Guerra en Dos Frentes- Ponencia- Angelomé
-
Upload
federico-angelome -
Category
Documents
-
view
214 -
download
0
description
Transcript of Guerra en Dos Frentes- Ponencia- Angelomé
GUERRA EN DOS FRENTES: UN ANÁLISIS DE LA HEGEMONÍA Y EL SUPERHÉROE DURANTE LA
DÉCADA DE 1960 A TRAVÉS DE THE AVENGERS, JUSTICE LEAGUE OF AMERICA Y LOS FILMS
BATMAN Y X-MEN: FIRST CLASS
Federico Pablo Angelomé
CINE-COMIC-MASAS-HEGEMONÍA-EE.UU.
Introducción
La relación entre discurso hegemónico y el superhéroe es central en la historia cultural
norteamericana. Sin embargo, el análisis de su relación es mayormente simplista a lo largo
del siglo XX. En el presente trabajo se propondrá una nueva visión de esta relación a partir
de una lectura comparada.
El abordaje del género no puede ser unidireccional, en primer lugar, porque a pesar de sus
pocos años de existencia, podemos encontrar múltiples y radicales cambios en sus rasgos
artísticos y estilísticos, y sobre todo en su forma de vincularse con el discurso hegemónico
de Estados Unidos. Se hace necesaria, entonces, una periodización específica que no
considere al superhéroe como un personaje idéntico y uniforme a lo largo de todo el siglo
XX. En segundo lugar, el superhéroe es un personaje que se puede categorizar como trans-
media: si bien nace y se desarrolla principalmente en el comic, por su popularidad fue
trasladada a otros medios rápidamente, desde los radioteatros hasta la incipiente televisión,
y el superhéroe se retroalimentó tanto artística como culturalmente para ser el estandarte
que observamos hoy.1
Es por ello que para realizar un correcto estudio del discurso hegemónico y su relación con
el superhéroe hay que hacerlo desde los múltiples medios y desde una perspectiva histórica,
comprendiendo no sólo cómo el género transfiere y produce discurso en un periodo dado,
sino sobre todo de qué modo este discurso es revisitado en años posteriores. En otras
palabras, no sólo cómo el superhéroe refleja y produce un discurso sobre una década
conflictiva para la hegemonía norteamericana como es la de 1960, sino cómo esta misma
década y sus conflictos son interpretados muchos años después desde el mismo género.
En el presente trabajo se analizará un periodo histórico particular, tanto para la historia
norteamericana como para la historia del superhéroe. Con el inicio del desencanto del
1 Para una relación entre cine y cómic en la actualidad ver Martini (2013)1
optimismo de la posguerra (Dadamo, 2009), y lo que Engelhardt (1997) propone como el
inicio del fin de la cultura de la victoria, los años 60 estarán marcados por múltiples
conflictos que pondrán en duda el periodo de auge máximo que tuvo los Estados Unidos.
Uno de estos conflictos, el central a nivel internacional, es la primera escalada de la Guerra
Fría, que se extiende desde mediados de los 50 hasta finales de la Guerra de Vietnam.
Durante este período, el factor cultural tuvo un lugar ponderante comparable incluso con el
militar. Esta escalada discursiva generó una tensión creciente entre el discurso hegemónico
y sus críticas dentro de los mismos Estados Unidos.
Considerando este conflicto como eje de análisis del discurso hegemónico y su crisis, se
observarán cuatro fuentes. Para comprender la relación del género con su período, se
tomarán dos comics representativos, respectivamente, de las dos compañías editoriales
líderes de la década y de la mayoría de la historia de la historieta norteamericana. El
primero de ellos es The Avengers (Fox, 1960-1969) en su primera encarnación de Marvel
Comics y el segundo es Justice League of America (Lee, Kirby, Heck, & Thomas, 1963-
1969) en su primera etapa de DC Comics. Para completar este panorama contextual al eje
histórico, es importante asimismo apelar a un exponente fílmico del superhéroe: Batman:
The Movie. (Dozier, 1966) La propuesta central del presente trabajo será comprender no
sólo la relación del género con su contexto, sino cómo este mismo (tanto el histórico social
y, sobre todo, el contexto artístico del comic en este periodo) es revisitado y reinterpretado
históricamente en una encarnación posterior como lo es X-Men: First Class (Goodman,
2011). La comparación centrada en un momento crítico del discurso hegemónico permitirá
entender cómo estas grietas no sólo aparecen y se esparcen en el superhéroe durante esos
años, sino fundamentalmente, de qué manera aparecen o desaparecen cuando se genera un
nuevo discurso sobre este periodo a principios del siglo XXI.
