Función Norma y Valor como hechos sociales

FUNCIN, NORMA Y VALOR ESTTICOS COMO HECHOS SOCIALES

1 Funcin esttica La funcin esttica ocupa un lugar importante en la vida del individuo y de toda

la sociedad. Es verdad que el crculo de personas que entran en contacto directo con el arte es

bastante limitado, ya sea por la relativa rareza de la disposicin esttica (o por su limitacin en

cada caso singular a determinadas reas del arte), ya sea por las barreras de la estratificacin

social (limitadas posibilidades de acceso a las obras artsticas y a la educacin esttica para

algunos estratos sociales); sin embargo, el arte alcanza con las consecuencias de su accin tambin

a quienes no tienen relacin directa con l (recordemos, por ejemplo, la influencia de la poesa

sobre el desarrollo del sistema lingstico). Adems, la funcin esttica abarca un campo de accin

mucho ms amplio que el solo arte. Cualquier objeto o cualquier suceso (ya sea un proceso natural

o una actividad humana) pueden llegar a ser portadores de la funcin esttica. Esta afirmacin no

significa panesteticismo, ya que: 1. slo se expresa la posibilidad general, mas no la necesidad, de

la funcin esttica; 2. no se prejuzga sobre la posicin de la funcin esttica como dominante

entre las dems funciones de todos los hechos que pueden entrar en su esfera; 3. no se trata de

confundir la funcin esttica con otras funciones o de entender stas como meras variantes de

aqulla. nicamente nos declaramos partidarios de la opinin de que no hay lmites fijos entre la

esfera esttica y la extraesttica; no existen objetos o sucesos que en virtud de su esencia o de su

configuracin sean portadores de la funcin esttica independientemente de la poca, del lugar y

del sujeto que valora, ni otros que, asimismo en virtud de su configuracin especfica, estn

forzosamente excluidos de su alcance. A primera vista esta afirmacin podra parecer exagerada.

Sera posible contraponerle ejemplos de cosas o actos aparentemente del todo incapa-

ees de ser portadores de la funcin esttica (verbigracia algunos procesos fisiolgicos elementales

como la respiracin, o bien las operaciones mentales ms abstractas); y, a la inversa, ejemplos de

hechos que por su propia construccin estn predestinados a la accin esttica, como son,

especialmente, los productos dei arte. Sin embargo, el arte modernoque desde el naturalismo

no excluye ninguna esfera de la realidad en la escogencia de sus temas y desde el cubismo y

corrientes afines en otras artes no se impone lmites en la eleccin del material o de la tcnica

as como la esttica modernaque hace gran nfasis en la amplitud del campo de lo esttico (J.

M. Guyau, M. Dessoir y su escuela, y otros), han aportado suficientes pruebas de que incluso

aquellas cosas a las cuales no atribuiramos segn la concepcin tradicional validez esttica,

pueden convertirse en hechos estticos. Como ejemplo cito una frase de Guyau: "Respirar

profundamente, sentir cmo se purifica la sangre al contacto con el aire. .. . no es acaso una

sensacin casi embriagante a la cual difcilmente podramos negarle valor esttico?";1 o esta otra

de Dessoir: "Cuando describimos una mquina o la solucin de un problema matemtico o la

organizacin de un grupo social como cosas bellas, es ms que una mera forma de decir."2

Podemos tambin aducir ejemplos de lo contrario: las obras artsticas, que son portadores

privilegiados de la funcin esttica, pueden perderla y ser entonces destruidas como superfluas

(recurdese el recubrimiento de frescos antiguos con pintura nueva o con paete) o utilizadas sin

consideracin de su finalidad esttica (palacios antiguos convertidos en cuarteles, etc.). Existen,

desde luego, tanto en el arte como fuera de l, cosas que por su configuracin estn destinadas a

la accin esttica; sta es incluso la propiedad esencial del arte. Sin embargo, la aptitud activa para

la funcin esttica no es una cualidad real del objeto, aun cuando ste haya sido construido

intencionadamente con miras a dicha funcin, sino que se manifiesta slo en determinadas

circunstancias, a saber, en determinado contexto social. Un fenmeno que fue portador

privilegiado de la funcin esttica en cierta poca, cierto pas, etc., puede ser incapaz de esta

funcin en otra poca, otro pas, etc. En la historia del arte no faltan casos en los

Les Problmes de l'esthtique contemporaine (Paris: Flix Lacan, 1884) 20. sthetik und

allgemeine Kunstwissenschaft (Stuttgart: Ferdinand Enke, 1906) 113.

:

Signo, funcin y valor

1 29

que la validez original esttica o incluso artstica de una obra del pasado slo pudo ser

redescubierta mediante la investigacin cientfica.3 Los lmites de la esfera esttica no estn dados

por la realidad misma y son muy variables. Esto se hace evidente sobre todo desde el punto de

vista de la valoracin subjetiva de los fenmenos. Todos conocemos personas para las cuales todo

adquiere funcin esttica, as como otras para las que la funcin esttica slo existe en una

medida mnima. Es ms: sabemos por experiencia personal que los lmites entre la esfera esttica

y la extraesttica, siendo dependientes del grado de sensibilidad esttica, se van desplazando para

cada uno de nosotros con la edad, con el estado de salud y hasta con el humor del momento.

Naturalmente, si en-lugar del punto de vista del individuo adoptamos el del contexto social,

veremos que a pesar de todos los fugaces matices individuales, existe una distribucin

considerablemente estabilizada de la funcin esttica en el mundo de los objetos y de los sucesos.

Aunque el lmite entre la esfera esttica y la extraesttica no estar tampoco completamente

definido ya que la participacin de la funcin esttica est ricamente graduada y rara vez se

puede afirmar con certeza la ausencia total de residuos estticos, por dbiles que sean ser

posible averiguar de manera objetiva, por los sntomas, la participacin de la funcin esttica en

reas tales como la vivienda, la moda indumentaria, etc. Sin embargo, tan pronto como

desplazamos nuestro punto de vista en el tiempo o en el espacio, o tan slo de una formacin

social a otra (de un estrato a otro, de una generacin a otra), encontramos que con ello cambia la

distribucin de la funcin esttica y la delimitacin de su esfera. Por ejemplo, la funcin esttica

de la comida es ms acentuada en Francia que en nuestro pas; en nuestro medio urbano, la

funcin esttica del vestido es ms fuerte en las mujeres que en los hombres, pero esta diferencia

a menudo no existe en el medio rural que usa trajes regionales; la funcin esttica del vestido se

diferencia adems segn las situaciones tpicas de

N.S. Trubetzkoy, "Jozhenie Afanasia Nikitina kak literaturnyi pamiatnik [La peregrinacin de

Afanasi Nikitin como documento literario]," Versty [Paris] 1926; R. Jagoditsch, "Der Stil der

altrussischen Vitae," Memorias del Segundo Congreso Internacional de Filologa Eslava (Warszawa

[Varsovia], 1934).

1

13 0

III - El hombre en el mundo de las funciones, normas y valores

cada marco social: as, la funcin esttica de la ropa de trabajo suele ser bastante ms dbil que la

del atuendo de fiesta. En cuanto a los desplazamientos en el tiempo, podemos mencionar que, a

diferencia de hoy, todava en el siglo xvn (en el rococ) la ropa masculina posea una funcin

esttica igualmente fuerte que la femenina; despus de la Primera Guerra Mundial, la funcin

esttica del vestido y de la vivienda se extendi a un mbito social mucho ms amplio y a un

nmero de situaciones mucho mayor que antes de la guerra. Por consiguiente, al trazar la lnea

divisoria entre la esfera esttica y la extraesttica hay que tener presente que no son esferas

netamente separadas e inconexas. Las dos estn en una constante relacin dinmica, que se

puede caracterizar como antinomia dialctica. No es posible investigar el estado o la evolucin de

la funcin esttica sin preguntarnos qu tan ampliamente (o estrechamente) se halla difundida

por todas las reas de la realidad; si sus lmites son relativamente claros o borrosos; si se

manifiesta de manera uniforme en todos los estratos y medios sociales o con preponderancia en

algunos de ellos; y todo esto en relacin con una poca y un conjunto social dados. En otras

palabras, para caracterizar el estado y la evolucin de la funcin esttica no slo es importante

saber dnde y cmo se manifiesta, sino tambin en qu medida y en qu circunstancias est

ausente o debilitada. Examinemos ahora la organizacin interna de la esfera esttica misma.

Sealamos ya que esta esfera se halla diferenciada de mltiples maneras, segn la intensidad de la

funcin esttica, en los diversos fenmenos y segn la distribucin de esta funcin en las distintas

formaciones del conjunto social dado. Existe, sin embargo, un lmite que divide todo el multiforme

campo de lo esttico en dos sectores principales, segn la importancia relativa de la funcin

esttica con respecto a otras funciones: se trata del lmite que separa el arte de los hechos

estticos extraartsticos. El problema del lmite entre el arte y los dems hechos estticos e incluso

extraestticos, es importante no slo para la esttica sino tambin para la historia del arte, porque

la respuesta a esta cuestin tiene un significado decisivo para la seleccin del material histrico.

