Ontologa del arte y estticapostmetaflsica

Sobre lafilosofla del arte de H. G. GadamerJos VIDAL CALATAYUD

No es casual que la obra inaugural de la ontologa hermenutica, Verdady Mtodo, comience tratando el problema de la verdad sobre la base de laexperiencia del arte; recuperndolo, ms bien. Su aportacin ms importan-te estaba en la crtica de la conciencia esttica, y de la abstraccin que com-porta. Esta superacin de la conciencia esttica va dirigida no slo contra laFilosofia del Arte de Kant y su subjetivacin a travs de la doctrina del gustoo de la del genio, sino que alcanza a aquellos filsofos que reciben la influen-cia de Kant de modo claro como tangencialmente.

No slo dir que neokantismo y positivismo pagaron con su ruina el des-conocer que el Arte es el rgano de la Filosofia, sino que su defensa del fun-damento ontolgico de la imagen abre el camino de una esttica ontolgicaque ser distintiva de la postmodernidad.

A la vez, al insistir en la esencia comunicativa del valor artistico, presen-ta el Arte como el objeto privilegiado del pensamiento en la poca postmeta-fisica, esto es, como el objeto ms adecuado para un estudio hermenutico.

Antes de entrar a analizar las aportaciones, sin duda de un enorme inte-

Ana/rs dc! Seminario do Me/ufhita, (1997>. nnv 31. pgs. [33-44. Servicio de Publrcacioneso Universidad Cornphteise. Madrid

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Contra lo que sin duda est es contra el degustador de esttica, .. por-que cante la Callas no se le va a proporcionar ninguna experiencia del arte(!) La alternativa parece estar en la cancin moderna, los estadios de ft-bol y las salas de mquinas tragaperras

Pero la importancia de lo singular-presente en la obra, slo dado en sumaterializacin, no es reductible a la religin del placer burguesa; ademsde que el gusto puede construirse como conocimiento, las obras se salvandel devenir por la deriva de criterios interpretativos. De ella depende latranstemporalidad del arte, que puede devolver al pasado su futuridad sucarcter de paradigma.

En definitiva, y como veremos a continuacin, Gadamer, al integrar lasdiferencias, reduce el lugar de la aparicin a espaco vaco, en un no quererpercibir el mbito de procedencia de lo an no des(des)ocultado.

LI

El corazn de su idea de lo artstico parece ser siguiendo a A. Rieg ya Worringer el concepto de smbolo. Las fbulas de la tablilla de recuer-do o del Aristfanes platnico, que parecen convertir en symbolon a cadahombre, nos llevaran a conclusiones algo diferentes tambin en el sen-tido derridiano si las acercamos al relato de Plinio sobre el origen del Arte,el del amante ausente: la noche anterior a la marcha para la guerra, el padrede la novia dibuja con carbn en la pared dc la habitacin de sta la siluetade la sombra que proyecta el amante a punto de partir.

Presente en las tres narraciones est el concepto de re-ligarerecono-cer; la remisin a algo ausente y la promesa de completar en un todoser--nuestro fragmento, en un orden integro posible. Hay un elemento platonico-pitagrico: cosmos como orden visible; como en el Fedro procesin delas almas sobre los astros, en que ven el mundo verdadero. Una vez en laTierra pueden volver a levantar el vuelo impulsadas por el amor a la Bellezalo que brilla de lo ideal que nos recuerda ese inundo.. (aunque de ah aesperar alcanzar estos fines ms plenamente en la Filosofia no haba muchadistancia).

Mimesis pues; pero no con el sentido de imitacin, copias de copias,sino llevar a plenitud la naturaleza. (pero no conviene olvidar queImpresionismo o Cubismo fueron intentos de hacer un arte ms objetivo,ms realista. Estatensn,---lmpara que quema la Bibliotecaha sido tan

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fecunda en la historia del hacer artistico que no parece inteligente cerrarla porsus contradicciones, que son su mayor riqueza; y menos desde campos exter-nos al arte).

As pues, la verdad no es inalcanzable, sale al encuentro ; lo bello es sugaranta, y cierra el abismo entre lo ideal y lo real.

Pero si esta recuperacin puede reconocerse como alcanzable por el con-cepto, no nos sirve para establecer el consabido puente hermenutico entretradicin y actualidad; pues el arte contemporneo no se comprende en laforma del concepto, ni siquiera como caja de resonancia para eljuego de laimaginacin. (Y todo parece indicar que para Gadamer el arte conceptual noes Arte).

