Genesis de La Tragedia y La Comedia Griega (El Perro y Al Rana) - Luis Enrique Frias

GENESIS DE LA TRAGEDIA GRIEGA:Maquetación 1 02.10.2006 15:24 Página 1

©Luis Enrique Frías

© Fundación Editorial El perro y la rana, 2006Av. Panteón. Foro Libertador.

Edif.Archivo General de la Nación, planta baja,

Caracas- Venezuela, 1010.

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Carlos Zerpa

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Archivo fotográfico del “Nuevo grupo”

Cortesía Biblioteca Nacional

Hecho el Depósito de Ley

N° lf 40220067923083

ISBN 980-396-284-1


GéNESIS DE LA TRAGEDIAy LA COMEDIA GRIEGALuis Enrique Frías


COLECCIÓN ENTRADA LIBRETeatro no es sólo representación, detrás de la máscara sabemos

que hay un grito, la magia del desdoblamiento, el paso real seguidodel paso en falso, la pupila dilatada bajo el párpado cerrado. El ser

humano en su afán de manifestarse se ha procurado los másdelicados medios y tratando de encontrarse a sí mismo se ha

vestido de otros. La colección Entrada Libre es el anfiteatro dondecaben todos los espectadores del mundo, aquí confluyen desde los

más representativos dramaturgos de todos los tiempos hasta losque han sido soslayados por la academia. El espacio de las tablas

no está limitado, esta colección brinda a través de sus cuatro seriesun boleto de acceso a quien desee ser tribuna de las más diversas

funciones. La serie clásicos se viste de gala y expone a los autoresque han marcado la historia de la dramaturgia, ofrece una líneasólida y completa de las obras que son pilar del teatro universal;contemporáneos presenta los dramaturgos que a partir del

siglo XIX han sorprendido al público más crítico y han propuestodiferentes perspectivas al mundo teatral; abre el telón es la serie

que concentra su luz en los escritores que nunca habían sidoiluminados y muestra sus obras en estreno, dejando de esta

manera butacas reservadas a la sorpresa y la novedad. La última serie teoría y crítica puede considerarse el

proscenio de la colección, pues en ella está concentrada lamirada más enfática de los críticos y teóricos del teatro de

diferentes épocas. Esta colección es pues una Entrada Libre al maravilloso

mundo de las tablas.


A mis padres, Francisco y Francisca, los seres que me

dieron la vida y la esperanza.

A mis hijos, Enrique Javier y Ofelia del Carmen, fuente

inspiradora de mi lucha.

A mi esposa, Tania Mercedes, paciencia y amor en

constante evolución.

A mis hermanos Francisco Javier y Alicia Coromoto,

estímulos perennes en mi vida.

A mis hermanos del Círculo de Arte Nuevo Tramo:

Daniel, Isaías, Juan, Rafael, Onías, Antonio, José

Gregorio, Williams, Sarita, Alonso, Mileybi… escuela

de poetas, mas no poetas de escuela.

A mi compinche Alfredo Castro (Chepe) y sus

infatigables consejos sobre teatro.

A mi otra familia: don Candelario, doña Conchita

(The Bolero Queen) Arminda, Marcos Antonio y su

amor desplegado durante tantos años.

A mis alumnos, en las diferentes etapas de mi vida.

A todos… gracias.


A manera de prólogo

El presente libro no busca ser un estudioriguroso sobre lo que fue el Teatro Griego, sinoconvertirse en un manual sencillo y objetivosobre la génesis de uno de los grandes artes denuestro tiempo. Parte de mis experiencias comodocente en las asignaturas de Historia Social delTeatro, a lo largo de quince años, motivado por laescasa bibliografía que sobre el tema se puedepresentar tanto a profesores como alumnos ypúblico en general, que ansían ampliar sus cono-cimientos sobre tan importante materia.

Siempre hemos creído que el hacedor de tea-tro debe conocer la historia de este, para asíampliar sus horizontes y conocimientos en labúsqueda de un ser integral, para su propio bien yde la comunidad donde se desenvuelva.

A través de los años han sido innumerableslos alumnos a los que me ha tocado el sagradodeber de enseñar y a todos, he tratado en loposible, de inculcarles el respeto y el amor haciael arte más universal y vigente de este siglo… elteatro.

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Porque siempre para la gente de sentidocomún, el teatro… expresa quijotadas forjadas deutopías. Para los realistas que viven lo que es,como si fuera lo que debería ser, el teatro… es unsueño ingenuo. Para los que viven lo cotidiano enlo inauténtico y vulgar, el teatro… es para no ver.Para los que viven presos de la avaricia y el deseode atesorar cosas, el teatro… no es rentable. Paralos establecidos en el sistema y las tradiciones, elteatro es ridículo y soñador. Para los revoluciona-rios, que tienen la ciencia del futuro, el teatro… esmístico y moralizante. Para los que cuidan elorden y las costumbres, el teatro… es subversivoy perturbador, místico y subversivo. El teatro…quiere mostrar que las personas podrán vivircomo personas. Que la vida podría ser generosa,auténtica, alegre y lúcida. Que las relacioneshumanas podrían no estar mediatizadas por loque no es humano. Pienso y por ello vivo, sufro,amo y lucho, que el hombre podría ser amigo delhombre; que la sociedad podría ser justa y frater-nal; que la existencia podría ser auténtica libera-dora de ídolos. ¿Y todo esto qué es: sueño, utopía,subversión? Sí, es todo ello.

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En la historia, todo lo que cambió la marchade la humanidad, en un momento, fue utopía yfue un sueño. Y, como todo cambio hacia ade-lante es subvertir lo ya existente, también es sub-versivo. Mientras hayamos quijotes, la historiasiempre podrá ser lanzada hacia nuevos rumbos.El hombre y la humanidad están vivos porquealguien sembrará la esperanza, porque alguiencreerá en el amor.

Luis Enrique Frías

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IO r i g e n y e v o l u c i ó n d e l a T r a g e d i a

DIONISIO, NACIMIENTO DE LA TRAGEDIA

El culto de Dionisio es también un cultoagrícola; Dionisio es el dios de la viña y la embria-guez. Desde los orígenes, la mayor solemnidadritual de este culto consistía en una fiesta cam-pestre en la que los iniciados cazaban un animal.Músicas, danzas, vino y el humo de ciertas semi-llas, incitaban a los fieles en una orgía mística,disfrazados con pieles y cuernos de animales sal-vajes, hasta llegar a una especie de furor que losinducía a precipitarse en busca del animalsagrado, atraparlo y devorarlo, creyendo así apro-piarse de la divinidad, participando de algún modoen su naturaleza.

