Fran Benavente

El héroE trágico En El wEstErn

El género y sus límites

S

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EDIÇÕES UNIVERSITÁRIAS

ATHENAICA

cinE

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Índice

PrEFacio 5

1 introducción 101 1 Pequeña historia del límite 101 2 imagen y fantasmas 161 3 la metáfora de la bobina 191 4 ser del límite 20

2 El génEro quE rEtorna: EsPEctros y FiliacionEs 24

2 1 Padre, ¿no ves que estoy ardiendo? 242 2 En terreno peligroso: género y posmodernidad 262 3 En la frontera: dinámicas de transmisión en Deadwood 292 4 El cuerpo que retorna: fragmentos del héroe en Kill Bill 38

3 itinErario dEl héroE trágico a través dE ShanE 64

3 1 la lógica de la nostalgia 643 2 histoire(s) du Cinéma 75

4 lo trágico En El wEStErn: My Darling ClEMEntinE 80

4 1 la escena trágica 804 2 la herida trágica 994 3 la tragedia y lo trágico 1034 4 la tragedia y el western 1094 5 El héroe en el western 119

5 gEnEalogía dEl héroE trágico 134

6 Punto límitE cEro: más allá dE lo trágico 2066 1 no ser 2066 2 la forma desbordante 2096 3 régimen explosivo: wild Bunch de sam Peckinpah 2116 4 tiempo de morir: la trilogía de los dólares de sergio leone 2226 5 Epitafio: westerns de monte hellman 250

7 la FuEntE inagotaBlE: vErEdas 2707 1 una tumba para el ojo: la articulación del límite

en el western de clint Eastwood 2707 2 la condena: espirales del tiempo en Dead Man 309

8 conclusión: Fuga sin Fin 329

BiBliograFía 334

créditos 350

Prefacio

Este libro recoge de forma fiel el contenido de una tesis doctoral que fue leída hace ocho años ante ese considerable hiato temporal, dos caminos posibles se abrían para este autor: reescribir y actualizar la obra del pasado, o bien optar por dejarla tal como fue escrita, con las mínimas correcciones necesarias Esta última es la opción por la que me he inclinado para esta publicación, largo tiempo aplazada

la razón es sencilla suscribo todas y cada una de las palabras de este texto creo en sus aportaciones y estoy convencido de que ofre-ce materia para el pensamiento gran parte de estas ideas continúan presentes, tozudas y obstinadas, en mis clases universitarias pero si hoy tuviera que ponerlas por escrito de nuevo el resultado sería, con toda seguridad, muy diferente ocho años son suficientes para haber aprendido y desaprendido ciertas cosas, para haber conocido otras y seguir desconociendo algunas, para cambiarlo todo o no cambiar nada cambiar todo en realidad suponía escribir un nuevo libro Por ello, la decisión ha sido que nada cambie siempre hay tiempo para elaborar algo nuevo pero ya empezaban a ser demasiados los años para que este «viejo» texto pudiera encontrar algunos lectores más allá de la biblioteca de la universitat Pompeu Fabra, el único lugar en el que hasta ahora se podía localizar incluso habrá quien piense que, después de tantos años, no merecía la pena agitar este fantasma sin embargo, dado que la reanimación de cuerpos y textos es una de las ideas centrales del libro, la razón responde al espíritu y a la letra

ricardo Piglia recuerda que todo texto encierra un secreto oculto, alguna oscura marca autobiográfica que se puede rastrear al situarlo junto a otros textos del mismo autor En este libro, aun siendo un ensayo de naturaleza más o menos académica, se encuentran todas las marcas de una primera vida «intelectual», de algunos años de in-

prefacio 6

vestigación, de lecturas, y de muchas experiencias como espectador En ese sentido, recoge todo un periodo de vida y determina todo lo que vino después y lo que, quién sabe, está por venir

sin embargo, las consecuencias de la decisión de no cambiar nada requieren quizás algunas aclaraciones En la medida en que la mayo-ría del libro es una historia crítica del western vista desde el devenir imaginario del héroe, creo que no presenta mayores problemas sin embargo toda historia, y esta también, es leída desde un cierto pre-sente, reconocida desde sus restos o sus huellas, animados o presen-tados desde las imágenes contemporáneas cabe decir que este modo de entender la historia a partir de la recepción y desde el concepto de supervivencia era una opción metodológica fuerte, no tan corriente hace algunos años contra la linealidad del discurso histórico tradi-cional, se impone una estructura de montaje, construida a partir del planteamiento de la cuestión en el momento actual y su dilucida-ción a partir de la lectura discontinua de momentos liminares En esta constelación de límites leídos y releídos se ofrece la posibilidad de ver otra historia del western, del cine

El capítulo contemporáneo, entonces, resultará hoy un poco di-ferido si se quiere parte de una historia ya pasada En aquel mo-mento, hacia 2007, las series de televisión todavía no eran el objeto tan habitual y comentado de la literatura ensayística y universitaria actual Era el momento, quizás también liminar, en que finalizaban las primeras grandes series del siglo XXi —the Sopranos, the wire, Deadwood— y una segunda hornada tomaba el relevo para fijar todas las invenciones anteriores en un sistema narrativo consolidado —en Breaking Bad, por ejemplo— En ese contexto cabe entender la alu-sión al territorio de la ficción televisiva como algo en construcción, en reconstrucción más bien, elevando su sistema en intenso diálogo genérico con la tradición cinematográfica En aquel momento, todas las primeras grandes series parecían tener la necesidad de operar a partir de esa premisa luego el diálogo ha permanecido, permanece, pero ha tomado otros cauces: como el despliegue sistemático y casi

prefacio 7

hermenéutico de motivos y formas cinematográficas en la larga du-ración serial de propuestas como Fargo (2015-2016)

también en ese contexto, ahora diferido, cabe situar la lectura del cine de tarantino su relación con los géneros siempre ha sido cris-talina, demasiado evidente incluso, pero que el spaghetti western —y una poderosa interpretación de éste como crítica del western— era el tronco estructural de su obra sólo ha podido confirmarse años des-pués, cuando su carrera, tras inglorious Basterds (2009) ha puesto en claro y traído a superficie esta cuestión, primero en Django Unchai-ned (2012) y luego en the hateful Eight (2015) En aquel momento, tarantino era un director popular pero todavía sospechoso, sin mu-cha literatura apreciable sobre sus espaldas y particularmente escasa en el estado español actualmente tarantino ha accedido al estatus de cineasta casi clásico los que detestan su cine lo dan por perdido ya no se trata de combatir el estatus de un cineasta estabilizado sino de observar los altibajos, los brillos y las sombras de una escritura cinematográfica en movimiento no uniforme