Hay por tanto que remitirlo a experiencias ms originarias, en que el arteno slo es el portar sentido, sino el sentido del estar ah; ser aqu opor-tuno recordar que el sentido, como infinitivo, puede ser superficie de con-tacto entre los cuerpos y las palabras.

Paradoja de lo sensible, que es particular y verdad, es decir, universal.La obra es un singular que funciona como universal no slo por motivos lgi-cos: en la experiencia de lo bello encontramos ms de lo calculado previa-mente, algo diferente: un abrigo del sentido en lo seguro, revelado y ocul-to. A diferencia de la alegora, que nos lleva siempre a algo conocidoago-tado, en el simbolo puede suceder que no se consume la totalidad; que la idease difiera. --Demoramos en la contemplacin es esperarla.

La alegora pertenece al Logos, es retrica y por tanto nihilismo. El sim-bolo (se) muestra, su ser sensible tiene significado, inseparables lo visibley lo invisible. No slo alude a lo referido: es lo representado (Goethe), comolas estrellas representan las leyes del orden celeste.

Este modo de entender el smbolo coneeta a Gadamer con Hegel, quiensupera el subjetivismo del concepto romntico de Einfhlung: en la accinlibre del Espritu, las formas externas se hacen signo e imagen del propio sen-timiento la multiplicidad del mundo la diversidad de! yo. Por estaempata, toda percepcin se vuelve actividad esttica, goce por transferencia.

Hegel define el simbolo como signo en el que se da una relacin necesa-ria entre forma y contenido abstracto. Len, zorro, circulo, la figura poseeen su presencia sensible las cualidades expresadas. Pero cl simbolo tieneadems otros significados independientes, lo que le da cierta inadecuacionambigedad, y permite la proyeccin de nuevas interpretaciones sobre unaobra: sorprendente prefiguracin por parte de Hegel de la esttica de lainde-terminacin y la obra abierta. ( Esttica, III.

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Y contra E Sehegel, no todo arte es simblico: en el arte clsico, loindividual es el contenido y la forma.

Su discpulo Vischer har de las formas smbolos del sentimiento, lo quelo emparenta con las posiciones del expresionismo alemn o de KandinskyLa obra slo sera comprensible por la identificacin de la emocin delespectador ante ella con la del artista ante el mundo.

La siguiente transformacin de importancia del simbolismo esttico seencuentra en la Escuela de Viena. A. Rieg ser el que postule una voluntadde arte que, aun sin definir tericamente, sirve para explicar las formascomo simbolos del espritu de una poca, presente por igual en el arte, la reli-gin y la sociedad. Rechazando el determinismo mecanicista, explica loscambios de esquema formal por los de intenciones de la voluntad: aconte-cer de los estilos. Estas direcciones de la voluntad de arte definen un artetctil, visin prxima, como el egipcio, por contraposicin a un arteptico, de visin lejana, como el romano.

Fiel al espritu de su poca, Rieg recupera el arte de tiempos decaden-tes, que ve como premisas para una renovacin: el fin del arte no se agotacon la expresin de la belleza ni de la vida ... importa la percepcin de otrasmanifestaciones de las cosas. Es el primero en eliminar el juicio esttico: elvalor dc una obra depende de su capacidad de simbolizar.

Sus anlisis son un precedente del estructuralismo, y su influencia sobrela filosofia del arte de Gadamer es dificil de sobreestiman

Hay tambin en la obra gadameriana ecos del ms influyente de susseguidores, W. Worringer, quien entiende la voluntad de arte como expre-sin de las necesidades psquicas. Su deuda con Jung es clara en su lectura delos smbolos como arquetipos, imgenes primordiales slo determinadas for-malmente, y no en sus contenidos.

La ltima etapa en el anlisis del simbolismo en arte se halla en la ico-nologia. Su ms brillante representante, E. Panofsky, recoge la conviccin deCassirer segn la cual el hombre no vive en un universo material, sino sim-blico, y nada puede ver o conocer sino es a travs de ese medium, fondocomn a cada cultura.

En La perspectiva como forma simblica, sostiene que esta no se deri-va de una configuracin visual o perceptiva humana, ni de la realidad obje-tiva, sino de una concepcin del mundo, que Panofsky entiende como la tra-duccin del espacio perceptivo bajo una sensibilidad culturalmente determi-nada. Incluso cuando no hay motivos abstracto habra sntomas cul-turales formales o estilsticos.