El cortejo de Dionisio se compone de sátirosy ménades; la apariencia mixta de sátiros –mitadhombres y mitad animales– da la idea de la fusiónmítica entre humanidad y naturaleza. Las fiestascampestres en honor a Dionisio adquieren unaimportancia cada vez mayor. Poco a poco se cele-bran en más ocasiones, con el único fin de llorar aDionisio muerto, con la muerte anual de la viña.

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Cuando se celebran estas fiestas se entona el“Ditirambo”, que es el himno en honor al Dios, elcual toma el nombre de Tragodia (Tragedia),“canto del cabrón” cuando acompaña al sacrifi-cio de un chivo, el cual es enemigo y destructorde la viña. Al principio, el Ditirambo fue impro-visado; a medida que evolucionó, fue escrito enverso. Los cantores se dirigían hasta el altardonde colocaban la esfinge de Dionisio y canta-ban en círculo alrededor de ella.

Dionisio se escondía en las tinieblas, en elreino de Hades y su permanencia allí acarreaba laextinción y el verdor de los árboles y deslucía labelleza de los campos. El letargo invernal signifi-caba un deceso temporal del Dios, quien había delimpiar sus culpas con la permanencia de algúntiempo en el infierno. De allí retornaría una yotra vez, con idéntica fuerza, a repetir el ciclo dela vida y la muerte. La gente esperaba con ansia lallegada de la primavera y con ella a su Dios.

El Ditirambo servía para contar los sufri-mientos de Dionisio mientras su vida estaba per-dida en las tinieblas. Cantar la llegada del Dios,llevaba implícita cierta tristeza que resultaba dela idea de una nueva partida y, por lo tanto, de

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otra espera. El entusiasmo que despertaba en lasalmas daba pie a los versos alegres, origen de locómico. Rondas de báquicos, sátiros y ménadesintegraban su cortejo; envueltos en hiedras y ser-pientes con el pelo suelto y llevando antorchasencendidas, los devotos de la citada divinidadvagaban por los bosques, al concierto de las flau-tas y los tambores. Los adoradores de Dionisio sefueron transformando poco a poco hasta llegar aser lo que serían los primeros coreutas (miem-bros del coro) y actores. A la divinidad solo sellegaba perteneciendo a las cofradías de sátiros oménades. Estas agrupaciones tenían una parti-cular manera de vestir y les eran dadas ciertasmagias y secretos que eran prohibidos para elcomún de las gentes.

El primer Ditirambo escrito fue la obra delpoeta Arión, quien unió los coros satíricos alDitirambo o canto dionisíaco, mientras mez-claba el elemento mimético y burlesco a un cantocoral.

Un día el coro se dividió en dos semicoros,uno de los cuales respondía al otro y, como cadasemicoro era guiado por un corifeo, estos corifeoscomenzaron a dialogar entre ellos. A los cantos de

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LUIS ENRIQUE FRÍAS_GÉNESIS DE LA TRAGEDIA Y LA COMEDIA GRIEGA


los dos corifeos y de sus coreutas que celebrabanlas gestas del Numen (Dios), alguien (un respon-dedor, un hipócrites), respondió con palabras deDionisio en persona. Es así como la Tragedia ori-ginaria, de canto épico-lírico, comienza a conver-tirse en teatro, como proyección de los personajesinvocados por el coro. Cuando más tarde, ademásde Dionisio se comienzan a invocar a otros diosesy héroes, con los que él se encuentre o, cuandoprescindiendo de Dionisio, se invoca a cualquierhéroe y se le hace aparecer y hablar durante elcanto que lo celebra, la Tragedia ya ha conquis-tado sus libertades esenciales de movimientos yde argumentos. La tradición atribuye la primerarepresentación trágica a un poeta, Tespis. Sesupone que fue él quien compuso en el año 534a.C., para las grandes Dionisíacas organizadas enAtenas por Pisístrato, el primer diálogo entre uncoro y un actor que representaba varios persona-jes. Solón, legislador ateniense, acudió a unarepresentación y se escandalizó cuando escuchóal actor decir sus líneas, preguntándole si no seavergonzaba de mentir de aquel modo. Esto seconoce como la primera preocupación moral querodeará a través de la historia a la figura del actor.

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IIEl edificio teatral

L A A R Q U I T E C T U R A T E A T R A L

La Tragedia ha nacido alrededor de Thymele,donde será ofrecido el sacrificio. En el Ditirambo,los miembros del coro, (los coreutas) se colocabanalrededor de aquella. Cuando aparece el actor(respondedor o hipócrites), los coreutas se retiranun poco, fo rmando dos tercios del círculo y dejanel otro tercio para la tienda de donde sale el actor yen la que entra de nuevo para ocultarse y disfra-zarse. Esta tienda se llamó skene… es la escena.

La representación comenzaba desde tempra-nas horas del día, con gran afluencia de públicohacia el teatro. En Atenas, durante los festivalesDionisíacos se suspendían todos los negocios, secerraban los tribunales de justicia y se dejaba salirde la cárcel a los presos. No es extraño que unpúblico tan numeroso se aglomerase en las gradas.Por esta razón, el Estado se vio en la necesidad delevantar teatros majestuosos con capacidad sufi-ciente para albergar a tanta gente. Lo primero quebuscaron fue el declive de una colina y adaptán-dolo al objeto, colocaron en las graderías a los

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espectadores, dispuestos en semicírculos detrásdel coro; era el theatron, el lugar desde donde semiraba el espectáculo. Abajo, en el centro, habíaun espacio circular llamado orchestra, lugar dondese colocaba el coro. En el centro de la orchestra selevantaba un pequeño altar donde se colocaba laestatua de Dionisio… era la thymele. Un poco máslejos estaba situado el logeion, plataforma elevadade madera o de piedra, donde hablaban y actuabanlos actores. Sobre el logeion estaba el skene. Estatenía tres puertas que, de un modo convencional,indicaban las entradas al palacio.

La parte delantera del logeion se llamabaproskenio, donde al principio actuaron los actoresy después sirvió como especie de camerino. Delos lados extremos de las graderías estaban losparodos o paradoi, que era por donde entraban elpúblico y los coros.