Por otra parte, en el texto tiene una presencia regular, y segu-ramente un tanto insólita para algunos lectores, el mitólogo fran-cés gilbert durand no era hace ocho años una figura demasiado conocida en España fuera de algunos círculos específicos y hoy, bastante tiempo después de su muerte, es algo más conocido pero tampoco ha resultado ser un nombre popular en el mundo de las ideas contemporáneo El acercamiento de la hermenéutica simbó-lica de durand al cine es algo realmente característico y casi parti-cular de la universitat Pompeu Fabra la obra de durand fue una de mis iluminaciones intelectuales primeras, uno de los autores que llegué a conocer en mayor profundidad luego el fulgor dejó paso a la mirada crítica, pero la utilidad operativa de sus conceptos para pensar las imágenes en una dimensión antropológica no es despreciable su amplia presencia en el texto es una de esas marcas autobiográficas y de pensamiento en formación de las que hablaba unas líneas más arriba

prefacio 8

algunos espectros acompañan la historia y emergen entre las pá-ginas de este libro Por ejemplo el de Eugenio trías, que era un filó-sofo activo y productivo en el momento de su elaboración, y cuya filosofía del límite tiene un lugar importante en el marco concep-tual del libro también, y sobre todo, el de domènec Font, maestro y uno de los primeros lectores de este trabajo, con el que aprendí que the Man who shot liberty Valance era una película moderna; que Unforgiven era un viaje en el tiempo y por ello tanto o más de ciencia-ficción que Blade runner, también escrita por david webb Peoples; o que tarantino no era un director de moda sino uno de los cineastas más importantes para entender el cine contemporáneo su modo de hacer historia del cine, caótico y diagonal, fue inspirador, aunque lo fue más su modo de estar y pensar en el mundo

Entre los vivos también quedan primeros lectores una terna pri-vilegiada de filósofos Patxi lanceros inspiró el concepto de héroe trágico a partir de su trabajo sobre la herida trágica, y me hizo ver el valor heurístico y abierto que lo trágico, en un sentido amplio, podía tener para leer la historia de las artes Xavier antich y vicente domínguez son eruditos entusiastas y vitales, cada cual a su manera, que hacen brillar el cine desde la filosofía y lo iluminan desde cos-tados inesperados Fueron lectores exigentes, muy generosos son ahora respetadísimos y admirados compañeros de viaje

Faltan entre todos estos, quizás los más importantes: Xavier Pérez y núria Bou, también maestros, compañeros y amigos Xavier Pérez, recuerdo bien, abrió el fuego en el tribunal de la tesis y, de algún modo, esbozó otro libro posible, mejor y más divertido, con sus pa-labras vibraba él y vibraban las ideas en viajes inesperados por la emoción cinematográfica núria Bou dirigió la tesis y fue responsa-ble de cualquiera de las virtudes que pueda tener; quizás de su propia existencia y, seguro, de que sea algo acabado

algunos otros compañeros de la universidad leyeron el texto, echaron una mano en el viaje o simplemente estuvieron allí: santia-go Fillol, alan salvadó, iván Pintor, gonzalo de lucas, Jordi Balló,

prefacio 9

manel Jiménez, montse martí, aurora corominas, entre otros cier-tamente estuvieron allí los buenos amigos El acto de lectura fue la primera vez, y probablemente la última, que mis padres pisaron la universidad sólo por esa razón ya me pareció algo útil y precioso

y para el final la primera y más importante de todas las lectoras: glòria salvadó El libro, en realidad, es suyo porque sin ella jamás hubiera existido ni existiría ahora, en todas las formas literales y metafóricas que uno pueda imaginar sin ella no habría merecido la pena hoy, muchos años después, alguien más nos acompaña en una multiplicación de nosotros mismos que llamamos felicidad

1. Introducción

1.1. Pequeña historia del límite

En su «Prefacio a la transgresión»1, michel Foucault señala la impor-tancia de la experiencia del límite como característica de la contem-poraneidad y anota la relevancia de la muerte de dios, o del gesto de matarlo, en su configuración: «Pero una experiencia tal, en la que la muerte de dios estalla, descubre como su secreto y su luz, su propia finitud, el reino ilimitado del límite, el vacío de ese umbral donde desfallece y falta»2

En este texto Foucault invoca a Bataille para hablar, fundamental-mente, de las trasformaciones de la sexualidad pero la situación nu-clear de la noción de límite en la articulación del pensamiento apa-rece como un gesto que merece, al menos, ser apreciado: «la muerte de dios no nos restituye a un mundo limitado y positivo, sino a un mundo que se despliega en la experiencia del límite, que se hace y deshace en el exceso que lo transgrede»3

Foucault insiste en que límite y transgresión lo deben todo el uno al otro, tienen una relación recíproca no existe límite que no pueda ser franqueado, de la misma manera que no existe transgresión si no se franquea cierto límite real así el límite no sólo determina un continente, unas proporciones, un territorio, sino que se abre sobre

1 Foucault, michel «Prefacio a la transgresión» En: Entre filosofía y literatu-

ra. Obras esenciales. volumen 1 Barcelona: Paidós, 1999, pp 163-180

2 ibid., p 165

3 ibid., p 166

1. introducción 11

todo aquello que lo niega de un lado, se cierra sobre lo que clausura, del otro, encuentra el propio límite de su ser frente a lo ilimitado

El pensador francés reconoce, siguiendo a Bataille, la vecindad de las nociones de límite y transgresión con las de exceso y gasto, con-sumo y consumación así, existió un cierto orden del sistema que definía el gasto en función de la necesidad frente al exceso como beneficio más allá de lo estrictamente necesario sin embargo el va-cío que dibuja la muerte de dios, o la del sentido, conduce a una in-terrogación sobre el límite que sustituye la búsqueda de la totalidad

sea como fuere, se puede ensayar una hipótesis que pretendemos validar en el terreno del género cinematográfico Existe una expe-riencia del límite, un cierto momento en que la totalidad se fragmen-ta y se vislumbra un cierto vacío surge entonces una interrogación y la reflexión sobre el límite ocupa el centro todo este proceso, según creemos, pasa por el héroe, el protagonista, el sujeto se trata de una experiencia de lo trágico en tanto que la delgada línea del límite, el lugar de la herida o la escisión, resulta ahora el centro constitutivo que sustituye a la experiencia totalizadora Por razones que se expli-can más adelante interesa observar este proceso en un género concre-to: el western, el denominado género americano por excelencia

aunque resulte arbitrario señalar aquí o allá el momento en que el fenómeno aparece por primera vez —tal vez se produzca conti-nuamente—, se puede localizar una cierta variable estadística que lleva a pensar que toma cuerpo en torno a la reaparición del wes-tern como género relevante a finales de los 30 y se generaliza, una vez finalizada la guerra, con la pérdida de inocencia del género y sus evoluciones reflexivas, psicoanalíticas, híbridas o, más tarde, crepus-culares se puede ensayar una genealogía de lo trágico pero, sobre todo, se acusa el impacto de su literal «puesta en escena» una vez que el límite ocupa el centro de la escena resulta difícil prescindir de sus consecuencias para el relato en el que irrumpe y para el héroe que lo contempla e, incluso, lo vive da que pensar, por otra parte, la constelación de este ascenso de lo trágico con la experiencia, no

1. introducción 12

menos trágica, de la segunda guerra mundial, que dejó en la retina, más allá de la reconstrucción, una profusión de ruinas y, sobre todo para algunos cineastas, las imágenes de los campos de exterminio y los horrores allí descubiertos

El límite es el núcleo que irradia esta historia su invocación trae aparejada inapelablemente la de la transgresión Para un género como el western y para un cine como el americano resulta especialmente pregnante en tanto que la experiencia del límite se asocia con la de la frontera, noción constitutiva y depósito de sentido de aquellos rela-tos a partir de aquí se trata de establecer algunos cortes, momentos de discontinuidad, territorios imprevisibles Experiencias en torno al límite que plantean, por ejemplo, qué ocurre cuando éste es excedido o si quizás la crisis se produce por rarefacción, por difuminado antes que por ruptura o bien, si una vez franqueado el límite, abierto el te-rreno de lo indefinido —la experiencia de lo informe— es posible un retorno a la línea de demarcación; una reconfiguración del sentido o si de camino por el incierto paisaje más allá del límite se puede otear otro horizonte y, en consecuencia, vislumbrar una nueva frontera

desde un punto de vista teórico diferente al de Foucault, el filó-sofo francés gilbert durand ha señalado la importancia de la noción de límite en la revolución epistemológica derivada del nuevo Espíri-tu científico4 durand hace arrancar esta revolución en los hallazgos de Einstein y hubble por «haber descubierto sucesivamente ambos científicos que el mundo está definido por una ecuación riemannia-na, por quinientos millones de galaxias, por 1073 átomos, siendo a la vez ilimitado, ya que fuera del universo no puede haber “algo”»5 contrasta la valoración positiva del límite a partir del teorema de

4 durand, gilbert «la noción de límite en la morfología religiosa y en las

teofanías de la cultura europea» En: aa vv los dioses ocultos. Círculo Eranos ii Bar-

celona: anthropos, 1997, pp 95-141

5 durand, gilbert Op. cit , p 97

1. introducción 13

godel (el límite como conjunto de todos los conjuntos tendiendo al infinito) y sigue con Edgar morin hasta llegar a su propia formula-ción de este nuevo marco epistemológico se deducen tres paradig-mas fundamentales:

1 El paradigma de la relación antagónica: supone la inclusión de un tercio dado y la superación de lógicas dualistas y excluyentes como la aristotélica o la cartesiana se trata de considerar el límite como membrana teórica que delimita (negocia) en él las tensiones antagónicas El límite aparece como constitutivamente contradic-torio frente a lo que exigiría, por ejemplo, una dialéctica negativa

2 El paradigma de la complejificación organizativa: deduce que los objetos no son simples, de contornos definibles o fácilmente identificables, sino que, al contrario, se abren a un sistema complejo determinado por tensiones internas y relaciones de intercambio que fluctúan en torno a la noción de límite que lo define según este pa-radigma, el límite señalaría un cierto equilibrio del sistema su nega-ción provocaría la catástrofe6, el estallido del mismo si únicamente se exaspera se produciría una apertura hacia la alteridad

3 El paradigma de la realidad operativa de lo negativo: según el cual la catástrofe, ruptura y destrucción de una antigua forma puede ser constitutiva de una nueva de esta manera el desorden se integra-ría en el sistema y pasaría a ser una nueva delimitación del mismo sería un orden que se invierte y se reconfigura

al margen de las consideraciones ideológicas de estos paradigmas —en especial del último punto— interesa ver cómo durand siente la necesidad de introducir, a renglón seguido de la centralidad del límite, la noción de transgresión tras proponerse utilizar toda esta construcción teórica para analizar el sistema del cristianismo occidental y sus límites, durand puede localizar exasperaciones y

6 durand sigue la teoría de las catástrofes enunciada por el matemático francés

rené thom

1. introducción 14

catástrofes que corresponden con herejías y cismas, bellas palabras que definen transgresiones del conjunto

lo que nos interesa particularmente es ver como cómo cualquier sistema complejo puede ser puesto en crisis de dos maneras diferentes:

—Por exageración de un límite específico superación en «híper-», rebasamiento de fronteras o exasperación da lugar a lo que durand llama herejías o «catástrofes homeostáticas» Es decir, la ortodoxia solicita aperturas sistémicas

—Por supresión de un rasgo limitado específico transgresión en «hipo», cismática, que daría lugar a catástrofes radicales como resul-tado de la anulación de los límites identificadores

Esta conceptualización vendría a reincidir en los escenarios de desbordamiento o de difuminado que plantearemos como horizonte posclásico derivado de los desórdenes producidos por el espacio que lo trágico va ganando a lo épico en el western

Finalmente, durand recapitula tres funciones de la noción mo-derna de límite como resultado de su investigación:

—Función de contradictorialidad sistémica interna: de donde se deduce que las delimitaciones del sistema son constitutivamente contradictoriales tomadas dos a dos El sistema está regido por una lógica de antagonismo interno que se negocia en el límite

—Función de alguna forma neguentrópica la neguentropía toma en consideración la indestructibilidad de la energía y la tendencia que tiene a regular el comportamiento de los sistemas en busca de un máximo de orden según este principio, cualquier exasperación del límite (transgresión en híper) obliga al conjunto del sistema a reajustarse y afinarse

—Función contradictoria entrópica: según la cual toda exaspera-ción de un límite abre una brecha desequilibrando al conjunto del sistema

nos parece que este marco teórico muestra las necesidades de ob-servar el sistema western —pequeño laboratorio en el que resuenan las tensiones de esos otros sistemas que lo contienen: el sistema del

1. introducción 15

modelo de representación clásico, el sistema de la historia—, obser-vando las tensiones internas que se juegan en los límites se trata de un sistema del que creemos conocer los equilibrios, aunque quizás el centro se encuentre en otra parte En todo caso, para seguir con esta dimensión paradigmática, resultará más provechoso localizar las bre-chas, ver dónde comienza a exasperarse el sistema, de qué modo ac-túan las perturbaciones y cómo trata de reajustarse Finalmente habrá que comprobar si las transgresiones son significativas, si las herejías revierten en cisma quizás ahí se ponga en juego la posibilidad de una modernidad para el cine americano veremos cómo el género vislum-bra sus fronteras, se exacerba en el contacto con la energía contracul-tural que anida en el corazón de la nación americana hacia finales de los 607 —con violencias desbordantes, como la de la guerra de viet-nam— e incurre en un régimen explosivo que deriva de una imagen traumática original: la del asesinato de John Fitzgerald Kennedy8

no queda claro que las brechas abiertas dieran lugar a un sistema verdaderamente nuevo más bien, fueron un síntoma más en la cas-cada de fenómenos de los años 70, cuando el grueso de autores de mayor importancia en el cine americano se movió en la tensión en-tre la energía difusa de lo real y el orden clásico del género9; llevando sus relatos cerca del límite y alcanzando, por momentos, auténticos picos catastróficos

sin embargo, el sistema termina por reajustarse, busca sus viejos equilibrios se podría decir que evoluciona hacia la tentativa de re-cuperar algo imposible: el antiguo límite aunque el género tiende a la desaparición en la entropía generalizada del audiovisual pos-

7 ver: thorEt, Jean-Baptiste le cinéma américain des anées 70 París: Editions

du cahiers du cinéma, 2006

8 ver: thorEt, Jean-Baptiste 26 secondes. l’amérique éclaboussée París: rouge

Profond, 2003

9 ver: BisKind, Peter Moteros tranquilos, toros salvajes. la generación que cambió

hollywood Barcelona: anagrama, 2004

1. introducción 16

moderno, puede transformarse sin mediar catástrofe, buscar nuevas configuraciones en torno a las fronteras clásicas, o bien recuperar el hilo de las transgresiones de veinte o treinta años antes En esa ten-sión recurrente cobra vida y se mantiene en movimiento

1.2. Imagen y fantasmas

la tarea enunciada lleva aparejada algunas reflexiones sobre la ma-nera de hacer o de afrontar la historia del cine En uno de sus libros más importantes10, georges didi-huberman ha abordado la signifi-cación y las consecuencias de los diferentes modelos de historia del arte En un primer momento, didi-huberman sitúa el nacimiento de la moderna historia del arte en la obra de Johann Joachim winc-klemann y destaca la idea que la funda: la evocación nostálgica del objeto perdido Esta historia habla de un objeto muerto, desapare-cido, enterrado; relata fantasmas del pasado que ya no pueden ser convocados insiste en los periodos de declive toda su construcción se funda en el modelo de grandeza y decadencia

curiosamente, Jean-luc godard, sin duda revolucionario en su concepto de historia del cine, adopta de partida esta actitud la me-lancolía, la pérdida del objeto, el discurso sobre las ruinas de una arte clásico ya desaparecido, están muy presentes en sus histoire(s) du Cinéma godard procede como historiador incluso en obras ad-yacentes, pero adscribibles a su reflexión histórica se enuncia muy claramente este eje; por ejemplo, en grandeur et décadence d’un petite commerce de cinéma (1986)

sin embargo, la formulación godard toma otro camino; el de la ta-bla rasa, el del punto de inflexión, el eje Benjaminiano que convoca el torbellino del origen; por ejemplo, en l’origine du XXi siècle (2000)

10 didi-huBErman, georges l’image survivante. histoire de l’art et temps des

fantômes selon aby warburg París: les Editions de minuit, 2002

1. introducción 17

Frente al modelo de historia de las formas muertas, evocadora de un ideal clásico irremediablemente perdido, didi-huberman opone el modelo de pensamiento histórico fundado por aby warburg y su escuela; aquél que sitúa al espectador ante la imagen y ante el tiempo se trata de un modelo sintomal según el cual el devenir de las formas debe analizarse como un conjunto de procesos de tensión entre voluntad de identificación y restricción de la alteración, puri-ficación e hibridación, normalidad y patología, orden y caos, eviden-cia e impensado, etc11

warburg propone observar qué es lo que se agita en las imágenes, qué clase de sobredeterminaciones las constituyen, en qué circuito de complejidad entran éstas con respecto al trabajo formal Para ello sugiere poner en relación el trabajo filológico específico con proble-mas fundamentales de psicología y antropología de esta manera, confía la renovación del modelo de experiencia en historia del arte a una antropología de las imágenes

las formas artísticas puedan ser sintomáticas de una cultura y de sus transformaciones muchos años después, otra propuesta al margen del historicismo clásico, la de gilbert durand, señala la necesidad de un trayecto antropológico que permita remontar desde las materias y las imágenes particulares hasta las dinámicas imaginarias y los depó-sitos míticos que determinan al hombre y su cultura Esta ciencia del imaginario se presenta igualmente como antropología de la imagen, y busca en ella las huellas del discurso mítico y los gestos primarios12

11 didi-huBErman, georges Op. cit., p 28

12 hay que recordar que la reflexología de Betcherev y la escuela de leningrado

están en la base de la teorización de durand se trata de localizar y clasificar los gestos

fundamentales que perviven y dejan su huella en la psique humana y en sus represen-

taciones Esta taxonomía encuentra sus resonancias en un múltiple abanico que va

desde las funciones sociales de george dumezil hasta la clasificación de las materias

de andré leroi-gourhan ver: durand, gilbert las estructuras antropológicas de lo

imaginario madrid: taurus, 1982 una puesta del día del contexto teórico se puede

1. introducción 18

Para warburg, como para durand, se trata de abrir la brecha de las pervivencias en la actualidad de un hecho histórico o de una re-presentación warburg, como Freud, reivindicará en la imagen la no-ción de síntoma y todo lo asociado a ella: patologías, enfermedades, desequilibrios, lapsus etc síntoma y fantasma retornan en la imagen como huella, fracturando el orden del discurso durand, en cambio, rechaza la envoltura de anomalía con la que aparece la imagen en Freud; no comparte el determinismo sexual ni las presuntas reduc-ciones psicoanalíticas de esta manera podemos ver la diferencia en-tre un modelo que reclama el síntoma como desequilibrio y espacio dialéctico; y otro, como el de durand, donde la imagen tiende siem-pre a un reequilibrio sistémico de sus potencias; donde la dialéctica desaparece en favor de una coimplicación de contrarios En durand siempre hay una tendencia a reencontrar el orden, los contrarios no se resisten sino que se encuentran en un espacio de mediación

sin embargo, nos parece que el recurso a la antropología de la imagen subtiende los discursos y permite pensar la brecha, el límite, desde ambos lados; cada uno de los discursos puede resultar más ope-rativo en un momento concreto de la configuración de las imágenes según esta tienda más hacia el desequilibrio o bien permanezca den-tro de un orden de sentido

En el camino recorrido por didi-huberman se dibuja una historia fundada en la imagen-fantasma Entre los invocados en el trayecto aparece Jacob Burckhardt, el gran historiador del renacimiento Es-cribe didi-huberman:

Être historien, pour Burckhardt, ne signifie pas seulement composer le récit

des choses qui changent en se succédant: il faut surtout analyser l’influence

réciproque, constante et progresive, (...) de l’élément mobile (Bewetges) sur les

leer en: durand, gilbert De la mitocrítica al mitoanálisis Figuras míticas y aspectos

de la obra Barcelona: anthropos, 1993

1. introducción 19

puissances stales (Stabiles). En cela, la vie de l’histoire relève bien d’une mor-

phologie: elle est un jeu de formes, si l’on entend par formes la cristallisation

sensible d’une telle dialectique ou influence réciproque13

desde este punto de vista se justifica tanto la estructura como cier-to modo de abordar el texto que sigue, puesto de lo que se trata es de observar como resisten y se transforman ciertas formas de lo trágico en el western; qué clase de cristalizaciones se dan a la vista y a la in-terpretación del espectador sobre todo, conviene observar cómo una energía fundacional y expansiva que encuentra un sentido en su dis-pensa se enfrenta al límite una vez el discurso muestra su clausura y se producen rupturas del marco que lo contiene sobre esa línea se juega lo trágico y más allá de ella se dibuja lo informe o lo vacío

al fin y al cabo de lo que se trata, siguiendo las metáforas de warburg, es de aplicar el sismógrafo a la historia del género en busca de las conmociones que lo sacuden:

D’une part, l’historien sysmographe enregiste tactilement les symptômes du

temps, son style répercutant les vibrations ou les ondes de choc, puis les trans-

mettant optiquement —sur le rouleau d’inscription— pour le regard d’autrui.

il engage à ce titre une connaisance des symptômes, une connaisance par con-

trecoup qui distingue le savoir historique ainsi conçu de toute certitude posi-

tiviste14

1.3. La metáfora de la bobina

¿cómo hacer una historia del cine que escape a la argumentación cronológica? dominique Païni cita un texto de marc Bloch para jus-

13 didi-huBErman, georges Op. cit , p 107

14 ibid , p 125

1. introducción 20

tificar una nueva manera de relacionar filmes e imágenes15 El texto de Bloch reclama la importancia del conocimiento del presente para entender el pasado El orden de la investigación no debe sujetarse necesariamente al tiempo de los acontecimientos al contrario, en vez de buscar una imposible restitución del movimiento de la histo-ria, parece más aconsejable la lectura a contrapelo lo preferible es ir siempre de lo que se conoce mejor a lo que se conoce peor en un pro-ceso de sucesiva iluminación intelectual En la metáfora de la bobina de película que utiliza Bloch, sólo el último fotograma permanece intacto Para reconstruir las fisuras de los otros es necesario pasar la bobina a la inversa, rebobinándola, recomponiendo los fragmentos de imágenes pasadas y cada vez más alejadas

Païni hace suya la metáfora de Bloch se podría decir, para volver a godard, que no sólo es necesario pasar la bobina a la inversa se im-pone en muchas ocasiones detenerse sobre ciertas imágenes otras veces es preciso buscar el parpadeo16 Finalmente, tras hacer recular la bobina puede surgir la necesidad de volver a avanzar rápidamente en busca de una imagen posterior En este sentido parece claro que el historiador, el analista, se comportará con las imágenes como el montador en su mesa de edición

1.4. Ser del límite

El filósofo español Eugenio trías edifica todo su sistema filosófico sobre la noción de límite En su construcción topológica, el límite se sitúa en un cerco fronterizo donde se opera la mediación entre el

15 PaÏni, dominique le temps exposé. le cinéma de la salle au musée París: ca-

hiers du cinéma, 2002, p 124

16 El denominado efecto de «arret sur image» así como la circulación «entre-ima-

ges» forman parte de la propuesta innovadora de raymond Bellour ver: BEllour,

raymond l’entre-images: photo, cinéma, video París: éditions de la différence, 2002

1. introducción 21

«cerco hermético» y el «cerco del aparecer» Para trías esos dos cer-cos determinan el mundo de lo indecible y el mundo de lo decible, lo que debe callarse y lo que puede decirse, lo inaccesible y lo inmedia-tamente accesible sin embargo, en esta construcción el límite no es un muro sólido e infranqueable sino un trazado mural que permite aberturas a lo inaccesible Esas aberturas serían de naturaleza simbó-lica la exposición de lo que excede el ser del límite se produciría de manera indirecta y analógica, a través del símbolo17

lo pienso como lo pensaban los romanos, como un limes (una franja

estrecha y oscilante, o movediza, pero habitable y susceptible de coloni-

zación, cultivo y culto) limes entre el mundo y su extra-radio; o entre el

ámbito en el que existimos y el linde que nos separa del misterio18

se puede habitar el límite porque entre el lugar del misterio y el espacio del mundo aparece la sutura del sentido según trías el hombre se provee de símbolos para rebasar el límite y exponer la trascendencia El misterio excede y desborda En el límite se pone en juego el ser; de modo que alcanza dimensiones ontológicas

El límite es un efectivo semáforo; semáforo instalado entre el mundo

y el misterio; entre el ser y la nada; entre la razón y la sin-razón Es límite

limitante que muestra la disyunción radical entre esos extremos disimé-

tricos; y es incitación a la trascendencia que, bien provisto de signos flo-

tantes o de símbolos, permite una precaria pero efectiva exploración de

esas sombras o referencias negativas (el misterio, la nada, la sin-razón)19

17 trías, Eugenio Ciudad sobre ciudad. arte, religión y ética en el cambio de mile-

nio Barcelona: Ediciones destino, 2001, p 33

18 ibid., p 35

19 ibid., p 94

1. introducción 22

Ese espacio fronterizo adquiere especial relevancia como dimen-sión del pensamiento y lugar de articulación de la duda Efectiva-mente, emerge como territorio de la reflexividad y cuestionamiento del propio ser En este sentido, nos parece que el monólogo hamle-tiano, tan importante para nuestro trabajo, se muestra como una ra-dical exposición de esta fenomenología del límite y, si se quiere, de su articulación a través de la palabra

curiosamente, desde otra «ciudad» filosófica, podemos compren-der la importancia de la noción en las metamorfosis de la imagen gilles deleuze, en la conclusión de su monumental taxonomía de las imágenes cinematográficas, recurre a la idea de límite para estable-cer el diferencial entre imagen clásica e imagen moderna:

de acuerdo con la primera clase, las imágenes se encadenaban por cor-

tes racionales y formaban bajo esta condición un mundo prolongable:

entre dos imágenes o dos secuencias de imágenes, el límite en cuanto

intervalo es entendido como el final de una de ellas o como el comienzo

de la otra, como la última imagen de la primera secuencia o como la pri-

mera imagen de la segunda ( ) la imagen moderna instaura el reino de lo

«inconmensurable» o de los cortes irracionales: es decir, que el corte ya

no forma parte de una imagen o de la otra, de ninguna de las secuencias

que él separa y reparte sólo con esta condición la sucesión o la secuencia

pasa a ser una serie, en el sentido que acabamos de analizarla El intervalo

se libera, el instersticio se hace irreductible y vale por sí mismo20

deleuze hace recaer el límite sobre la forma y le devuelve un as-pecto dialéctico En él se juega una tensión irreductible, que no se resuelve en ninguna síntesis y que moviliza el pensamiento la no-ción proviene de la valoración del intervalo entre niveles de ima-

20 dElEuZE, gilles la imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2 Barcelona: Paidós,

1996, p 367

1. introducción 23

gen (que se origina en vertov y adquiere su esplendor con godard) y prolonga, en otro terreno, la idea del espacio de fricción, del choque entre regímenes, el lugar de la frontera como espacio de reflexión sobre el «ser» de las imágenes

El intervalo se significa en un régimen de emergencia y densifi-cación del tiempo; define lo que deleuze llama imagen-tiempo Es preciso, entonces, sumar la dimensión temporal a la variable espacial en la definición del límite Entre el dominio y articulación dramáti-ca del tiempo y sus formas directas (rostro terrible o viscosidad) se pone en juego otra frontera decisiva para el discurso que nos ocupa

2. El género que retorna: espectros y filiaciones

2.1. Padre, ¿no ves que estoy ardiendo?

En los compases iniciales de toutes les histoires, el primer capítulo de histoire(s) du cinéma de Jean-luc godard, una rápida sucesión de fo-tografías de maestros del cine, que culmina en John Ford, deja paso a la imagen de un hombre maltratando a una niña un rótulo sobre-impresionado muestra sobre la pantalla la famosa frase que alude al sueño analizado por Freud; en éste, el cadáver de un niño se quema porque no lo están velando de manera adecuada El rostro de Ford y la imagen de la niña se encadenan en un vaivén que finaliza, de nue-vo, en el retrato del cineasta

un fuego que quema y que extingue, una filiación perdida y, sin embargo, una interpelación al padre; eso parece ser lo que se pone

2. el género que retorna: espectros y filiaciones 25

en juego Pocos segundos antes, godard ha aludido al motivo del descenso a los infierno en la Eneida En la obra de virgilio, Eneas desea bajar al averno para reencontrarse con su padre, anquises si-glos después, de la mano de virgilio, como godard, dante descen-derá al infierno en un viaje en espiral que se declina en una historia retrospectiva, un relato reminiscente que permite leer los hechos de la vida y las resonancias de la historia

Esplendor y miseria si hay que creer a godard, este clásico es-quema de ascenso y caída es el que determina la historia del cine Es conocido su temperamento melancólico como el ángel de la his-toria, vuelve la cabeza hacia el pasado al tiempo que avanza entre las ruinas de la historia; también de la historia del cine

se trata, entonces, de ver cómo ambas historias se entrelazan, de qué manera reverberan en las imágenes, y de hacerlo, en este caso, a través de un género, el western nos encontramos en «selva oscura», en el territorio después del desastre anunciado, aunque quizás no acaecido, de la muerte del cine En todo caso, será necesario, ante todo, transitar ese terreno, observar los vestigios y comenzar a releer entre los fragmentos ruinosos los signos del pasado Ello nos permi-tirá remontar en busca de los momentos pregnantes de la historia que nos concierne; en busca de otros fragmentos, de otras imágenes que nos ayuden a entender el proceso histórico o, como se pretende, la genealogía y condición del héroe del western; el trayecto del géne-ro y del cine en su esplendor, su inflexión trágica y su ¿miseria?

godard nos ofrece un modelo, quizás nuevo, para enfrentarnos a la historia del cine una imagen nunca está sola, siempre llama a otra, nos dice no hay más que relaciones; montaje y bien, ese podría ser el principio si no hacemos la historia con las imágenes, cuando menos la haremos desde las imágenes y sus relaciones no se trata de recomponer un hilo sino más bien de observar qué fuerzas circulan en una determinada constelación, cómo aparece lo trágico en diver-sos momentos de la historia y cómo ésta se inscribe y transforma en el cuerpo que la atraviesa, el cuerpo del héroe

2. el género que retorna: espectros y filiaciones 26

2.2. En terreno peligroso: género y posmodernidad

El debate en torno a los géneros ha sido uno de los puntuales del dis-curso teórico en el cine la frase pertenece a rick altman, referente ineludible en el campo21 no es el momento de efectuar una nueva cartografía de los géneros, ni de discutir sus contornos o precisar sus mecanismos evolutivos sin embargo, dado que tratamos con uno de los denominados géneros clásicos, el western, deberemos trazar ni que sea un breve esbozo del territorio en el que nos movemos

desde un punto de vista clásico, el género desempeñaría operacio-nes múltiples; encuentra definición desde diversos puntos de vista:

—como esquema básico que guía la producción de la industria Ello explicaría, según marc vernet22, el hecho de que la mayoría de géneros cinematográficos nazcan en Estados unidos, donde la in-dustria está más estructurada, y que encuentren su momento de es-plendor en la gran época de hollywood (1930-1960)

—como estructura o entramado temático, iconoclástico y formal sobre el que se construyen las películas las películas de un mismo género comparten códigos cinematográficos particulares y específi-cos

—como etiqueta para la publicidad y comunicación de distribui-dores, exhibidores y vendedores

—como contrato espectatorial o conjunto de estrategias de re-cepción del espectador- intérprete-lector aquí entrarían a circular los conceptos de obligación y prohibición, así como los de repetición y diferencia ante un film de género el esquema de lectura del espec-tador reconoce como obligatoria la aparición de ciertos elementos y absolutamente inaceptable el uso de tantos otros del mismo modo,

21 altman, rick los géneros cinematográficos Barcelona: Paidós, 2000

22 vErnEt, marc «genre» En: aa vv lectures du film París: éditions alba-

tros, 1980, pp 108-109

2. el género que retorna: espectros y filiaciones 27

el horizonte de expectativas del espectador de un film de género se construye sobre una cantidad razonable de repeticiones (elementos obligatorios) pero reclama algunas novedades, diferencias que par-ticularicen el film respecto a este punto se juega otro límite im-portante: el que media entre identidad y transgresión suele suceder —como pasa en nuestro caso— que las evoluciones del género se observan mejor a partir de sus ejemplos problemáticos que en sus formulaciones más identificables

según rick altman la dimensión sincrónica del estudio del géne-ro entra en conflicto con una dimensión diacrónica, histórica sigue altman: «En la práctica habitual, el acto de identificar un género requiere que los textos en cuestión sean arrancados de su tiempo y situados en un área intemporal que los acoge como si fueran estric-tamente contemporáneos»23 altman considera que esta práctica se generaliza por influencia del estructuralismo antropológico, espe-cialmente tras lévi-strauss, y cita igualmente la psicología junguia-na y su apoyatura en los mitos nos parece importante reseñar la confluencia en la antropología de la imagen y en el estructuralismo, ya sea lingüístico o figurativo Es, sin duda, un aspecto importante en el estudio del género sin embargo, el reto consiste en conjugar esta visión espacial en su declinación temporal: «al definir los géne-ros con criterio transhistórico, los críticos contemporáneos facilitan su identificación y descripción, poniendo de manifiesto al mismo tiempo cómo los géneros repiten unas mismas estrategias Pero, pese a todo, los géneros existen desde un punto de vista histórico»24

según la mayoría de teóricos e investigadores los géneros segui-rían una evolución predecible y ajustada a criterios biológicos, más o menos con sus fases de crecimiento, madurez y vejez otro modelo precisaría dicha evolución en función de cuatro etapas derivadas de

23 altman, rick Op. cit., p 41

24 ibid , p 43

2. el género que retorna: espectros y filiaciones 28

la versión de la vida de las formas de henri Focillon25: la etapa expe-rimental, la etapa clásica, la etapa de refinamiento y la etapa barroca En palabras de altman, thomas schatz26, otro experto en el campo, oscilaría entre este modelo y el propuesto por christian metz de clásico-parodia-réplica-crítica

lo que no toman en cuenta estas propuestas es que a la vejez le sigue la muerte y la gestión de los restos; o que la etapa barroca, dominada por las formas de la reflexividad, declina con facilidad en una fase disgregatoria en la que los elementos característicos del género pierden sus articulaciones, la trasgresión supera a la norma y los fragmentos se disuelven en un magma tumultuoso y, a veces, irreconocible

la posmodernidad nos presenta esas condiciones En ese terreno peligroso en el que nos movemos destacan dos fenómenos especial-mente relevantes para la actualidad del género cinematográfico:

—El circuito de tensiones que se produce en el mundo audiovi-sual entre las diversas prácticas que lo conforman (cine, televisión, instalación, medios digitales, nuevos formatos, etc ) y el diálogo his-tórico que se establece entre ellas

—la conciencia de agotamiento de los géneros y la necesidad de operar la revivificación del cuerpo cinematográfico en un proceso de hibridación Esta reacción se fija, sobre todo, en la figura del reve-nant: cuerpo recompuesto a partir de fragmentos, devuelto a la vida, que recupera sus dinámicas cinematográficas atravesando (amalga-mando) diversas situaciones de género

25 Focillon, henri la vie des formes París: PuF, 1934

26 En: schatZ, thomas hollywood genre: formulas, filmmaking and the studio

system nueva york: random house, 1981

2. el género que retorna: espectros y filiaciones 29

2.3. En la frontera: dinámicas de transmisión en Deadwood

El declive de un mundo puede ser el origen de otro lo esencial del diálogo entre cine y televisión pasa por este axioma Este modo de relación quizás haya existido desde siempre, aunque planteado en otros términos hacia mediados de los cincuenta, cuando la televi-sión ocupó el centro del hogar, el sistema de estudios empezaba a resquebrajarse; los géneros clásicos comenzaban a escorar hacia su fase barroca El modelo de producción se resentía; se preparaba el final de la era de los estudios tal como la conocíamos Eso coincidió con un primer florecimiento de la televisión, una primera edad de oro la serie B desaparecía y la televisión recogía y reinterpretaba lo que quedaba del relato de género desde un cierto optimismo domi-naban los principios de banalización y de simplificación se trataba, por lo general, de una rapiña iconográfica, un pillaje del bagaje fi-gural y la topología clásica se aprovechaban los cimientos que que-daban en pie para construir edificios sin atributos donde la familia pasaba las horas confortablemente pero que no generaban discurso, ni problemas

con el paso de los años televisión y cine han dejado, quizás, de ser una vieja pareja27 para entender que hay un padre y un hijo que re-cibe un legado Eso ocurre, al menos, en parte de la más interesante ficción televisiva contemporánea cuando el cine ha desistido del género la televisión solicita hacerse cargo del relato, pero lo hace desde la conciencia de una herencia que se juega en un campo de fuerzas conflictivo que debe desplegarse en toda su dimensión

unas primeras imágenes nos ayudan a entender las figuras de este diálogo, la articulación de esta transmisión son las primeras secuen-

27 danEy, serge «como todas las viejas parejas, el cine y la televisión han ter-

minado por parecerse» En: Cine, arte del presente Buenos aires: santiago arcos, 2004,

pp 125-129

2. el género que retorna: espectros y filiaciones 30

cias del capítulo piloto de una serie de televisión: Deadwood (2004-2006), de la hBo El dato no es intrascendente; por aquel enton-ces, el canal por cable, con una intensa presencia en la producción cinematográfica independiente desde hacía años, seguía una línea editorial de cadena que convocaba el fantasma de una auténtica po-lítica de estudio los proyectos de ficción serial respondían a una vocación estética y narrativa que tomaba en cuenta la posibilidad de revivir los tradicionales géneros cinematográficos en un nuevo entorno, el televisivo desde the Sopranos (1999-2007), que aparecía como la piedra angular de esta denominada nueva edad de oro de la serialidad televisiva, y a través de series como Carnivale (2003-2005), the wire (2002-2008), roma (2005-2007) o la menos exitosa John From Cincinatti (2007), se trataba de dibujar un nuevo territorio en el que hacer emerger nuevos cuerpos televisivos a partir de una herencia cinematográfica degenerativa, declinante, circulando en un sistema de tensiones con el específico televisivo (el trabajo sobre la demora, la suspensión en la resolución de la trama, la coralidad, la serialidad) y con un intensa vocación realista que acercaba el arquetipo gené-rico al choque brutal con la cotidianidad más rutinaria y doméstica (propia de la pequeña pantalla)

Deadwood es un western; la primera serie que afrontaba el género —en estado postcrepuscular— desde los tiempos de la primera edad de oro como en tantas otras series de hBo el trabajo sobre el realis-mo histórico incluye una cierta perspectiva sobre la historia del cine como referente así, david milch, el creador de la serie, sabe que el sentido del western pasa tradicionalmente por el eje civilización / naturaleza, fijado, fundamentalmente, en la instauración de la ley sobre un territorio o frente a un paisaje y sabe que las dinámicas del género pasan enteramente por el cuerpo del héroe

¿cómo construir un nuevo western desde la televisión? la respuesta que se ofrece en Deadwood no pasa por recuperar las cicatrices del hé-roe clásico, como en el caso de clint Eastwood, ni siquiera el espectro que vaga por las cenizas de un género perdido, como en Dead Man la