Perspectivas analíticas
La relación entre los estudios historiográficos y el cine existe hace ya muchos años y son
varios los autores que estudiaron el cine con nuevas perspectivas en relación con el
discurso histórico. Al respecto, es posible trazar dos corrientes más definidas e influyentes
en este plano. Por un lado, encontramos el estudio de Marc Ferró (1996), que analiza las
películas no como objetos capaces de reproducir su propio discurso (ni histórico, ni en
2
general) sino como reproductoras. Plantea a los films históricos en este contexto como
difusores de un conocimiento histórico y por lo tanto, reflejo de su contexto tanto de
producción como cultural. La segunda perspectiva se diferencia de la anterior en un eje
central: Robert Rosenstone (1997) plantea la posibilidad de que el cine genere su propio
discurso, particularmente uno histórico. En líneas generales, Rosenstone propone al cine en
el frente de la disputa sobre el pasado, lo homologa al discurso histórico escrito y
académico. Sin embargo, esta igualdad existe solo en su capacidad de generar discurso
histórico propio, pues como afirma el autor, en la sociedad post-literaria del siglo XXI, el
cine excede por mucho a su competencia en su capacidad de imponer una visión sobre el
pasado. Esta visión dominante, en el caso del cine de la industria cultural de Hollywood
será considerada para este análisis, como una acción hegemónica.2
Siguiendo con esta línea de análisis, X-Men: First Class permite consolidar una visión
sobre el pasado que influye quizás mucho más que el discurso académico o incluso que la
memoria. Si bien la temática y el género de esta película se diferencian del típico film
histórico analizado por ambos autores, esto está lejos de ser un obstáculo, pues el film
presenta características que lo ubican en el centro del debate sobre el pasado. En primer
lugar, Robert Rosenstone propone -según los planteos de Natalie Davis- la posibilidad de
dividir al cine histórico dramático en dos grandes categorías: los film basados en hechos
reales en donde su argumento central se basa en ellos y las películas en donde la trama se
basa en personajes ficticios en un trasfondo histórico definido (Rosenstone, 1997). Este
segundo estilo es pertinente de ser considerado para el análisis de esta película, dado que la
misma ubica al género superhéroe con un trasfondo a la crisis de los misiles de octubre de
1962. Esta relación entre el género alejado del histórico clásico y su trasfondo puede ser
considerado conflictivo; sin embargo, como indica en su trabajo Gilda Bevilacqua en
relación a la película histórica, es posible hacer un análisis de la reflexión sobre el pasado
propuesta por un film que tradicionalmente esté fuera de los cánones del verosímil histórico
académico en pos de comprender su propio verosímil en el que forma y el contenido se
2 Tanto para este término como para el concepto de hegemonía en general se tomará en cuenta la definición
principalmente elaborada por Gramcsi pero también perfeccionada por autores posteriores en esta misma rama de
estudios: la acción de lograr que grupos que tienen intereses contradictorios a la clase dominante, reduzcan la tensión de
su propia ideología, para asumir como propios los aspectos sustanciales de la ideología dominante. (Nigra, 2012)3
mantienen indivisibles y con ello, no se puede separar el carácter histórico del ficcional en
un film de estas características (Bevilacqua, 2012). Sin embargo, también se puede
considerar a esta película como un relato dentro de lo que se denomina film histórico si se
la entiende no sólo cómo ubicada en el pasado en términos de contexto, sino que también
revisita esta etapa del superhéroe. En otras palabras, la película se involucra también en el
debate de la historia (cultural) del superhéroe norteamericano.
Para el abordaje histórico conceptual del género del superhéroe tanto del cine como del
comic3, tendremos en consideración dos de los exponentes principales su estudio crítico:
Armand Mattelard, Martín Jofre (1974) y Umberto Eco (2010). Ambos trabajos centran el
análisis en la figura del superhéroe, encarnado principalmente en la figura de Superman,
como nuevo mito justificador y defensor del discurso dominante norteamericano durante el
siglo XX. Sin embargo, estas propuestas fallan al poner en contexto histórico a estos
personajes. Si bien su propuesta general excede en profundidad a otros trabajos teóricos
sobre el superhéroe, es necesario comprender la historia del mismo para entender cómo esta
relación entre defensa y justificación del discurso dominante no se mantuvo igual a lo largo
de los años. La historiografía del superhéroe norteamericano mantiene una periodización
clásica pero efectiva. La primera de estas etapas se extiende durante el inicial auge del
cómic de superhéroes, hasta su declinación4 durante mediados de los 40. Esta etapa
denominada Golden Age (edad dorada) contiene el origen de muchos de los superhéroes
más conocidos, entre ellos Batman y Superman, y es la que mejor se ajusta a las propuestas
de los autores nombrados. El superhéroe de la Golden Age es simple, perfecto y con un
rasgo definido. Este rasgo es lo único que lo caracteriza, pues su rol es prácticamente fijo
en todos los casos: defender el status quo norteamericano del otro peligroso. Esta etapa
concluye tiempo después de la segunda guerra mundial, que cambió el foco de atención a
las historias bélicas dejando en segundo plano a los superhéroes. La siguiente etapa se da a
3 Abordar la historieta como fuente presenta sus dificultades. En un principio, al igual que el cine, se trata de un arte con su propio lenguaje, muy diferente al escrito. Por ello se suele recurrir a una comprensión del texto únicamente, sin comprender la importancia de la imagen y el lenguaje particular que la misma lleva a la acción. Inaugurando esta perspectiva teórica, tanto Oscar Steimberg (1997), como Oscar Massota (1976), comenzaron a comprender y dilucidar el lenguaje particular de la historieta. En líneas generales, su propuesta plantea que los códigos esquemáticos, las diferentes tipos de metonimias, el estilo de dibujo, y el discurso escrito son todos y sin distinción parte del mismo canal de transmisión de sentido que es la historieta.4 No se aclararán los años específicos, dado que a pesar de que la mayoría de las periodizaciones de los periodistas e investigadores especializados contienen un año de inicio y de fin para cada etapa son todavía sujetas a fuertes debates, que para el contenido de este trabajo son irrelevantes (Johnson, 2012).