L A P U E S T A E N E S C E N A

En las representaciones griegas, el poeta es elmismo director. Los actores, hombres todos hastapara los personajes femeninos, debían tener gran-des cualidades vocales para poder proyectar sus

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diálogos en la grandiosidad de los teatros atenienses.Los actores debían aparecer como enormes muñe-cos para figurar héroes por encima del común de lahumanidad. Por esto, en la Tragedia se aumentabala estatura con los coturnos, calzados con una suelaenormemente alta y, la corpulencia, con acolchadosen todo el cuerpo. La función de la máscara es desuma importancia junto con el onkos, que es unapeluca extremadamente levantada, contribuye aagigantar al actor, al mismo tiempo que hace des-aparecer su personalidad en la fisonomía del perso-naje. La máscara era inmóvil en una mueca fija;siempre de llanto en la Tragedia y de risa en laComedia. Además tiene la misión de indicar quépersonaje representaba. La boca tenía forma demegáfono para facilitar al actor la proyección de suvoz, dadas las grandes dimensiones de los teatros.Los trajes que llevaban los actores griegos eran con-vencionales. La pren da principal del actor era el qui-ton, especie de túnica larga que llegaba a los pies,pero diferente de la usual, pues tenía las mangas lar-gas, era de varios colores, en vez de ser blanca y sesujetaba con un cinturón más arriba de la cintura,en el pecho dada las anormales proporciones de lafigura. Otra prenda era la clamide, capa corta, sobre

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el hombro izquierdo y el himation, capa larga que seusaba en el hombro derecho. Estas ropas eran decolores simbólicos; las de los soberanos eran decolor púrpura, la de los personajes de luto eranoscuros. Los grandes héroes llevaban una corona;los personajes exóticos, señales características de supaís; los dioses, atributos característicos. La recita-ción no era realista, sino estilizada, como era con-vencional al solemne rito al aire libre. La parte pro-piamente cantada de la Tragedia, el melos, eraconfiada al coro. La recitación de los actores era laparacataloghe, entre dicción y canto y, la cataloghe,que era simple dicción, la cual debía ser más omenos cadenciada.

M E C A N I S M O S E S C É N I C O S

En lo que respecta a la escenografía, siemprefue la misma. La simulación del palacio real queestaba sobre el escenario, el público siempre laaceptó como el único elemento escenográfico dela Tragedia.

Aquel fondo podía transformarse todas lasveces que la representación lo exigiese, modifi-cándolo o disfrazándolo con otras decoraciones

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construidas o pintadas. Con la escena concorda-ban los periatti, bastidores triangulares y girato-rios, con cada una de las tres caras pintadas, demanera que entonasen a la vez con el fondo. Losactores podían entrar en escena por las puertasdel fondo y otras puertas laterales. Entre losprincipales mecanismos escénicos que fueronempleados por las tragedias y comedias tenemos:la ekkylema, plataforma móvil que se adelantabaen el escenario por una puerta, para mostrarimprovisadamente lo que había ocurrido en elinterior; la mekhane, para hacer volar por el cieloa los dioses y a ciertos héroes; el theologeion,mecanismo móvil para hacer aparecer a los dio-ses en lugares elevados, especialmente durantesus intervenciones en el desenlace de la acción; ladistheghia, mecanismo fijo, también para apari-ciones en lugares elevados; las escaleras coroneas,para descender bajo tierra; los anapiesmata, paraevocar a los dioses y héroes de regiones subterrá-neas; el bronteion, para hacer los efectos de true-nos y el keraunoskopeion, para los efectos derelámpagos.

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IIIElementos y estructura de la Tragedia

E L E M E N T O S D E L A T R A G E D I A

Aristóteles afirmaba que la poesía es imita-ción o mímesis, y consideraba a la Tragedia comola forma superior de toda la poesía. La Tragedia seemplea en cosas respectivas al dolor del hombre,cuando este colida afectivamente con el mundo desu alrededor, en un conflicto que puede ser prác-tico, psicológico o religioso. Del dolor humano esdonde se nutre la Tragedia. A este acto, en el cualmediante la acción que producían las tragedias deldolor humano, que provocaban compasión yterror, se producía el efecto de levantar el ánimo ypurificarlo de tales pasiones, Aristóteles lo llamócatarsis. También distingue los seis elementos prin-cipales de la Tragedia.

Cuatro se refieren a la obra literaria: el mito,del cual el poeta extrae la materia; los caracteres,que los personajes deben expresar, no solo conpalabras sino también con acciones; la elocución,que es el estilo de los personajes y el coro. Losotros dos se refieren a la representación y son el

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espectáculo escénico y la composición musicalque lo acompaña.

E S T R U C T U R A D E L A T R A G E D I A

Va a empezar la representación. La Tragediaconsta de cuatro partes: el prólogo, los episodios, losparodos y los stásimas. Si se trata de una pieza deEurípides, normalmente haría su entrada un perso-naje concreto que recita el prólogo y que tiene lamisión de poner al público en antecedentes acercade la historia que se va a contar. Si es una pieza deEsquilo o Sófocles, tendrá lugar una primera escenapreliminar, que cumple asimismo la función de pró-logo.

Al acabar el prólogo, aparece el coro; entra divi-dido en semicoros, cada uno por un parodos o pasolateral. Al frente de cada semicoro va un director, elcorifeo, que dirige los movimientos del conjuntocoral. Avanza a ritmo de marcha, medio cantando,medio recitando, y va colocándose en la orchestra.Situados en el punto convenido, dejan el ritmo demarcha y empiezan a cantar. La Tragedia griegacomporta pasajes recitados, pasajes semirecitados ypasajes cantados, ya por el coro o los solistas. Canto,

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música y danza son los ingredientes necesarios deuna Tragedia.

Tras la entrada del coro, con el subsiguientecanto, empieza el episodio. En los episodios trági-cos podemos distinguir varias partes. Por una delas puertas de la skene aparece un actor. Si es unadoncella, suele ir acompañada de una o dos escla-vas. Puede salir a escena recitando o, en algunoscasos, cantando un aria, a la que el coro puedecontestar cantando. Estos diálogos líricos entreun actor y un coro se llaman kommoi y suele cau-sar un efecto dramático impresionante.

Si el diálogo es recitado, no habla todo elcoro, es el corifeo quien en nombre del cororecita. Un diálogo entre dos actores en el que cadaactor recita un verso o parte de un verso, se llamauna esticomitia. Es una norma del teatro griegoque no haya más de tres actores en escena. Sinembargo, puede ocurrir que dos o más personajesdialoguen recitando largas tiradas discursivas deversos, aproximadamente iguales; estos diálogoseran conocidos con el nombre de resis, esto es“tiradas discursivas”. Es frecuente que entre losdos actores tenga lugar un altercado, una disputa,lo que ha recibido el nombre de agon, lucha. Son

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famosas las disputas entre Edipo y Tiresias, en elEdipo rey de Sófocles.

Tras el episodio sigue siempre un canto delcoro. Es lo que se llama stásimas. Esos cantos, quevan abreviándose a medida que avanza la historiade la Tragedia, suelen tener una cierta relacióncon lo que acaba de ocurrir en escena. Por esto, lafunción del coro era la de ser el espectáculo idealde la acción. Pero no siempre es así. En algunasocasiones el coro interviene directamente.

