Futurismo italiano        Hacia el final de la primera década de este siglo XX el afán de modernidad se manifiesta en Italia a través del Manifiesto Futurista que propone fijar la mirada en el futuro abandonando los valores anteriores que consideran ya pasados. Sus temas preferidos son los que tienen relación con la vida urbana, los nuevos medios de transporte y la velocidad creciente que va adquiriendo la vida por aquellos años. Su duración es corta pues no sobrepasa la Primera Guerra Mundial e igual que es  influido por la técnica cubista se transmite posteriormente al Rayonismo ruso y tiene relación con la aparición de la corriente abstracta del Neoplasticismo.  

F UTURISMO (1909-1916)

  No es exactamente una tendencia artística, sino una postura vital de algunos poetas y artistas plásticos italianos, que funciona en múltiples aspectos; desde la provocación pública y la pelea hasta «una reconstrucción futurista del mundo» (Balla). En general, al concepto de la simultaneidad se adhieren: abolición de la «perspectiva» espacial (yuxtaposición) y temporal (sucesión) para llegar a un modo de experiencia más amplio que supere todos los límites espacio-temporales. El mundo se convierte en espacio de energía, la técnica moderna en símbolo e instrumento del nuevo ser humano dinámico, que rechaza con las formas antiguas la tradición de contemplación pasiva y trágica para «vivir peligrosamente» (los futuristas se apasionaban por la guerra). En el teatro tenía que abolirse la separación entre actores y espectadores. Con la abolición de la sintaxis reventó «el lenguaje". El espacio de la energía se visualizaba en construcciones espaciales y en el espacio del cuadro. Para la pintura fueron importantes el puntillismo (representación de un espacio de color, lumínico e inmaterial), y el cubismo (simultaneidad de los puntos de vista, fragmentación como representación del movimiento). Puesto que el futurismo tendía más a una transmisión de vivencias (estados anímicos, velocidad, energía) que a la representación de los objetos que las originaban, condujo, en algunos casos, a la abstracción. El movimiento consiguió enseguida una gran influencia en Rusia (Malevitch, Larionov, Natalia Goncharova); en Inglaterra influyó en los vorticistas; en América en Max Weber y Joseph Stella, y ha inspirado también al Dadá, hasta cierto punto a De Stijl, al constructivismo y al surrealismo. 

1909 Manifiesto Futurista (F.T. Marinetti)

1910 Manifiesto Técnico de la Pintura Futurista: entran a formar parte del movimiento el pintor Umberto Boccioni (1882-1916), Carlo Carrá (1881-1966), Luigi Russolo (1885 a 1947), Giacomo Balla (1871-1958) y Gino Severini (1882-1966).

1912 En el Manifiesto Técnico de la Escultura Futurista, Boccioni aconseja la utilización de materiales inusuales y efímeros, y movimiento.

1912/14 Trabajos no figurativos de Balla (Compenetrazioni iridescenti, Complessi plastici), Boccioni y Severini.

1915 Balla: montaje de Feux d'Artifice de Stravinsky, como ballet, para formas geométricas y luces (estrenado en Roma en 1917). 

Primera Ola del Arte Abstracto

1908/09 Primeras obras no figurativas de Francis Picabia (1879- 1953) .

1910 Obras no figurativas de Arthur Dove, Max Weber y Abraham Valkovitz; 1909/10 de Joseph Lacasse (1894).

1910 Kandinsky termina de escribir Uber das geistige in der kunst (publicado en 1912).

1911 Vassily Kandinsky (1866-1944) y Franz Marc (18801916) redactan el almanaque Der Blaue Reiter, que apareció en 1912.

1911/13 Exposiciones de la «Redacción del Blaue Reiter)~ (Kandinsky, Marc, August Macke, Heinrich Campendonk, Arnold Schonberg, Delaunay; posteriormente también Paul Klee, Hans Arp y Lyonel Feininger).

1910/13 El paso a la no figuración de Kandinsky.

1914 Marc: Kampfende Formen.

1914 Kandinsky tiene que volver a Rusia.

 

Cor Blok.- Hª del arte abstracto.Cátedra. Madrid- 1987. págs 219-239

EL FUTURISMO

  Entre las varias opiniones que hoy existen acerca del movimiento futurista, hay dos que merecen ser puestas de relieve. La primera lo considera un auténtico movimiento renovador de la plástica, espoleta de gran cantidad de ideas anarquistas dentro del arte y la vida; la otra hace de él un simple movimiento formal, sin ningún contenido de fondo, auténtica premisa de los nacionalsocialismos y del mismo fascismo. El intenso período que media entre 1909 y 1914 estuvo, en parte, dominado por la docena larga de manifiestos publicados por estos tremendistas de la pintura y del arte en general y por la cantidad incontable de artículos en periódicos y revistas, manifestaciones, exposiciones y actuaciones de los futuristas.

Movimiento basado en la propaganda y en la publicidad bien organizada, hizo su aparición pública precisamente en las páginas del periódico parisiense Le Figaro el 20 de febrero de 1909, a la vez que se distribuían por todo el mundo cientos y cientos de copias de su contenido, lleno de frases retóricas, radicalismos dialécticos y afirmaciones tremendistas. Promotor y redactor de los principales manifiestos fue el poeta Filippo Tommaso Marinetti (18761944), quien ya de muy joven se había dado a conocer en los círculos simbolistas de París. Pese a la influencia decisiva que ejerció en Francia, fue en Italia donde irrumpió como un auténtico vendaval, dado que aún imperaba el clasicismo más riguroso impuesto por las Academias de arte oficiales romanas.