4
finales de la década de los 50, y es comúnmente llamada Silver Age (Edad Plateada). La
misma está definida por muchos aspectos, pero principalmente por el crecimiento de la
editorial Marvel Comics y su incursión a la competencia del mercado de los superhéroes. Si
bien la editorial ya había editado múltiples superhéroes, tales como Capitain America y The
Human Torch en la Golden Age, es durante esta década que aparecen la mayoría de sus
personajes más conocidos: The Hulk, Iron Man, Spiderman, Fantastic Four, X-Men, etc,
todos con un denominador común: el guionista Stan Lee. Es en esta etapa que tanto Marvel
Comics como DC (en esos momentos llamada National Alied Publications) consolidaron y
se repartieron en partes casi iguales y absolutamente mayoritarias el mercado del comic de
superhéroe. Es también en estos momentos que el paradigma de superhéroe descrito por
Eco y Mattelard comienza a complejizarse, aunque esto no significa que la defensa al
discurso dominante desaparezca. Si bien el afamado Comic Code Authority5 mostraba una
capacidad de autocontrol de la industria cultural del comic para afianzar un paradigma
discursivo con un supuesto discurso menos controversial, las temáticas y los personajes del
superhéroe de esta época se complejizan respecto de la etapa anterior. Esto es atribuido a la
evolución artística de un género con más de veinte años de desarrollo, pero también es
consecuencia del panorama de incipiente crisis hegemónica descrito anteriormente. La
realidad política, social y cultural no sólo transfiere los tópicos más inofensivos para este
discurso, como lo es el enemigo soviético, la fascinación por la ciencia moderna y la
carrera espacial; también parece mostrar, en muchos casos, las grietas de esta crisis, tales
como la contracultura, el nuevo rol de la mujer, el conflicto de Vietnam y también la lucha
por los derechos civiles. Con el acrecentamiento de la crisis en la década siguiente, este
efecto solo aumentará, pues durante la siguiente etapa denominada Bronce Age (edad de
bronce), reinante en los años 70 y parte de los 80, estas conflictividades serán aún más
protagonicas, incluso rompiendo con el Comic Code Authority y mostrando cómo el
superhéroe tendrá mucho más que proponer en la disputa discursiva.
Considerando esta periodización, las dos primeras fuentes contextuales presentan los rasgos
principales de la Silver Age, ambas cumplen el Comic Code Authority perfectamente,
5 El CCA se trata de un conjunto de reglas de autocensura impuestas por las editoriales desde 1954 a sus propios trabajos, las mismas, en líneas generales, prohibían un tratamiento negativo de la familia, las fuerzas del Estado y controlaban el nivel de violencia, sexualidad y la forma de mostrar el crimen (Johnson, 2012).
5
transcurren durante toda la década de los 60 y pertenecen respectivamente a cada una de las
dos editoriales dominantes en esta industria cultural. Justice League of America (J.L.A.)
aparece en la publicación The Brave and the Bold de la editorial National Alied
Publications en octubre de 1963. Esta serie es un punto clave en la historia del superhéroe
dado que la editorial reunió a los superhéroes más populares en un grupo: Superman,
Wonder Woman, Batman, Green Lantern, Flash y The Martian Manhunter, actúan como
una fuerza especial para solucionar los problemas que por separado no pueden lograr. La
serie tuvo un éxito sustancial, siendo mantenida hasta finales de la década del 70 y
reapareciendo con nuevas formaciones reiteradas veces en el futuro. The Avengers aparece
por primera vez tres años después, publicada por Marvel Comics. Escrita por Stan Lee y
dibujada por Jack Kirby, esta publicación sigue intencionalmente la premisa de Justice
League of America6 congregando a varios de los superhéroes más exitosos de la editorial:
Hulk, Ironman, Ant-man, Wasp y Thor son el grupo original con la retirada del primero a
los pocos números de la publicación y la llegada de Captain America hacia el 4to número.
Al igual que J.L.A., el grupo cambiará múltiples veces de integrantes incluso en la década
relevada en el presente trabajo.
Continuando con el superhéroe contemporáneo a la década de 1960, y recordando el
carácter trans-media del género, se encuentra el caso del film Batman: The Movie. Al igual
que el género, Batman nació y creció en el cómic, pero su momento de gloria en los medios
masivos se dio gracias a la famosa serie Batman: The Movie (1966-1968). Con una estética
sumamente particular, esta serie relata varias aventuras de Batman y Robin, el famoso dúo
dinámico que combate el crimen, disfrazados y haciendo uso de sus habilidades y su
tecnología peculiar. El film Batman: The Movie, fue un intento exitoso de llevar esta misma
serie a la gran pantalla; tanto en lo estético como en lo argumentativo, no se trata más que
de un capítulo de la serie extendido, y con un presupuesto mayor para ciertas escenas. La
trama es ecléctica, pero en líneas generales relata el combate de Batman contra sus
principales cuatro enemigos, The Joker, Penguin, The Riddler y Catwoman, a medida que
utilizan múltiples artimañas para vencer al encapotado y desatar una guerra mundial.