En la Tragedia de Esquilo, que representa laetapa más arcaica de la Tragedia griega, el coroes un auténtico personaje, a veces el auténticoprotagonista. Incluso, aunque raramente, puedeabandonar la escena fingiendo que corre enbusca de un personaje, como ocurre en Ayax deSófocles. Cuando esto sucede, el coro debe reali-zar una nueva entrada, que se conoce con el nom-bre de epiparodos, o sea, una segunda entrada. Asívan alternándose los episodios con los stásimas,hasta que, por último, el coro abandona laorchestra, es el éxodo que coincide con el final dela pieza.

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E L C O R O

No hay duda alguna sobre las relaciones entre elviejo Ditirambo y el de la Tragedia griega. La tenden-cia tradicionalista de los griegos no supo renun ciarnunca a su presencia. El coro griego no es original-mente un personaje. Es un residuo lírico de la perso-nalidad del poeta, que todavía no se resigna a renun-ciar a la expresión directa de sus pensamientos. Elcoro se ha definido como la voz del poeta, como elespectador ideal. Realiza misiones prácticas, exponeantecedentes, hechos anteriores, hace conocer lo queocurre entre uno y otro episodio fuera de la vista de losespectadores.

Pero no es expositor frío, sino lírico y emocio-nado, que participa idealmente en todo cuanto ocu-rre en la escena y lo comenta y amonesta tanto a loshéroes como a los espectadores que contemplan.

Dividido en dos semicoros que guiados cadauno por un corifeo, entran al mismo tiempo en laorchestra por los parodos o paradoi, el coro recita,pero sobre todo canta y danza, midiendo los ver-sos y la música sobre el ritmo y sus evoluciones.

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Al principio, cada coro se conformaba de cin-cuentas coreutas. Un número casi igual, cuarentay ocho, fue dividido en cuatro docenas, entran lascuatro partes de la Tetralogía, doce coreutas paracada drama. Sófocles, por necesidades coreográfi-cas, aumentó su número a quince.

Tanto Esquilo como Sófocles se preocuparonpor dar alguna justificación lógica a la presencia deestos híbridos testigos de la acción. Con Eurípidesesta preocupación disminuye, sus coros asumencada vez más el carácter de glosas líricas, extrañas auna participación más directa en el desarrollo de laacción dramática.

Tampoco, en principio, dependían mucho lasmáscaras o el vestuario de lo que sucedía enescena. Viejos, viejas, suplicantes o sirvientes, loscoreutas se enmarcaban en la mejor tradición dio-nisíaca y sus mantos y túnicas eran asimilables alos atuendos del espectador griego medio. De vezen cuando un báculo para los ancianos, negro enlos lutos, un detalle exótico en los extranjeros.Claro está, que la falta de énfasis en el vestuario delos coreutas no implicaba una solución monó-tona, implicaba sencillamente, que no iban a com-petir ni con los héroes ni con los dioses. No lleva-

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ban manto, para moverse más fácilmente, cosaque hacían con precisión militar. Los coros teatra-les entraban a la orchestra y se colocaban frente ala escena, guardando con increíble finura una for-mación cuadrangular en cuatro o tres filas de treso cuatro hombres cada una. Como entraban por laizquierda del espectador y giraban para dar frentea la escena, el corifeo o jefe del coro se reservaba ellugar central de la fila más próxima a los especta-dores. Desde ese puesto marcaba los tonos, dialo-gaba con los actores y vigilaba la entonación y ladanza de los coreutas. Cantando el parodos, elcoro, precedido por el flautista, entraba normal-mente al terminar el prólogo. Antes de comenzarsu diálogo musical, el coro llegaba hasta la mitadde la orchestra se detenía y giraba para hacer frentea los actores. Sólo cuando los actores desaparecíany las stásimas corales cubrían las pausas, el coroevolucionaba y aún danzaba.

La parábasis, significa exactamente el movi-miento lateral de los coreutas, que se colocabanunos frente a los otros o todos frente a los espec-tadores. El trabajo del coro no era monótono.Los coreutas hablaban, cantaban o recitabanacompañados de la flauta. El parodos, primera

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intervención, y las stásimas, eran cantados portodos, pero cuando bajaba el ritmo lírico y elcoro conversaba familiarmente con los actores,el corifeo hablaba solo, en representación de suscompañeros.

Algunas veces, también el corifeo exhortabaa sus coreutas o simplemente anunciaba la lle-gada de un nuevo personaje. Había intervencio-nes aisladas de los coreutas y en otras situacionesel coro se dividía e incluso, se enfrentaba. El coro,además, danzaba. La combinación de música, danzay poesía es uno de los grandes hallazgos artísticos ytécnicos del teatro griego. Orchesis; para ellos, nom-braba el instinto de mover el cuerpo cuando se hablao se canta. Es un repertorio mímico que definecualquier gesto, cualquier movimiento que intentecompletar el significado de un texto poético. Para elcoro griego era más importante el movimiento delos brazos y manos que el de los pies. El resultadofue una perfecta pantomima que el propio Esquilovigiló y refinó. Una pantomima enérgica en lasodas suaves, muy suaves y ligeras en los instantes enque los coreutas seguían los acontecimientos escé-nicos. Este tipo de danza recibió el nombre deemmelia. Tanto para la danza, estuvo la música sub-

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ordinada a la poesía.El coro cantaba al unísono y vocalizaba limpia-

mente unas notas encajadas sin error posible, sílabaa sílaba. Se le oía y entendía sin problema alguno.Pero poco a poco, el coro fue cediendo terreno a lapresencia de los actores. Con Esquilo aún se repar-tían a medias los textos a los actores y coreutas.

Sófocles y Eurípides redujeron los textos cora-les a una cuarta parte del total de espectáculo. LaTragedia se perfeccionó a costa del coro, que fuereduciéndose hasta limitarse a una sencilla acti-tud ceremonial.

L O S A C T O R E S

El coro, el corifeo y hasta el flautista ocuparonsitios de preponderancia en el desarrollo trágico.Los actores, aunque no se quedaron relegados aun segundo término, carecían de la vistosidad y elatractivo de los coristas. Un día, el jefe o conduc-tor de esa masa coral, saltó sobre una piedra y,entre un fragmento musical y otro, recitó el textode la canción y lo clarificó dialogando sobre lasperspectivas vitales de Dionisio con algún otromiembro del coro. Tespis, movido por un lógico

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deseo de perfección, sustituye al jefe del coro conun actor, alguien mejor preparado para hablar y,llena entonces con mejor técnica los intervalos decanción y canción, ofreciendo un primer diálogo,no lírico, entre este actor primero y el jefe delcoro. Tespis enmascara inmediatamente a ese actorlírico y permite así su desdoblamiento en tipos ycaracteres del comportamiento más variado. Es elmomento de Esquilo.