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A pesar de sus deudas con los autores citados, hay en Gadamer una posi-tiva superacin del psicologismo y en cierto sentido, del relativismo presen-te en muchos de ellos.

Su distincin entre re-presentacin (: figurar como--sentido teatral, osignificar), y auto-representacin, (: interpretar, presentar) le sirve para darese paso, y sugiere que en la cristalizacin que supone el salto desde lo pla-neado al resultado final se da la unicidad del factum (aura).

La obra, por ello, no parece hecha por alguien; es un crecimiento en elser, irrepetible. (Si bien reproductible, aunque no siempre en todo su bri-llo) No hay aqui un lugar que no te vea (Rilke). Forma superior deaparicin de lo verdaero, el arte nos expone sin defensas conceptuales a lapotencia. No nos quedar ms salida que construir como espectadores loque el artista ha pre-construido al pronunciarse, que es su propia comuni-dad (y aqui es indiferente que se trate de arte representetivo o abstracto:tras el declive de la semiologia del arte sabemos que el efecto no depende dela cantidad de informacin).

Y sin embargo, hay en esta concepcin del smbolo en arte una prdidadel polems que presenta a la obra como dotada de una transparencia pococreible. No en vano su punto de mira est puesto en las artes de la palabra,menos platnicas segn Gadamer, pues no se figuran una imagen.

Pero si en su imparable autonomizacin la figura se mueve hacia elfondomateria (de la pintura, p. ej.), y la sensacin anega la representacin,(Cf? l)eleuze), hay un retirarse a lo que se cierra y resguarda donde la deci-sin ,como en Spinoza, se funda en lo no dominado- adentrando en lo inha-bitual, inseguro. Sin necesidad de prtesis tecnolgicas, toda verdadera obrade arte mora en lo virtual.

Creada dentro de lo creado, sigue aconteciendo, en cada nuevo encuen-tro, por primera vez . Esto es lo extraordinario: que es (reposa en si), y porello la obra parece imposible. Callado impulso del qu, por vez prime-ra accede lo ente, cada vez que la observamos, al desocultamiento. Dice tra-yendo a lo abierto (vor-bringen) con los rasgos esenciales del combate. No esslo indeterminacin; potencia de soledad, sino (no)lugar para que el com-bate Mundo-Tierra siga siendo lucha culminante en la simplicidad de laintimidad = unidad de la obra. En su agrupar esta movilidad est el nicoreposo admisible en arte.

Vemos, por tanto, una significativa renuncia en Gadamer respecto a laesttica heideggeriana, donde puesta en obra dc la verdad supone tambinla no-verdad, que no es falsedad, pues la ocultacin conserva. As, verdad no

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es sujeto ni objeto, sino algo anterior: para Heidegger puede haber aconteci-miento aun sin espectador, lo que seria casi la inversa de las estticas de larecepcin, de Jauss a Benjamin.

Si pensado desde lo ente, el claro tiene ms ser, est en medio, pero norodeado por los entes, sino que el claro los envuelve como Nada: el clarotambin encubre; que lo ente tapa el todo, nos hace equivocar de medi-da... Finalmente, el encubrimiento se encubre a s; lo ente familiar es en elfondo abstencin.

Ms en la obra, no concebida desde la vivencia esttica, sino desde laontologa, se establece en lo abierto la verdad, no algo verdadero. Cuantoms simple es, ms brillantemente se descubre el ser, no inefable. Pues aunen Heidegger la banalidad no es absolutamente destino ante el que no hay res-guardarse, secreto de la inexistencia de lo real (Baudrillard); ni es el textotodo cesura, opaca materialidad que a nada enva (Derrida).

Coincide Gadamer con Heidegger en dos rasgos contrarios a la Estticaantropolgica: el arte es el origen del artista y de la obra, y no al revs; y seda en l superacin del tiempo y del sujeto.

III

Especialmente rica en sugerencias es la imagen del tiempo que Gadamerdesarrolla. Su superacin en el arte es eco de otra, ms elemental: la de laFiesta.

Tiempo lleno, propio, no cuantificable ni ordenable. Es el tiempo delcreador, no computable en pedazos, mediante el reloj. La estructura de estetiempo no est determinada por su duracin, sino por su intensidad. El tiem-po propio, como el sonido propio de un poema, slo se da en el odo interior.Tiempo detenido como el hallarse en la juventud o en la vejez ,se ofre-ce; o repeticin sin fin, como en eljuego, movimiento de vaivn indicador deun exceso.