6 Este intento de copiar el éxito de J.L.A. por los editores de Marvel también dio inicio a dos franquicias anteriores: Fantastic Four y X-Men, siendo la idea de un grupo de superhéroes y sus relaciones el centro de ambas historias.
6
Considerando las tres fuentes anteriores como contextuales al periodo histórico a analizar,
se tomará a X-Men: First Class, como una visión historiográfica del mismo. Esta película
es parte de un momento de auge del género en el cine: como la segunda de la serie que
transcurre en un pasado definido y relata el origen de sus personajes (siendo la anterior en
hacer esto X-Men Origins: Wolverine), el film se centra en los primeros pasos de Magneto
y el Profesor Xavier, y sobre todo cómo estos organizan un grupo especial de mutantes
ayudados por el gobierno de los Estados Unidos para detener un plan perpetrado en las
sombras por un mutante enemigo que pretende desatar de la peor manera la crisis de los
misiles en Cuba de octubre de 1962.
El objetivo principal de comparar estas fuentes, es comprender de qué modo se genera una
visión histórica hegemónica sobre un periodo de fuertes objeciones al discurso dominante
del momento. Para ello nos centraremos en el conflicto de la guerra fría, para ello
relevaremos tres aspectos del mismo que aparecen directa e indirecta en las fuentes: La
visión del enemigo soviético, la forma de acercamiento hacia el tercer mundo,
principalmente Latinoamérica, y finalmente la visión específica sobre los Estados Unidos y
su relación con las consecuencias de este conflicto.
El enemigo
La primera visión del superhéroe contextual hacia la URSS en relevar es la de J.L.A. En
este comic es remarcable la ausencia de eventos directamente relacionados con el contexto
internacional, y esto afecta principalmente a la visión del enemigo de EE.UU., sin embargo,
desde lo conceptual, aparece permanentemente la figura del invasor, particularmente el
extraterrestre. En principio podría parecer que esta obsesión solo contiene aspectos de
ciencia ficción, pero las diferentes características comunes que estos invasores son lo que lo
acercan a una visión de la contraparte norteamericana en el conflicto. En principio, como se
observa en múltiples ejemplos (números: 1, 2, 14, 15, 23, 28, 44) existe una clara
diferenciación política ubicándolos siempre como potenciales dictadores. La clara
oposición cultural democracia/tiranía inscripta en el centro del relato hegemónico de post-
guerra y central para la justificación de los conflictos armados norteamericanos, parece
reproducirse en la obra. El principal de estos ejemplos de oposición es durante la aparición
de la contraparte de la J.L.A. de la denominada “Tierra 3”. Este opuesto perfecto de la liga
7
de la justicia se remarca, no solo como criminal, sino también como tiránico, adhiriendo
perfectamente a la oposición nombrada. Establecido este paralelismo entre los invasores y
la U.R.S.S., aparece un segundo aspecto relacionado con las estrategias de estos invasores:
la infiltración y, sobre todo el control mental. La primera de las estrategias aparece
mediante poderes y acciones que permiten disfrazarse de civiles y hasta de los mismos
superhéroes de la J.L.A. El control mental, es incluso más común a lo largo de las historias,
y es una estrategia permanente que también afecta tanto civiles como superhéroes a lo largo
de las aventuras. Este panorama de permanente riesgo de infiltración y control mental es el
sueño de la propaganda macarthista que parece no haber desaparecido del discurso
hegemónico, después de una década de actividad (Rojo, 2009).
En el caso de The Avengers existe una diferencia general en cuanto a tono general del
comic, al igual que otros ejemplos de la misma editorial la referencia al contexto social e
internacional es mucho más directa y se encuentra más presente, esto genera un panorama
menos cargado que el de J.L.A, pero con referencias más directas. En primer lugar, la
oposición democracia/tiranía aparece mucho más ejemplificada. A diferencia de muchas
encarnaciones del discurso hegemónico en donde la democracia y la libertad aparecen
como banderas o significantes vacíos, en The Avengers existe una permanente referencia a
la práctica democrática. En los inicios del cómic el grupo trabaja con una práctica bien
marcada y explayada a lo largo de las páginas: existe un líder rotativo por semana, todas las
grandes decisiones (acciones, ingreso de nuevos miembros, etc.) se deciden por votación y
finalmente, existen mecanismos judiciales dentro del grupo para el momento en que algún
miembro no cumpla con las reglas (esto se observa en la suspensión temporal de Ironman
en el número 7). Sin embargo, esta práctica va desapareciendo, sobre todo en el momento
en que Captain America toma el liderazgo permanente e indiscutido del grupo y con ello, la
encarnación del significante vacío norteamericano toma el poder indiscutido y la lucha
contra la tiranía del enemigo se hace mucho más marcada. En los inicios del cómic,
aparecen múltiples ejemplos de oposiciones a la democracia, pero la tiranía comunista no
es la única, sumándose a ella la monarquía y el imperio. A su vez, estas caracterizaciones
tienen, en su mayoría, ejemplificaciones directas y una contraposición nada vacía con la
democracia muy explícita de los Avengers. Sin embargo, con el correr de los números
8
surgen claras referencias al comunismo y a la U.R.S.S. y en todas ellas existe una
caracterización de oposición directa con los valores americanos, sumado a una clara
demonización. El comunismo tanto soviético como chino, aparece como una ideología de
la tiranía y la pobreza y en múltiples casos está relacionado directamente con resabios del
nazismo (números: 18, 30, 33, 44). Esta característica se acentúa con la aparición del
opuesto del Captain America, creado por las fuerzas comunistas que terminan de
representar este vuelco marcado del comic a la lucha de significantes vacíos y opuestos.