El poeta convoca a un segundo actor, ponderay recorta drásticamente la música coral. Llena susintervalos con un diálogo importante y al magni-ficar el trabajo de los actores sobre la escena,invierte las preminencias del espectáculo y con-vierte una actividad lírica en un acto dramático.Sófocles introdujo el tercer actor. Inmedia -tamente el espectáculo se volvió teatro puro y loselementos líricos se convirtieron en sus servido-res. Tres actores fueron suficientes para dialogar,perfilar los personajes y hacer avanzar la acción.Tres actores limitaron la función coral, conalguna excepción que otra, a llenar las pausas deltexto dramático. Tres actores y solo tres, hicieronde la necesidad una virtud y obligaron a los poe-tas a una escritura simple y serena en la que rara-

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mente intervenían más de dos personajes en unaconversación. El segundo actor, la invención deEsquilo, eliminó la identificación física del autorcon el actor. Al presentarse alguien más sobre laescena se desvinculó el acto de creación poética delhecho de la representación. Después de Sófoclesquedaron perfectamente definidas las profesiones,el gremio actoral desplegó con fuerza su prestigioautónomo, accedió a los premios e incluso, enmuchas ocasiones, sobrepasó a los autores litera-rios. Al aumentar la importancia profesional delactor y al alcanzar esta un nivel igual a la de lospoetas o los coregas, el Estado intervino. Despuésse organizó un sistema rotativo, que permitió quetodos los actores, por turno riguroso, acabaransirviendo a todos los poetas trágicos. En lascomedias se siguió el sistema de sorteos.

Los tres actores tenían categorías y privilegiosmuy dispares. El protagonista, se llevaba toda lapublicidad y todos los premios; eran exponentesexclusivos de héroes o divinidades, en los cualeshubiera superiores deberes o designios. En el casodel deuteragonista, su actuación consistía en llevarsoluciones al conflicto y alentar al héroe o perso-naje central a fin de que se salvara de la prueba que

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le ponían la fatalidad y el destino. El tritagonista,había de desarrollar en la contextura argumental locontrario de cuanto simbolizaba el protagonista.Lo que se consideraba como causa de los males enel personaje de primer plano, provenía de un ter-cero que actuaba en el plano opuesto.

El deuteragonista y el tritagonista no sólo nocontaban gran cosa, sino que estaban obligados, entérminos de dramaturgia, a interpretar sus papelesen forma reverencialista hacia el primer actor; nopodían equivocarse, debían bajar la voz, moderarsu actividad corporal. El actor principal debía colo-carse en el centro del escenario, los dos restantessolo podían acercársele por los lados, de modo queno cambiase tal disposición en ningún instante delmovimiento escénico. De allí que el protagonistasalía siempre por la puerta central y avanzabahasta colocarse en un sitio donde su figura pudieseser vista por todos los espectadores.

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IVLos festivales Dionisíacos

E L P R O G R A M A D E L F E S T I V A L

Transcurrió muy poco tiempo desde que eldiálogo alteró la estructura de las canciones báqui-cas, hasta que Tespis llevó la moda a Atenas y losnúcleos dramáticos iniciales se perfeccionaron yrefinaron. La oficialización del teatro se iniciócon los festivales, los cuales eran básicamentetres: las grandes Dionisíacas o Dionisíacas Urba -nas, que se realizaban en Atenas, eran consagra-das a la Tragedia y se celebraban al comienzo de laprimavera; el Festival de Lenacea, que era un fes-tival invernal y muy íntimo, y los festivales rura-les, repartidos por toda Grecia, en los cuales senegaban a estrenar los grandes poetas. Esto diopie a que ocurrieran las reposiciones.

Las grandes Dionisíacas se celebraban al piede la acrópolis; duraban seis días. El primer día sededicaba al traslado procesional de Dionisio. Enel desfile tomaba parte la ciudad entera, acicaladacon sus más hermosos trajes, presidida por elArconte, el director del festival y las dignidades

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civiles y religiosas. Los efebos escoltaban la ima-gen del Dios, precediendo a las ofrendas y lasjóvenes vírgenes con sus cestas a la cabeza. Detrásde esta sección, procesionaban los coregas alfrente de los coros. El desfile, nacido en el templode Dionisio, se detenía en el mercado para ver yoír cantar y bailar ante la estatua de los doce dio-ses. Continuaba la procesión y al llegar ante laacademia se sacrificaban las víctimas propiciato-rias. Al caer la tarde, el pueblo, con antorchasencendidas, regresaba a sus casas y los efebos tras-ladaban la efigie de Dionisio hasta la orquesta, enel teatro. Al día siguiente comenzaban las compe-tencias.

La primera competición oficializada, tuvolugar en Atenas durante el año 543 a.C. y en ellatomó parte y fue premiado Tespis. En cada festi-val competían tres poetas, cada uno debía partici-par con cuatro obras: un conjunto de tres trage-dias y un drama satírico, que se conoció con elnom bre de Tetralogía. Los festivales de comedianacieron algo más tarde, probablemente hacia elaño 500 a.C. Su popularidad creció muy pronto.Las comedias eran más baratas en cuanto al mon-taje y requerían menos ensayos.

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El programa de un festival consistía en cincocoros infantiles, cinco de hombres, tres gruposde tragedia, cada uno con cuatro obras, y trescomedias. Cada grupo de tragedias se ofrecíaíntegro en un solo día y los tres se presentabanen tres días consecutivos. Las tragedias se pre-sentaban en la mañana y los dramas satíricos enla tarde.

El programa final quedaba conformado de lasiguiente forma: el primer día era la procesión deDionisio; el segundo, tercero y cuarto día, trage-dias por la mañana y dramas satíricos por la tarde;quinto y sexto día eran para las comedias y loscoros ditirámbicos. A los Festivales de Lenaceaasistía poca gente y estaban dedicados exclusiva-mente a la Tragedia.

L O S O R G A N I Z A D O R E S

El Estado intervenía directamente en la vidateatral. El Arconte Epónimo organizaba el granFestival Dionisíaco y el Arconte Basileo se encar-gaba del Festival de Lenacea. Los arcontes selec-cionaban a los poetas, aprobaban sus obras, ele-gían a los coregas patrocinadores, contrataban a

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los actores, decidían los repartos y vigilaban lospreparativos. El Arconte leía los textos propues-tos y elegía tres poetas. Esta elección ya constituíaun acto serio y valeroso por parte del Arconte.Esquilo fue elegido a los veinticinco años, Sófoclesa los veintiocho y Eurípides a los veintiséis.

En cambio, el corega solía ser elegido por elArconte entre ciudadanos de mayor edad. Hacíafalta mucho dinero para ser corega. Solo hacia elaño 318 a.C. se hizo cargo el Estado de los gastosde producción y desaparecieron los coregas.Hasta ese momento se utilizó la rivalidad entrelos ciudadanos para obligarles a financiar el tea-tro, que de por sí no era barato. El corega teníaque pagar los gastos de mantenimiento del corodurante el período de ensayos. Tenía que pagar aun instructor. Tenía que pagar a un flautista.Tenía que pagar el coste de la figuración y teníaque vestir al coro, a los personajes de segundo ytercer orden, a los cortejos, y costear la esceno-grafía eventual; sin otra compensación que lapopularidad y cierta simpatía por parte de lasautoridades.