En sus proclamas, el futurismo hablaba del fin de un arte pasado (le Passéisme) y del nacimiento de un arte para el futuro (le Futurisme). En los once principios fundamentales relacionados en el Primer manifiesto fundador del futurismo, de 1909, se exalta la acción, la violencia, la fuerza, la agresión (luego manifestada con su adhesión al fascismo), el dinamismo, la velocidad, la perenne transformación, etc. El siguiente manifiesto, proclamado en 1910 en el Teatro Ciarella de Turín, también glorificador de la rebelión, la acción, la voluntad de poder, la fuerza vital, etc., provocó una auténtica batalla campal en la sala donde fue leído, pero a pesar de todas estas manifestaciones más o menos exaltadas, el futurismo, en sus resultados propiamente artísticos, no fue mucho más lejos de donde había llegado el cubismo. Si en la vertiente social contribuyó a disminuir la distancia entre la vida y el arte, tal como lograría más adelante el dadaísmo, en lo pictórico no pasó de ahí. El cubismo, en su análisis formal del objeto, ya había llegado a una “visión simultánea” que puede ser interpretada en último término como concepción dinámica del mundo. El futurismo partía de una operación inversa, la de introducir apriorísticamente el dinamismo en la obra de arte, lo que hace que en ambos casos el objeto en reposo representado en la tela se conciba como movimiento potencial y se disgregue en varias líneas de fuerza. De aquí la búsqueda de la simultaneidad, de la multidimensionalidad, de la superposición y la interpenetración.

Entre los componentes más relevantes del futurismo está el grupo de poetas, pintores y arquitectos, compuesto por Umberto Boccioni (1882-1916), Carlo Carra (1881-1966), Giacomo Balla (1871-1958), Luigi Russolo (1885-1947), Gino Severini (1883-1966), Antonio Sant'Elia (1888-1916). Aparte de los componentes italianos, el futurismo ejerció cierta influencia en Rusia, Estados Unidos y Francia, especialmente a través de Mikhail Larionov (1881-1964) y Nathalia Gontcharova(1881-1962), autores a su vez del Manifiesto del rayonismo (1912), precursor de la abstracción rusa.

Manifestaciones e ideario

En 1912 el grupo futurista organizó una exposición de sus trabajos en las ciudades de París, Londres y Berlín. En 1914 Boccioni publicó un libro en el que, bajo el título Pittura, Escultura futurista, definió sus ideales dentro del movimiento. Aquél fue en realidad el fin de la explosión futurista, ya que la guerra dispersó el grupo y orientó sus inquietudes hacia otros caminos. Boccioni moriría en el frente, Severini se pasó al Cubismo y Carra se dejó influir por la pintura metafísica. Como Chirico, Balla regresó al realismo académico y Russolo se entregó a la música, su primitiva especialidad.

En el manifiesto de 1910, redactado por Boccioni, Carra, Russolo, Balla y Severini, se declara que la creciente necesidad de verdad, ya revelada por los movimientos anteriores, no puede ser satisfecha mediante unas determinadas formas o colores convencionales, tal como se entendía en lo pasado. Para ellos, a los nuevos tiempos dominados por la técnica corresponde un arte dinámico que debe forzarse por representar el rápido ritmo al que se mueven todas las cosas: “¡Hemos llegado a la última cima de los siglos! ¿Por qué mirar hacia atrás ? El tiempo y el espacio murieron ayer, vivimos ya en lo absoluto, puesto que hemos creado la velocidad eterna y omnipresente.” Se sentían satisfechos por lo que

consideraban el “esplendor” del mundo enriquecido por la nueva forma de belleza: la velocidad. “Un automóvil de carreras con su radiador adornado de gruesos tubos como serpientes de aliento explosivo..., un bólido que ruge, que parece correr sobre metralla, es más hermoso que la Victoria de Samotracia.”

A esta nueva manifestación estética que exigía una perenne transformación, acompaña un decidido propósito de acabar con todos los signos del pasado, dado que para ellos “ya no existe belleza fuera de la lucha”. Pretenden acabar con todo el arte del pasado, con los museos que consideran auténticos cementerios, con la moral, con la religión, etc. En el punto cuarto de su manifiesto de 1910 declaran que “debe hacerse un barrido general de cuanto es tema rancio y raído, con objeto de expresar la vorágine de la vida moderna, una vida de acero, fiebre, orgullo y temeraria velocidad”. En el fondo, estas intenciones dinamistas de la vida distan poco del propósito impresionista de captar instantes vívidos de la existencia; sólo que éstos se limitaban a lo puramente estético y aquéllos pretendían trasladarlo a la vida misma.