Al adentrarnos en el superhéroe de la década en el cine el panorama es sustancialmente
diferente. Los enemigos en Batman: The Movie no están dentro de la lógica de
democracia/tiranía que aparecen en las demás encarnaciones, sino se muestran mucho más
cercano a los criminales de la Golden Age, mostrándose menos políticos y más
demonizados incluso. Sin embargo, el contexto de la guerra fría aparece en la figura de la
periodista del “Tribuno de Moscú, quien en realidad es un señuelo de Catwoman para
engañar a Batman. Esto último genera una posición ambivalente sobre el enemigo
soviético, en un primer lugar gran parte del diálogo gira en torno a la necesidad de acercar
las partes y de paz. Sin embargo, el hecho de que todo este trasfondo se trate de un engaño
por parte de una villana llena de suspicacias ese diálogo. La última aparición de la
contraparte soviética es con el embajador de la U.R.S.S., que aparece en el “edificio del
mundo unido” (un claro análogo a la O.N.U.) pero sin sobresalir de los demás
representantes de diferentes nacionalidades, más allá de ser representado
estereotípicamente con el uniforme del ejército rojo.
En este primer relevamiento el superhéroe de la Silver Age, tanto en el cómic como en el
cine, aparece con sustanciales diferencias de representación. En comparación, los héroes de
J.L.A. muestran un apoyo ciego al discurso hegemónico de post-guerra asimilándose al
macartismo más claro de oposición vacía democracia/tiranía en el que se representa la
guerra fría. Si bien The Avengers no abandona esta oposición en ningún momento, y la
personificación del comunismo es mucho más clara, existe una argumentación más
profunda y una demostración práctica de la democracia. Esto llena los significantes vacíos
que propone el discurso hegemónico macarthista. Sin embargo, este efecto desaparece a lo
largo de la década acercándose a la visión de la editorial competidora. El ejemplo
9
cinematográfico del superhéroe muestra otro panorama en donde la oposición nombrada no
es remarcada y el enemigo soviético no aparece mayormente demonizado. Esto comienza a
mostrar las características del superhéroe de la Silver Age que recorre un camino
permanente entre la crítica y el apoyo al discurso hegemónico norteamericano.
Se vuelve necesario relevar la visión histórica sobre el superhéroe de la Silver Age: en X-
Men: First Class donde también existe un posicionamiento sobre la U.R.S.S.; en primer
lugar, el film está temporalmente ubicado en un evento claro: la crisis de los misiles de
Cuba, esto pone a la guerra fría en el centro del conflicto entre protagonistas y antagonistas.
Sin embargo, este antagonista no es la U.R.S.S. sino Sebastian Shaw un mutante con el
plan de desatar la crisis de los misiles y provocar una guerra nuclear a gran escala. Esta
tercera parte en el lugar de villano deja a los EE.UU. y la U.R.S.S. en posiciones
relativamente similares, ambos con partes engañadas para desatar la crisis y partes con
claros opositores a esta guerra nuclear (los capitanes de las embarcaciones dentro del
bloqueo de los misiles en Cuba). La teatralidad de la batalla final con ambos bandos
enfrentados por igual observando la pelea entre los X-Men y el bando de Shaw remarca esta
posición de iguales. Este posicionamiento no deja de lado cierta demonización del bando
soviético, mostrándolo como más beligerante en los altos cargos y con una clara mano dura
dentro de su estructura militar.
Es clara la diferencia entre la visión contemporánea y la representación histórica sobre el
enemigo soviético. En el fervor de la guerra la oposición es más marcada incluso con
ciertos planteos de la necesidad de paz por parte de la visión fílmica. En cambio la visión
histórica permite correrse de la oposición democracia/tiranía, o por lo menos correr el
conflicto del superhéroe de la misma y utilizarla solo como un contexto.
Resto del mundo
El mundo por fuera del conflicto aparece en múltiples momentos durante el comic J.L.A.
La primera de las visiones se centra en las Naciones Unidas, este ente aparece como
protagonista de una de las principales historias (número 27) y con ella su mayor
ridiculización siendo un organismo susceptible de ser engañado y traicionero que suspende
a los héroes de la historia acusándolos falsamente de diferentes crímenes. Latinoamérica
aparece múltiples veces a lo largo de la serie, pero generalmente lo hace como escenario
10
natural o incluso salvaje (número 45) o por momentos “místico” (número 3), quitando el
aspecto humano y social del mismo. Solo sale de este contexto en los diferentes momentos
en donde el grupo de héroes recorre el mundo salvando diferentes países. En estos
momentos, los destinos latinoamericanos son llamativamente recurrentes (números: 15, 2,
3, 45 y 40).