L O S J U R A D O S

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Estas competencias eran premiadas por cincojueces designados de forma curiosa y precisa.Primero hacían una lista de nombres, los coregasy los miembros del festival. Estos nombres que-daban guardados en diez urnas, las cuales erandepositadas en la acrópolis con apremio demuerte a quien las manipulase. El primer día delfestival, se llevaban las diez urnas al teatro y elArconte extraía un nombre de cada una de lasurnas. Los diez elegidos juraban solemnementeque serían imparciales. Votaban el término decada presentación.

L A S P R E M I A C I O N E S

Después que los jurados sufragaban se depo-sitaban en urnas sus votos. El Arconte elegíacinco tabletas de entre las diez depositadas, con loque ninguno de los diez jueces podía saber si suvoto había sido útil o no. El poeta que recibíamayor cantidad de votos era el ganador. Una vezconocida la decisión de los jueces, los heraldosproclamaban los nombres de los poetas y suscoregas productores; el Arconte los coronaba,

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sobre la escena, con guirnaldas de hidra. Mate -rial mente el premio tradicional de los poetas trá-gicos era una cabra o un chivo y el de los cómicosun cesto de higos o una jarra de vino. Esta tradi-ción cedió con rapidez y muy pronto el Estadoconvirtió estos símbolos en dinero contante ysonante.

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VLos poetas trágicos

E S Q U I L O E L P R E C U R S O R

La característica más resaltante que le tocóvivir fueron las gestas heróicas de las batallas deMaratón y Salamina, en las cuales fue partícipe,para defender a su patria del ejército y armadapersas; y donde el ejército griego salió victorioso.

Nació en el seno de una familia acomodada enel año 525 a.C., en Eulesis, cerca de Atenas. Hijo deun rico terrateniente llamado Euforión, tuvo treshermanos: Armenias, Euforión y Cinégiro.

Ocupa su vida el período que va desde lasPisistrátidas a Pericles, tiempo en el que fue tes-tigo de profundos cambios en Atenas.

En cuanto al número de actores, fue Esquiloquien introdujo el segundo actor, disminuyendoasí la importancia del coro y dando relevancia aldiálogo. El empleo del segundo actor se encuen-tra ya en sus obras más viejas, Los siete contraTebas y Los persas. El segundo actor no se intro-duce para luchar o contrastar con el héroe, sinoque es un instrumento para prolongar la obra en

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tiempo y espacio, relatando la caída del héroe o elcamino hacia ella al colocarse ante una decisiónnecesariamente trágica que lo llevará al desastre.Este papel suele representarlo el mensajero, quetrae noticias de lo ocurrido fuera de la escena. Elcontraste trágico se produce, al menos inicial-mente, entre el protagonista y el coro. Pero el coroen cuanto a masa, no puede actuar y, por eso, paraque realmente haya un conflicto trágico, es pre-ciso enfrentar a dos individuos de igual o pare-cida importancia; ya que el segundo actor seempleaba para menesteres secundarios, Esquilointroduce a un tercer actor, imitando así aSófocles, quien fue el primero en hacerlo en susdos últimas obras Prometeo y La Orestíada.

Esquilo está considerado como el creador dela Tragedia. Dirigió personalmente a sus actores ylos conjuntos corales; fue el creador de los ele-mentos más característicos del traje escénico, lamáscara y el coturno. Dio relevancia a la música yla danza. La práctica de la Trilogía fue impuesta ypopularizada por él. La Trilogía para Esquilo noera un simple agrupamiento de argumentos, sinoun cuerpo total, homogéneo, descompuesto enunidades parciales. Más de cuarenta y tres años

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trabajó incansablemente en la creación de trage-dias y dramas satíricos (ochenta obras), de las cua-les sólo se conservan siete: Los persas (472 a.C.); Lossiete contra Tebas (467 a.C.); Las supli can tes (490a.C.); La Orestíada, compuesta por Agamenón, LasCoéforas y Las Euménides (456 a.C.).

En las tragedias de Esquilo no se puedehablar de acción, ni de intriga, sino que todo elinterés procede de la forma de pintar los senti-mientos y el desarrollo gradual de los aconteci-mientos, hasta conducir a un clímax de auténticasituación trágica o de liberación de esta. Algunasde las pasiones y afectos que agitan el corazónhumano están expresadas en esas obras. En el año456 a.C., la muerte lo sorprendió en Gela (Sicilia),donde poco antes había llegado.

S Ó F O C L E S E L I N N O V A D O R

Nacido hacia el año 496 a.C. en Colono, cercade Atenas, Sófocles, hijo de un armero rico, fueeducado en la música y la danza.

Se presentó por primera vez en una compe-tencia, que ganó, en el año 486 a.C., a los veintio-cho años. Como dramaturgo, recibió dieciocho

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veces el primer premio (Esquilo lo ganó treceveces y Eurípides cinco).

Se le conocen ciento veintitrés dramas, de loscuales solo se conservan siete: Ayax y Traquinia(de fecha incierta); Antígona (442 a.C.); EdipoRey (427 a.C.); Electra (415 a.C.); Filoctetes(409 a.C.) y, Edipo en Colono (402 a.C.).

Fue honrado con cargos militares; fue minis-tro, estratega y almirante. Fue amigo de Pericles yse relacionó con el historiador Herodoto.

La obra de Sófocles aborrece la guerra y laviolencia; la conciliación y la justicia. Pero Sófocleses menos teólogo que Esquilo y está más intere-sado por los problemas concretos del hombreindividual. Es más religioso; para él hay muchode imprevisible, y terrible en la acción de los dio-ses que arruinan a los poderosos.

Todo es expuesto a lo largo de los comenta-rios de los coros; pero en mayor medida, conayuda de la acción; más compleja gracias al uso detres actores que cambiando de máscaras, podíanhacer su mayor número de papeles. Sófocles eramás teatral que Esquilo; hay mayor acción en sustragedias debido a que las grandes tiradas líricaslas sustituye por fragmentos oratorios, pequeñas

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disputas, argumentaciones apremiantes, con elúnico fin de persuadir. Humaniza a los personajespara convertirlos en hombres y mujeres idealiza-dos. A la psicología estática, donde el personajeera el mismo de principio a fin, le suceden ondu-laciones más humanas, más dinámicas, con incer-tidumbres, crisis, conversiones. Esto hace que lospersonajes sean menos prototipos, más indivi-duales. Si Esquilo era un poeta de las ideas,Sófocles es, ante todo, un poeta del hombre. Eldiálogo se hace más ligero. Abandona la Trilogíaligada de Esquilo, todo empieza y termina dentrode la misma obra. Hay en él menos grandiosidad,más tono medio, pero hay honda poesía y sentidotrágico en los momentos culminantes.