Pero en el juego ese movimiento se regula, convirtindose en represen-tacin donde hasta el jugador es espectador de si mismo y es jugado por susreglas.

Tambin el arte moderno intenta implicar al espectador como jugador; leda algo que reinterpretar y construir de ahi la frecuente primaca del dibu-jo sobre el color. Juego de reglas aun en cierto aspecto, quiz su lejana dela fiesta es uno de los sntomas de su pobreza.

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Hay, frente al de la fiesta, un tiempo vaco, del aburrimiento o del aje-treo no tenemos tiempo, o lo matamos -tiempo que se divide, se dis-pone y se mide. Es el mito segn el cual el calendario se cre para medir lotranscurrido entre dos fiestas; la Historia, los movimientos artsticos, paracuadricular el tiempo entre dos creadores, dos acontecimientos. Slo conta-mos los das en que estamos ausentes; en que la obligacin dirige nuestraatencin a las cosas.

La liberacin del extraamiento que el siglo XIX sufri ante la Historianos permite romper la tensin entre tradicin (slo lo familiar tiene senti-do> y progreso (el tiempo deberia empezar de nuevo). El arte se da en eltiempo del Eterno Retorno: no slo pasado, sino presente y futuro del senti-do. Repeticin de la diferencia, retiene lo fugitivo, eterniza el instante. Eljuego artistico otorga la permanencia. Pues muerte es para el hombre pen-sar ms all de su duracin.

Y sin embargo, hay en esto una salida del tiempo lineal, edipico? qurelacin puede establecerse entre mediacin histrica y morar cerca delorigen?.

Pues en Gadamer parece haber una mortal proximidad de la fiesta al cultocomo representacin -celebracin. De ah sus alusiones a la danza cu-tual

Por ello, la repeticin se convierte en rito. Propio de la fiesta, elSilencio. [U!] No concibe ms fiesta que la celebracin religiosa cristiana,presidida por el temor, bajo las bvedas cuyos ecos recuerdan y amplificancada palabra, cada grito, imposibles el olvido y el abandono? y cmo recu-perar en la fiesta de un dios ausente el carcter de primera vez del acto?

O incluye en su concepto de fiesta el ruido orgistico como una formade silencio, reducido todo sonido a informacin?

En todo caso, Gadamer hace creer en un regreso al hogar sospechsa-mente fcil. Como si Ulysses Bloom nunca se hubiera perdido en el laberin-to moderno de la banalidad, nunca hubiera estado fuera de s en el reinotirnico de las cosas.

lv

Tras la publicacin de los libros de Fiseher (1979) y Ielting (1984) sobreel final de la Historia del Arte, el influjo de Gadamer sobre la Teoria del Artese puede contemplar en una panormica casi completa.

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Para ambos autores nos encontramos en una situacin en que la produc-cin artstica no busca lo nuevo, y las Historias del Arte sucesivas, que lo erande una norma o nocin ideal, deben volverse lneas paralelas. La validez deuna pluralidad de interpretaciones simultneas aparece ya en la obra de N.Goodman (1968):

Para este autor, procedente de la Filosofia del Lenguaje, el arte denota:no es representacin de algo lo que implica semejanza, sino represen-tacin como: se representa algo como otro relacin formal . Aunque laobra puede no tener referente, no actuar como representacin sino comoexpresin, aun as denotar algo abstracto.

En consecuencia, la experiencia esttica no es pasiva, sino dinamica:requiere identificar los sistemas simblicos. Su diferencia con otros sistemassimblicos como la ciencia, p. ej., no vendra de su carcter desintere-sado, posible tambin en sta, sino de que en arte las emociones funcionancognscitivamente, y adems en ste lo simblico posee densidad sintcti-ca infinitud de caracteres posiblesy semntica caracteres cargadosde expresin, representacin o ejemplificacin.

Aun antes, U. Eco (Opera aperta, 1962) trata de definir forma y aper-tura desde una imprevisiblidad que en La estructura ausente (1968) sevuelve descarte de la norma; ideal no realizable plenamente de la inven-cin radical que supone que una cosa es transformada por otra aun no defi-nida. Cavando en el continuo, la expresin configura el percepto.