En el caso de The Avengers aparecen de forma muy similar los mismos interlocutores del
mundo por fuera de las potencias del conflicto. Si bien la O.N.U. tiene un papel muy menor
en toda la serie, es representada principalmente como un ente incapaz de defender los
valores que defienden los superhéroes, ya sea por corrupción o incompetencia.
Latinoamérica tiene, como en el ejemplo anterior, un protagonismo particular, resaltando
de otros lugares del mundo por fuera de las potencias en conflicto. Sin embargo,
nuevamente aparece como una región natural y salvaje. En los momentos en donde
aparecen habitantes en estas tierras lo hacen como sociedades atrasadas y sumamente
capaces de ser dominadas por un tirano (número 31), o en el caso más evidente (número
35) se los presenta como en una lucha permanente entre tiranos déspotas y revolucionarios
sangrientos. La única respuesta lógica en este conflicto es la “democracia” traída
especialmente por el superhéroe que normaliza esta tierra de conflicto. Claro que el resto de
los países no están exentos de este trato y en uno de los principales capítulos los héroes
protagonistas vencen a un tirano comunista de un país del sudeste asiático asimilable a
Vietnam.
En Batman: The Movie de 1966, la caracterización de la O.N.U. aparece mediante el
denominado “edificio del mundo unido” y tienen gran protagonismo dado que se trata del
centro del clímax de la película. Lejos de presentarlo como un organismo inútil, es
representado como un elemento necesario para dar con la ansiada paz mundial, aunque
claramente parezcan solo reproducirla con su representación sumamente teatral (como un
grupo de hombres gritando y, al mismo tiempo, pidiendo paz). Sin embargo, a pesar de este
protagonismo las referencias no abarcan más de ese ejemplo, pues ni Latinoamérica ni otra
parte del mundo es representada en ningún momento.
Estas visiones del superhéroe contemporáneo proponen variados acercamientos a la
temática. En primer lugar existen visiones encontradas sobre el principal organismo
11
diplomático donde si bien la versión fílmica ridiculiza la institución, no lo hace de la forma
que se muestra en ambos cómics, que muy seriamente la apartan de su rol de organismo
capaz de dar paz. En ambas versiones el conflicto parece inevitable y la paz se muestra
como una posibilidad solo posterior a la victoria. Batman: The Movie es sumamente crítico
a esta postura planteando la necesidad de la diplomacia y la unión de ambos bandos en
conflicto. Latinoamérica y otros territorios por fuera del conflicto, aparecen como tierras
salvajes o necesitadas de protección, pero no por esto con importante protagonismo,
marcando la necesidad de centrarse en esos territorios para evitar el avance del enemigo.
Considerando que X-Men: First Class, está enmarcada en un momento definido de la
guerra fría en donde el papel de la O.N.U. y de Latinoamérica tuvieron vital importancia,
como lo es la crisis de los misiles de Cuba, resalta en gran medida el hecho de que las
visiones sobre ambos aspectos sean sumamente pobres. A pesar de intentar relatar el
conflicto diplomático como trasfondo permanente, los debates en el consejo de seguridad,
desaparecen de la película. Cuba en este contexto está mucho más invisibilizada, y su playa
desierta se transforma en un simple escenario para la pelea final entre mutantes.
Esta visión histórica del conflicto y su relación con el superhéroe es sumamente
contrastante. Si la ONU era el organismo con el cual se debía relacionar el superhéroe
positiva o negativamente y Latinoamérica y el resto del mundo el escenario en el cual se da
el juego de avance o retroceso del comunismo, en esta visión este problema parece
superado y los únicos representantes de la humanidad (como se muestra al final de la
historia cuando ambas potencias se unen como símbolo de “la humanidad temerosa”) son
las dos superpotencias en conflicto.
Fronteras adentro
Justice League of América propone una visión clara de los EE.UU. desde su título donde
muestra donde se ubica el equipo y que protege. Sin embargo, tanto sus miembros (dos
extraterrestres y una princesa amazona) como gran parte de los lugares en los que sucede la
acción (panamá en el número 2, Perú en el 3, gran parte del mundo en el 15, para nombrar
algunos ejemplos) se encuentran por fuera del país que plantean representar. Este panorama
muestra que al igual que con la visión del enemigo en donde el invasor extraterrestre está
asimilado con la U.R.S.S., la tierra y la especie humana es un equivalente de los Estados
12
Unidos. Este efecto, no solo genera una paridad entre la humanidad y el país, sino que
realza el papel del mismo como gendarme del orden natural en el mundo acorde con la
clásica visión del Destino Manifiesto (Abarca, 2009). La energía nuclear es otro de los
temas recurrentes del comic, sin embargo su valoración cambia con el correr de los
números. Al inicio de la historia, está vista como un equivalente del avance tecnológico, un
carácter absolutamente positivo sin efectos nocivos hacia la sociedad. Tanto la valoración
de la tecnología como sobre todo del concepto de “atómico” comienza a relativizarse a
partir de los números posteriores a 1962, que da inicio claramente a una etapa de miedo
nuclear. La última de las referencias que hace el comic es también hacia el final de la serie
y se trata de una crítica muy clara a los comienzos de los movimientos pacifistas que se dan
en EE.UU. en la década. En el número 40, existe un villano que como plan, logra pacificar
todo el mundo, esto no solo detiene las guerras, sino que imposibilita el orden. Este
paralelismo entre estado de guerra permanente y la necesidad de orden, es el comienzo de
la crítica cuando la solución se da por un disciplinamiento general por parte de los
miembros de la J.L.A. y un retorno a los valores cristianos como única solución lógica.