Como se ha dicho, en el fondo, la solución futurista era un tanto ingenua: un caballo al galope no tenía cuatro patas, sino veinte; un ser humano en movimiento no podía tener cuatro extremidades, sino múltiples miembros ordenados en una serie de desplazamientos. El sonido se representaba con una pura sucesión de ondas, y el color, a través de un objeto prismático: un planteo elemental de la percepción visual. La más positiva aportación del futurismo a la historia del arte va más allá de los exaltados manifiestos de revolucionaria literatura o de sus cuadros transformistas; enlaza mucho mejor con la sensibilidad visual del hombre moderno utilizada por la cinematografía. Esta fue la que realmente interpretó los símbolos plásticos futuristas y les dio vida, desarrollando una nueva percepción de los objetos más característicos de nuestro tiempo: el coche, el tren, el avión, la máquina. Todos los futuristas trataron de representar en sus cuadros las fuerzas físicas o mecánicas que intervienen en los agentes del movimiento. Carra pintó en 1911 Lo que el tranvía me dijo y Russolo Líneas de fuerza de un rayo, Balla en 1912 Automóvil y ruido y Severini jeroglífico dinámico del Bal Tabarin. Todos los esfuerzos por plasmar en la tela el desplazamiento de cualquier fuerza motriz quedaron pronto agotados. El futurismo tenía sus propios límites, ilustraba una noción conceptual que iba más allá de la propia pintura. El cinetismo, la cinematografía y las técnicas de tratamiento de la imagen anularon todas sus intenciones reivindicativas.

El éxito de este movimiento se debe a su organización propagandística, a sus manifestaciones literarias, a su anarquismo libertario y a sus aportaciones plásticas.

En sus provocadoras y escandalosas veladas, auténticas burlas del gusto del público, se adelanta a Dadá, como demostró especialmente en sus agresivas actuaciones de los años 1912 y 1913.

Mientras en otros países las vanguardias se desarrollaron en la oposición, en Italia el futurismo se identificó con el lado más reaccionario hasta quedar totalmente identificado con él. Marinetti se expresó claramente a favor del fascismo cuando en el primer manifiesto describió: “Nosotros queremos glorificar la guerra - única higiene del mundo -, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las hermosas ideas por las cuales se muere y el desprecio por la mujer.” Después de participar directamente en la guerra de Libia, considerada por él la “gran hora futurista”, Mussolini le jubiló haciéndole precisamente académico de Italia. El “régimen” empezó a considerar al futurismo como una especie de reliquia, auténtica antigualla del pasado.

Los futuristas y su obra

Gino Severini parte de las deformaciones estructurales del cubismo, que considera insuficientes para representar la actividad de la civilización moderna simbolizada por la velocidad. En 1910, con El bulevar, intenta el paso del cubismo al dinamismo plástico a través de una distribución particular del espacio-color. Con La Torre Eiffel y Bailarina=Mar logra estructurar claros ritmos de simultaneidad y dinamismo. Uno de sus mejores cuadros, Expansión esférica de la luz (centrifuga), posee además gran belleza.

Giacomo Balla es uno de los pintores más representativos de la tendencia. Tras superar la vacilación de sus primeras interpretaciones, buscará en sus pinturas y grabados el efecto del ritmo dinámico descomponiendo el movimiento en sus diferentes fases. Las manos del violinista (1912), Mercurio delante del Sol ( 1914), una de las más logradas, Líneas de fuerza de las flores (1914) y Líneas fuerza del paisaje + sensación de amatista (1918) anuncian su paso a lo que se ha llamado el “segundo futurismo”.

Carlo Carra, frenético adepto de las exaltaciones futuristas, se entregó más adelante a la pintura metafísica para llegar a ser un auténtico antifuturista. Sus obras señalan las metamorfosis de la vida moderna:

Lo que me dijo el tranvía (1911), Mujer en el balcón (1913), entre otras.

Luigi Russolo, mayormente considerado como músico, publicó en 1913 el Manifiesto del ruidismo, que iba acompañado de una máquina denominada “Intonarumori”, que por sus características permite situarle como un precursor de la música concreta. Modula ritmos de gran abstracción en Recuerdos de una noche ( 1911) y Solidez de la niebla (1912).

Umberto Boccioni fue ante todo un escultor que potenció el descubrimiento de las tres dimensiones en la plástica, lo que no quita que su pintura tenga gran interés. Probablemente sea el más auténtico de los artistas futuristas, por añadir a la lucidez de sus conceptos una clara coherencia estilística. En su obra la imagen en movimiento se desarrolla de modo tan sugestivo como real gracias a la compenetración de los planos y a la interferencia en el espacio de los diferentes juegos de simultaneidad. Sus obras maestras son Formas únicas de continuidad en el espacio, en escultura, y La ciudad ascendente, en pintura.

Especial versión de los presupuestos futuristas fue el “vorticismo”, manifestado en Gran Bretaña durante un breve período (1913-1915) como tendencia vanguardista que recogía también del cubismo algunos elementos, como la rigidez angular, el juego de las formas geométricas, tratando de dar una imagen visual “vortiginosa”, símbolo de su impetuoso dinamismo. Sus representantes más destacados fueron David Bomberg (1890-1957), Henri Gaudier-Brzeska (1891-1915), William Roberts (1895) y el cabeza visible del grupo, Percy Wyndham Lewis (1884-1957).

