Guía de trabajo sobre la novela “Los pichiciegos” de Rodolfo Fogwill

Trabajo práctico individual o de a dos. Fecha de entrega: Jueves 9 de mayo (única fecha)

Nota: para el viernes 10 de mayo traer leídas las páginas 7 a 16 del cuadernillo y anotar en la carpeta los conceptos que te resulten difíciles o confusos. Redactar en la carpeta CINCO preguntas sobre lo leído y responderlas.

1) ¿Por qué se llaman a sí mismos “pichis”? Explicarlo con alguna cita de la novela.

2) ¿Qué actividades realizan los pichis? ¿Hay jerarquías dentro de la “pichicera”? ¿Cuáles? ¿Cuáles son sus sueños? ¿Quiénes son los “dormidos”? ¿Y los “fríos”? Explicar y fundamentar con citas de distintos capítulos de la novela.

3) ¿Qué ocurre sobre el final con todos los pichis menos el narrador?

4) Los pichis son oriundos de distintas provincias argentinas: ¿De cuáles?

5) En la novela, Quiquito, único sobreviviente de la “pichicera” cuenta lo ocurrido al entrevistador. Transcribir un párrafo del que surja eso claramente.

6) En la novela, hay dos “TIEMPOS”, el de los hechos de la historia relatada (la vida en la pichicera) y el presente en el que Quiquito es entrevistado. Transcribir dos párrafos que ejemplifiquen ambos momentos.

7) Indicar cuáles son las características y participación de los siguientes personajes: Los Reyes Magos, el Sargento, Viterbo, el primo de, el Turco, el Ingeniero, Quiquito, Pipo Pescador, Rubione, García, el Tucumano, Dorio, Diéguez, Pugliese, Manuel, Acevedo, el Sanjuanino, Luciani, Uruguayo, Yrigoyen, Galtieri, Ramírez, Acosta, Manzi, Núñez, Tano, Brecelli, Torraga, Benítez, los tres militares británicos destacados en la Pichicera,Lidia, Thony y Pedeski.

8) Investigar quiénes son históricamente, los siguientes caracteres mencionados en la novela: Videla, Galtieri, Firmenich, Pinochet, Fidel Castro, Isabelita Perón, el general Aramburu. Tanscribí el fragmento de la novela en el que aparezcan mencionados y luego explicá (con ayuda de una enciclopedia) a quién se está haciendo referencia desde el punto de vista histórico.

9) El personaje de Manuel tiene como referencia literaria, el de “Manuel Puig”, ¿quién es éste escritor? Buscar la referencia.

10) La crítica literaria argentina, Beatriz Sarlo, ha afirmado que: “Los pichis carecen absolutamente de futuro, caminan hacia la muerte, y en consecuencia, sólo pueden razonar en términos de estrategias de supervivencia", y concluye su extenso análisis afirmando que "la novela de Fogwill produce esta verdad de la guerra en Malvinas". ¿Estás de acuerdo con ese planteo? Fundamentar tu respuesta.

11) Dice Federico G. Ferroggiaro: “Percibimos que, contra la estructura canónica que representa la guerra desde su ética heroica, patriótica y trascendente (la guerra se hace por algo: recuperar un territorio que por derecho pertenece a una nación; expulsar a fuerzas invasoras, imponer una Verdad, apropiarse de los recursos o territorios del otro-enemigo), los pichis pelean la guerra de la supervivencia donde, a contramano del discurso oficial, resistiéndolo, vaciándolo de contenidos, rigen su conducta por la ética del sobrevivir (a “esa” guerra). Es decir, su guerra es la de la supervivencia, una guerra particular, sui generis, que requiere de una ética diferente, especial. Por supuesto, una ética detestable desde el discurso oficial, desde el patriotismo (o el patrioterismo), desde el nacionalismo, desde la visión que ubica al hombre en un lugar de ciudadano, de soldado que pelea por el bien de la nación que es, por la pertenencia a esa nación, su propio bien. El ideal de los pichis, queda claro, no es el de la nación, el de la dictadura de Galtieri. En este sentido, el enemigo que enfrentan no es el ejército inglés (“los gurjas, los wells y los escots”). Es contra la necesidad, contra el clima, el hambre, el aburrimiento, la suciedad, la locura y el miedo. Al ser ajeno a los pichis el motivo simbólico, la causa “trascendente”, “esa” guerra (la de ingleses contra argentinos o viceversa) se ubica como marco (si bien omnipresente) de la guerra marginal: la que los pichis mantienen contra la muerte.” Hacer una síntesis con tus palabras.

12) Dice Beatriz Sarlo: “Los pichis son una colonia de sobrevivientes de las que se han ausentado todos los valores, excepto aquellos que pueden traducirse en acciones que permitan conservar la vida. Si el nudo de la guerra es liquidar al enemigo, el nudo de la colonia pichi es evitar, a cualquier precio, que ello suceda con los miembros de la colonia. Los pichis parecen, a primera vista, una tribu. Sin embargo, a diferencia de las tribus, su lazo es efímero: durara hasta la muerte de cada uno de ellos y no perdurara más allá de la muerte excepto en la voz del pichi que recuerda (para el escritor que transcribe esa voz imaginaria). Los ha unido, temporariamente, no una identidad sino una necesidad: no comparten una memoria más vieja que la del comienzo de la invasión a Malvinas. Comparten, a lo sumo, algunos chistes, anécdotas que se van intercambiando en la oscuridad del encierro subterráneo que ellos mismos han construido cavando el suelo de la isla: vienen de todas las provincias y en cada uno de ellos está ausente el lazo que constituye una identidad nacional.”

