Foucault va al cine: Syberberg, Schroeter y Duras. I

“Pensar es ver y es hablar, pero pensar se hace en el intervalo, en el intersticio, en la disyunción

entre hablar y ver.

Deleuze.

“Probablemente, como advertía (…) Deleuze el pensamiento sea el habitante nómada de

esa distancia que separa hablar y ver.”

Miguel Morey

El pensamiento de Foucault desmonta y hace visible la operación y articulación

de los dispositivos de saber y de poder, abriendo fisuras, haciendo pasar entre

los estratos líneas de fuga creadoras, de las que germinan singularidades

nómadas, liberación del deseo que se expresa en un devenir-otro. En este

sentido, la tarea de la arqueología y la genealogía es pensar entre los

intersticios, entre los estratos. Microfísica del poder, acercamiento epidérmico a

las practicas de dominación y sometimiento, para desde las grietas generar

formas de resistencia. El des-montaje de los estratos muestra como las

sedimentaciones en donde nos pensamos, actuamos y vivimos, son

emergencias y brotes contingentes, azarosos y no esenciales, ni fundamentales

sino ficcionales. La operación de des-montaje es a lo que Foucault denominara

arqueología, que más que un procedimiento con pasos o reglas a seguir o una

búsqueda de la verdad, sólo es un método en el sentido de proceso o modo de

operación del pensamiento crítico.

De esta manera habría un aspecto intrínseco a estos conjuntos prácticos,

que es la posibilidad de resistencia como pensamiento del afuera, fuerza

creadora y estética de la existencia, que se traduce en la posibilidad de

generación de micropolíticas, prácticas de libertad que rompan con las

relaciones de dominación dando lugar a otras prácticas de si y a otros modos de

ser con otros, en este sentido las micropolíticas acontecen en la línea

transversal entre ética, estética y política.

En lo que sigue, trataremos de hacer visible como los tres ejes

problemáticos que articulan el pensamiento de Foucault: saber, poder y

subjetividad, se desplazan de la escena de la filosofía a la escena

cinematográfica, adquiriendo otras cualidades, otras velocidades y otras

potencias. Se trata de ver como el pensamiento foucaultiano opera de manera

análoga al pensamiento cinematográfico, cuya estrategia –en ambos– es

generar efectos de desautomatización del pensamiento y la sensibilidad,

modificación de nuestros hábitos perceptivos.

Son conocidos los ensayos que Foucault dedica a la pintura de Magritte,

Manet y Velázquez, mismo en donde se muestra como las imágenes piensan,

creando dispositivos de visibilidad. Si bien, Foucault no dedico ninguna obra a

abordar el pensamiento cinematográfico, hay una serie de entrevistas,

conversaciones, notas en donde algunos críticos de Cahiers du Cinéma

interpelan al filósofo sobre la obra de Pasolini, Cavani, Syberberg, Duras y

Schroeter, así como sobre su colaboración con Rene Allio para la adaptación de

“Yo Pierre Riviere”. A partir de estas notas sobre cine ensayaremos un montaje,

entre el pensamiento de Foucault y el pensamiento cinematográfico .

Para Foucault el cine es un arte minoritario, una forma de resistencia a

través de la cual se ponen en escena microfísicas del poder, en un ejercicio de

re pensar la historia, el poder, los procesos y vínculos sociales, el cuerpo y el

deseo. Así el filósofo francés encontrara brotes de una imagen-critica en el

nuevo cine alemán de Syberberg, Fassbinder y Schroeter, en el cuál se re-

piensa la historia, como serie de acontecimientos discontinuos, azarosos, no

causales, en donde la imagen-cine opera como puesta en escena de las

fuerzas. Así, Hitler (Alemania, 1977) de Syberberg piensa y pone en escena el

fascismo y su actualidad, para Foucault :