El tema inicial de las tragedias, la catástrofecolectiva que trata de evitarse, queda relegada aun segundo plano, al lado del drama del hombre.Un drama tiene un planteamiento humano, laacción en la que entra al lado de otros hombres,pero también un planteamiento divino. El resul-tado de la acción se presenta y explica en undoble plano.

Sófocles finalmente tiende a introducir cadavez más el coro en el corazón de la acción; hacer

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cada vez más de él, un personaje. Aumentó aquince el número de coreutas en el coro.

E U R Í P I D E S E L I N C O M P R E N D I D O

Nace Eurípides en el año 480 a.C, en Salamina.Cuando joven intervino en la fiesta de Apolo y seejercitó en lucha y boxeo. Practicó la pintura. Aesta afición por lo visual se deben las descripcio-nes tan vivas que se pueden apreciar en sus obras.Sobre todo se interesó por la vida intelectual quenacía en Atenas. Perteneció a la clase intelectual yliberal mal vista por los conservadores que le criti-caron sus innovaciones musicales, su prosa, susdioses, héroes y mujeres demasiado humanos. Sele atribuyen más de noventa dramas, de los cualesse conservan dieciocho: Alcestis (438 a.C); Medea(431 a.C); Andrómaca (422 a.C); Hipólito (428a.C); Hécuba (424 a.C), Heracles (430 ó 427 a.C.);Electra (413 a.C.); Las suplicantes (415 a.C.); Lastroyanas (415 a.C.); Ión (412 a.C.), Ifigenia enAúlide (405 a.C.); Ifigenia entre los Tauros (412a.C.); Orestes (408 a.C.); Helena (412 a.C.);Heracles loco (415 a.C.); Las Heráclidas (427 a.C.);Las fenicias, un drama satírico (415 a.C.); El

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cíclope (438 a.C.); y una tragedia apócrifa, Rhesos(407 a.C.). La obra de Eurípides es un espejo de lasociedad y de las ideas en conflicto en su tiempo.Los problemas de la igualdad y desigualdad, de larazón y la pasión, de la religión y la moral, de la leyy la naturaleza son debatidos en sus tragedias.

Los dramas de Eurípides no tienen el equili-brio de Sófocles, llenos de contrastes sabiamenteequilibrados. A veces la acción se hace inconexa opoco verosímil, el poeta cae en la verbosidad o elprosaísmo. Y en medio de esta brotan la pasiónviolenta, la acción sangrienta. Eurípides es el mástrágico de los trágicos. Y al mismo tiempo es elmás intelectual en escena. Si bien es cierto que laTragedia griega imponía ciertos formalismos,Eurípides introdujo cambios en el desarrollo delas partes. Hay que considerar el prólogo. Los poe-tas anteriores a él acostumbraban a empezar laobra con un diálogo de los personajes, por mediodel cual el autor nos iba descubriendo la situación.

Eurípides prefiere dar comienzo a la obra conun monólogo de un personaje, que a veces vuelvea aparecer en la pieza, pero en otra desempeña unimportante papel. La función dramática del pró-logo es diversa, no sólo sirve para darnos una

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información sobre los acontecimientos pasados ylos presentes, sino que también nos orienta sobrelos cambios que el autor ha introducido en elrelato; además, cumple con una nota de eficaciadramática, ya que el narrador manifiesta susemociones, despertando la primera reacción delpúblico y logrando con ello interesar al oyente enla situación del personaje.

Eurípides logra nuevos efectos dramáticosen el epílogo, con la introducción del llamadotheologheion (Deus ex machina, para los lati-nos), para hacer aparecer a los dioses en lugareselevados, resolviendo estos una situación trá-gica de difícil solución.

En sus primeras obras, el coro tiene unacierta personalidad que se traduce en una rela-ción definida con algún personaje importante,héroe o heroína; el coro está unido a los caracte-res ya por los lazos de simpatía, por el sexo o porun destino común. De las tragedias conservadas,catorce tienen coro de mujeres.

Sus coros no sólo cumplen con la funciónde asesoramiento de los actores, sino que aveces, toman parte en la acción; en los demás

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posteriores que se distinguen por la acumula-ción de peripecias y situaciones emotivas, elautor está más interesado en el desarrollo delargumento; las odas no son más de tres y tienencomo función principal la de ser un puro orna-mento lírico, una pieza decorativa.

La música tiene sus encantos y como el coro,pierde su papel, se compensa con la exuberancia delas monodias cantadas por el personaje principal.Otro rasgo importante de la técnica de Eurípides esel estudio de los caracteres como consecuencia dela importancia progresiva de los personajes; nosmuestra la lucha de un personaje frente a situacio-nes que ponen al descubierto tal o cual faceta de sucarácter. El desarrollo de los agones o disputa en lasque cada uno de los hablantes presenta todos losargumentos de que dispone en favor de su tesis.Eurípides se complacía en poner en boca de lospersonajes largas disertaciones, algunas veces nodel todo apropiadas al carácter o educación delhablante; también era un artista en el arte de evocarlas mil facetas de la psicología de sus personajes. Yera tan hábil en exponer los puntos de vista con quepuede contemplarse una acción, que en sus obras se

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discuten los más variados temas de la vida ciuda-dana.

Problemas sociales, tales como la posición dela mujer en la sociedad y la institución de la escla-vitud, cuestiones de organización política acercade la democracia y la tiranía, temas filosóficos yreligiosos, como la existencia y naturaleza de losdioses. Eurípides fue un gran psicólogo, un granconocedor del alma humana. Estudió de unamanera entonces nueva, al hombre, buscando lasrazones de sus actos e interesándose especial-mente por lo que procede del alma y de lo queocurre en ella. El alma se reconoce ahora como lamotivación principal y como el origen de laactuación humana.

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VIAristófanes y la Comedia

O R I G E N D E L A C O M E D I A

La Comedia nace del instinto de imitación ydel gusto por la caricatura. En Grecia estuvieronen boga los bufones vagabundos, que divertían ala gente y que fueron designados con los nombresmás variados; eran unos pobres histriones queiban en carros de saltimbanquis y actuaban en untablado de madera, disfrazados con máscaras,blusa, pantalones estrechos, espada al cinto ycapucha, además de una gran barriga y un apén-dice obsceno (Falo).