En The Avengers la representación de los EE.UU. es extremadamente variada, como se
planteaba en el primer apartado, el ideal norteamericano de democracia aparece desde las
acciones concretas y no desde símbolos vacíos, pero a su vez, contiene el mayor de los
ejemplos de símbolos patrios de los superhéroes: Captain America. Si este personaje es la
encarnación de los valores norteamericanos y del gobierno, su relación con Tony
Stark/Ironman expresa una cooperación necesaria con el capital privado en la industria
militar (que este segundo personaje representa) que se podría considerar como una
valoración positiva del complejo militar industrial (Franklin, 2010) un término que
comenzará a formar parte de las discusiones políticas y sociales a partir de esta década. En
el cómic también aparece un fuerte miedo a la energía nuclear: se lo describe siempre como
el poder máximo de la tecnología, incluso capaz de doblegar a Thor, el ser más poderoso
del grupo. Sin embargo, la mejor metáfora de la energía nuclear es Hulk, este personaje
representa el miedo y la admiración de esta nueva tecnología en los años 60. Lejos de una
visión enteramente positiva, este superhéroe alterna entre amenaza y un aliado necesario a
lo largo de los primero números de la historia: es poderoso pero sumamente incontrolable.
13
Batman: The Movie también presenta visiones muy diferentes sobre el país: en primer lugar
existe una escena particular con la prensa en la que los héroes y los representantes de las
autoridades mienten a los medios para mantener el orden y la calma. Esta escena pretende
mostrar el manejo de los medios y su relación con el orden público pero lejos de
condenarlo lo propone como necesario. No obstante, la visión sobre la guerra fría planteada
en los apartados anteriores, muestra un apoyo a los movimientos pacifistas a diferencia de
los casos anteriores. Empero la crítica más fuerte es hacia el complejo militar industrial,
representado en la discusión (o más bien “reto”) entre Batman y un miembro de la marina
por la venta de un submarino a los antagonistas del film, haciendo evidente el peligro de la
relación entre privados y el Estado en relación a la industria armamentística. El miedo
nuclear no aparece presente en ningún momento de la película, pero si aparece una bomba
que es el peligro central de una de las escenas.
Con estos últimos ejemplos, el superhéroe de la Silver Age muestra una vez más su
variación constante entre crítica y apoyo al discurso dominante. Los puntos en común entre
visiones de los EE.UU. y su relación con la guerra fría, muestran visiones completamente
opuestas dependiendo de las fuentes. El miedo nuclear es permanente en The Avengers,
pero ambivalente en J.L.A. y prácticamente inexistente en Batman: The Movie. En este
último se critica fuertemente el complejo militar industrial alabado por el cómic de Marvel
como así el apoyo a las ideas pacifistas claramente denostadas por ambos comics.
En X-Men: First Class la visión de los EE.UU. y su relación con la guerra se desprende de
los apartados anteriores. En el film no existe un claro análisis de las diferencias entre
ambos bloques en guerra. Esto ubica al Estado norteamericano, al igual que la U.R.S.S.,
como un ente complejo con partes encontradas en cuanto a la guerra, aunque, claramente el
film plantea a la parte beligerante como la engañada y peligrosa. Este artificio también es
central en la historia, poniendo en la mira nuevamente en las relaciones entre sectores
privados y militares, y con ello una clara crítica al complejo militar industrial. Por último,
la película está centrada en el peligro de un apocalipsis nuclear, siendo el centro del plan
del villano.
Esta visión histórica del superhéroe de la década muestra un escenario más claro hacia la
crítica del discurso hegemónico sobre el país: presenta un panorama de un Estado complejo
14
y corrupto, una fuerte crítica al manejo con los sectores privados y una centralidad al miedo
de la escalada nuclear de la guerra fría.
Conclusiones
Luego de la victoria en la Segunda Guerra Mundial, el fin de la crisis y la victoria dejaban a
la sociedad norteamericana con una seguridad en un discurso victorioso y confiado. Sin
embargo, este amplio consenso no podía mantenerse durante demasiado tiempo. Este
período comenzaba a mostrar sus límites hacia la década de 1960. La coincidencia entre
este momento y la Silver Age no parece ser casualidad: este período de la figura del
superhéroe es compleja y variada, y su característica común parecería ser la ambivalencia
entre un discurso hegemónico y las críticas al mismo (Johnson, 2012).
La guerra fría es tan buen ejemplo de un momento crítico del discurso hegemónico, como
las fuentes analizadas lo son de la Silver Age. Batman: The Movie, Justice League of
America y The Avengers toman partes del conflicto como tema o como contexto, sin
embargo, varían fuertemente en sus posicionamientos sobre el mismo. Esto no los
posiciona dentro de la categorización del superhéroe que Eco y Matelard plantean, pues no
se tratan de defensas simples al discurso hegemónico. En las tres fuentes se da cuenta del
conflicto aunque su posicionamiento varía de la crítica a un apoyo aún mayor al discurso
dominante. De las tres encarnaciones, Batman: The Movie es la que claramente da mayor
apoyo a las críticas, mostrando una oposición al discurso de la cultura de la victoria,
aunque esto contradiga su claro apoyo al discurso dominante en otras temáticas como es
analizado en trabajos anteriores (Angelomé, 2015). En el mundo del comic este superhéroe
marca mucho mejor su medio camino entre el claro defensor de la Golden Age y el
superhéroe crítico de las décadas siguientes.