La obra genera y se genera en tiempos distintos: adems de un tiem-po de la expresin y unos tiempos del contenido, se dan como pertenecientesal espectador un tiempo de recorrido y uno de recomposicin. No se trata desubsumir bajo un concepto, sino tomar algo como algo. No cabe distincinentre interpretacin y verdadera identidad de la obra, que habla cada vez demodo diverso, pero como ella misma.

El carcter hermenutico aparece mucho ms claramente en H.Damisch, que en su Tborie dii nuage (1972) presenta cada obra como unadiferente teora de la representacin. Las sucesivas teoras se acumulan sobreun motivo, que se convierte as en objeto terico o simblico. Lo sim-blico consistira, por tanto, en la introduccin que los motivos realizandel plano metafisico en el caso de la nube, lo ambiguo o lo infinito-en el fisico.

El concepto resulta muy parecido al de actantes, presente en los estu-dios de M. Serres: figuras o personajes que, constituidos en lugares delsaber, pasan de una a otra cultura sin alterar su forma.

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La Historia del Arte se convierte de este modo en Historia de las teorasartsticas internas no necesariamente conscientes a la produccinartstica.

Pero la asimilacin de la lectura de Gadamer y la superacin de la esci-sin materia forma no se da hasta la obra de H. It Jauss Pour une esthti-que de la rception (1976). Encontramos sus antecedentes en la semiologadel arte, especialmente en las obras de U. Eco y de J. Mukarovsky. Este lti-mo se acerca al arte desde cl concepto de deriva de la conciencia colectiva:hay una relacin extra semitica entre las obras como objetosigno cons-tituidas de nuevo en cada caso, y las otras actividades cientficas y culturales.Se trata de resaltar el papel del arte corno comunicacin

La teora de Jauss se elabora como crtica a la negatividad presente en laesttica de Adorno. La indeterminacin de la estructura de la obra exige queel espectador la complete aclare desde su historicidad , utilizando loslugares vacos que presenta.

Esto supone la co-genialidad del receptor: interaccin entre autor,obra y pblico, que desarrolla ... una comprensin creativa y una interpreta-cin crtica: la liberacin por la experiencia esttica puede cumplirse entres planos: la consciencia, como actividad productiva crea un mundo que essu propia obra Poiesis; ... como actividad receptora descubre la posibili-dad de renovar su percepcin del mundo --Aisthesis; y xperienciantersubjetiva la reflexin esttica se adhiere a un juicio requerido por laobra o se identifica con unas normas de accin, esbozadas por aquella, ladefinicin de las cuales corresponde a sus destinatarios --- -Katharsis--Q

En el proceso de fusin de horizontes, laobra es constantemente actua-lizada, y ello es tambin determinado por la expectativa que sostiene la com-prensin del espectador. Por ello, una historia de las interpretaciones deberaacompaflarse dc una historia de las expectativas.

Tras la obra de iauss, aparece un espacio para la rehabilitacin parcial delas teoras del gusto. Esta tiene lugar con E. Kermode, que en Forms ofatlenhion (1985) afirma que el valor dc una obra depende de su redefinicindesde las oscilaciones del gusto. Kermode analiza cmo Hanilc ha sido con-siderada genial a travs de la Historia por criterios siempre cambiantes; segnl. cl canon se determina por la asociacin de la opinin, el gusto y el sen-tir dc una poca.

Aun siendo clara la distancia de la posicin de Ciadamer respecto a teo-ra tan pobre , no se puede negar la filiacin hermenutica de sta. Y ase-veraciones del tipo de no hay frontera clara entre lo que se establece por ser

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correcto, y lo que es correcto por estar establecido , suenan curiosamenteprximas al tradicionalismo gadameriano.

Las ltimas tendencias, representadas por E. Benveniste o A.J. Greimas,aumentan el carcter abierto de la comunicacin artstica, considerndolacomo sistema semi-simblico. Superndo la polmica sobre el estatuto delenguaje del arte, defienden la conformidad local en cada obra o estilo--entre expresin y contenido. El arte, por tanto, no es. sino que actacomo lenguaje, pues no tiene elementos fijos, preestablecidos.

Pero, a pesar del reconocimiento de cierto grado de apertura o indefin-cin en la obra como significante, ninguno de los autores citados alcanza arecoger en el estudio de la experiencia concreta del arte ese resto de oculta-cin intraducibilidad que en Heidegger hace de la obra fondo inagotablepara futuras lecturas.

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