Parecera que la obra de arte se caracteriza de manera inequvoca por cierta hechura. En realidad,


13 1

este criterio es vlido solamente (y adems con limitaciones) para el contexto social al cual la obra

est o estuvo dirigida.4 Si estamos frente a un producto vinculado por su origen con una sociedad

distante de la nuestra en el tiempo o en el espacio, no podemos clasificarlo de acuerdo con

nuestra propia apreciacin. Ya mencionamos que a menudo es necesario averiguar mediante un

procedimiento cientfico complejo si para el contexto social correspondiente tal producto era en

efecto una obra de arte; nunca se puede descartar que sus funciones hubiesen sido originalmente

muy diferentes de lo que nos pueda parecer a la luz de nuestro propio sistema de valores. Por otro

lado, la transicin entre el arte y lo extraartstico es siempre paulatina, y a veces casi

indeterminable. Tomemos como ejemplo la arquitectura. En su conjunto, la arquitectura forma

una serie ininterrumpida desde productos sin ninguna funcin esttica hasta obras de arte, y

muchas veces es imposible establecer en esta serie el punto a partir del cual comienza el arte. En

sentido estricto, nunca es posible establecerlo con exactitud, ni siquiera tratndose de la

arquitectura de nuestro propio contexto social; y menos an si se trata de productos exticos para

nosotros por su distancia en el tiempo o en el espacio. Existe finalmente una tercera dificultad,

que fue sealada por E. Utitz: "El hecho de 'ser arte' es algo muy diferente de 'poseer valor

artstico'".3 En otras palabras, la cuestin de la valoracin esttica de las obras artsticas es

fundamentalmente distinta de la cuestin de los lmites del arte: tambin una obra artstica que

valoramos negativamente desde nuestro punto de vista, pertenece al contexto del arte, ya que es

con referencia a ste que la valoramos. En la prctica suele ser muy difcil observar este principio

terico, sobre todo cuando se trata del llamado arte marginal o, como lo ha denominado Josef

Capek, "el arte ms modesto". Al indagar si un producto de esta ndole (como las "novelas para

criadas" o las imgenes pintadas en los letreros de las tiendas de barrios populares) funciona como

arte,

Recordemos el escndalo provocado por la escultura de Rodin "La edad de bronce", de la cual dijo

la crtica, inicialmente, que no pasaba de ser un calco de un cuerpo real. 5 "Kunstsein ist etwas

ganz anderes ais Kunstwert". Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft II (Stuttgart, 1920)

5.

4

13 2


fcilmente puede suceder que confundamos la averiguacin de la funcin con la valoracin. Las

transiciones entre el arte y la esfera extraartstica, e incluso la extraesttica, son tan poco claras y

su averiguacin es tan compleja, que una demarcacin precisa es ilusoria. Debemos entonces

abandonar todo intento de establecer la lnea divisoria? A pesar de todo, sentimos claramente que

la diferencia entre el arte y el mbito de los hechos "meramente estticos" es fundamental. En

qu consiste? En el hecho de que en el arte la funcin esttica es la funcin dominante, mientras

que fuera de l, cuando est presente, ocupa una posicin secundaria. Podra objetarse que

tambin en el arte la funcin esttica a menudo se halla programticamente subordinada a otra

funcin, ya sea por parte del autor o del pblico, como sucede con la exigencia de compromiso en

el arte. Pero esta objecin no es concluyente: mientras se incluye una obra espontneamente en

la esfera del arte, el nfasis en una funcin distinta de la esttica es percibido no como un caso

normal, sino como polmica contra la destinacin esencial del arte. La preponderancia de alguna

de las funciones extraestticas es incluso un hecho frecuente en la historia del arte; pero el

predominio de la funcin esttica es percibido como el caso bsico, "no marcado", mientras que el

predominio de otra funcin es valorado como "marcado", es decir, como una alteracin del estado

normal. Esta relacin entre la funcin esttica y las dems funciones del arte se desprende

lgicamente de la naturaleza del arte como esfera de los fenmenos estticos por excelencia.6

Finalmente, cabe sealar que el presupuesto de la preponderancia de la funcin esttica tiene

pleno peso slo all donde las diversas funciones han sido mutuamente diferenciadas. Existen

medios sociales que no conocen una diferenciacin consecuente del mbito de las funciones,

como la

Es necesario distinguir entre el predominio colectivamente postulado de alguna funcin

extraesttica y las desviaciones individuales condicionadas por la disposicin psicofsica del

receptor. Algunos receptores leen novelas slo por la instruccin o ia emocin, o valoran un

cuadro slo como informacin acerca de una realidad. Para este tipo de receptor la obra artstica

no funciona como arte, sino como un hecho totalmente extraartstico o apenas estticamente

matizado; su relacin con el arte no es adecuada y no puede ser considerada como norma.

6


1 33

sociedad medieval o el medio cultural folclrico; aqu la relacin de subordinacin y predominio

de las funciones puede variar a lo largo del proceso histrico, pero nunca hasta el punto de que

alguna de ellas prevalezca clara y definitivamente sobre las dems. Se trata nuevamente de una

antinomia, similar a la que hallamos en el lmite entre la esfera esttica y la extraesttica: all haba

oposicin entre la ausencia total de la funcin esttica y su presencia, aqu entre la subordinacin

y el predominio de la funcin esttica en la jerarqua de las funciones. El campo de lo esttico no

est, pues, escindido en dos sectores hermticamente separados, sino que es dominado en su

conjunto por dos fuerzas opuestas que lo organizan y desorganizan a la vez, es decir, mantienen

en su interior un incesante movimiento evolutivo. Desde este punto de vista la tarea fundamental

del arte se puede entender como la renovacin continua de la amplia esfera de los hechos

estticos; de ello hablaremos con ms detalle en el segundo captulo de este trabajo, al tratar de la

norma esttica. No es posible determinar de una vez para siempre qu es arte y qu no lo es.

Hemos dado algunos ejemplos de la transicin gradual o de oscilacin entre la esfera del arte y lo

extraartstico. A continuacin presentaremos una serie ms detallada de ejemplos

sistemticamente ordenados para ilustrar de qu mltiples y multiformes maneras acta,

precisamente en este territorio de transicin, la contradiccin de la doble fuerza que rige la

evolucin y el estado de la esfera esttica. 1. Algunas artes hacen parte de una serie

ininterrumpida que incluye tambin hechos extraartsticos e incluso extraestticos. Ya

mencionamos como ejemplo la arquitectura; tambin la literatura tiene una posicin similar. En la

arquitectura son las funciones prcticas las que compiten con la funcin esttica (por ejemplo,

proteccin contra los cambios climticos); en la literatura es la funcin comunicativa. Existe todo

un gnero de manifestaciones lingsticas situado en el lmite entre la comunicacin y el arte: la

oratoria. El objetivo propio de la oratoria, particularmente de sus formas ms tpicas como la

elocuencia poltica o religiosa, es la persuasin, cuyo medio lingstico ms eficaz es el lenguaje

emotivo. Puesto que el lenguaje emotivocomo componente estable del sistema lingsti-

134


coaporta con frecuencia recursos expresivos a la literatura,7 la oratoria incursiona con

facilidadespecialmente en algunas de sus formas y en algunos de sus perodos evolutivosen el

terreno literario, hasta el punto de ser percibida y valorada como arte. Desde luego existen

tambin formas y perodos de la oratoria que acentan su funcin comunicativa. Una oscilacin

similar entre el arte literario y la comunicacin es caracterstica del ensayo. Incluso podemos

mencionar en este contexto algunos gneros de la literatura misma caracterizados justamente por

la oscilacin entre la primaca de la funcin esttica y la comunicativa; se trata sobre todo de la

literatura didctica y de la biografa novelada. El lmite mismo entre la poesa en verso y la prosa

artstica est dado en gran medida por la mayor participacin de la funcin comunicativaque es

extraesttica en la prosa que en la poesa. Tampoco en otras artes el predominio de la funcin

esttica es absoluto. El teatro oscila entre el arte y la propaganda. La historia de la construccin

del Teatro Nacional checo ilustra con claridad el papel decisivo de los motivos extraestticos, en

particular la necesidad de una campaa nacionalista.8 La danza como arte se relaciona

estrechamente con la educacin fsica, cuya funcin es higinica, y en algunas de sus formas llega

a confundirse con ella (la escuela de Dalcroz); adems, en la danza se realizan, de nuevo en fuerte

competencia con la funcin esttica, las funciones religiosa (danza ritual) y ertica. Pasemos a las

artes plsticas, con excepcin de la arquitectura, de la cual ya hemos hablado. En la pintura y la

escultura tambin existen, completamente fuera del mbito del arte, productos puramente

comunicativos, por ejemplo, las ilustraciones y los modelos de las ciencias naturales; en otros

casos la funcin esttica acta como secundaria al lado de otra funcin

Algunos lingistas como Charles Bally han llegado a identificar, errneamente, el lenguaje potico

con el emotivo, pasando por alto la diferencia fundamental entre la expresin autotlica (arte

literario) y la expresin comunicativa (accin sobre las emociones). 8 Por el reconocimiento de los

derechos de la nacin checa en el marco del Imperio austrohngaro y la extensin del dualismo

austro-hngaro a un trialismo austro-hngaro-checo. Uno de los grandes mtines que se

celebraron durante esta campaa tuvo lugar con ocasin de la colocacin de la piedra angular del

Teatro Nacional en Praga, en 1868. N. de la T.

7


1 35

predominante, como cuando un mapa es utilizado como objeto decorativo; y existen ciertos

productos que fluctan en el lmite mismo entre el arte y la esfera extraartstica y hasta

extraesttica, como la pintura, el grabado o la escultura al servicio de la publicidad comercial. Por

ejemplo, el cartel tiene un inters extraartstico, ya que su objetivo principal es la publicidad; sin

embargo, es posible seguir sistemticamente su historia como un fenmeno de las artes visuales.

Por ltimo, existe un gnero de pintura y escultura ya plenamente artstico que se caracteriza, no

obstante, por la oscilacin entre la comunicacin prctica y la manifestacin artstica autotlica.

Nos referimos al retrato, que es a la vez una representacin de una persona, valorada segn el

criterio de la veracidad, y una composicin artstica sin una relacin obligatoria con la realidad. En

esto se diferencia el retrato funcionalmente de la pintura que no pretende retratar, aunque

reproduzca de manera realista el aspecto de su modelo. Llegamos finalmente a la msica. ste es

el arte donde menos se manifiestan los contactos directos con la esfera extraartstica. Ello se debe

al carcter particular de su material, el tono, pues ste, siendo percibido forzosamente como parte

de un sistema tonal, contiene en s mismo un matiz esttico (recordemos el conocido cuento Der

arme Spielmann de Grillparzer, cuyo protagonista alcanza un estado de xtasis esttico tocando

siempre la misma nota). Sin embargo, existen casos en que la funcin esttica es tan slo

acompaante y no dominante: por ejemplo, las seales meldicas (militares y otras), o los

pregones medio cantados de los vendedores ambulantes, cuyo propsito principal es llamar la

atencin sobre la mercanca. La oscilacin entre el predominio de la funcin esttica y de alguna

otra funcin se observa en la msica de marcha o en los cantos que acompaan el trabajo. En los

himnos nacionales la funcin esttica compite con la simblica, que es un matiz de la funcin

comunicativa. Recordemos, por ltimo, la multiplicidad y la fluctuacin de las funciones del folclor

musical, un tema que aqu no podemos tratar en detalle. 2. Hemos examinado los casos en que el

arte desemboca en la esfera de los hechos extraartsticos y aun extraestticos. Ahora vienen los

casos contrarios. Existen ciertos fenmenos que estn arraigados por su esencia en la esfera

extraartstica, pero que tienden al arte, aunque sin tomarse definitivamente artsticos: por

ejemplo, el cine, la fotografa, la artesana artsti-

13 6


ca, la jardinera. Con mayor claridad se observa esta tendencia en el cine. En algunos de sus

aspectos, el cine est emparentado con varias artes, en particular con la literatura pica, el drama

y la pintura; efectivamente, en los diferentes perodos de su evolucin se acerca ya a una, ya a

otra de estas artes. Adems de ello, el cine posee los presupuestos para convertirse en un arte

autnomo, capaz de conseguir el predominio de la funcin esttica por sus propios medios.

Chaplin crea un tipo de actuacin flmica, totalmente diferente de la actuacin teatral (mmica y

gesticulacin para los primeros planos); por su parte los directores rusos como Eisenstein, Vertov

o Pudovkin llevan a la perfeccin el manejo del espacio especfico cinematogrfico, cuya tercera

dimensin est dada por la movilidad de la cmara. De otro lado, el cine es ante todo una

industria, por lo cual su oferta y demanda dependen mucho ms de criterios puramente

comerciales que en cualquiera de las artes. Por esta misma razn, el cine se ve obligadocomo

cualquier otro producto industriala asimilar de manera inmediata y pasiva todo

perfeccionamiento de su base tecnolgica. Basta comparar, por un lado, el criterio altamente

selectivo que aplica la msica al escoger, entre las posibilidades tcnicas disponibles en un perodo

dado de su evolucin, un repertorio limitado de instrumentos con miras a determinados fines

artsticos, y, por otro lado, la precipitada introduccin del cine sonoro, que acab, por el tiempo

presente, con los presupuestos de un desarrollo artstico conquistados por el cine mudo. Aunque

el cine tiende continuamente a convertirse en arte, an no se puede decir que haya penetrado en

aquella esfera donde la funcin esttica es de suyo dominante. Un poco diferente es la situacin

de la fotografa, que tambin oscila entre la expresin dirigida a s misma y aquella dirigida a la

comunicacin, pero percibiendo esta posicin como parte de su propia esencia. En sus comienzos,

la fotografa fue valorada como una nueva tcnica pictrica; ejercida generalmente por pintores

profesionales, a menudo empleaba procedimientos de composicin propios de la pintura. Con el

tiempo se transforma, en manos de fotgrafos profesionales, en un medio de expresin

extraesttica, puramente comunicativa: las nociones "fotografa" y "cuadro" se vuelven

antitticas. A la postre, bajo el influjo de la pintura impresionista, la fotografa (sobre todo la

aficionada) se acerca una vez ms a la pintura, hasta tomar conciencia de su destinacin

especficala de estar en el lmite. Es caracterstico de esta naturaleza oscilante de la


137

fotografa que su gnero bsico (o uno de los ms importantes) siempre haya sido el retrato, que

se fundamenta, como ya dijimos, en dicha oscilacin. Otro tipo ms de relacin con el arte se

observa en la artesana artstica. Empleamos este trmino no como designacin fija de algunas

ramas particulares de la artesana como la orfebrera, segn se acostumbra en los manuales de

historia del arte, sino para referirnos a un fenmeno histrico temporalmente bien delimitado

(finales del siglo XIX y comienzos XX). Dedicada a la fabricacin de objetos de uso cotidiano, la

artesana siempre ha tenido en la mayora de sus ramas cierto matiz esttico; en el pasado incluso

sola mantener un estrecho contacto externo con el arte (recurdese el gremio de los pintores

como una de las corporaciones artesanales medievales). Sin embargo, con el advenimiento de la

llamada artesana artstica surge una relacin mutua muy diferente al plcido paralelismo de

antes: ahora la artesana busca traspasar sus propias fronteras, convertirse en arte. Por parte de la

artesana se trataba de un intento de salvar la produccin manual, que estaba perdiendo su

significado prctico en la competencia con la produccin industrial: el robustecimiento de la

funcin esttica deba compensar la declinacin de las funciones prcticas de la artesana, que

eran mejor cumplidas por la produccin fabril. Por parte de las artes, que acogieron el auge de la

artesana artstica con entusiasmo (muchos artistas participaron como diseadores), el objetivo

era renovar el contacto con el material en el sentido fsico, como la madera, la piedra, el metal,

etc. Durante el vertiginoso desarrollo de la tecnologa industrial, el arte (sobre todo la

arquitectura, la ms cercana a la artesana) haba perdido la sensibilidad para el material fsico;

adoptaba materiales nuevos simplemente como sucedneos de otros, sin tener en cuenta sus

propiedades especficas, hasta llegar a una franca violacin del material (por ejemplo, en la

arquitectura del art nouveau). Desde el punto de vista terico, el camino hacia la artesana

artstica haba sido preparado justamente por el anlisis del material fsico de las artes.9 La

artesana, para la cual las propiedades del material son fundamentales por razones

eminentemente prcticas (como la durabilidad), era llamada a contribuir a que tambin las artes

aprovechasen todas las posibilidades plsticas del material. Sin emG. Semper, Der Stil (1860-1863).

13 8


bargo, tan pronto como se integr en la esfera del arte, es decir, una vez que comenz a

orientarse hacia la produccin de piezas nicas con predominio de la funcin esttica, perdi su

propia funcin prctica. Empez a producir vasos en los cuales "sera una lstima" beber, muebles

que "sera una lstima" usar; y no tardaron en aparecer vasos en los que era difcil beber, etc. Esta

declinacin de las funciones prcticas de la artesana se ilustra muy bien en la siguiente ancdota:

Haba un talabartero que fabricaba sillas de montar perfectamente prcticas; pero quera que

fueran tambin modernas. Se fue entonces a pedirle consejo a un profesor de arte y ste le

explic los principios de la artesana artstica. Siguiendo las instrucciones, el maestro talabartero

intent producir una silla de montar perfecta; pero le result igual a las que fabricaba antes. El

profesor le reproch la falta de fantasa, puso a sus alumnos a elaborar algunos diseos de sillas

de montar y l mismo dibuj unas. Al ver los diseos, el talabartero se ech a rer y dijo: "Profesor,

si yo tuviera tan poca idea de lo que es montar a caballo o lo que son las propiedades del cuero y

del trabajo artesanal, tendra tanta fantasa como usted."10

La artesana artstica fue en gran medida una anomala, pero tambin, como hemos visto, un

hecho histricamente necesario en la evolucin de la esfera esttica. El rpido vistazo a este

fenmeno nos ha revelado un nuevo aspecto de la relacin dialctica entre el arte y el campo de

los hechos estticos extraartsticos. Para completar los ejemplos de fenmenos extraartsticos que

tienden hacia el arte, queda por mencionar la relacin entre el arte y la jardinera. La jardinera,

cuyo objetivo propio es el cultivo de las plantas, se aproxima al arte o incluso se convierte en arte

cuando la arquitectura requiere la adaptacin de la naturaleza a sus creaciones. Por ello la

jardinera tuvo un auge particularmente poderoso como arte en el barroco y en el rococ,

perodos en los que era solicitada por la arquitectura para la construccin de palacios (como Le

Ntre de Versalles). Hoy se cuenta con la participacin de la jardinera especialmente en la

concepcin urbanstica, que maneja el rea entera de la ciudad de acuerdo con un proyecto

integral. Un buen ejemplo es el proyecto "Ville radieuse" de Le Corbusier, en el cual "las

10

Loos, Trotzdem (Innsbruck, 1931) 15.


1 39

casas y los rascacielos construidos sobre pilotes restituyen todo el suelo a la circulacin,

particularmente al trnsito peatonal; todo el terreno de la ciudad se convierte en un parque"." 3.

Finalmente, una breve observacin sobre dos casos especiales que incluimos en una sola

categora, no porque estn relacionados entre s, sino porque ambos difieren de los ejemplos

incluidos en los apartados 1 y 2. Se trata del culto religioso y de lo bello en la naturaleza (sobre

todo en el paisaje) con relacin al arte. Es sabido que el culto religioso contiene por lo general un

ingrediente considerable de elementos estticos. En muchas religiones la estetizacin del culto va

tan lejos que el arte llega a ser su componente integrante (como en el arte religioso catlico y

ortodoxo). A menudo el culto est tan impregnado de la funcin esttica que los tericos no

dudan en declararlo arte, sobre todo en aquellas pocas en que el aspecto propiamente religioso

del culto se halla debilitado (recurdese el renacimiento de la religiosidad en los romnticos, como

Chateaubriand, despus del perodo de atesmo durante la Revolucin francesa). Para la Iglesia, sin

embargo, el aspecto dominante del culto siempre ser la funcin religiosa. Si a pesar de ello

admite al arte como componente integrante del culto, lo hace con la condicin de que el arte se

someta a preceptos ajenos a su naturaleza, a normas concernientes no slo a los temas, sino

tambin a la composicin artstica (un ejemplo es el color azul del manto de la Virgen en la Edad

Media). El propsito de estas normas es poner obstculos a la funcin esttica, pero no para

suprimirla o subordinarla, sino para convertirla en gemela de otra funcin. Puede decirse que en el

arte religioso (y, hasta cierto punto, en todo el mbito del culto correspondiente) coexisten dos

funciones dominantes, una de las cuales (la religiosa) hace de la otra (la esttica) un medio para su

propia realizacin. Se trata, pues, de cierta contaminacin ms que de jerarquizacin de las

funciones. Por lo que se refiere al arte religioso medieval, hay que tener en mente que el medio

cultural en el que se desarrolligual que el medio cultural folclrico hasta nuestros dasno

conoca una diferenciacin mutua bien definida de las diversas funciones.

Karel Teige, Nejmensbyt [El apartamento mnimo] (Praha [Praga], 1932) 142.

140


El otro caso que queramos mencionar es lo bello del paisaje. La naturaleza en s es un fenmeno

extraartstico, mientras no es tocada por la mano del hombre con fines estticos. A pesar de ello,

el paisaje puede producir la impresin de una obra de arte. La solucin de este enigma, insinuada

por el esttico checo Otakar Hostinsky12 y formulada con claridad por Ch. Lalo, es simple: "Para

las mentes cultivadas, el arte se refleja en la naturaleza confirindole su esplendor."13 El

predominio de la funcin esttica es introducido desde fuera. Los ejemplos reunidos en los

prrafos anteriores han tenido un solo propsito: mostrar la diversidad de las transiciones entre el

arte y la esfera de los hechos estticos extraartsticos, e incluso entre el arte y la esfera

extraesttica. Vimos que el arte no es una esfera cerrada; no existen lmites estrictos ni criterios

inequvocos que permitan distinguir el arte de aquello que est fuera de l. reas enteras de la

produccin humana pueden estar situadas en el lmite entre el arte y otros hechos estticos o

incluso extraestticos. En el curso de su evolucin, el arte vara continuamente su rea,

amplindola y reducindola sucesivamente. A pesar de elloy justamente por ellosigue siendo

vlida la polaridad entre el predominio y la subordinacin de la funcin esttica en la jerarqua de

las funciones. Sin este presupuesto, la evolucin de la esfera esttica perdera sentido, ya que es

dicha polaridad la que genera el dinamismo de un continuo movimiento evolutivo. Resumiendo lo

dicho hasta aqu sobre la distribucin y la accin de la funcin esttica, podemos sacar las

siguientes conclusiones: 1. Lo esttico no es una cualidad real de las cosas, ni est ligado de

manera inequvoca a algunas de sus cualidades. 2, La funcin esttica de las cosas no est

tampoco plenamente en el poder del individuo, aunque desde un punto de vista subjetivo

cualquier cosa puede poseer funcin esttica o carecer de ella, independientemente de su

configuracin.

12 13

En el estudio Co je malebn? [Qu es lo pintoresco?] (Praha, 1912). Charles Lalo, Introduction a

l'esthtique (Paris: Librarle Armand Colin, 1912) 131


141

3. La estabilizacin de la funcin esttica es un asunto de la colectividad humana y la funcin

esttica es un componente de la relacin entre la colectividad y el mundo. Por consiguiente, una

distribucin determinada de la funcin esttica en el mundo de las cosas est ligada a

determinado conjunto social. La actitud que asume el conjunto social hacia la funcin esttica

predetermina, al fin y al cabo, tanto la hechura objetiva de las cosas con miras al efecto esttico,

como la actitud esttica subjetiva hacia las cosas. Por ejemplo, en las pocas en que la colectividad

tiende a enfatizar fuertemente la funcin esttica, el individuo tambin goza de una mayor

libertad para adoptar una actitud esttica hacia las cosas, ya sea activa (en la creacin) o pasiva

(en la recepcin). Puesto que las tendencias a la ampliacin o la reduccin de la esfera esttica son

hechos sociales, siempre se manifiestan mediante toda una serie de sntomas paralelos. En este

sentido, el simbolismo y el decadentismo en la poesa son, en virtud de su panesteticismo,

fenmenos paralelos y similares en el significado a la artesana artstica, que ampla sobremanera

la esfera del arte; todos stos son sntomas de la hipertrofia de la funcin esttica en el marco

social de la poca. Otro haz similar de fenmenos paralelos lo encontramos en la poca actual. La

arquitectura moderna (constructivista) propende, tanto en la teora como en la prctica, a

suprimir el aspecto artstico, proclamando su ambicin de convertirse en ciencia o, ms

precisamente, en aplicacin de conocimientos cientficos, sobre todo sociolgicos. De otro lado

tenemos el surrealismo en la poesa y en la pintura, que se apoya en la investigacin cientfica del

subconsciente. Y en parte entra aqu tambin el llamado realismo socialista en la literatura,

principalmente la rusa, que le exige al arte ante todo una descripcin sinttica del nuevo orden

social y su propagacin. El comn denominador de estas tendencias diversas y en parte

antagnicas es la polmica contra "lo artstico", que fuera tan acentuado en una poca recin

pasada; en otras palabras, una reaccin contra la realizacin de un dominio absoluto de la funcin

esttica en el arte, reaccin que se manifiesta en la tendencia a acercar el arte a la esfera de los

hechos extraestticos.

142


El mbito de lo esttico evoluciona como un todo, y adems est en relacin permanente tambin

con aquellos sectores de la realidad que en el momento dado no son en absoluto portadores de la

funcin esttica. Tal coherencia y unidad de conjunto slo es posible sobre la base de la conciencia

colectiva, que establece el entramado de relaciones entre las cosas convertidas por ella en

portadoras de la funcin esttica, y aglutina los estados aislados de conciencia individual. No

empleamos el trmino 'conciencia colectiva' como hipstasis de alguna realidad psicolgica,14 ni

como una mera designacin sumaria para el conjunto de los componentes comunes a los distintos

estados de conciencia individuales. La conciencia colectiva es un hecho social; puede definirse

como el lugar de existencia de los diferentes sistemas de fenmenos culturales como son la

lengua, la religin, la ciencia, la poltica, etc. Estos sistemas son realidades, aunque no sean

directamente perceptibles por los sentidos: demuestran su existencia por el hecho de ejercer un

poder normativo con respecto a la realidad emprica. Por ejemplo, una desviacin con respecto al

sistema lingstico depositado en la conciencia colectiva, es percibida y valorada

espontneamente como error. Tambin la esfera de lo esttico se manifiesta en la conciencia

colectiva principalmente como un sistema de normas; de esto trataremos en el segundo captulo

del presente estudio. La conciencia colectiva no debe ser concebida en abstracto, es decir, sin

relacin con la colectividad particular que es su portadora. Esta colectividad concretaun

conjunto socialest diferenciada internamente en estratos y medios sociales. No es pensable

que aquello que denominamos su conciencia no tenga relacin con dicha diferenciacin de la

sociedad; lo cual naturalmente vale tambin para la esfera esttica. El arte mismo presenta una

serie de problemas sociolgicos complejos, aunque pueda estar considerablemente aislado de la

realidad y excluido de una relacin directa y activa con las formas y tendencias de la convivencia

social, como consecuencia de la considerable autonoma que le otorga el predominio de la funcin

esttica (Kant: das interesselose Wohlgefallen). Con mayor razn puede suponerse que la esfera

esttica extraartsticael campo que

Interpretacin errnea que, sin embargo, podra ser sugerida por este trmino, no muy apropiado,

de "conciencia colectiva".

14


1 43

ms nos interesa aquestar integrada en el sistema de la morfologa social y participar en las

actividades sociales. La principal ocasin para examinar la relacin entre la esfera esttica y la

organizacin y vida del conjunto social, se nos ofrecer en el segundo captulo, al tratar de las

normas estticas. Aqu podemos adelantar algunas observaciones sobre la sociologa de lo esttico

desde el punto de vista de la funcin esttica: 1. La funcin esttica puede convertirse en un factor

de diferenciacin social cuando una cosa o un acto poseen funcin esttica en determinado medio

social mientras que en otro no la poseen, o cuando en un medio social poseen una funcin

esttica ms dbil que en otro. Citemos como ejemplo una observacin hecha por Petr Bogatyrev

en Eslovaquia: en las ciudades, el rbol de Navidad posee una funcin predominantemente

esttica, mientras que en las reas rurales de Eslovaquia oriental, adonde lleg de las ciudades

como un "bien cultural en descenso", su funcin es principalmente mgica.15 2. La funcin

esttica como factor de convivencia social se realiza mediante sus propiedades fundamentales. La

principal de ellas es la designada por E. Utitz16 como la capacidad para aislar el objeto tocado por

la funcin esttica. Segn otra definicin cercana a la anterior, la funcin esttica significa mxima

concentracin de la atencin sobre el objeto dado.I7 Cada vez que surge en la convivencia social la

necesidad de poner en relieve algn acto, cosa o persona, dirigir la atencin hacia ellos o liberarlos

de asociaciones indeseables, se instaura la funcin esttica como factor acompaante;

recordemos la funcin esttica de las ceremonias (incluido el culto religioso), o el matiz esttico de

las fiestas.

Petr Bogatyrev, "Der Weihnachtsbaum in der Ostslowakei: Zur Frage der strukturellen Erforschung

des Funktionswandels ethnographischer Fakten", Germanoslavica [Praha] 2 (19321933): 254-58.

N. de la T. 16 "Philosophie in ihren Einzelgebieten", en Asthetik und Philosophie der Kunst, 614. 17

L. Rotschild, "Basic concepts in the plstic arts", The Journal of Philosophy 32.2 (1935): 42.

1?

144


Gracias a su capacidad de aislar, la funcin esttica tambin puede llegar a ser un factor de

diferenciacin social. Mencionemos como ejemplo la mayor sensibilidad para la funcin esttica y

su mayor aprovechamiento en los estratos sociales altos que desean diferenciarse de los dems (la

funcin esttica como factor de representacin), o el aprovechamiento intencional de la funcin

esttica para subrayar la importancia de los depositarios del poder y para aislarlos del resto de la

colectividad (el traje del potentado, el uniforme de su servidumbre, su residencia, etc.). El poder

aislante de la funcin esttica o ms bien su capacidad para dirigir la atencin hacia una cosa o

una persona hace de ella un acompaante importante de la funcin ertica; en la ropa, sobre

todo la femenina, las dos funciones a menudo se funden de tal manera que resultan

indistinguibles. Otra propiedad importante de la funcin esttica es l placer que produce. De ah

su capacidad para facilitar los actos a los cuales se asocia como funcin secundaria, o para

intensificar el placer relacionado con ellos; recordemos el aprovechamiento de la funcin esttica

en la educacin, la comida, la vivienda, etc. Finalmente, debemos mencionar una tercera

caracterstica especial de la funcin esttica, determinada por el hecho de que esta funcin se liga

principalmente a la forma de una cosa o de un acto: es la capacidad para suplir otras funciones

que el objeto (cosa o acto) ha perdido durante su evolucin histrica. De ah el frecuente matiz

esttico de los anacronismos, ya sea materiales (las ruinas, o el traje regional en las reas donde

sus otras funciones, como la prctica o la mgica, han desaparecido), ya sea inmateriales (por

ejemplo, diferentes rituales). Aqu se incluye tambin el conocido hecho de que aquellas obras

cientficas que en la poca de su origen tuvieron funcin esttica como acompaante de su

funcin intelectual, perduran ms all de su validez cientfica, funcionando en adelante como

hechos preponderantemente o del todo estticos (como las obras de Buffon). Al suplir otras

funciones, la funcin esttica se convierte a veces en un factor de economa cultural, en el sentido

de que ayuda a conservar las creaciones y las instituciones humanas que han perdido sus

funciones prcticas originales, hasta que una poca futura les vuelva a encontrar una nueva

funcin prctica.


1 45

En suma, la funcin esttica significa mucho ms que un adorno insustancial sobre la superficie de

las cosas y del mundo, como se la considera a veces. Interviene de manera importante en la vida

de la sociedad y del individuo y participa en la determinacin de la relacintanto pasiva como

activade la sociedad y sus miembros con la realidad que los rodea. Hemos procurado, a manera

de introduccin, demarcar la esfera de lo esttico e indagar su dinmica evolutiva. En las pginas

que siguen nos dedicaremos a dilucidar con ms detalle la importancia social de los fenmenos

estticos. 2 Norma esttica El primer captulo de este estudio tena por objetivo demostrar el

carcter dinmico de la funcin esttica, tanto en relacin con los fenmenos que son sus

portadores, como en relacin con la sociedad en la cual se manifiesta. El segundo captulo deber

demostrar lo mismo para la norma esttica. Si no ha sido difcil comprobar el carcter variable

(aunque evolutivamente regulado) de la funcin esttica, que por definicin posee el carcter de

energa, ya ms difcil ser desvelar el dinamismo de la norma esttica, la cual tiene el carcter de

regla y como tal aspira a una validez inmutable. La funcin, como fuerza viva, parece estar

predestinada a variar continuamente la amplitud y la direccin de su cauce, mientras que la

norma, en cuanto regla y medida, parecera ser, por su propia esencia, inmvil. La esttica naci

en un tiempo como la ciencia de las normas que regulan la percepcin sensorial (Baumgarten).

Durante un largo perodo su nico objetivo posible pareca ser la investigacin de las condiciones

universalmente obligatorias de lo bello, cuya validez sola deducirse de presupuestos metafsicos

o, por lo menos, antropolgicos. En este ltimo caso, el valor esttico y su criterio, la norma

esttica, eran concebidos como hechos connaturales al hombre. Todava la esttica experimental,

en el momento de su fundacin por Fechner, parta del axioma de la existencia de unas

condiciones generalmente obligatorias de lo bello, para la averigua-

146


cin de las cuales bastara excluir, mediante la acumulacin de experimentos, las fluctuaciones

fortuitas del gusto individual. Como es sabido, el desarrollo posterior oblig a la esttica

experimental a conceder atencin a la variabilidad de las normas y a contar con los presupuestos

de esta variabilidad. Tambin en otras ramas y corrientes de la esttica moderna se manifestaron

dudas acerca de la obligatoriedad ilimitada de las normas: en la mayora de las corrientes se

impuso un escepticismo extremo respecto de su propia existencia y validez, o al menos un

esfuerzo por limitar esta validez cada vez a un solo caso singular (deduciendo la norma de la

personalidad del artista); o, en fin, una tendencia a salvar la validez general de la norma mediante

la deduccin emprica de preceptos a partir de obras ya creadas y consideradas como ejemplares,

lo cual obviamente presentaba el inconveniente de la induccin, que era necesariamente

incompleta, y de la petitio principii. No nos dedicaremos a criticar las diferentes soluciones al

problema de la norma esttica. Nuestra intencin es contraponer a todas ellas una prueba positiva

de que la contradiccin entre la pretensin de la norma a la obligatoriedad generalsin la cual no

habra normay su limitacin y variabilidad reales no es un contrasentido, sino que puede ser

tericamente comprendida y conceptualizada como una antinomia dialctica que activa la

evolucin en toda la esfera esttica. La parte principal de nuestra argumentacin tendr que ver

con la relacin entre la norma esttica y la organizacin social, puesto que la variabilidad y a la vez

obligatoriedad de la norma no pueden ser comprendidas y sustentadas desde el punto de vista del

hombre como especie biolgica, ni del hombre como individuo, sino nicamente desde la

perspectiva del hombre como ser social. No obstante, antes de abordar la sociologa propiamente

dicha de la norma esttica, debemos adquirir algunas nociones bsicas mediante un anlisis

epistemolgico de su esencia. Partiremos de una reflexin general sobre el valor y la norma.

Aceptamos la definicin teleolgica del valor como la capacidad de una cosa para servir a la

consecucin de un objetivo dado. Naturalmente, la determinacin del objetivo y la orientacin

hacia l dependen de un sujeto, de manera que cada acto de valoracin contiene un momento de

subjetividad. El caso extremo de subjetividad se presenta cuando un individuo valora una


1 47

cosa con vistas a un objetivo totalmente nico; aqu la valoracin no puede regirse por regla

alguna y depende por completo de la libre decisin del individuo. Menos aislado es el acto de

valoracin cuyo resultado tambin es vlido nicamente para el individuo, pero se refiere a un

objetivo ya conocido por ste con base en experiencias anteriores. En tal caso la valoracin puede

regirse por cierta regla, sobre cuya obligatoriedad decide cada vez el individuo mismo; por lo

tanto, la decisin sigue dependiendo finalmente del libre albedro del individuo. Slo se puede

hablar de verdadera norma cuando se trata de objetivos generalmente reconocidos, con respecto

a los cuales el valor es percibido como existente con independencia de la voluntad del individuo y

de sus actos de decisin subjetivos; en otras palabras, como un hecho de la llamada conciencia

colectiva. Aqu se incluye, entre otras cosas, el valor esttico, que determina el grado del placer

esttico. En tales casos el valor es estabilizado por la norma, una regla general que debe ser

aplicada a cada caso concreto que entra en su dominio. El individuo puede estar en desacuerdo

con la norma, puede incluso intentar cambiarla, pero no puede negar su existencia y su

obligatoriedad colectiva a la hora de valorar, aunque valore en contradiccin con la norma.

Aunque la norma tiende a una obligatoriedad sin excepcin, nunca puede alcanzar la validez de

una ley natural; de lo contrario se convertira precisamente en una ley natural y dejara de ser

norma. Si, por ejemplo, le fuese imposible al hombre trascender los lmites del ritmo absoluto, tal

como le es imposible percibir con la vista los rayos infrarrojos y ultravioletas, el ritmo dejara de

ser una norma que exige ser cumplida pero que puede no cumplirse, para convertirse en una ley

natural de la constitucin humana, la cual sera observada de manera necesaria e inconsciente.

Por tanto, la norma, propendiendo a una validez ilimitada, se autolimita con esta misma

propensin. No slo puede ser transgredida, sino que es concebibley en la prctica es muy

frecuentela existencia paralela de dos o ms normas rivales que son aplicables a los mismos

casos concretos y miden el mismo valor. La norma se construye, pues, sobre la antinomia

dialctica fundamental entre la validez incondicional y la mera potencia reguladora o tan slo

14 8


orientadora, que implica la posibilidad de su transgresin. Toda norma revela esta doble tendencia

contradictoria entre cuyos polos se sita el campo de su evolucin. Sin embargo, los diferentes

tipos de normas gravitan desigualmente hacia el uno o el otro de estos polos. Esta diversidad de

gravitacin se ve con claridad si confrontamos, por ejemplo, la norma jurdica, que ya con su

designacin usual de "ley" tiende a una validez sin excepcin, y la norma esttica, particularmente

en su aplicacin ms especfica como norma artstica, que por lo general slo sirve como trasfondo

para una transgresin constante. No obstante, tambin la norma esttica revela a veces la

tendencia a una validez inalterable. En la propia evolucin del arte encontramos de cuando en

cuando perodos que reivindican enfticamente la validez permanente e incondicional de la

norma. Recordemos como ejemplo la poesa del clasicismo francs y del simbolismo. La fe en la

validez de la norma era tan fuerte durante el perodo clasicista, que Chapelain pudo escribir en el

prefacio a su poema pico La Pucelle:

Para el desarrollo de mi tema aport nicamente un conocimiento aceptable de lo que se

necesitaba. . . . Se trataba ms bien de un ensayo . . . para ver si este gnero potico, rechazado

como imposible por nuestros escritores ms famosos, estaba realmente muerto, o si su teora, que

no me era del todo desconocida, me podra servir para demostrar a mis amigos que incluso sin

altos vuelos del espritu era posible ponerla exitosamente en prctica.18

Traducido a nuestra terminologa, esta declaracin expresa una confianza incondicional en que la

aplicacin perfecta de la norma es suficiente por s sola para crear un valor artstico. Por lo que se

refiere al simbolismo, basta recordar su deseo de crear "la obra absoluta", vlida por siempre con

independencia de la poca y del ambiente social, que se manifest con particular fuerza en

Mallarm.19

Citado segn F. Brunetire, L'Evolution des genres dans l'histoire de la littrature: Legons

professs a l'coleNrmale Suprieure, 3a. ed. (Paris: Hachette. 1898), Tome premier, Deuxime

legn, p. 77. N. de la T. 19 Cfr. nuestro prefacio a los Salmos de Karel Hlavcek (Praha: Melantrich,

1934), donde intentamos una caracterizacin epistemolgica del simbolismo.

18


1 49

Otra prueba de la tendencia de la norma esttica a la obligatoriedad absoluta es la intolerancia

mutua de las normas estticas rivales. Esta intolerancia se manifiesta a menudo en que la norma

esttica es sustituida polmicamente por otra norma ms autoritaria, por ejemplo, tica (el

adversario es tildado de impostor) o intelectual (el adversario es declarado ignorante o tonto).

Incluso cuando se hace nfasis en el derecho al juicio esttico individual, suele exigirse a la vez

responsabilidad personal por tal juicio: el gusto personal forma parte del valor humano del

individuo. As, la antinomia de la obligatoriedad irrestricta y su negacin (la variabilidad constante)

vale tambin para la norma esttica, aunque la negacin aparentemente predomina. Como en

cualquier otro caso de antinomia, el trmino positivo es la base de la cual debemos partir en el

anlisis del carcter especfico de la norma esttica. Por consiguiente, debemos preguntar si

realmente existen algunos principios estticos derivados de la propia constitucin biolgica del

hombre, es decir, principios constitutivos para el hombre, que justifiquen la pretensin de la

norma esttica a una validez con fuerza de ley. Como anotamos antes, la concepcin original de la

esttica experimental fracas precisamente en el intento de averiguar tales principios. La

diferencia entre la concepcin de la esttica experimental original y la nuestra consiste en que

aqulla consideraba los principios constitutivos como normas ideales cuya definicin y observancia

exactas aseguraran la perfeccin esttica, mientras que para nosotros representan meros

presupuestos antropolgicos para la tesis de la antinomia dialctica de la norma, cuya anttesis es

la negacin (y, por ende, transgresin) de esos mismos principios constitutivos. La finalidad de la

funcin esttica es producir placer esttico. Ya dijimos en el primer captulo que cualquier cosa o

hecho, independientemente de su configuracin, pueden convertirse en portadores de la funcin

esttica y, por tanto, en objeto de placer esttico. Existen, sin embargo, ciertos presupuestos en la

configuracin objetiva de la cosa (portadora de la funcin esttica) que facilitan la aparicin del

placer esttico, aunque, repitamos, la potencia esttica no es inherente al objeto: para que los

presupuestos objetivos puedan hacerse efectivos, debe corresponderles algo en la constitucin

del sujeto del goce esttico. Los presupuestos subjetivos pueden tener un fundamento bien sea

completamente individual, bien sea so-

15 0


cial, o, finalmente, antropolgico, dado por la naturaleza misma del hombre como especie. Estos

presupuestos bsicos de ndole antropolgica son los principios que nos interesan. Podramos

nombrar toda una serie de ellos. Para las artes del tiempo (Zeitknste), el ritmo, cuyo sustrato es

la regularidad de la circulacin y de la respiracin (tambin es importante el hecho de que la

organizacin rtmica del trabajo es la ms apropiada para el hombre). Para las artes del espacio, la

perpendicular, la horizontal, el ngulo recto, la simetra, principios que en su mayora se pueden

derivar de la anatoma y la posicin normal del cuerpo humano;20 para la pintura, la

complementariedad de los colores y algunos otros fenmenos del contraste de color y de

intensidad;21 para la escultura, la ley de la estabilidad del centro de gravedad. De estos principios

se pueden derivar directamente otros: por ejemplo, de la ley de la simetra se deriva la divisin

bsica de la superficie enmarcada por el punto de interseccin de las diagonales (simetra

absoluta). Existen otros principios cuya conexin con la base antropolgica no es tan clara, pero

que no pueden ser pasados por alto como inexistentes; por ejemplo, la "seccin urea". Como

supraestructura directa de los principios constitutivos cabe considerar algunas normas

antiguamente convencionales que han adquirido, por la fuerza de la costumbre, una naturalidad

que admite su deformacin, sin que por ello dejen de estar presentes en la conciencia del pblico

como el trasfondo de esa deformacin (un ejemplo es el repertorio de las consonancias de la

msica tonal, el cual, como es sabido, se ha venido ampliando a lo largo de la historia de la

msica). La anterior lista de principios antropolgicos no pretende ser completa. Adems, por

completa que fuese, nunca podra abarcar los equivalentes de todas las normas estticas posibles.

Para dar por supuesto que la norma esttica en su conjunto posee un sustrato antropolgico

constitutivo, basta que exista una relacin parcial entre ella y la base psicofsica.

A. Schmarsow, Grundbegriffe der Kunstwissenschaft (Leipzig, Berln, 1905). Seracky, Kvantitativn

urcen barevnho kontrastu na rotujcch kotoucch [Determinacin cuantitativa del contraste

cromtico en discos rotatorios] (Praha, 1923).

21 20


15 1

Se presenta ahora la cuestin de saber cmo funcionan estos principios con respecto a las normas

reales. Suponer que por s solos sean normas, e incluso normas ideales cuyo cumplimiento,

aunque tan slo dentro de los lmites de lo posible, signifique perfeccin esttica, equivaldra a

negar la historia del arte. En la evolucin del arte no slo observamos que los principios bsicos

generalmente no se cumplen, sino que aquellos perodos que tienden a observarlos con la mayor

fidelidad posible usualmente alternan con otros que buscan su mxima violacin. Los perodos de

deformacin, sea moderada o radical, son incluso ms frecuentes y no pueden ser declarados, sin

ms, como decadentes. Es tambin caracterstico el hecho de que la observancia rigurosa de los

principios antropolgicos conduce a la indiferencia esttica. El ritmo maquinal o la simetra de una

figura geomtrica son estticamente indiferentes. No obstante, los principios constitutivos son

muy importantes, porque al funcionar espontneamente como criterio de la concordancia o la

discrepancia de las normas concretas con la constitucin psicofsica del hombre como especie,

permiten referir la gran variedad sincrnica y diacrnica de las normas estticas al comn

denominador de dicha constitucin. Los principios constitutivos no existen para poner lmites a la

variabilidad evolutiva de las normas, sino para ofrecer una base firme sobre la cual esta

variabilidad pueda ser percibida como alteracin de un orden.22 La fuerza centrfuga, es decir, la

tendencia a la deformacin, no podra manifestarse si no existiera la fuerza centrpeta,

representada por los principios constitutivos. Shklovski, al afirmar que la deformacin artstica

significa el mximo derroche de energa,23 slo poda tener razn si se supone que en alguna

parte oculta de las bases opera, cual una fuerza de signo positivo, la ley de la conservacin de

energa; de lo contrario la deformacin dejara de ser lo que esla negacin de la regularidad. Los

principios constitutivos son justamente expresin de la mxima conservacin de energa en el

campo de lo esttico.

"En la arquitectura tambin es posible, en principio, pronunciarse por la asimetra; varias razones

concretas as lo recomiendan. Pero entonces ser necesario admitir la simetra como un caso

especial de la asimetra." Karel Teige, "Neoplasticismus a surrealismus", Stavba a bse [E obra

arquitectnica y la poesa] (1927). 23 "Iskusstvo kak priem [El arte como procedimiento]". Teora

de la prosa (Moskva, Leningrad. 1925).

22

15 2

111 - El hombre en el mundo de las funciones, normas y valores

En los prrafos anteriores hemos intentado presentar una explicacin epistemolgica de la

multiplicidad de las normas estticas (coexistencia de normas rivales). Falta todava una

explicacin gentica para aclarar cmo se produce esta multiplicidad en la realidad. Para ello

debemos examinar ia norma esttica como hecho histrico, tomando como punto de partida su

variabilidad en el tiempo. Esta variabilidad es una consecuencia necesaria de su carcter

dialctico, del cual hablamos arriba. Por ello la norma esttica tiene en comn la variabilidad

temporal con otros tipos de normas; toda norma vara ya por el solo hecho de ser aplicada una y

otra vez y tener que adaptarse a nuevos objetivos que surgen de la prctica. Por ejemplo, las

normas lingsticas gramaticales, lexicales o estilsticas se transforman sin cesar, aunque en

este caso el cambio es casi imperceptiblemente lento (con excepcin de algunas formas

pertenecientes al campo de la patologa lingstica), de modo que los cambios lingsticos son uno

de los problemas ms difciles de la lingstica. Puesto que el lenguaje cumple una finalidad

prctica y en su funcin comunicativa normal no est orientado hacia la creacin, las normas

lingsticas son mucho ms fijas que las estticas; y sin embargo, cambian. Incluso algunas normas

ms estables que las lingsticas estn sujetas a cambios en el proceso de su aplicacin a casos

concretos. As sucede, por ejemplo, con las normas legales, que por su misma denominacin de

"leyes" revelan una tendencia a una aplicacin incondicional y siempre igual. Englis,24 quien trata

de diferenciar entre el pensamiento "normativo" simplemente deductivo y el pensamiento

valorativo "teleolgico", anota que la interpretacin per analogiam, necesaria para la solucin de

casos concretos que el legislador no contempl especficamente al formular la ley, "no es un acto

de interpretacin sino realmente una actividad normativa, y por tanto los cdigos legales incluyen

una autorizacin especial para tal interpretacin, lo cual no sera necesario si de verdad slo se

tratara de una interpretacin de normas existentes". Tambin las normas estticas se transforman

en el proceso de su aplicacin. A diferencia de las normas legales, que cambian dentro de unos

lmites muy estrechos (cuando no se trata de la propia actividad legislatiTeleologie jako forma

vdeckho poznn [La teleologa como forma de conocimiento cientfico] (Praha, 1930).

24


1 53

va), o de las lingsticas, que varan de manera eficaz pero imperceptible, las transformaciones de

las normas estticas se efectan de un modo muy amplio y ostensible, aunque la llamada de

atencin sobre el cambio de la norma no tiene la misma intensidad en todos los sectores de la

esfera esttica. Su forma ms conspicua se ve en el arte, donde la transgresin de la norma es uno

de los principales medios del efecto esttico. Aqu ya tocamos el terreno de la evolucin de los

fenmenos artsticos, cuya problemtica es amplia y compleja, debido a las mltiples conexiones

entre los problemas particulares. No podemos intentar aqu una exposicin detallada y

sistemtica;25 sin embargo, en vista de los temas que vamos a tratar ms adelante, es necesario

decir unas palabras sobre el procedimiento mediante el cual se transforma y multiplica la norma

esttica en el arte. La obra de arte es siempre una aplicacin inadecuada de la norma esttica, en

el sentido de que viola el estado actual de la norma no por una necesidad inconsciente, sino de

manera intencional y, por ello, generalmente muy sensible. La norma es transgredida

continuamente. Cabe advertir que, al investigar la norma esttica en su aspecto evolutivo,

utilizaremos la palabra "transgresin" en un sentido diferente de aquel que le dimos al hablar del

incumplimiento de los principios estticos constitutivos. Aqu entenderemos por "transgresin" la

relacin entre una norma precedente en el tiempo y una norma nueva y diferente de la anterior,

que apenas se est formando. La transgresin de los principios constitutivos por una norma

concreta y la transgresin de una norma antigua por una norma naciente son dos cosas diferentes.

Durante la evolucin puede ocurrir que una norma concordante con el principio constitutivo

correspondiente (por ejemplo, un ritmo potico ajustado exactamente a un esquema mtrico

dado) sea percibida como franca violacin, si estuvo precedida por un perodo de deformacin

marcada de ese mismo principio. Como dice un terico literario ruso, podemos or el silencio si le

precedi el estruendo de un tiroteo.

Vase una aproximacin a esta problemtica en nuestro estudio "Polkova Vznesenost prrody:

Pokus o rozbor a vyvojov zafazen bsnic struktury [La sublimidad de la naturaleza de Polk:

Ensayo de anlisis y clasificacin evolutiva de la estructura potica]", Sbomkfologicky [Praha]

10.1 (1934): 1-68.

25

15 4


Desde la perspectiva de la norma esttica, la historia del arte se revela como la historia de las

rebeliones contra las normas dominantes. De ah una caracterstica singular del arte vivo: en la

impresin que produce, el placer esttico se mezcla con el displacer. Muy bien lo expres F. X.

Salda:

La impresin que nos causa [una obra artstica vivaj es ms bien una impresin de algo duro y

severo . . . que elegante y pulidoalgo que se distingue bruscamente de la convencionalidad y

amenidad de la expresin artstica corriente hasta ese momento . . . Todo verdadero artista es

percibido al comienzo de su carrera como rudo por los conocedores y aficionados cultos, y si bien

su arte se comenta como algo interesante o curioso, su obra no es apreciada explcitamente como

bella o de buen gusto.26

La expresin "buen gusto" utilizada por Salda recuerda de paso una de las transgresiones ms

radicales de la norma esttica en el arte: su violacin por el aprovechamiento intencional del mal

gusto. Qu es el mal gusto? De ninguna manera es todo aquello que no concuerda con la norma

esttica en un momento dado de la evolucin. Un concepto ms amplio que el de "mal gusto" es

el de "fealdad". Juzgamos como feo aquello que nos parece estar en desacuerdo con la norma

esttica. Slo hablamos de mal gusto cuando valoramos un producto humano en el cual notamos

la tendencia a la realizacin de una norma esttica, pero a la vez la falta de aptitud para

conseguirlo. Los fenmenos naturales pueden ser feos pero no de mal gusto, salvo casos

excepcionales en que un fenmeno natural nos recuerde un producto humano. El desagrado que

provoca un objeto de mal gusto no slo nace de la sensacin de desacuerdo con la norma esttica,

sino que se intensifica por nuestra aversin hacia la incapacidad del autor. El mal gusto parecera

ser entonces el opuesto ms agudo del arte, que por su mismo nombre indica la capacidad para

alcanzar la meta propuesta;27 y, sin embargo, a veces el arte aprovecha el mal gusto para sus

fines. Un buen ejemplo es el arte surrealista, que utiliza como objetos de representacin o como

componentes de montajes pictricos y escultricos ciertos productos del perodo de la mayor

decadencia del

"Nova krsa, jej geneze a charakter [La nueva belleza, su gnesis y su carcter]", Boje o z.trek [Las

luchas por el maana] (1905). 27 "Umn" ("arte") en checo deriva del verbo "umt". "saber",

"saber hacer". N. de la T.


1 55

gusto (finales del siglo XIX), usualmente imitaciones en serie de obras de arte o de artesana

artstica, grabados de revistas ilustradas producidas por grabadores, etc. Con ello se viola

radicalmente la norma del "gran" arte y se produce de la manera ms provocadora el displacer

esttico como parte del efecto artstico. Hemos escogido el ejemplo del arte surrealista por su

forma tan llamativa de violar la norma esttica. Sin embargo, aunque en otros perodos y

corrientes el displacer esttico no suele ser subrayado tan ostensiblemente, casi siempre

constituye un componente del arte vivo. Si preguntramos ahora cmo es posible que el arte

fenmeno esttico privilegiado pueda provocar desagrado sin dejar de ser arte, la respuesta

sera que el placer esttico, justamente si ha de ser llevado hasta la mxima intensidad que

alcanza en el arte, requiere del displacer esttico como contradiccin dialctica. Aun en presencia

de la mayor violacin posible de la norma, el placer es la impresin dominante en el arte, mientras

que el displacer es un medio para su intensificacin; no por casualidad la esttica del surrealismo

es programticamente hedonista. El valor artstico es indivisible: aun los componentes que

producen desagrado se convierten en elementos positivos en la totalidad de la obra; pero slo en

ella: fuera de la obra y su estructura seran un valor negativo. La obra artstica siempre transgrede

en cierta medida la norma esttica vigente en el momento dado de la evolucin, y a veces lo hace

notablemente. Al mismo tiempo, aun en los casos ms extremos, la obra tambin tiene que

observar la norma; es ms: en ciertos perodos de la historia del arte la observacin de la norma

evidentemente prevalece sobre su transgresin. En todo caso, siempre hay en la obra de arte algo

que la une con el pasado y algo que apunta hacia el futuro. Por lo general, estas tareas estn

divididas entre diferentes grupos de componentes: unos cumplen la norma, otros la subvierten.

Cuando una obra artstica es presentada por primera vez al pblico, puede suceder que slo

atraigan la atencin aquellos elementos suyos que la distinguen del pasado; sin embargo, ms

tarde se harn evidentes sus nexos con la evolucin artstica anterior. El cuadro Almuerzo sobre la

hierba de Manet fue rechazado en su primera exhibicin como una obra revolucionariamente

innovadora. Slo la investigacin posterior revel fuertes vnculos entre Manet y su precursor

Courbet,

156

/ / / - El hombre en el mundo de. las funciones, normas y valores

tanto en la composicin como en el manejo del color.28 Incluso cuando un hecho artstico nuevo

es valorado positivamente, la fuerte impresin inicial causada por la transgresin de la norma

puede hacer pasar por alto las coincidencias con ella. La obra artstica viva oscila entre el estado

pasado y el estado futuro de la norma esttica. El presente, desde cuyo ngulo de vista recibimos

la obra, es percibido como tensin entre la norma pasada y su transgresin, destinada a

convertirse en un componente de la norma futura. Un ejemplo muy ilustrativo es la pintura

impresionista. Una de las normas tpicas y bsicas del impresionismo es la tendencia a presentar la

percepcin sensorial en bruto, no deformada por interpretaciones intelectuales o emocionales. En

este aspecto el impresionismo se correlaciona con el naturalismo en la literatura. Al mismo

tiempo, desde el comienzo est latente en el impresionismo la tendencia contraria, que se

impondr cada vez con mayor fuerza: es la tendencia a alterar la coordinacin real de los datos

sensoriales sobre el objeto representado. En este sentido el impresionismo, sobre todo en su fase

tarda, es ya compaero de viaje del simbolismo literario. La transicin entre las dos tendencias

contrarias se hace tcnicamente posible mediante la anulacin del contorno lineal y, con ello, de la

perspectiva lineal, como tambin mediante la transformacin del contorno en un juego de

manchas de color sobre un plano. Vale la pena destacar que estas dos tendencias contrarias son

catalogadas por la historia del arte bajo un solo nombre: impresionismo. As ocurre siempre en la

historia del arte: ninguna etapa evolutiva corresponde plenamente a la norma recibida de la etapa

anterior, sino que, transgredindola, crea una norma nueva. Una creacin artstica que

correspondiese plenamente a la norma recibida sera una obra estandarizada y reproducible. Slo

los epgonos se acercan a este lmite; por el contrario, una obra artstica poderosa es irrepetible y

su estructura es, como ya dijimos, indivisible, justamente gracias a la diversidad esttica de los

componentes que auna en su coherencia interna. Con el tiempo se comienza a borrar la conciencia

de las contradicciones, conciliadas hasta entonces por la estructura de manera casi violenta: la

obra se torna realmente homog1

Cfr. Deri, Die Malerei im XIX. Jahrhundert (Berlin, 1920).


1 57

nea y tambin bella en el sentido de un placer esttico no perturbado. Dice acertadamente F. X.

Salda que "la belleza slo surge con la perspectiva de la distancia". En lo sucesivo, la estructura se

torna divisible en normas particulares detalladas, que pueden ser aplicadas ya sin alteracin fuera

de la estructura de su origen y aun fuera del campo del arte. Cada vez que se completa este

proceso, la correspondiente etapa evolutiva del arte, percibida hasta ese momento como actual,

pasa a formar parte del acervo histrico; pero las normas por ella creadas penetran poco a poco

en todo el amplio campo de lo esttico, bien sea como un canon completo, bien sea en forma

fragmentaria (pequeos grupos de normas o normas particulares aisladas). Todo lo que hemos

dicho sobre el proceso de creacin de normas vale plenamente slo para un rea particular de lo

esttico, a saber, aquel tipo de arte que denominamos, por falta de un trmino ms apropiado, el

"gran arte". Es aquel arte cuyo portador suele ser la clase social dominante (con algunas

limitaciones que veremos ms adelante). El gran arte es la fuente y la fuerza renovadora de las

normas estticas. Otras formaciones artsticas, como el arte de saln, el arte de bulevar o el arte

de masas, por lo general adoptan la norma creada por el gran arte. Al lado del arte de cualquier

tipo existen adems los fenmenos estticos extraartsticos (vase el primer captulo de este

trabajo). Se plantea, pues, la cuestin de saber cmo penetran las normas estticas del gran arte

en esta rea. Aqu viene al caso recordar la transicin gradual entre el arte y los dems fenmenos

estticos, que mencionamos en el primer captulo. Est en lo cierto Paulhan cuando dice que "las

artes superiores, como la pintura y la escultura, son a su manera tambin artes 'decorativas': un

cuadro o una estatua estn destinados a decorar un vestbulo, un saln, una fachada o una

fuente".29 Debemos agregar que Paulhan designa como artes decorativas "aquel tipo de

produccin que trabaja la materia dndole formas tiles, o bien se limita a adornarla"; es decir, en

la concepcin de Paulhan, as como de otros autores franceses, las artes decorativas no son artes

en el sentido propio, sino artesana artstica, un fenmeno esttico extraartstico. Paulhan

demuestra aqu que la funcin decorativa, junto con la funcin prctica, puede amalgamar el arte

con la esfera de los dems fenmenos

29

Mensonge de l'art (Paris, 1907).

15 8


estticos hasta el punto de hacerlos indistinguibles. Ms claramente an lo expresa Otakar

Hostinsky: "Si incluimos en la arquitectura un portal con una puerta decorativa, con qu derecho

podramos poner en un nivel inferior un armario precioso o algn otro mueble, obra tal vez del

mismo artesano?"30 En el pasaje citado se seala uno de los puentes naturales entre el arte y el

resto de la esfera esttica; pero existen muchos otros caminos por los que las normas del gran arte

transitan hacia el campo de lo extraartstico. Mencionemos al menos un ejemplo ms: la influencia

de la gesticulacin teatral sobre los gestos pertenecientes a la esfera de los llamados buenos

modales. Es sabido que los "buenos modales" poseen un fuerte matiz esttico,31 pero su funcin

dominante es otra: facilitar y regular las relaciones sociales entre los miembros de una

colectividad. Se trata entonces de un hecho esttico extraartstico, lo cual vale tambin para los

gestos en el sentido ms amplio de la palabra, incluyendo la mmica y algunos fenmenos

lingsticos, en particular la entonacin y la articulacin. A la funcin esttica le corresponde aqu

la importante tarea de atenuar la natural expresividad espontnea del gesto y traducir el gesto-

reaccin en gestosigno. Pero observamos un hecho interesante: la gesticulacin social vara no

slo de una nacin a otra (aun cuando se trate de naciones con una cultura similar y de los mismos

estratos sociales dentro de ellas), sino tambin, y muy marcadamente, de una poca a otra en una

misma nacin. Para comprobarlo, basta echar una mirada a algunas obras de pintura y dibujo,

particularmente grabados, y a las fotografas de una poca tan relativamente reciente como son

los aos cuarenta o cincuenta del siglo pasado. Los gestos ms convencionales, por ejemplo, la

simple postura de pie, nos parecen patticos: las personas adelantan de manera llamativa el pie

que no soporta el peso del cuerpo, sus manos parecen expresar una emocin desproporcionada

para la situacin, etc. La gesticulacin social evoluciona; pero, cul es el mvil de esta evolucin?

As como la percepcin sensorial se desarrolla bajo el influjo del

10 O vyznamu prmyslu umleckho [Sobre el significado de las artes industriales] (Praha, 1887).

11 Vase M. Dessoir, sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft.


I59

arte (la pintura y la escultura nos hacen sentir cada vez de nuevo el acto de ver, la msica el acto

de or), o como la poesa renueva nuestra conciencia del habla como una relacin creativa con el

lenguaje, as tambin a la gesticulacin le corresponde un arte que la renueva continuamente. Es

el arte de la actuacin: desde antiguo la actuacin teatral, hoy tambin la flmica. Para el actor, el

gesto es un hecho artstico con funcin esttica dominante. As el gesto es liberado del contexto

de las relaciones sociales y gana una mayor posibilidad de transformacin. La nueva norma que

resulta de esta transformacin en la escena, penetra luego de vuelta de la escena en la sala. La

influencia de la actuacin teatral sobre los gestos sociales es un hecho conocido desde antiguo por

los pedagogos y condujo a la utilizacin de la actuacin aficionada como medio educativo (cfr. las

obras dramticas escolares del Humanismo). Hoy esta influencia en la vida diaria se hace sentir

notablemente, sobre todo por medio del cine. En los ltimos aos la hemos visto sobre todo en el

sistema de gesticulacin de las mujeres, que son ms imitativas que los hombres, empezando por

la manera de caminar y terminando por los movimientos ms finos, como la expresin facial o la

forma de abrir el estuche de los polvos compactos. De esta manera las nuevas normas estticas

penetran directamente del arte en la vida diaria, sea el escenario de sta el taller de un artesano o

un saln de la alta sociedad. Una vez en el campo extraartstico, las normas adquieren una validez

mucho ms obligatoria que en el arte que las cre, ya que en la esfera extraartstica funcionan

como verdaderos criterios de valor y no como mero trasfondo para su propia transgresin. Sin

embargo, esta aplicacin extraartstica de las normas tampoco es completamente automtica, ya

que aqu tambin la norma est sujeta a diversas influencias, por ejemplo, de la moda. La moda es

en esencia un fenmeno econmico ms que esttico;32 sin embargo, entre sus numerosas

funciones (social, poltica o, en la moda indumentaria, ertica), la funcin esttica es una de las

ms importantes. La moda ejerce una influencia

H. G. Schauer define la moda como "el dominio exclusivo del cual goza un producto en el mercado

por un tiempo determinado". El economista alemn W. Sombart dedic todo un estudio

(Wirtschaft und Mode) al aspecto econmico de la moda.

12

160


niveladora sobre la norma esttica, por cuanto suprime la competencia de mltiples normas

paralelas en favor de una norma nica. Por ejemplo, con la creciente imposicin de la moda

indumentaria despus de la Primera Guerra Mundial, se han venido borrando las diferencias entre

el atuendo urbano y el rural y entre el modo de vestir de las generaciones viejas y las jvenes (al

menos en nuestra regin). Esta nivelacin se compensa, a su vez, por la rpida sucesin temporal

de las diversas normas que trae la moda; no hace falta nombrar ejemplos, basta una ojeada a un

par de colecciones anuales de cualquier revista de modas. Sin embargo, aunque el dominio propio

de la moda es el de los fenmenos extraartsticos, a veces la moda incursiona en el arte, sobre

todo en algunas de sus ramas laterales como el arte de saln o el de bulevar. Aqu ejerce su

influencia principalmente sobre el consumo: recordemos la popularidad de cierto tipo de cuadros

como parte de la decoracin estndar de interiores, por ejemplo, naturalezas muertas con flores y

motivos similares; en ocasiones incluso algunas obras concretas llegan a formar parte del ajuar

domstico corriente (por ejemplo, hace aos se vea en muchos hogares checos La Crucifixin de

Max).33 Dijimos antes que la fuente de las normas estticas es el gran arte, desde el cual las

normas permean los dems sectores de la esfera esttica. Este proceso no es tan sencillo como

para decir que las normas se suceden con la regularidad de las olas en la playa, donde cada ola

siguiente llega slo despus de que la anterior se ha desvanecido. Las normas que han encajado

fuertemente en algn sector de la esfera esttica y en algn medio social, pueden sobrevivir

durante largo tiempo; las normas recientes se van estratificando a su lado y as se produce la

coexistencia y competencia de numerosas normas estticas paralelas. En algunos casos, sobre

todo en el folclor, las normas estticas pueden perdurar por siglos. Por ejemplo, "las formas

arquitectnicas adoptadas por el campesinado [de Bohemia] te-

" En un estudio titulado Moda v literatufe [La moda en la literatura], H.G. Schauer muestra, con

respecto al tema literario de la infidelidad marital, que la moda literaria, a diferencia de la moda

propiamente dicha, se caracteriza por la inercia, y que la moda como factor de creacin literaria

puede obstaculizar el contacto directo entre la temtica literaria o teatral y la realidad social. Este

estudio fue publicado por primera vez en Moravsk listy 1890 y reimpreso en Spisy [Obras] de H.G.

Schauer (Praha, 1917).


1 61

nan su modelo en los principios estticos del Renacimiento tardo y del Barroco; para el traje

regional y sus adornos fueron determinantes las formas del atuendo urbano y seorial de diversos

perodos de la moda desde comienzos del siglo XVI; para la decoracin ornamental pintada, tallada

o bordada encontramos modelos en la pintura y la talla ornamentales del Renacimiento tardo y

del Barroco."34 Un estudio sobre los bordados populares eslovacos mostr que "todava en los

siglos XIX y XX los campesinos eslovacos adornaban sus bordados con ornamentos renacentistas,

introducidos en Eslovaquia por la moda aristocrtica de los siglos xvi y XVII". En cuanto a la poesa

que oscila en el lmite entre el folclor y la poesa culta, podemos citar unas inscripciones de la

primera mitad del siglo XIX halladas en el cementerio de Albrechtice, un pequeo municipio del

sur de Bohemia. Estas inscripciones conservan, junto con la versificacin silbica, toda la potica

de la poesa barroca de los siglos XVII y XVIII, como lo atestigua la comparacin del quehacer del

alfarero con la creacin divina, un tema tpico no slo de la poesa barroca sino tambin de la

medieval, o la descripcin naturalista del cuerpo corrodo por la enfermedad:

Z noh schromlych nepfestalo shnil maso padati, Az v nich bylo zfetedln hol kosti vidti, Oblicej

j strupovina skoro cely pothla, K rozmnozen jej bdy i slepota pfithla. (Las carnes putrefactas de

sus piernas tullidas Caan sin cesar, los huesos se vean, De costras se cubri su cara casi entera,

Colmando su miseria, la

Función Norma y Valor como hechos sociales

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