“La actualidad del filme de Syberberg es, justamente, decir que el horror es banal, que

la banalidad implica en sí misma dimensiones de horror, que hay reversibilidad entre el

horror y la banalidad.”1

Syberberg elabora una especie de genealogía del fascismo, configurada

por un dispositivo cinematográfico cuya potencia es poner en escena, en

imágenes, el acontecimiento al tiempo que lo actualiza, mostrando a través de

un montaje múltiple, las líneas de fuerza de las que este brota: teatro filmado,

                                                                                                               1  Maninglier,P  y  Dork,  Zabunyan.  Foucault  va  al  cine.  Nueva  Visión.  Buenos  Aires,  2012;  p.  136.  

docu-drama, imágenes de archivo, mitología, leyendas, etc. Al tiempo que

desmonta y hace visible la operación del pensamiento cinematográfico, como

articulación, ensamble o montaje entre una imagen-visual y una imagen-sonora,

en donde ambos registros son heautónomos, mostrando como hablar no es ver

y ver no es hablar. Abriendo una fisura, un intersticio del que brota el

pensamiento. La imagen-crítica rompe con la estructura narrativa, con la

linealidad y el tiempo cronológico, no es causal, ni teleológica. Creación de

heterotopias, espacios ficcionales, en donde no hay diferencia entre lo verdadero

y lo falso, lo real y lo ilusorio, la imagen-critica busca captar el acontecimiento,

ponerlo en escena. Así, para Foucault:

“Un acontecimiento no es un segmento de tiempo es, en el fondo, el punto de

intersección entre dos duraciones, dos velocidades, dos evoluciones, dos líneas de la

historia.”2

En el caso del cine, el acontecimiento se da en la fisura, en la falla entre

imagen-visual y la imagen-sonora, como un eco o sombra, efecto de montaje.

                                                                                                               2  Foucault,  Michel.  Ética,  Estética  y  Hermenéutica.  Paidós.  Barcelona,    1999.  “La  escena  de  la  filosofía”,  p.  159.  

II

“También el amor, como el espejo y la muerte, apacigua

la utopía de cuerpo, la hace callar, la calma, y la encierra

como en una caja, la clausura y la sella. Por eso es tan

próxima de la ilusión del espejo y de

la amenaza de muerte (…).”

M. Foucault.

Foucault encontrara una resonancia del problema del saber, en el cine de

Marguerite Duras, el saber puesto en otro campo expresivo, así el cine trazara

líneas de fuga que dislocan y fisuran la correspondencia, el isomorfismo entre

hablar y ver. Situándose en el intersticio, en la falla que diferencia el registro

visual del sonoro. El cine a parece así como una forma de no-saber. A propósito

de Duras, Foucault pensara que sus films están emparentados con la obra de

Francis Bacon, mientras que sus novelas respiran el mismo aire que las de

Blanchot.

En ambas formas de expresión, Duras ejecuta un borramiento, una

anulación de los personajes, un proceso des-subjetivación del que brotan figuras

brumosos, etéreas, flotantes. De ahí que, en sus films no haya presencias, ni

representación, en una puesta en escena des-dramatizada. El cine de Duras es

un cine de apariciones, fantasmas que transitan, deambulando en una danza

perpetua en la que desaparecen, creación de situaciones ópticas y sonoras

puras. Heteropías, no-lugares o como dirá Foucault a propósito de India Song

(Francia, 1975) es la creación de :

“Una especie de tercera dimensión, donde no habría más que la tercera dimensión y no

las otras dos para apoyarla, de manera que siempre es hacia delante, siempre entre la

pantalla y uno, nunca sobre ni en la pantalla.”3

El cine de Duras, plantea una nueva relación entre hablar y ver,

construida por una serie de espacios vacíos, en donde no sucede nada más que

la puesta en escena de los cuerpos en un devenir vaporosos, que los vuelve

anacrónicos, adquiriendo la cualidad del ambiente: la niebla y el calor pesado

del monzón. Figuras melancólicas, taciturnas y danzarinas, atravesadas por

fuerzas que se hacen audibles: la música, el rumor del mar, el canto de los

pájaros, las voces y los gritos que invaden y habitan el espacio sonoro. Duras,

describirá India Song como :