Este panorama es reproducido en la representación histórica de este superhéroe. El film X-
Men: first class se posiciona con una visión del pasado que si bien refleja esta discusión
internas entre visiones críticas al discurso hegemónico lo hace de una forma consolidada y
superada. En este film el conflicto de la guerra fría está sumamente minimizado, no se lo
plantea como una lucha entre modelos como si aparece en las fuentes contextuales, los
mismos problemas que se desprenden del conflicto están presentes en esta visión, incluso
llevando a los posicionamientos más críticos al discursos hegemónico de parte de la
15
película. La historia del superhéroe de la Silver Age se muestra como conflictiva y lidiando
con las mismas consecuencias que proponen en su momento las fuentes, pero desaparece su
centralidad: la misma guerra fría.
Este panorama muestra la relación entre el superhéroe y el discurso hegemónico mucho
más complejo que como se analizó tradicionalmente. Este género muestra claras diferencias
a lo largo del tiempo, sus representaciones históricas y también, según las temáticas a
tratar. Es por ello que se vuelve necesario analizar a futuro nuevos períodos, nuevas fuentes
y nuevos conflictos para seguir aportando al panorama.
Bibliografía
Abarca, G. (2009). El Destino Manifiesto y la construcción de una nación continental. En P. Pozzi,
& F. Nigra, Invasiones Bárbaras en la historia contemporánea de los Estados Unidos
(págs. 43-54). Buenos Aires: Maiupe.
Angelomé, F. P. (2015). Viñetas y fotogramas: Un análisis comparado del superhéroe
norteamericano de la década de 1960 a través de “The X-Men”, Doom Patrol y los films
“Batman” y “X-Men: First Class”. Actas del II Congresso internacional de História
UEPG-UNICENTRO: Produção e Circulação do Conhecimento Histórico no Século XXI.
Bevilacqua, G. (2012). Del discurso "historico" al "cinematográfico": Bastardos sin gloria y la
construcción de la historia. En F. Nigra, Visiones gratas del pasado: Hollywood y la
construcción de la Segunda Guerra Mundial (págs. 193-212). Buenos Aires: Imago Mundi.
Dadamo, F. (2009). Estados Unidos y la década de 1960. El despertar de la conciencia. En F. Nigra,
& P. Pozzi, Invasiones Bárbaras: en la historia contemporánea de los Estados Unidos.
Buenos Aires: Maiupe.
Dozier, W. (Productor), & Martinson, L. (Dirección). (1966). Batman: The Movie [Película].
Eco, U. (2010). Apocalipticos e integrados. Buenos Aires: Debolsillo.
Engelhardt, T. (1997). El fin de la cultura de la victoria. Barcelona: Paidós.
Ferro, M. (1996). Historia Contemporánea y Cine. Barcelona: Ariel.
Fox, G. (1960-1969). Justice League of America. New York: National Allied Publications.
Franklin, B. (2010). War Stars. Guerra, ciencia ficción y hegemonía imperial. Buenos Aires: Fondo
de Cultura Económica.
Goodman, G. (Productor), & Vaughn, M. (Dirección). (2011). X-Men: First Class [Película].
Johnson, J. (2012). Super-history: comic book superheroes and american society (Primera ed.).
jefferson: McFarlands.
16
Klare, M. (1984). El ataque contra el “síndrome de Vietnam”. En P. Gonzalez, Estados Unidos, hoy
(págs. 377-387). México: Siglo XXI.
Lee, S., Kirby, J., Heck, D., & Thomas, R. (1963-1969). The Avengers. New York: Marvel Comic
Group.
Martini, D. E. (2013). Del Cómic al Cine. Transposición y discurso ideológico en Hollywood luego
de los atentados del 11-S. Actas de las XIV Jornadas Interescuelas/Departamentos de
Historia. Mendoza: Universidad nacional de Cuyo.
Masotta, O. (1976). Reflexiones presemiológicas sobre historieta: El esquematismo. En AA.VV.,
Lenguaje y comunicación social (págs. 192-226). Buenos Aires: Nueva Visión.
Mattelart, A., & Jófre, M. (1974). Superman y sus amigos del alma. Buenos Aires. Buenos Aires:
Editorial Galerna.
Nigra, F. (2012). Hollywood y la historia de los Estados Unidos (Primera ed.). Buenos Aires:
Imago Mundi.
Rojo, A. (2009). El imperialismo norteamericano y la guerra de Vietnam. En P. Pozzi, & F. Nigra,
Invasiones Bárbaras en la historia contemporánea de los Estados Unidos (págs. 317-330).
Buenos Aires: Maiupe.
Rosenstone, R. (1997). El pasado en imágenes. Barcelona: Ariel .
Steimberg, O. (1997). Estilo de época y comunicación mediática. Buenos Aires: Atuel.
17