Los temas que trataban eran escenas toscasde la vida más humilde, pero en las que notenían inconveniente en mezclar, cuando con-venía, numen y héroes. El komos, era el nombredel cortejo o coro, de carácter festivo, que consus cantos y danzas miméticas participaban enel regocijo de las fiestas dionisíacas antes de queexistiera una comedia organizada. Los ejecu-tantes y cantores del komos se llamaban komo-doi. De aquí deriva el nombre de Comedia. Sus

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cantos mezclan elementos hímnicos, obscenos,ataques personales y de justicia popular.

Los participantes llevaban ramas y falos, seteñían el rostro con pinturas o heces de mosto, seponían máscaras animalescas de origen ritual.Las estructuras más típicas de la Comedia son:parábasis, o acción de avanzar y el agon o com-bate. En el primitivo cortejo dionisíaco, corres-ponden respectivamente a la procesión o entradadel coro y al duelo verbal cuasidramático. En laparábasis, el coro, quitándose la máscara, sedirige al público en nombre del autor y le da con-sejos morales y políticos, entre algún canto ohimno. En el agon disputan dos contrincantes. Suforma más antigua es el duelo verbal entre unactor y el propio coro. De allí se derivó la formamás reciente: certamen verbal de dos actoresarbitrados por el coro o por un tercer actor. Estaforma de agon, pudo manejarla Aristófanes alintroducir un tercer actor, invención técnica desuma eficacia cómica, según el principio “cuandodos disputan, un tercero goza”.

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A R I S T Ó F A N E S

Los primeros poetas de la Comedia ática flore-cen entre los siglos V y VI a.C. Cratinos (421 a.C.)pasa por ser el creador de la sátira política, con laque el escenario se burla de los políticos de laépoca. Fue rival de Cratinos y Aristófanes, el ate-niense Eupolis, que con su comedia Los adulado-res obtuvo el premio en las grandes Dionisíacasdel año 421 a.C., en las que Aristófanes tomóparte con La paz. Aristófanes nació en Atenas enel año 445 a.C. y murió en el año 380 a.C.

De sus muchas comedias –se le atribuyenmás de cincuenta– se conservan once: Los arca-nianos (425 a.C.); La paz (421 a.C.); Lisís tra ta(411 a.C.); Tesmoforias (411 a.C.); Las avispas(422 a.C.); Las aves (414 a.C.); La asamblea de lasmujeres (392 a.C.) y Pluto (388 a.C.).

Libre de toda restricción de tiempo y lugar, lacomedia de Aristófanes es una especie de fantasíaextravagante. Es el único género de la Grecia anti-gua que no tiene escena única, sino múltiple, esdecir, que representaba varios lugares al mismotiempo (ciudad, campo, cielo e infierno, entreotras) dejando al poeta la facultad de transportar

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la acción libremente de un lugar a otro sin limita-ciones; todas las comedias de Aristófanes estándivididas en dos partes por la parábasis. En la pri-mera parte suele comenzarse con la exposición delos antecedentes, después de lo cual el protago-nista declara sus proyectos y emprende su realiza-ción, generalmente a través de conflictos y dispu-tas, hasta que su discurso final le da la victoria.Aquí interviene la parábasis, o sea, un canto delcoro que interrumpiendo la acción dirige directa-mente el discurso a los espectadores para hacer laapología del poeta, defenderlo del reproche de lascríticas, contraatacar a sus rivales o dar consejosde utilidad pública al pueblo. Después de esta sin-gular interrupción, la comedia continúa. Suelerepresentarse un banquete para celebrar la victoriadel protagonista con escenas de farsa, chanzas, apa-leamientos y finalmente se llega a la conclusión.

Un lenguaje variado y libre, un uso constantede la parodia, una imaginación disparada y unrealismo no sin caricatura, están al servicio de lasintenciones del poeta; la comedia aristofánicapresenta un espectáculo increíble, irrepetible. Enparte, danza prehistórica; en parte, representa-ción realista; en parte, juego intelectual.

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Con la chanza grosera y brutal, alterna la deamplia significación humana. Y la ilusión perso-nal, lanzada a propósito del hecho del día, o con-tra el ciudadano presente en el espectáculo, aveces va más allá de un valor inmediato contin-gente, para poner en evidencia una debilidad, unvicio de verdad siempre igual.

Aristófanes, raramente ha recogido secretosde psicología humana. Salvo alguna excepcionalcaricatura, no ha trazado tipos (el avaro, elembustero, el nuevo rico, el huraño, la coqueta...)como han hecho sus sucesores; no nos han pin-tado propiamente, como suelen hacer los autorescómicos, ambientes y costumbres. Más bien, hapuesto en escena enormes bufones, por lo queuno ha recordado las marionetas, otros las más-caras, pero no como tipos, sino como una especiede payasos portavoces del alma popular, que através de ellos encontramos, con una violenciaincomparable, los chismes, los problemas y lavida de su tiempo. Para traducirlo sería necesariorehacerlo, encontrar un poeta genial de nuestrotiempo, que representase y tratase los argumen-tos actuales con el espíritu y fórmulas deAristófanes.

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Entre los autores que nos han llegado, esAristófanes, el más antiguo, a quien correspondeel mérito de ser considerado el Padre de laComedia, el que sacando su materia prima de lasdiversiones populares informes, le elevó a la cate-goría de arte y entregó al teatro los primerosmonumentos de la sátira escénica.

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BIBLIOGRAFÍA

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D’amico, Silvio. (1961). Historia del teatro dramático.México: Uteha.

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Lasso de la Vega, José. (1976). De Sófocles a Brecht.Madrid, España: Editorial Planeta.

Llovera, Enrique. (1982). Teatro griego. Barcelona,España: Círculo de lectores.

Nietzche, Friedrich. (1985). Obr as inmortales.Barcelona, España: Ediciones Teorema.

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Torrealba Lossi, Mario. (1975). Esquilo, Sófocles,Eurípides. Caracas, Venezuela: ImprentaUniversitaria.

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ÍNDICE

Prólogo 9

I Origen y evolución de la Tragedia 13

Dionisio, nacimiento de la Tragedia 13

II El edificio teatral 17

La arquitectura teatral 17

La puesta en escena 18

Mecanismos escénicos 20

III Elementos y estructura de la Tragedia 23

Elemento de la Tragedia 23

Estructura de la Tragedia 24

El coro 27

Los actores 31

IV Los festivales Dionisíacos 35

El programa del Festival 35

Los organizadores 37

Los jurados 39

Las premiaciones 39


V Los poetas trágicos 41

Esquilo el precursor 41

Sófocles el innovador 43

Eurípides el incomprendido 46

VI Aristófanes y la Comedia 51

Origen de la Comedia 51

Aristófanes 53

Bibliografía 57


Se terminó de im

agosto de 2

en Ediciones A

Caracas, Ven

La edición consta de 1.0

impresos en papel Saima


Se terminó de imprimir en

agosto de 2006

en Ediciones Anauco

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La edición consta de 1.000 ejemplares

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