“(…) una historia de amor inmovilizada en la culminación de la pasión. En torno a ella,

hay otra historia, de horror –hambruna y lepra– mezclados con la humedad pestilente

del monzón también inmovilizada en un paroxismo cotidiano.”4

El filme fue construido primero musicalmente, de ahí la importancia de las

presencias sonoras, las 4 voces venidas de otra parte, que en movimientos

                                                                                                               3  Foucault  va  al  cine,  p.  105.  4  Duras,  Marguerite.  India  Song.  La  música.  El  cuenco  de  Plata.  Buenos  Aires,  2005;p.  151-­‐152.  

polifónicos nos cantan la historia de amor de Anne-Marie Stretter, los afectos

que persisten en los cuerpos, invisibles, pero que insisten y persisten ocultos

dentro de la piel. Los voces hacen perceptible lo imperceptible: la pasión en los

cuerpos. Oscilando entre la memoria y el olvido las voces 1 y 2 parecen contar

una historia anterior, perdida en el tiempo, desfasada o anacrónica. Al tiempo

que “india song” en un ritmo de blues, expresa la intensidad de la pasión, su

suavidad y dulzura que estas figuras encarnan en movimientos de baile que

oscilan entre la inmovilidad y la lentitud: cuerpos vibrátiles. Estas figuras habitan

un tiempo musical heterocrónico. En este sentido Deleuze señala:

“Como dice Marguerite Duras, es como si hubiera dos filmes, el film de las voces y el

film visual. Dos filmes, es decir, sin isomorfismo. Y las voces evocan acontecimientos

que no veremos, mientras que la imagen-visual, presenta lugares sin acontecimiento,

lugares vacíos o mudos.”5

India Song abre una tercera dimensión cuyo recurso expresivo son los

espejos, que por momentos crean un efecto de indiscernibilidad entre lo que

refleja y lo que es reflejado. El reflejo opera como un eco-visual de estas figura

mudas, así como las voces son ecos de lo ya sido: la reverberancia de la pasión.

Los ecos visuales y los ecos sonoros abren un entre-tiempo, en donde no hay

acción sólo la pasión permanece en un efecto de resonancia encarnada en

movimientos de baile, devenir-música en donde se desvanecen los cuerpos.

                                                                                                               5  Deleuze,  Gilles.  El  saber.  Curso  sobre  Foucault.  Cactus.  Buenos  Aires,  2013;  p.  31.  

III

“Debemos comprender que con nuestros deseos, a través

de ellos, se instauran nuevas formas de relaciones,

nuevas formas de amor y nuevas formas de creación.

El sexo no es una fatalidad, es la posibilidad

de acceder a una vida creativa”.

M. Foucault.

Si una obra cinematográfica fascino a Foucault, esta fue la Werner Schroeter

(1945-2010). Miembro de la generación del Nuevo cine alemán junto a Wenders,

Herzog, Syberbeg y Fassbinder. Los filmes de Schroeter son una especie de

collage, en donde se mezclan y ensamblan elementos de la alta cultura, con

elementos de la cultura popular ( ejercicio cinematográfico similar al de los

Straub); oscilando entre la dramatización exagerada, que lleva al extremo la

potencia de lo falso como artificio a la docu-ficción y el documental. Por su parte

las imágenes sonoras van de la opera de Puccini o Wagner a la música popular,

elementos sonoros que vienen a sustituir los diálogos. Por su complejidad el cine

de Schroeter se ha considerado como barroco, aunque más bien se trata de la

puesta en operación de imágenes-anómalas, forma de imagen-critica. Un cine

del cuerpo en donde se imaginan micropolíticas del deseo, el amor, la

sexualidad, la historia, el poder, la cultura, etc. Aspectos que son los que

interesaron a Foucault, principalmente como el cine de Schroeter piensa en

imágenes-cine otras formas del placer, imaginando otras formas de sexualidad,

como líneas de fuga de la expresión erótica, al tiempo que piensa e imagina

otros cuerpos.

El cine de Schroeter es la puesta en escena de las fuerzas, de los flujos

de deseo. La cámara produce otros cuerpos, que rompen con la organización y

se fragmentan en puntas intensivas de placer-dolor, (CsO) mostrando que no

hay sujeto de la pasión, siendo esta una fuerza que circula, invade y transita por

los cuerpos El amor es una pasión desbordante, los cuerpos son andróginos o

máquinas deseantes. Sobre la Muerte de Maria Malibran (Alemania, 1972),

Foucault apunta:

“Se trata de una multiplicación, un brote del cuerpo, una exaltación de alguna manera

autónoma de sus menores partes, de las menores posibilidades de un fragmento de

cuerpo. Hay un cuerpo anarquizado donde las jerarquías, las localizaciones y las

denominaciones, (…) están en vías de destruirse.”6

La Muerte de Maria Malibran es la puesta en escena de la pasión. Con

elementos de travestismo que producen cuerpos andróginos, mudos, afónicos,

cuyos diálogos son intervenidos por opera, música popular o cantos de pájaros,

en un efecto de ventriloquia , recurso expresivo que muestra como en la pasión,

ni la voz pertenece a los cuerpos, cuerpos afásicos, que han perdido el habla,

voces que sólo en el grito –punta intensiva–vuelven a los cuerpos.

                                                                                                               6  Foucault  va  al  cine,  p.  112.  

La pasión es la búsqueda de la comunicación posible entre los cuerpos.

Este desfase entre la imagen-visual y la imagen-sonora genera una imagen-

afónica, que entra en tensión con la imagen-sonora de la música y el canto.

Fragmentos de cuerpo, rostros que salen de la penumbra en una forma de

imagen-afección que proyecta que es lo que siente un cuerpo, rostros

desbordados, cuyos gestos expresan la indicernibilidad entre el placer y el

dolor. En este sentido, para Foucault el cine de Schroeter crea imágenes del

placer y para el placer.

En 1982, Foucault se reúne con Schroeter, la conversación gira entorno a

la obra del cineasta y como en ella se re piensa la distinción entre el amor y la

pasión. Para el cineasta, la Muerte de Maria Malibran expresa una historia de

amor, mientras que para el filósofo es expresión de la pasión, en el sentido de

que:

“Es un estado, es algo que se le viene encima, que se adueña de uno, lo agarra por los

hombros, que no sabe de pausas, que no tiene origen. De hecho no se sabe de donde

viene. Es un estado siempre móvil, pero que no va hacia un punto determinado.”7

La pasión es un devenir-otro, un transito intensivo. La pasión es una

fuerza que quiere gastarse, agotarse a si misma, aunque eso suponga el

agotamiento, la extenuación de los cuerpos o su aniquilación, no es un estado

                                                                                                               7  Ibíd.,  p.  137.  

de ceguera sino de absoluta claridad, un estar fuera de si, extático: la

continuidad del ser.

La pasión es un flujo que no pertenece a nadie, a diferencia del amor, que

para Schroeter es menos activo, siendo un estado de gracia, pero también de

egoísmo, a lo que Foucault agregara que se trata de un estado de soledad, de

demanda y dependencia del otro, mientras que la pasión es un estado de

comunicación.

“En la Muerte de Maria Malibran, la manera en que las mujeres se abrazan, ¿qué es?

Dunas, una carretera en el desierto, una flor voraz, que se adelanta, mandíbulas de

insecto, una anfactuosidad a ras de hierba.”8

Así, para Foucault y Schroeter los cuerpos en La muerte Maria Malibran están

atravesados por la pasión, en un estado extático de placer-dolor expresado en

los rostros que flotan en el vacío, en los gritos afónicos, en las dislocaciones del

cuerpo. Devenir-otro, en donde un beso es una punta de placer, una forma de

viaje in situ que nos arrastra a paisajes interiores, que hacen visible el proceso

de la sensación, la comunicación de lo cuerpos como transito, devenir-

imperceptible, molecular, amoroso.

Sonia Rangel

                                                                                                               8  Ibíd.,  p.    112.