 VVAA.- La pintura en el Siglo XX.-Ed. Salvat. Col GT nº 97. Barcelona 1973.- págs. 57-64

El Futurismo italiano

  Aunque la mayoría de los artistas llamados futuristas se conocieran ya a principios de siglo, el movimiento como tal no surgió hasta el año 1909, fecha en que el ideólogo del grupo, Filippo Tommaso Marinetti, publico el primer Manifiesto del Futurismo. En éste aparece aquella famosa y brutal afirmación que tan bien resume el espíritu futurista: un automóvil de carreras que parece correr sobre metralla es más hermoso que la Victoria de Samotracia». En esta aseveración es fácil entrever cuáles son los presupuestos que configuraron la ideología futurista. Quizá el elemento mas destacable sea la negación total y absoluta de los valores del pasado, con objeto de reivindicar exclusivamente el futuro. La idea de modernidad se halla vinculada de manera estrecha a dicha valoración del futuro. Así, las temáticas abordadas por los pintores del movimiento futurista, Umberto Boccioni, Carlo Carra, Giacomo Baila o Gino Severini, son preferentemente aquellas en las que aparecen elementos propios del mundo moderno. La ciudad es, sin ninguna duda, una fuente inagotable de inspiración para los futuristas. Plasman casas en proceso de construcción, gentes que van y vienen por las bulliciosas calles, farolas de luz eléctrica, locales como restaurantes y bares, así como coches y bicicletas.

Sin embargo, la figura humana también es objeto de atención por parte de los artistas futuristas y sirve como punto de partida para composiciones pictóricas o escultóricas del representante más importante de esta tendencia que es Boccioni.

Utilizan la técnica divisionista, con objeto de lograr una sensación que persiguen casi obsesivamente, la del dinamismo. Todas las realizaciones futuristas tienen como meta primordial mostrar el movimiento, el cambio. la transformación que, como es lógico, alude al progreso.

Un sistema formal inventado por los futuristas para producir esa ansiada sensación de movimiento es el denominado simultaneísmo. Este se basa en repetir las imágenes, de manera superpuesta. constituyendo algo similar a una secuencia fílmica. Por otra parte. los colores empleados en la pintura futurista son muy variados, vivos y contrastados. lo que contribuye a aumentar esa sensación dinámica. presente en todas las composiciones.

Es indudable que las obras futuristas poseen contacto con ciertas manifestaciones cubistas, aun cuando en el Futurismo la geometrización no constituya en sí misma una finalidad. Tampoco es desdeñable la influencia que sobre la corriente italiana pudiera tener la abstracción. Esto se comprueba sobre todo en ciertas composiciones de Boccioni, las correspondientes a la serie de los Estados de ánimo.

El Futurismo como tendencia no tuvo una vida demasiado larga. debido fundamentalmente a dos motivos. Uno fue que Boccioni murió durante la guerra, y otro, que Carlo Carra cambió profundamente su estilo en 1914, para pasar a actuar dentro de la modalidad artística conocida con el nombre de Pintura metafísica de la que Giorgio da Chirico seria su máximo representante.

En el seno del Futurismo actúa también el arquitecto Antonio Sant Elia, cuyos múltiples proyectos para fábricas muestran la gran preocupación que sentía por la problemática de la modernidad aplicada al ámbito de la arquitectura.

La forma elegida por los futuristas para propagar sus ideas, la del Manifiesto, comportaba ya en si misma una agresividad formal. Los textos, por otra parte, se hallan impregnados de frases duras en contra de todo lo preestablecido y suponen tanto una lucha contra ciertos conceptos imperantes, como una denuncia en relación con algunos personajes conocidos en el terreno de la filosofía o de la literatura del siglo XIX.

No puede negarse, no obstante. que el Futurismo pese a su actitud profundamente nihilista, constituyó el germen para otras corrientes posteriores, como el Dadaísmo o incluso el Surrealismo

 Lourdes Cirlot.- Las claves de las vanguardias artísticas en el S. XX. Ed. ARÍN. Barcelona. 1988. págs. 37-40

MANIFIESTO FUTURISTA

  1. Queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y de la temeridad.

 2. Los elementos esenciales de nuestra poesía serán el valor, la audacia y la rebeldía.

 3. Puesto que la literatura ha magnificado hasta ahora la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueña, nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso gimnástico, el salto peligroso, la bofetada y el puñetazo.

 4. Declaramos que el esplendor del mundo se ha enriquecido de la velocidad. Un automóvil de carreras adornado con grandes tubos como  serpientes de aliento explosivo [...], un automóvil rugidor que parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia.

 5. Queremos cantar al hombre que lleva el volante, cuya columna de dirección ideal atraviesa la Tierra, lanzada ésta al círculo de su órbita.

 6. Es menester que el poeta se afane con calor, ímpetu y prodigalidad, para aumentar el fervor entusiasta de los elementos primordiales.

 7. Sólo hay belleza en lucha. No más obra maestra sin carácter agresivo. La poesía tiene que ser un asalto violento contra las fuerzas desconocidas, para forzarlas a tenderse ante el hombre.

 8. ¡Somos el promontorio extremo de los siglos...! ¿A santo de qué mirar tras nosotros cuando lo que necesitamos es echar abajo las puertas misteriosas de lo Imposible? El tiempo y el espacio murieron ayer. Vivimos ya en lo absoluto, puesto que ya hemos creado la velocidad omnipotente. 