Explicar con tus palabras las frases subrayadas y transcribir de la novela aquellos fragmentos que lo ejemplifiquen.

13) Leer la entrevista a Enrique Fogwill, realizada por Martín Kohan en marzo de 2006, ante la reedición de la novela:

En pocos días estará en la calle una nueva reedición de Los pichiciegos y con la reedición se despierta su autor, Fogwill, escritor—personaje, famoso por cierta gestualidad calculadamente excéntrica y por sus latigazos provocativos. También por la tensión que mantiene entre deseo y rechazo hacia un parnaso literario argentino, si tal cosa existiera, y por los severos juicios que suele arrojar sobre sus pares narradores.

Cualquier novela que se reedita permite pensar en las diferencias que puede haber entre el momento en que se publicó y su relanzamiento. Pero Los Pichiciegos es un libro tan pegado a Malvinas y a la situación en 1982, en la escritura y en lo que quería ser su publicación, que es posible imaginarlo más afectado por los diferencias de las condiciones de una reedición. Él, Fogwill, sin embargo, no lo ve así.

—Yo lo veo al revés. Creo que hay libros buenos —bah, buenos; del nivel de Los Pichiciegos— de aquella época, que hoy ya no se pueden leer. No voy a decir que Flores robadas en los jardines de Quilmes, de Jorge Asís, o cosas por el estilo, pero hay muchos libros que hoy resultan usados. Ningún libro de esa literatura de la desapariciología, que se puso de moda... ninguno de esos libros hoy se puede leer.

- —Lo que pasa es que "Los Pichiciegos" es un libro concebido desde cierta inmediatez que también quería ser una intervención. No solamente lo escribís pegado a los hechos, sino que también estás queriendo que el libro salga lo más pronto posible.- —En esa época yo vivía en un piso décimo, mi mamá vivía en el quinto. Yo bajaba, al mediodía, y a la tardecita, a morfar algo, y estaba el televisor prendido todo el tiempo. Esa fue mi única relación con Malvinas. Y en mi laburo... Yo había salido de la cana, y me tomaron como director creativo de la agencia de publicidad que era de la familia del presidente (Roberto) Viola, que ostentaba todas las cuentas publicitarias de las empresas intervenidas por el gobierno. El presidente de la agencia era un amigo de Viola, y el vicepresidente era además el vicepresidente del Banco Central en ese momento, el brigadier Cabrera. Entonces, la agencia era también un lugar donde se reunían los generales a charlar boludeces, a tomar whisky, y a hablar sobre cómo iban a ganar la guerra. Una vez, incluso iba en remís con el brigadier Cabrera, pasamos por la estación Constitución, para tomar lo que después fue la autopista. Y le digo: "Qué buena arquitectura". Me dice: "Sí, es maravillosa". "¿Sabe quién tiene los planos de esto? ¿Sabe dónde están?" "No", me contesta. "Ah, le aviso que están en el Banco Lloyds de Inglaterra; porque esto está asegurado en Inglaterra. Y ellos lo pueden hacer mierda en un minuto. Y ustedes no saben dónde están los caños". Se quedó así duro el tipo, ¿no? Estaba el general Saá —un general en actividad—, porque el hijo de él laburaba en la agencia; era un abogado, Teófilo Saá. Y entonces, dice: "General, si usted odia tanto a los ingleses, ¿por qué toma tanto whisky?" Y el general dijo: "Pa''mearlo". Eran mamertos, eran curdas de cuarta.

- —¿Cómo conseguís armar el registro de la novela en torno de la situación de los combatientes?- —Fue un experimento mental. Me dije: "Sé de..." Yo sabía mucho del Mar del Sur y del frío, porque yo sufrí mucho del frío navegando. Sabía de pibes, porque veía a los pibes. Sabía del Ejército Argentino, porque eso lo sabe todo tipo que vivió la colimba. Cruzando esa información, construí un experimento ficcional que está mucho más cerca de la realidad que si me hubiera mandado a las islas con un grabador y una cámara de fotos en medio de la guerra. Con la inmediatez de los hechos te perdés.

- — Vos hablabas de cómo envejecen ciertas novelas. Pero también está el envejecimiento de los testimonios de los excombatientes. "Los chicos de la guerra" sale ese mismo año.- —Bueno, para mí fue un golpe lo de Los chicos de la guerra. Primero, porque me lo robaron —me lo robó la Editorial Galerna, que conste—, y segundo, porque creó una mitología, muy parecida a la de Pichis, que podía impedir la venta de mi libro. No la impidió; el libro anduvo en la escala en que puedo andar yo.

- —Pero en "Los Pichiciegos" hay un principio de descreimiento en la guerra y en toda la mitología nacional. Eso en los testimonios no está, todo lo contrario. - —No está, pero... acá sumaron cuatrocientos suicidas. ¿Vos creés que el suicidio es cualquier cosa? Beatriz Sarlo escribe un artículo sobre Los Pichiciegos, que a mí no me gusta —digamos, no defiendo su interpretación—, pero dice una cosa muy inteligente. Dice que en la situación límite, todo argentino es un muerto, porque carecen de Nación. Creo que Sarlo lo escribió doce años después de su primera lectura. Escribió una segunda lectura cuando ya no estaba Alfonsín. