FRAGILIDADES CONSTRUIDAS

5/21/2018 FRAGILIDADES CONSTRUIDAS

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FRAGILIDADES

CONSTRUIDAS

Catalina Hoyos


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FRAGILIDADESCONSTRUIDAS

Mueble 1. Tinta sobre papel. Dimensiones: 22.5 x 29 cmSerie: Fragilidades Construidas ,2014


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CC. Est permitido copiar, comunicar ydistribuir pblicamente esta obra bajolicencia de Creatice Commons, relativas alreconocimiento y respeto a los derechosmorales del autor.


Trabajo de grado para optar por le TituloMAESTRO EN ARTES PLSTICAS

Texto y Obra :Catalina Hoyos

Escuela de Artes Plsticas y VisualesUniversidad Nacional de Colombia

Sede Bogot

Directora de investigacinMarta Combariza

Diagramacin y diseoAnglica Pulido

2014


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INTRODUCCIN

ANTECEDENTES- La presencia de las ciencias naturales- Crtica institucional y arte- Experiencias Particulares

PROPUESTA- FRAGILIDADES- CONSTRUCCIONES (una metodologa)

LO PLSTICO- Mueble-vitrina- Crneos- Vidrios, envases y vitrinas- Videos

- Dibujos

CONTENIDO


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I N T RODUCC IN

Las posibilidades que el arte ofrece para establecerencuentros con las cosas y las ideas, se consignaranen una lista infinita. Los caminos y conexiones quesucedan, solo pueden existir en la maleabilidad de losconceptos y definiciones.

Partiendo del inters personal por las ciencias ylas maneras como estas representan los conocimien-tos oficiales sobre la naturaleza, el proyecto artsticoFRAGILIDADES CONSTRUIDAS, busca un encuentro entreel arte y los lugares que albergan las ideas cientficas.

El Museo de Historia Natural y el Instituto de Cien-cias Naturales de la Universidad Nacional de Colombia,teniendo una larga trayectoria histrica, son referenciadel desarrollo cientfico del pas, y son los lugaresideales para esta reunin.

El proyecto comprende varias instancias. La primeraconsisti en una experiencia particular en ambos espa-cios (Museo e Instituto), lo que involucraba no solo lasvisitas y registros de sus colecciones, sino los dilogoscon las personas encargadas de estudiarlas, cuidarlasy exponerlas. Todo esto permiti reconocer algunosaspectos del lugar que se convirtieron en materia ymedio para crear una composicin artstica.

En una segunda etapa, reflexionando sobre lasfragilidades de las construcciones del pensamiento, serequiri la apropiacin y reunin de medios y elemen-tos seleccionados, procurando encontrar la flexibilidadde los conocimientos en contraposicin de las mane-ras convencionales de presentarlos y representarlosinstitucionalmente.

Finalmente, la muestra del proyecto ofrece a losespectadores no solo observar una propuesta artstica,sino la posibilidad de realizar interpretaciones y cone-xiones con las ciencias naturales.


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ANT ENCED ENT E S

LAPRESENCIA

DELAS

CIENCIASNATURALES

Dentro de las Instituciones cientficas, se ha definido

a lo largo de su historia diferentes metodologas ylenguajes que permean todos los elementos y proce-deres de cada profesin. Un lenguaje en la biologa,por ejemplo, permite a los cientficos comunicarse conterminologas y tcnicas que hace ms eficientes susconstrucciones de conocimiento. Las variaciones es-tructurales, esquemticas o grficas del lenguaje cien-tfico permiten adaptar el pensamiento con respecto alobjeto de estudio y a las maneras de publicarlo.

El pensamiento pre-cientfico naca a finales delsiglo XV, durante el Renacimiento, cuando se trans-formaba el gusto por los portentos. Anteriormente,contemplados como signos premonitorios, animales uobjetos provenientes de tierras lejanas sembraron la

curiosidad y el asombro. (Eco, 2009).La adquisicin de maravillas se increment connuevos descubrimientos de expediciones hechas pornavegacin. Y ante la necesidad de almacenamiento yexhibicin de las curiosidades forneas, surgieron lasWunderkammer o cmaras de curiosidades pertene-cientes a personas particulares con poder adquisitivo.Principalmente eran colecciones naturales que carecande sistemas objetivos de ordenamiento.


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El contacto cercano con las maravillas del mundodio origen a los estudios sobre la naturaleza. Al ladode esto apareci una paradoja, el uso de ejemplaresautnticos, de proveniencia natural, que a la vez sonartificiales por su estado inerte.

Los conocimientos cientficos, ideas, sistemas ymtodos se multiplicaron entre el siglo XVI y XVII ypoco a poco adquirieron reconocimiento e influenciapoltica por toda Europa. Los nacientes Museos, con-

temporneos a la Revolucin francesa, que surgan conla ampliacin de las colecciones y de sus estudios,adquirieron tambin reconocimiento como herramientasde educacin al abrir sus contenidos al pblico. No esde extraar entonces, que un siglo despus, diferentesnaciones emergentes tomaran las ideas de la cienciacomo un smbolo de progreso social y poltico.

As sucedi en el contexto independentista delNuevo Reino de Granada, que tom la implementacinde la Expedicin Botnica en (1783-1816), a cargo deJos Celestino Mutis, como una de las estrategias paracrear Nacin. En continuacin de esta labor, surgi enBogot el Museo Nacional que albergo por unos aoslas colecciones. Pero debido a la llegada de objetos

de otra ndole fue perdiendo de vista su compromisocientfico. Posteriormente, la coleccin botnica hechapor Mutis y sus predecesores, en parte extraviada ydescuidada, fue rescatada por el Padre Enrique PrezArbelez cientfico estudiado en Alemania, que estable-ci el Herbario Nacional Colombiano ofrecindolo a lanaciente Universidad Nacional de Colombia.

Para 1936 se estableci adems, el Departamentode Botnica con la edificacin de una nueva cons-truccin destinada a la coleccin. En ese momento seadscribi el Museo de Historia Natural (MHN) que fun-cionaba antes en la Facultad de Medicina. Pocos aosdespus, se crea el ICN (Instituto de Ciencias Natura-les), que se acoge tambin a la coleccin del museo.

En lo corrido de la historia, poca informacin setiene del Museo y sus colecciones, no obstante, el Ins-

tituto guarda mayor documentacin sobre las personasque han estado comprometidas con l desde su for-macin. Hecho que da cuenta del poco cuidado, quepor falta de recursos u otras razones, durante algunasdcadas se tuvo con el Museo.

Por iniciativa de los cientficos colombianos deajustarse a los modelos europeos, el Museo de Histo-ria Natural era sostenido gracias a la labor investigati-va del Instituto. Ambos organismos fortalecan su figuracon apoyo mutuo.

Pero, a pesar de la cercana de sus orgenes y desu ubicacin en el mismo inmueble dentro de la Ciu-dad Universitaria, estas dos entidades de la Facultadde Ciencias, tienen actualmente y desde el ao 2006

figuras administrativas diferentes.Teniendo en cuenta, la importancia que para lasciencias significa la informacin, aspectos como eldescuido, deterioro y carencia de datos cientficos ehistricos de algunos ejemplares en las coleccionesdel Museo pueden estar poniendo en peligro su prop-sito de almacenamiento.


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As mismo, las investigaciones realizadas en elInstituto, merecen un espacio de publicacin que seextienda ms all del crculo profesional y especializa-do. Este es un compromiso social, cultural e histricode ambas entidades que exige una mayor proyecciny reconocimiento adicional al apoyo econmico; talcomo se pretende con la integracin del MHN al Cen-tro de Historia Natural en Villa de Leyva.

Lo anterior, exige la creacin de conexiones yencuentros empticos que activen las interpretaciones

y miradas sobre la ciencia.

figura1: NMNM,Magliani, M y Piovan, B General view of Mark Dionscuriosity cabinet at the Oceangraphic Museum of Monaco 2011.Fotografa vista general del proyecto OCEANOMANIA : Souvenirs ofMysterious Seas, From the expedition to aquarium.Museo oceanogrfico de Mnaco.

Figura 2: Grabado publicado en un catlogo del gabinete de curiosidades deOle Worm en 1655 despus de su muerte. Este dans del s iglo XVII, lin-gista, naturalista, filsofo y fsico, alberg en su casa una gran diversidadde ejemplares de la naturaleza y objetos etnogrficos.


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CRTICAINSTITUCIONALYARTE

...una lnea de continuidad existe entre el cuestio-namiento de la autonoma del rol del museo com-prometido por el temprano movimiento avant-garde

y las actividades de artistasque empezaron a creartrabajo alrededor de la crtica de las institucionesde arte en los aos sesenta. (Putman, 2009, p.26)

Desde Marcel Duchamp, la estructura rgida de losmuseos y las instituciones es puesta en cuestionamien-to. El arte pasa los lmites de las convenciones y lograinstaurarse en los lugares donde surgen nuevas discu-siones conceptuales. Posteriormente, nace a finales dela dcada de los aos 60, la Critica Institucional. Conreferencia a Andrea Fraser (1985) quien por primeravez emplea esos trminos, Isabel Garca (2011, p.347),recuerda su definicin como una metodologa deanlisis crtico sobre la especificidad del lugar, y porlugar entiende un conjunto de relaciones; as la crticainstitucional pretende transformar no solo las manifes-taciones visibles de esas relaciones, sino tambin suestructura.

Los cuestionamientos artsticos sobre las Institucio-nes, abarcaban aspectos como las influencias estti-cas, ideolgicas y apreciativas; las polticas de gestiny funcionamiento; las colecciones y sus manejos; las li-

mitaciones espaciales y el papel del espectador por suinteraccin e interpretacin de la obra. (Ibdem, 346)

En este periodo inicial de la Critica Institucional,aparece le Muse dart Moderne, Departement desAigles muestra presentada por Marcel Broodthaersdesde 1968 hasta su declaracin de bancarrota en1972. Sin tener nunca una coleccin permanente ni unlugar estable de exhibicin, Broodthaers utiliz comoestrategia artstica la apropiacin y desplazamiento deobjetos y diferentes prcticas museales de la poca

para llamar la atencin sobre la influencia del contextoen la percepcin histrica o conmemorativa de losobjetos.

En esta primera etapa de la crtica museal sedestacan varios artistas, como Michael Asher consu proposicin de trasladar la escultura de GeorgeWashington desde la entrada hasta una de las salasdel Instituto de Arte de Chicago (1979); Herbert Distel,con su coleccin de dibujos en pequeas dimensio-nes hechos por artistas conocidos The Museum ofDrawers (1970-1977); Claudio Costa con Museum ofMan (1974) e incluso el trabajo que Warhol realizaracon la coleccin del RISD Museum Raid the Icebox Iwith Andy Warhol (1970)

Progresivamente, los museos, fueron adquiriendoconsciencia sobre la renovadora potencia del trabajoartstico en sus colecciones y en la interpretacin desu figura como Institucin. Siendo materia y mediopara los artistas de la poca La crtica institucio-nal se convirti en una moda (ibdem, 347). En losaos 90 varios Museos comenzaron a adaptar comoestrategia los procedimientos artsticos, con el inters


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de encontrar auto- reflexin y conocimiento de susexhibiciones y propsitos. Paralelamente, la influenciadel contexto y el espacio en la obra artstica se vuelveuna relacin inevitable, inseparable e incluso la obrallega a contener su contexto.

Para 1999, ya se concentraba la atencin sobreeste tipo de trabajos artsticos, dando lugar a laexhibicin The museum as Muse: Artists reflect queconcentrara la obra de 60 artistas destacados en elMOMA, se basaba en el supuesto de que durante el

siglo XX el museo ampliaba su funcin desde casa orepositorio de las artes hasta convertirse en un lugarde inspiracin y actividad artstica. (Ibdem, 348)

Una de las obras destacadas fue Meaning themuseum (1992) este celebre y controversial trabajodel artista Fred Wilson tuvo lugar en The Maryland so-ciety en la ciudad de Baltimore en colaboracin con elMuseo Contemporneo. Teniendo acceso total a la co-leccin permanente y en reserva, Wilson utiliz comometodologa la investigacin histrica de los objetosy su relacin con la historia de la ciudad. Su trabajologro integrar estrategias tradicionales de exhibicinjunto con prcticas artsticas como yuxtaposiciones,irona y humor, para reorganizar la manera de mostrar

los objetos.

Yo estoy interesado en traer informacin hist-rica a la experiencia esttica para as revelar larealidad imperialista de como los museos obtieneno interpretan los objetos que exponen, yo creoque haciendo esto, se limpia la complejidad de lascosas exhibidas.

(Wilson, 1993, citado por Putman, 2009, p.110)

Figura 3: MdHS, Museum Department Image, MTM 037BCabinet-making, 1820-1960, Fotografa detalle de la instralacin Mining themuseum del artista Fred Wilson 1992-1993. Maryland Historical Society.


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Entrado el nuevo siglo, la obra de arte manifiestaintencionalmente lo que mucho antes haba comenza-do a expandir sus contenidos, ms all del contexto,la integracin del espectador en el sentido de la obra.En esta misma orientacin, los museos demuestran suinters por conocer y estudiar sus distintos pblicos,buscando con estrategias novedosas facultarles elacceso a todas sus ofertas culturales. Pero, la inclu-sin del espectador no se impone, como sola verseen los museos tradicionales, a travs del contenido

presentado. Por el contrario, explora las capacidadesde las personas al interpretar, cuestionar e inquietarseactivamente ante una experiencia cultural.

En la obra Fauna secreta elaborada por JoanFontcuberta y Pere Formiguera, presentada por primeravez en el zoolgico de Barcelona(1989), se cuestionala relacin que ocurre entre la institucin y el pblicoque la visita, al pretender que el espectador sea quienreaccione y critique la informacin que se le expone.Esta instalacin, que reuna de manera planificadaarchivos fotogrficos, documentos, mapas, ejemplaresde animales en taxidermia, etc., recrea con precisinla historia ficticia de un bilogo de finales de siglo.El hecho artstico en la composicin de Fauna es la

introduccin de una ficcin en las convenciones delo que se asume como real. Entonces, la reflexin sehace evidente cuando el significado de algo est enfuncin de su presentacin, que incluye al contextoque lo abarca, en este caso el museo de ciencia ylos espectadores que lo interpretan. Segn Fontcubertaesta es la paradoja de las imgenes pues no depen-de de ella misma, de su propio contenido, sino de

la naturaleza del medio y el espacio institucional quealberga. (1998, p.232)

El anterior trabajo permite mencionar un aspectoabordado por los artistas de las ltimas dcadas. Lafascinacin por las formas como los museos manejansus colecciones y especialmente la manera como pre-sentan conocimiento segn construcciones visuales.

La curiosidad y el asombro, parecen estar cercanasa las sensaciones que albergaban las Wunderkammer,con las cuales, artistas como Mark Dion encuentranuna afinidad. Su labor creativa inicia por el intersen las ideas y pensamientos sobre la naturaleza, porello utiliza la historia de la ciencia y la historia de losmuseos 1 como herramienta de cuestionamiento:

Si yo puedo proveer una experiencia del pensa-miento que confronte las convenciones, yo estoyhaciendo mi trabajo. (Dion, Springer, 2011)

Figura 4:Fontcuberta, J Cercopithecusicarocornu, serie Fauna, 1987.Fotografa utilizada como parte dela instalacin de Fauna secreta.


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Varias veces Dion ha sido convocado por institu-ciones y Museos que buscan otros puntos de vistasobre sus colecciones. De esta forma se origin suobra Oceanomana (2011) en el Museo Oceanogrfi-co de Mnaco, donde propuso un nuevo ordenamientoy diseo de exhibicin de una parte de la coleccin.

Con este tipo de experiencias en las que se inter-sectan diferentes reas del conocimiento 2 (arte, cien-cia, tecnologa, museografa, museologa, ecologa, etc),Dion ha adoptado una metodologa que le permite

desarrollar sus proyectos, gracias a las relaciones queencuentra y que propicia entre el lugar, el contexto, elambiente, la informacin y las personas que colaborano se involucran de alguna forma con sus propuestasartsticas. Su discurso se presenta finalmente comouna alternativa entre muchas posibles de ver y pensarla naturaleza, ante una fuerte construccin cientfica.

Vemos entonces, que la prctica de La Criticainstitucional se ha diversificado en el transcurso de lasltimas dcadas, no solo con los nuevos recursos delos estudios museales, sino por la implementacin delas polticas culturales dentro del marco econmico,poltico y social.

En el panorama actual, las nuevas propuestas

retoman elementos del pasado crtico para respondery cuestionar las necesidades ms actuales. Ambasmiradas, la del museo hacia el arte y viceversa, queparecan estar separadas o jerarquizadas, son un cam-po frtil que convierte a cada parte en nutriente parala otra, siempre y cuando se conceda la flexibilidad ydinamismo necesarios para el dialogo, la reflexin y elcambio.

1.Muchas de las instalaciones de Mark Dion rela-tan sus intereses en el concepto histrico y sus princi-pios fundamentales de presentacin del wunderkammero pre- ilustracin privada de colecciones. Esta refe-

rencia al pasado lo ha llevado a usar especficamentegabinetes construidos de madera con diseo tradicional[] Dion est inspirado por la calidad discursiva delwunderkammer como un espacio de descubrimiento yreflexin. (Putman, 2009, p.74)

2. Dion sugiere que la falta de fertilizacin cruzadade ideas entre disciplinas escolarizadas obstaculiza elprogreso del conocimiento (ibdem, p.75). As mismo,varios programas propuestos por museos, como elMuseo de Ciencias de Londres buscan promover elencuentro entre las artes y las ciencias, ante la cons-ciencia de ambas como modeladoras de la sociedad

(ibdem, p.195).


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EXPERIENCIASPARTICULARES

Las imgenes utilizadas por otras reas del conoci-miento, especialmente las ciencias, han sido activado-res de mi curiosidad. Ilustraciones, mapas, cartografas,radiografas, diagramas, etc.

En ellas formalmente se encuentra una gran diver-sidad de elementos que conforman lenguajes y quesintetizan las ideas que el hombre tiene respecto almundo.

La primera apropiacin de la ciencia que realic,se dio a travs del dibujo. Antes de ser una accinclara y concreta, fue la manifestacin del deseo porrepresentar las dinmicas de formas naturales micros-cpicas, que requeran de un dispositivo como la lupapara ser detalladas. Simultneo a estos dibujos, lalectura de teoras cientficas acerca de los movimien-tos y crecimiento de microorganismos, hicieron msconsciente la intencin de aproximarse a la cienciadesde el arte.

Durante ese proceso descubr que las diversasmaneras de observacin que yo adoptaba y lasherramientas que usaba, hacan parte de mi procesocreativo. Por eso, una de mis exigencias era el acer-camiento a los procedimientos, materiales y objetosusados por los cientficos.

Entonces esta yuxtaposicin de miradas, la sensibley la objetiva, la intuitiva y la minuciosa, la ordenada y

SERIE MICROSCOPIASerie Microscopia, 2011,detalle. Acuarela y tinta sobre cartn50 x 35 cm


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la poco controlada, formaban en m reflexiones acercade cmo se conocen las cosas del mundo, a travsde imaginarios, de memoria, de tecnologas y tcnicas,etc.

La actitud hacia la observacin y el inters por lasciencias, continu llevando mi proceso por diversos lu-gares. As llegu por primera vez al Museo de HistoriaNatural de la Universidad Nacional de Colombia.

Gratamente se present la oportunidad de conocermuseos de ciencia en diferentes pases, algunos con

notable recorrido histrico, donde reconoc mi agradopor mantener un nexo con el pasado de la ciencia atravs de estticas tradicionales.

Una experiencia particular, en el Gabinete deAnatoma Comparada del Museum dHistoire Naturellede Paris (inaugurado en 1898 por el clebre bilogoGeorge Cuvier), fue acceder a la coleccin en reservadestinada para estudio e investigacin. Rodeada decajones y muebles de madera estuve por primera vezmuy cerca de ejemplares seos y coleccin en lquidode animales. A travs del dibujo, pas varias horas enel gabinete gestando mis inquietudes y dando lugar aimgenes que motivaran la definicin de mi bsquedaartstica.

La mirada a estos lugares se fue complejizandodurante mis visitas, aparecieron preguntas acercade la concepcin de las exhibiciones. Todo lo queanteriormente yo daba por hecho, se fue desglosandoen conceptos cada vez ms interesantes, museologa,museografa, colecciones, conservacin, almacenamien-to, exhibicin, investigacin.

Continuando mis estudios en Colombia, seguvisitando el Museo de Historia Natural de la Universi-dad, pero esta vez encontr la manera de acceder atravs de la fotografa y el video al depsito y a lascolecciones del Instituto de Ciencias Naturales. Pocoa poco adquir confianza para explorar ambos lugaresy compartir con los profesionales su pasin y susconocimientos.

Las exploraciones me llevaron a cuestionar espe-cficamente a las colecciones y sus relaciones con las

exhibiciones y los pensamientos cientficos.Motivada por los encuentros con la ciencia, lacuriosidad y la experiencia desembocaron en lapropuesta artstica presentada a travs FragilidadesConstruidas.

SERIE MICROSCOPIASerie Microscopia, 2011,detalle. Acuarela y tinta sobre cartn50 x 35 cm


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P ROPUE STA

forma y contenido estn en tensin para eviden-ciar la frgil contingencia de su unin

(Fontcuberta, 1989, p.55)

FRAGILIDADES

Frgil es el perfecto adjetivo del vidrio, que alno ser un material del todo solido fcilmente puedefracturarse.

En la exhibicin Fragilidades Construidas, varioselementos podran calificarse como frgiles por sucomposicin o apariencia fsica. A pesar del intentopor mostrarlos protegidos y alejados del riesgo exte-rior.

En esta composicin artstica no se define puntual-mente un criterio que justifique la reunin de todoslos objetos dentro del conjunto. Esto es porque la in-tencin de sus relaciones no tiene un objetivo prctico.

Razn que para las ciencias podra ser una debilidad,una fragilidad, para las artes es una fortaleza.En el caso de los departamentos cientficos, los

objetos deben responder con unos sistemas de catalo-gacin y referencia inalterables que les permitan unifi-carse y cumplir con propsitos asignados. Pero, si lasestructuras que constituyen un conjunto de elementosson restringidas y limitantes, entonces estos ltimosse vuelven frgiles ante la posibilidad de cambiar o de


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no adaptarse a los condicionamientos. Paralelamente,en un sistema, el desconocimiento de sus medidas yreglas es tambin una fragilidad. Ambas situacionesproducen incongruencias en las colecciones, incluso enlas del Instituto y el Museo.

Los especmenes expuestos en el Museo de His-toria Natural, en su mayora carecen de datos, perosu propsito educativo, les permite ser conservados yubicados entre la ciencia y la sociedad. Sin embargo,muchos se encuentran en el depsito del Museo sin

datos, sin motivos, sin historias, no cumplen ningunafuncin y quedan en un estado de riesgo temporal yespacial.

En el caso de los especmenes de una coleccinbiolgica, estos deben responder con cierta cantidadde informacin que permita realizar investigacin:nombre del recolector, lugar y fecha de recoleccin,nombre cientfico del espcimen, nmero de referencia,etc. Los datos les permite, adems de ser acogidosen las colecciones, ocupar una posicin respecto a losdems segn un orden determinado (en la mayora delos casos segn una rigurosidad taxonmica).

Entonces, qu sucede con los objetos que noobedecen con los requisitos? Claramente no se pueden

ubicar en la coleccin de estudio. Sin embargo, unavez hecha la ruptura de propsitos y rdenes, ocurrealgo interesante: el objeto adquiere plasticidad, permi-tindole transformar su intencin, sentido y definicin.En la coleccin de biologa, por ejemplo, los ejempla-res carentes de informacin son material de docencia.Pero, aquellos sin datos y sin propsito, inevitablemen-te perdern su lucha contra el tiempo y caducarn.

Sacar a los objetos del riesgo y prolongar suexistencia material, no es solo un deseo de conserva-cin, sino el reconocimiento de las posibilidades quelos objetos ofrecen, a travs de las cuales conocemos,definimos o inventamos el mundo.

La fortaleza que el arte transmite a los objetos,se encuentra en el lugar de la indeterminacin. Comolo menciona Humberto Eco (2009), los objetos puedenser definidos segn una infinidad de propiedades, quetiende a ser catica, pero que nunca se completa ni

se encasilla en la pobreza de cualquier clasificacinabsorbente. (dem, p.238-240). De esta manera, lasrelaciones y las definiciones de los objetos no respon-den a un modelo de rbol genealgico de clases ysubclases, sino a uno rizomtico que, como recuerdaEco a Deleuze y Guattari (1977), genera lneas deconexin y no puntos ni posiciones (dem).

La plasticidad no produce rupturas, es una trans-formacin que promueve nuevas interpretaciones. Losobjetos son dctiles en cuanto se les permita construirotros discursos, moldeados por un fin personal subjeti-vo o por uno institucional colectivo.


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CONSTRUCCIONESUna metodologa

Lo propio de una construccin es que tiene supatrn de verdad en s misma, que no se mide ojuzga por referencia a ninguna realidad externa,sino que antes bien comporta una transformacin

de la realidad de la que parte. (Garca, 2001,p.141 recordando a Gadamer, 1998)

La construccin de este proyecto no tuvo una pla-neacin o sucesin de pasos estructurados. El deseopor hacer algo y los elementos para hacerlo se hicie-ron visibles al darles el espacio y el tiempo necesariosde aparicin. Esto suceda en cada visita al Institutode Ciencias Naturales y al Museo de Historia Naturalde la Universidad Nacional, donde las personas, lashistorias, los objetos, lo visible, lo oculto, la curiosidady los detalles, se hicieron aliados del proyecto.

En el proceso se observaron lenguajes cientfi-cos comunes en ambas instituciones y propios depensamientos cientficos histricos. Uno de ellos, lataxonoma de Carlos Linneo (1707-1778), establecela clasificacin jerrquica bsica de los seres vivos yel sistema de nomenclatura binomial, que utiliza dospalabras para nombrar a los seres, la primera comen-zando en mayscula se refiere al gnero y la segundaal nombre especifico de la especie. Este sistema es

usado para identificar a los especmenes, tanto en lasexposiciones del Museo como en las colecciones delinstituto.

As mismo, se identific el orden evolutivo que elMuseo utiliza para disponer sus salas de exhibicin,usando las teoras de Charles Darwin (1809-1882) yAlfred Wallace (1823-1913), en las que las especiesevolucionan por un antepasado comn y por un proce-so de seleccin natural.

Por otra parte, en las colecciones del Instituto, se

hace necesario recordar que el propsito de la laborde recoleccin de ejemplares es para estudio e inves-tigacin. Esta accin, segn George Cuvier (1769-1832),el inventor de las teoras de anatoma comparada, per-mita generar valoraciones de semejanzas y diferenciascon el fin de distinguir y clasificar las especies.

Las teoras mencionadas son fuerte influencia enlos esquemas de las colecciones y de las exhibiciones,pero son maneras entre otras de entender y pensar lanaturaleza. Para mostrar una de las alternativas quecohabitan con las convenciones cientficas se obser-van tambin los objetos coleccionados en la oficinade uno de los investigadores del ICN. Su vnculocon las colecciones parece no ser evidente, pero al

recordar que la historia de la Institucin se componeprincipalmente por las personas que la conforman, loselementos personales tienen la capacidad de volversememoria. A partir de all se pueden formar mltiplesnexos entre objetos, personas, ideas e historias.

Las apropiaciones del Instituto de Ciencias Natura-les y del Museo de Historia Natural, se resuelven consu traslado al contexto del arte, facilitando la trans-


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formacin e interpretacin de los mismos. As, Putmandice que de acuerdo con los principios de Duchamp,la entidad de una exhibicin puede convertirse en artea travs de una apropiacin y presentacin temporalde su contenido por el artista. (2001, p.134)

El proyecto FRAGILIDADES CONSTRUIDAS se elaborareuniendo las experiencias en los lugares de la ciencia,conformando los objetos e imgenes en un espaciono convencional, fuera del contexto y lectura acos-

tumbrada. La disposicin es acorde con la imagina-cin creativa, un viaje para explorar lo racional y loirracional y una libertad caprichosa de acomodo. Estoes una aparente falta de clasificacin racional, con subizarro sentido de acumulacin y yuxtaposicin [](Putman, 2001, p.8)

En efecto, recordando las cmaras de curiosidades(wunderkammer), la idea de exhibir toca el borde de lamaravilla, del asombro, ante las posibilidades infinitasde las asociaciones creadas, que segn ECO se vuel-ven un conjunto coherente al emerger de la conscien-cia de un mismo personaje o en un mismo contexto.(2009, p.322-323)

La construccin artstica no intenta imitar situacio-nes ni incorporar nicamente pensamientos, sino msbien, devenir en una imagen veraz, que realmenteotorga (para sus espectadores), una nueva dimensinsignificativa a aquello que representa, es una imagenque queda incorporada al ser de lo representado [](Garca, 1995, p.147)


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LO P L ST I CO

Los contextos de la ciencia se introducen en elproyecto a travs del reconocimiento de cualidadesde objetos observados. La diversidad de materias seadapta a la construccin artstica de la misma maneraen que las interpretaciones e imgenes se vinculan enuna coherencia particular.

El vidrio, los muebles, los crneos, el papel, elvideo, etc., son usados como herramientas asociativasy referenciales.

La mayora de los objetos que componen la

muestra han sido prstamos del Museo y el Instituto.Provenientes de las colecciones, de los depsitos y dela oficina de un investigador. Sin embargo, la apropia-cin de los mismos en el espacio del arte, precisa laincorporacin de otros elementos de orgenes distintos,como los muebles y los envases de vidrio.

Mueble2,

serie Fragilidades Construidas.2014, tinta sobre papel.Dimensiones: 21x29.7 cm. .


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MUEBLE-VITRINA

Para descubrir el misterio del mueble, para pene-trar las perspectivas de marquetera, para llegaral mundo imaginario a travs de los pequeosespacios, ha sido preciso que tuviera: la miradabien penetrante, el odo bien fino, la atencin bien

agudizada. En efecto, la imaginacin afila todosnuestros sentidos.(Chales Cros, citado por Bachelard,1991,p.121)

Los muebles tienen una connotacin importante en lascolecciones. En las wunderkammer, estos aparecieronno solo por una necesidad utilitaria de soportar yalmacenar otros objetos, sino que ellos mismos defi-nan una intencin esttica de los coleccionistas queincrementaba su valor.

Fue debido al gusto de cada coleccionista quelos muebles lograron diversificar sus estilos y detalles

de diseo. Esa particularidad continu siendo eviden-te durante la creacin de los Museos, aunque losobjetos ya no pertenecieran a una persona sino a unainstitucin.

Entre las variaciones de diseo, los muebles-vitrinaresultaron un afortunado invento que permita acce-der al interior sin necesidad de abrirlo, recordando lafragilidad de su contenido y a la vez su preciosidad.(Putman, 2009, p.36). Estos objetos, segn Putman,

tendran probablemente una relacin con un antepa-sado, los relicarios de la iglesia medieval. Entonces,su habilidad ms notoria sera el llevar su cuidadosa-mente ordenado y marcado contenido ms all de latrivialidad y efimeridad de todos los das.(dem).

El mueble-vitrina es a la vez objeto, espacio e ideaproducto del hombre, como lo es la ciencia. Todassus maneras pueden observarse. El mueble cerrado,como dira Bachelard (1993, p.121) tendr ms cosasque el mueble abierto. El misterio se incrementa al

saber su inaccesibilidad de encuentro con el contenidocompleto, por tanto su lectura o sus interpretacio-nes son fcilmente el imaginario de quien lo observa;mientras que, el mueble abierto pone al alcance eldescubrimiento, permitiendo descifrar los rdenes delconocimiento, donde los objetos y sus relaciones sedan como certezas. Al ser comprobado el interior, lasimgenes mueren. (Ibdem, p.122)

Entendiendo la importancia que tiene el medio dealmacenamiento y exhibicin en una coleccin, surgila necesidad de encontrar muebles-vitrina que por suscaractersticas fsicas recordara a las wunderkammer.

Los muebles utilizados en la exposicin, fueron en-contrados en una bodega donde llevaban varios aos

guardados. La nica informacin que se tiene de suprocedencia es que fueron elaborados para una clnicaubicada en Chapinero. Una vez que esta institucincerr, fueron vendidos y pasaron por varios dueos.

La intencin de recuperarlos y usarlos para unpropsito artstico fue coherente con las decisiones dereunir objetos de distintas procedencias. Los mueblesson a la vez, contenedores y contenidos.


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CRNEOS

El crneo, como referira Didi-Huberman (2008) a laspalabras de Paul Richer,(1890) es una caja sea, queparece la hinchazn del canal vertebral con el que secomunica (2008, p.7-8). Este significado formal es unaanaloga entre el crneo y la caja. A su vez, Bache-lard (1993, p.108-109) asocia a los cajones con losconceptos que clasifican los conocimientos.

Una interpretacin de ambos autores permitira

convertir a los crneos en conocimientos, en cuantoestos se ordenan segn un sistema de clasificacin.Y el concepto-cajn, sera en este caso las cienciasnaturales, quien determina esos sistemas.

Sin embargo, Bachelard, al recordar a Bergson(1939), dice tambin que los conceptos se convier-ten en pensamientos muertos al ser clasificados(dem). En este caso, l se refera a que en la cienciacontempornea se exige una actividad inventiva enla creacin de conceptos y no el encasillamiento delpensamiento.

Qu sucede entonces, cuando los crneos de lacoleccin del Instituto de Ciencia Natural ICN, que notienen datos completos y son material de docencia ya

no estn en el cajn al que se han asignado?En el caso de Fragilidades Construidas, los crneos

son parte de una composicin artstica, contenidos pormuebles-vitrina en un contexto diferente al cientfi-co. Se les asigna aqu, la cualidad de transformarseante las dimensiones variables de los cajonesquelos albergan. Propiciando asociaciones dinmicas ynuevas imgenes sobre los conocimientos o ideas querepresentan.Crneo primate, serie Fragilidades Construidas, 2014.

Detalle, grafito y tinta sobre papel, dimensiones: 11x30 cm


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DIBUJO

Los dibujos son el medio usado para asimilar y afir-mar las ideas que surgieron durante las experienciasen las dos instituciones cientficas. En algunos casos

resaltan aspectos llamativos sobre los objetos obser-vados. Pero ms que referencia o registro, representanlas interpretaciones y relaciones de pensamientossuscitados por el contexto.

En las imgenes: la calidad de los gestos grficoses una forma de proceder influenciada por el deta-lle, la limpieza y las proporciones espaciales de lasilustraciones cientficas. Las reas del papel que seconservaron blancas son adems, afines al carcterconcedido a los muebles-vitrina, donde la bsquedapor el orden y la neutralidad se tropiezan con la ma-nifestacin de intenciones particulares.

En la construccin artstica, los dibujos se integrancon los otros objetos exhibidos, siendo de una manera

su representacin. Todos los elementos de la com-posicin se ensamblan al disponerlos dentro de losmismos moldes. Edificio envoltura, serie Fragilidades Construidas, 2014.Grafito y tinta sobre papel, dimensiones: 16.5x21 cm


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VIDRIOS, ENVASE Y VITRINAS

Las vitrinas y los envases manifiestan un deseo desuspender el tiempo y estabilizar objetos en contra dela descomposicin (Putman, 2001, p.15) y en el casode las colecciones en lquido, son una necesidad depreservar un espcimen en un estado de observabili-dad y arresto (dem).

Sin embargo, la reflexin de estos objetos en loscontextos cientficos donde son usados, permite sea-lar y ubicar cualidades aadidas a su sentido utilitarioy fsico.

La transparencia, hace al vidrio un medio distan-ciador, ubicando separadamente al observador, demanera cmoda y cuidadosa, del objeto que es supunto de atencin, sin interferir en su lectura, graciasa su carcter en apariencia neutral. Pero, solo enapariencia porque el vidrio es tambin un espejo, quecon las condiciones adecuadas de luz, yuxtapone laimagen que le antecede con la imagen que refleja. Enel momento en que estas dos se encuentran, los ob-jetos que el vidrio protege dejan de ser absolutamente

singulares, nicos e importantes, haciendo a otrascosas igualmente atractivas.La inclusin de lo externo en la superficie de

las vitrinas y envases da lugar, por ejemplo, a losespectadores, cuyas interpretaciones o lecturas no severn interferidas, sino complementadas con su propiaimagen, con su memoria. En ltimas, el vidrio ade-ms de ser material apropiado para contener cosas,

Encuadre o frame de video.Serie Fragilidades construidas, 2014.Museo de Historia natural de la Universidad Nacional de Colombia.Video proyeccin sobre vitrinas.


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tambin es soporte de imgenes, por tanto no es deltodo neutral.

La anterior reflexin ocasiona una nueva imagen,la contencin de una vitrina por otra ms grande.Esto inevitablemente remite a la asociacin que haceLeonardo Davinci en el siglo XVI, donde compara lascapas de la cabeza del hombre con las capas de unacebolla y sobre esto Didi-Huberman dice:

La cebolla no es una caja. En ella el continente

se identifica exactamente con lo que est conte-nido [] En la cebolla, en efecto, la corteza esel ncleo: no hay jerarqua posible, por lo tanto,entre el centro y la periferia. Una solidaridad in-quietante, problemtica, basada sobre el contacto- pero tambin sobre intersticios infra delgados -,anula la envoltura y la cosa envuelta. El afuera,aqu, no es sino, una muda del adentro(2008, p. 17 18)

De esta manera la mirada gira, desde la importan-cia de un contenido hacia la reflexin de en un mediono neutral de contencin. As la vitrina no se excluyede la observacin.

Leonardo Da Vinci. (1489)Comparacin entre cuero cabelludo y una cebolla.Boceto de estudio. Tienta sobre papel.Dimensiones: 20.3 x 15.2 cm. Gallery: Royal Collection,Windsor Castle, London, UK.


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VIDEO

Los envases de vidrio en las colecciones biolgicascontienen ejemplares en lquidos como etanol, formolo alcoholes, su propsito es la preservacin de tejidosvulnerables al ambiente. Esta tcnica que tuvo origenen Inglaterra a mediados del siglo XVIII, an es utiliza-da por su cualidad conservativa.

Para sealar estos objetos y su razn de ser enlas colecciones, el video se yuxtapone con un frasco

adaptado que incorpora las proyecciones. El resultadoes inquietante, pues las imgenes mviles contrastancon la idea de suspender las cosas en el tiempo.

De igual manera los cajones, que son recipientesajustados a un lugar determinado en un mueble, sedinamizan cuando su contenido no es esttico. Lasimgenes expanden los lmites de su espacio, dejndo-le guardar infinidad de elementos, incluso un Museo.Por ello se concibe realizar grabaciones en las salasde exhibicin para luego superponer estos registroscon los cajones y los envases, activandolos ante laquietud que les caracteriza.

Acaso, esto incite a pensar en la movilidad delas cosas. En efecto, los objetos se actualizan con

cambios en sus propsitos, con variaciones de lainformacin que ofrecen y las relaciones que generancontinuamente. Y en cuanto a las imgenes, estaspueden renovarse con cada interpretacin.

Aquello que ocasiona la transformacin es en estecaso, las conexiones entre el contenedor o el soportey los videos, que no podran ubicarse ellos mismosafuera de un molde, sea este limitante o flexible.

Registro fotogrfico realizado en2013, exploraciones, yuxtaposicinde video proyeccin con un envasede vidrio.

Encuadre o frame de video, serieFragilidades Construidas, 2014,Museo de Historia natural de laUniversidad Nacional de Colombia,detalle video proyeccin sobre unade las salas de exhibicin.

Encuadre o frame de video, serie Fragilidades Construidas, 2014,Museo de Historia natural de la Universidad Nacional de Colombia,detalle video proyeccin sobre una de las salas de exhibicin.


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CONCLUS IN

El molde de Fragilidades Construidas no es exactamen-te el contexto, porque de esta manera estara limita-do a los muros de un edificio y excluira el lugar deprocedencia de los objetos. Es una creacin que nacede un inters y experiencia especfica, principalmente,es una construccin personal, que al no estar determi-

nado por un sistema de ordenamiento fijo, posibilita laexperiencia e interpretacin de otros. Esa maleabilidaddiscute con las definiciones rigurosas que vuelven alas cosas frgiles ante el tiempo, ante el polvo, antelas ideas, etc.

El trabajo en el Museo e Instituto de la Univer-sidad, fortaleci el proyecto. Aunque el proceso noes evidente en la muestra final, es la estructura quesostiene las relaciones que se formaron entre objetos,imgenes e ideas.

Las conexiones son una manera de posibilitar laductilidad del pensamiento y los conocimientos. Asla ciencia y los museos pueden ser cruzados por elarte, apoyndose mutuamente entre disciplinas con la

renovacin de las imgenes que ofrecen.Los encuentros son un campo frtil e infinito,

idneos para activar, cambiar y crear las formas deconocer y experimentar el mundo. As, el arte afianzalas pulsiones de la curiosidad y el asombro.


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GLOSAR IO

Alfred Russel Wallace:(1823-1913) naturalista brit-nico, cuyas teoras sobre la importancia de la sobrevi-vencia y la adaptacin geogrfica de los animales, diolas bases para la publicacin de las teoras evolutivasDarwinianas.

Anatoma comparada:Es una rama de las cienciaspropuesta por George Cuvier en el siglo XVIII que poneen valoracin las semejanzas y diferenciasde la anatoma de diferentes especies de seres vivos,para comprender cmo se han realizado adaptacionesmorfolgicas y as distinguir y clasificar las especies.

Carlos Linneo:(1707-1778) Fue un cientfico natura-lista sueco quien gracias a sus estudios en zoologay botnica y a su maravilla por la naturaleza, logrdesarrollar sistemas de clasificacin natural que anson vigentes. Se le considera por ello el Padre de laTaxonoma.

Coleccin en lquido:Tcnica de conservacin, queconsiste en introducir especmenes en alcohol, etanolo formol con el fin de evitar el deterioro de sustejidos.

Charles Darwin:(1809-1882) Fue un naturalista inglsque desarroll las teoras de la evolucin de lasespecies. Basndose en sus observaciones a entornosespecficos, durante sus viajes de navegacin, logr

definir trminos como la seleccin natural para res-ponder a las cuestiones sobre las variaciones de lasespecies.

Enrique Prez Arbelez:(1896-1972). Nacido enMedelln y con estudios de biologa en Munich. Estesacerdote fue el fundador del Herbario Nacional Co-lombiano, el Instituto de estudios Botnicos de la Uni-versidad Nacional y el Jardn Botnico. Se le considerael Padre de la Ecologa en Colombia.

Especie: Subdivisin del gnero compuesta por indivi-duos que comparten caracteres iguales entre s.

Espcimen:Ejemplar de algo cuyas caractersticasrepresentan a un grupo de objetos semejantes. En bio-loga los ejemplares son recolectados en la naturalezay son la muestra para estudiar la especie.Fragilidad: Dbil, que puede deteriorarse con facilidad.Gnero: Agrupacin de especies que comparten algu-nos caracteres.

George Cuvier:(1769-1832) Zologo francs quehaciendo parte del Museo de Historia Natural de Paris,

fue precursor de la anatoma comparada y la paleon-tologa. Fue miembro de la Academie de sciences delaque fue secretario.

Nomenclatura binomial:Es un sistema desarrolladopor Carlos Linneo para denominar a los seres vi-vos. La primera palabra comienza en mayscula parareferirse al gnero y la segunda palabra en minsculaspara designar la especie.


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Taxidermia:Forma de disecacin de pieles animales,que procura representar al animal como si estuvieravivo.

Taxonoma: En biologa, es un trmino introducido porCarlos Linneo, naturalista sueco que propuso un siste-ma de ordenamiento jerrquico de los seres vivos, quecomienza con el Reino contina con Filo, Clase, Orden,Familia, Gnero y Especie.

Wunderkammer:Conocida tambin como Gabinetede curiosidades. Surge en Europa entre los siglos XVIy XVII para albergar colecciones de objetos obtenidosdurante exploraciones de nuevas tierras. Estas colec-ciones pertenecan a personas con poder adquisitivoque destinaban cuartos en sus propias casas paraexhibirlas.

B I L I OGRA F A

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AGRAD EC IM I E N TOS

Este trabajo ha sido realizado con el apoyo de las

siguientes personas:

Mis familiares, a quienes agradezco su comprensiny confianza y apoyo. A mi directora de investigacin,por su tranquilidad y paciencia para guiar mis inquie-tudes durante el proceso y fortalecer la confianza enel trabajo. A mis amigos, compaeros de estudio yprofesores por las conversaciones que me permitieronprofundizar intereses, reflexiones, sentimientos y pensa-mientos. A las personas que conoc durante la realiza-cin del proyecto, por compartir conmigo sus conoci-mientos y pasiones. Sin duda, su presencia facilit loslazos entre la ciencia y el arte. Finalmente, agradezcoa la Universidad Nacional por ser el espacio receptivo

a las conexiones humanas.


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Impreso por Zarate PublicidadFuentes tipogrficas: Euphemia UCAS y Bell MT

Papel : (bond beige 115gr)Julio de 2014

Esqueleto envoltura, serie Fragilidades Construidas, 2014.Grafito y tinta sobre papel, dimensiones: 9.5x35 cm

FRAGILIDADES CONSTRUIDAS

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