9. Queremos glorificar la guerra (única higiene del mundo), el militarismo, el patriotismo, el ademán destructor de los anarquistas, las bellas ideas que matan y el desprecio a la mujer. 

10. Cantaremos las grandes multitudes agitadas por el trabajo o la sublevación: las resacas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas; la vibración nocturna de los arsenales y las obras bajo sus violentas lunas eléctricas; las fábricas suspendidas de las nubes por medio de los cordeles de sus humaredas; los puentes de saltos de gimnastas que brincan la cuchillería diabólica de los ríos asolados; los paquebotes aventureros que husmean el horizonte; las locomotoras de poderoso pecho que piafan por los carriles, como enormes caballos de acero embridados por grandes tubos; y el deslizante vuelo de los aeroplanos, cuya hélice resalta como las banderas y como los aplausos de la muchedumbre entusiasta.  Publicado por Marinetti en “Le Fígaro” en 1909

DADÁ

  Como el futurismo, con el cual tiene relaciones en otros sentidos, Dadá es una postura vital dinámica, que repercute en diferentes sectores. Dadá considera las formas culturales existentes (incluyendo las tendencias artísticas modernas, como el expresionismo o cubismo) como inutilizables e intenta hacerlas saltar, para crear sitio a nuevas posibilidades. Consecuentemente, Dadá no desarrolló un «estilo», aunque la explotación literaria y plástica del azar y la utilización de las técnicas del collage y Assemblage se consideren como dadaístas. Dadá actuó, por una parte, como provocadora y destructora; por otra, era mina de nuevas posibilidades que fueron sistematizadas, entre otros, en el surrealismo.

 1916 Manifestaciones Dadá en Zurich, organizadas por los poetas Hugo Ball, Tristan Tzara y Richard Hulsenbeck y por el artista plástico Hans Arp (1887-1973): poemas fónicos, poemas simultáneos, collages (del azar) y relieves.

1918 Hulsenbeck se instala en Berlín: creación del Club Dadá, al que pertenecen Raoul Hausmann, Johannes Baader, Hannah Hoch, y como «ala izquierda» activista, George Grosz, Wieland Herzfelde y

John Heartfield . 1919 Manifestaciones Dadá en Colonia: Max Ernst y Johannes Baarheld, en 1920 también Arp. 1919 (Final.) Tzara en París: Manifestaciones de Picabia, André Breton, Louis Aragon, en 1922 también de Max Ernst.

        Picabia y Marcel Duchamp trabajaron en París y Nueva York, desde 1913, en aspectos que se asociaron posteriormente al dadaísmo. Kurt Schwitters (1887-1948) ocupa un lugar particular con su Merzkunst (que denominó Dadá y Anti-Dadá, alternativamente). Trabajó con Arp, en 1923, en Hanover; participó en una campaña Dadá en Holanda, con Theo van Doesburg, en 1922-23; publicó la revista Merz, 1923-32, en la que colaboraron, entre otros, Arp, van Doesburg, Mondrian y Lissitzky.

Cor Blok.- Hª del arte abstracto. Cátedra. Madrid- 1987. pags 219-239

EL DADAÍSMO 

Un nuevo modo de concebir la obra de arte surge con el movimiento dadaísta. el artista dada, en su lucha contra todo lo previamente establecido, propugna un cambio profundo, no sólo en la apariencia del objeto artístico en si, sino en la concepción del mismo. sino en vano los dadaístas denominaron a sus realizaciones «antiartísticas», pues, en el sentido tradicional, ninguna de esas obras podría considerarse como artística.

El movimiento Dadá surgió en 1916, en plena guerra mundial, en la ciudad de Zurich. su nacimiento se halla ligado a la apertura del célebre cabaret Voltaire por parte del poeta Hugo Ball y de su compañera Emma Hennings, su local se hallaba destinado a ofrecer entretenimiento de carácter cultural al publico. Así, en su programa figuraban lecturas de poemas, acompañadas al piano o bien canciones y actuaciones, muy pronto se unió a Ball el poeta rumano Tristán Tzara, quien con su enorme capacidad inventiva pronto consiguió crear unos espectáculos sin igual, los hermanos Janco, procedentes de Rumanía, colaboraron en estas actividades desde muy temprano.

Los espectáculos del cabaret se distinguieron, ante todo, por su agresividad y audacia. se efectuaron lecturas de poemas, a la par que se realizaban ruidos diversos, conseguidos por medio de raras percusiones, muchas veces los artistas, disfrazados, arremetían contra el público reunido en la sala, hasta que la gente se rebelaba y se producían las algarabías más impensables.

Aunque la vida del cabaret en Suiza no fue demasiado larga, el espíritu Dadá ya se había configurado y, con el tiempo, llegó a poseer unas características muy definidas, en toda actividad dadaísta debe verse un acto de provocación que, aunque en un momento dado pueda parecer carente de finalidad, tiene como meta conseguir una concienciación por parte de los espectadores.

Es muy difícil entender el movimiento dada sin haber llegado a comprender la personalidad de Tzara. El propio concepto Dada fue hallado por Tzara al azar —tal y como siempre mantuvo— al abrir un diccionario por la letra «d». Por ese motivo, la palabra Dadá no posee ningún significado. Tzara va más allá al afirmar que el Dadaísmo nunca se fundamentó en teoría alguna y no fue nada más que una protesta.

La difusión de este movimiento no se hizo esperar y muy pronto hubo focos importantes del mismo en distintas ciudades de Alemania como Berlín: Hannover y Colonia. En la primera trabajaron los artistas Raoul Hausmann y su compañera Hanllah Hoch, efectuando obras muy interesantes, tanto en el ámbito del collage como en el del fotomontaje.

Un artista verdaderamente importante fue Kurt Schwitters, cuyos collages, los famosos Merzbilder, se distinguen por la incorporación al mundo de la pintura de los materiales de desecho. Por otra parte, en su casa de Hannover efectuó la más singular pieza que jamás se pudiera imaginar, conocida con el nombre de Merzbau. Se trataba de una construcción en mampostería, mezclada con zonas de cartón, todo ello encalado en blanco, en la que Schwitters iba situando pequeños elementos que le recordaban a sus mejores amigos artistas. La construcción iba creciendo, con el transcurso del tiempo, y no poseía un final preestablecido. Durante la guerra, en un bombardeo, se destruyó y sólo quedan fotografías de esa especial realización que por sí sola justifica lo nuevo que comporta el Dadaísmo.

En Colonia actuaba Max Ernst que, mas tarde, seria un famoso artista surreal e inventaría numerosas técnicas artísticas. La rápida difusión del Dadaísmo se debió a la publicación de diversas revistas. entre las que destacan Dada, Die Schammade o Camera Work. Esta última estaba dedicada sobre todo a los fotomontajes y aparecía en Nueva York. Debe tenerse en cuenta que en esta ciudad trabajaron dentro de la corriente dadaísta Man Ray, Francis Picabia y Marcel Duchamp.

La obra de Marcel Duchamp puede considerarse como auténtica precursor del Dadaísmo. Sus ready mades u objetos ya fabricados comenzaron a revolucionar el mundo artístico en 1913, fecha en que el artista francés realizara su famosa Rueda de bicicleta. Consistía ésta en una rueda extraída de su

contexto, la bicicleta, y colocada, en posición invertida sobre un taburete blanco.

La descontextualización de un objeto implica la revisión del mismo, tanto a nivel formal como conceptual. Surge la posibilidad de dotarlo de nuevos y múltiples significados, por lo que el ready made supuso una verdadera revolución en el terreno artístico. Otros objetos siguieron a la rueda: el Urinario, el Portabolellas, ¿Por qué no estornudar?, Rrose Selavy...

Pero la obra decisiva de Duchamp fue La novia puesta al desnudo por sus solteros, aún..., efectuada entre 1915 y 1923. Se trata de una gran pintura realizada sobre soporte de vidrio, por lo que también se la conoce con el titulo El gran vidrio, en torno a la que el propio artista fue acumulando notas, mientras la efectuaba. Mas tarde, las reuniría en la denominada Boite verte. Gracias a esos escritos la iconografía de La novia... no resulta tan inaccesible como pudiera parecer.

En París el foco dadaísta tuvo también numerosos seguidores, sobre todo en el ámbito literario. De todos ellos destaca, sin duda alguna. André Breton, quien después se convertiría en el guía espiritual del Surrealismo.

En no pocas ocasiones se ha establecido una estrecha vinculación entre el Dadaísmo y el Surrealismo. Existen varios motivos, pero hay que señalar como fundamental el hecho de que muchos de los surrealistas habían sido en sus inicios artistas o literatos Dadá. De todos modos, no seria justo señalar sólo aquellos elementos que contribuyen a conectar ambos movimientos y, en cambio, silenciar las profundas diferencias que los separan.

El Surrealismo no tuvo nunca el afán destructivo, presente en las actividades dadaístas que llevan a sus máximas consecuencias su actitud profundamente nihilista ante la vida que, como es lógico, impregna todas las manifestaciones artísticas. La fecha final del movimiento Dadá se sitúa en 1922, año en que el propio Tzara se dedicó a rezar la Oración fúnebre por Dada en distintas ciudades de Alemania.

 Lourdes Cirlot.- Las claves de las vanguardias artísticas en el S. XX.Ed Arín. Barcelona 1988. Págs. 48-53

LA CONTESTACIÓN DADÁ

   Antiartístico, antiliterario y antipoético, el dadaísmo, más que constituir un movimiento artístico concreto, trata de reflejar una disposición particular del espíritu, representa una negación intelectual violenta, un acto extremo de antidogmatismo, por lo que se vale de cualquier medio para llevar adelante su batalla. Más que “la obra”, es “el gesto” lo que interesa a los dadaístas, gesto que va más allá de los puros canales de expresión artística para manifestarse en la política, en las costumbres, en la misma sociedad, siempre que este gesto sea entendido como “provocación” contra el sentido común, la moral, la ley y cualquier normativa u ortodoxia. De aquí que el escándalo fuera el instrumento preferido para hacer públicas sus acciones. El dadaísmo va más allá del puro significado o la simple noción de un movimiento artístico para llegar a proponer una forma de vivir. En el fondo, lo que desea su áspera polémica contra el arte y la literatura, entendidos como valores eternos del espíritu, es transformar todo lo que llamamos poesía en acción. También los dadaístas, mejor que nadie, tratan de unir estrechamente dos conceptos que andaban separados, arte y vida, y soldar cualquier ruptura que pueda diferenciarlos. El largo y agotador conflicto que media entre 1914 y 1918 sumió a la mayoría de Jóvenes europeos en el más grande de los desánimos y decepciones. La Primera Guerra Mundial despertó en muchos artistas una manifiesta repugnancia por todo lo que representara atrocidad y opresión. Toda la civilización europea se sumerge en la catástrofe. Valores que se tenían por eternos, como los conceptos de civilización, cultura, progreso, cosmopolitismo, fueron arrollados por la misma guerra. En un momento en que germinaban muchos grupos artísticos de vanguardia, aquélla acaba con ellos y con sus propósitos renovadores. Sólo en una ciudad neutral como Zurich podía nacer un movimiento de las especiales características del dadaísmo. Ni un museo, ni una galería de arte o academia de Bellas Artes, sino un cabaret sito en el número uno de la Spiegelgasse, propiedad de Hugo Ball y bajo la advocación de Voltaire, es el escenario fundacional de este movimiento que aparece el; de febrero de 1916.

El Cabaret Voltaire fue durante su existencia un auténtico refugio de innumerables personas de conducta irregular. Allí se admitía junto a los artistas, literatos y poetas, a desertores, emigrados políticos, objetores de conciencia, agentes secretos, estafadores, etc. En la misma calle de este local vivió Lineen, junto con su esposa, antes de regresar a Moscú.

Componían el que se ha denominado “el movimiento más subversivo de la historia del arte y de las letras” los rumanos Tristán Tzara y Marcel Janco, el alsaciano Hans Arp, los alemanes Hugo Ball, su esposa Emma Hennings, Hans Richter y Richard Hulsenbeck. El dadaísmo tuvo otras manifestaciones locales, por lo que poseyó un carácter más internacional que el futurismo. Al grupo suizo siguieron otros en Nueva York, Berlín, Barcelona, Hannover, París, Roma, Colonia, Budapest, Tokio, etc. El dadaísmo de Zurich trató de llevar la protesta hasta las últimas consecuencias, hasta la negación absoluta de la

razón, lo que le hizo renegar del arte en todas sus formas. Muchos de sus representantes se dedicaron posteriormente a la política, se aliaron a la revolución rusa o se alistaron en la acción revolucionaria alemana, siguiendo la Liga de Espartaco.

Hans Arp explica las circunstancias en que fue fundado el anarquizante y derrotista movimiento: “En Zurich, en 1915, cuando perdimos interés en las carnicerías de la Guerra Mundial, nos concentramos en las bellas artes. Mientras el estruendo de las baterías retumbaba a poca distancia, nosotros pintábamos, recitábamos, versificábamos y cantábamos con toda nuestra alma. Buscábamos un arte elemental que, según nosotros, salvaría a la humanidad de la furiosa locura de aquellos tiempos.” Por otro lado, Hugo Ball proclamaba que la actividad que se ejercía en aquel cabaret tenía por fin recordar “que por encima de las guerras y de las patrias había hombres independientes que vivían otro ideal”.

Ball y Hulsenbeck, que habían llegado de Berlín a comienzos de febrero, intentaron hallar en un diccionario alemán-francés el nombre más adecuado para identificar al grupo. De modo accidental, y por azar, dieron con la eufónica palabra Dadá, que, al parecer, no significa nada, pese a que en el lenguaje infantil francés pueda referirse a un caballito mecedor y para los alemanes a un signo de boba ingenuidad infantil. Esta palabra, que con el tiempo tendría que representar el espíritu del absurdo, ha sido relacionada por algunos con la cola de una vaca sagrada en el lenguaje de los negros kru, y por otros con los pechos femeninos en cierta regiones del norte de Italia: pero, de hecho, cualquier atribución fantástica que se le pueda dar debe basarse más en la sonoridad de sus dos sílabas, eminentemente musicales, que en su etimología. El mismo Tristán Tzara (18961963) advierte que la palabra “Dadá” sólo es un símbolo de rebeldía y negación.

Un programa desmitificador

En el plano teórico del dadaísmo, si es que existe alguna doctrina que pueda recibir tal nombre, los escritos de Tzara constituyen, sin duda, los textos fundamentales. Se apoderó de la revista del grupo, que llevaba el mismo nombre, y nadie se atrevió a contradecirle. Ya el primer número, publicado en julio de 1917, presenta un manifiesto. Todos los miembros estaban de acuerdo en que Tzara, que llegaría a ser “Monsieur Dadá”, era el hombre más capaz de redactar aquellos textos, e! que tenía mayor energía, pasión y talento organizador. Pero el dadaísmo no limitaba su acción a publicar revistas, a la creación de carteles o a la organización de manifestaciones literarias. En el Cabaret Voltaire se celebraron provocativas veladas, inconformistas recitales, declamaciones cacofónicas e indescifrables, y los primeros happenings de la historia basados en la inspiración casual, el absurdo, y el antirracionalismo. Los dadaístas querían arrancar la máscara hipócrita y presuntuosa con que se mostraba el arte, estaban decididos a abatirla a través de la burla y el menosprecio, y éste fue el camino que utilizaron.

Mientras movimientos como el cubismo, el futurismo, la abstracción constructiva, tienen una base positivista, el dadaísmo se apoya en una premisa contraria, al igual que cierto expresionismo. Aunque utiliza ciertos medios figurativos, su proceso de creación es distinto, ya que la noción creativa no está movida por una razón ordenadora, por una determinada coherencia estilística o un módulo formal específico. En el dadaísmo hay que distinguir entre concepto y obra. Lo que crearon ellos no fueron exactamente obras, sino objetos, soportes de un determinado significado polémico que proclamaran la supremacía del azar sobre la regla, la violencia sobre el orden, la provisionalidad sobre lo eterno. Por esto, los objetos dadaístas no pueden ser analizados como puras obras de arte a pesar de las posibles semejanzas ocasionales con otros productos artísticos.

El público zuriqués, en su ignorancia y aburguesamiento, lo pasaba en grande en las veladas agresivas y mordaces organizadas por aquel grupo de “pícaros dementes” que declaraban que “el arte no es serio”, sin darse cuenta de la trascendencia que aquel movimiento desmitificador contenía. A este movimiento, que, como el futurismo, fue más literario que plástico, le interesaba más el gesto que la obra, la capacidad de provocación y el escándalo, y de este modo consiguieron liberar al oscurantista mundo artístico del peso de una cultura y una tradición llenos de prejuicios, ortodoxia y academicismo.

Cerrado el Cabaret Voltaire a consecuencia de las protestas de los ciudadanos biempensantes, defensores del orden y la moral, las actividades del grupo tuvieron continuidad en la Galería Dadá, fundada a finales de 1916. En aquella sala los artistas no sólo explicaban a los visitantes el sentido de los cuadros, sino que les increpaban con abundantes insultos. Este lugar fue un punto de encuentro entre muchos de ellos y favoreció una irremediable vuelta a las artes figurativas.

Contemporáneamente al movimiento europeo, en Nueva York se desarrolla un dadaísmo promovido por Marcel Duchamp (1887-1968), Francis Picabia (1879-1953) y Man Ray (n. 1890), dedicado a una actividad análoga. Duchamp va más lejos del Desnudo bajando las escaleras, expuesto en el Armory Show de Nueva York (1913), en el que funde los diferentes movimientos vanguardistas de Europa y presenta una serie de objetos, llamados a partir de aquella fecha ready made, fabricados a base de sanitarios, portabotellas, ruedas de bicicleta, estropajo recuperado de entre los desperdicios,

colocándolos sobre un pedestal y elevándolos a la categoría, estética y económica, de obra de arte. Francis Picabia, de origen cubano-español, dibuja y pinta para la revista 291 obras que representan objetos industriales, que tendrán su prolongación en la revista 391, publicada en 1917 en Barcelona. Sus complicados e inútiles modelos de máquina tratan de burlarse del mito tecnicista del mundo moderno. Man Ray, pintor y fotógrafo, descubre soluciones técnicas en el campo de la insolación que llamará rayographies, como derivación de su apellido.

A su regreso a Berlín en 1917, Hulsenbeck edita, junto con Georg Grosz, Raoul Hausmann, Wieland Herzfelde, Johannes Heartfield y otros, el primer manifiesto del Dadá alemán, adquiriendo un carácter marcadamente revolucionario. En Colonia, el pintor Max Ernst y el periodista Baargeld introdujeron el Dadá a través de la publicación Ventilator, en la que aparecieron una serie de extrañas yuxtaposiciones, absurdos fotomontajes y desconcertantes collages. El dadaísmo de Hannover tuvo, por su audacia y significación, una figura excepcional: Kurt Schwitters (1887-1948). Pintor y poeta, funda una rama del movimiento Dadá a la vez que una revista, Merz, mutilación al parecer de la palabra Kommerz, para indicar la imposibilidad comercial de su arte. Rompiendo con la pintura, compone collages con toda suerte de restos, ya sean trozos de madera, fragmentos metálicos, tapones, plumas de animales, billetes de tranvía, sellos, trapos, etc., creando una nueva poesía que se llamó la “pintura de la inmundicia”.

En 1919 André Breton llega a París como un mesías dadaísta, y organiza un Festival Dadá junto con Paul Eluard, Philippe Soupault y Louis Aragón. Tzara no pierde el mando del grupo y hace que el activismo de sus manifestaciones sea aún más cáustico. El mismo año se celebró en Berlín una Feria Internacional Dadá que tuvo que ser cerrada por la policía dado el carácter marcadamente político y revolucionario de las obras.

Dadá ya no podía prolongar más su existencia, como tampoco podía institucionalizarse y tomar una vía legal. La salida que le cabía fue la fatal profecía “Dadá mata a Dadá”. En París ocurre su fin inevitable, en 1923. Tzara, años después, hablará de un “final voluntario”, final que Breton anuncia con su “Lachez tout. “Abandonad a Dadá. Abandonad a vuestra esposa, abandonad a vuestra amante, abandonad vuestras esperanzas y vuestros dolores ...” Final lógico dentro del programa de “destrucciones necesarias” que promovían amparados en el lema de Bakunin: “La destrucción

también es creación.”

 

José Corredor Mateos y Daniel Giralt.- La pintura del S. XXEd. Salvat. Col. GT. Nº 97. Barcelona 1973. Págs. 95-102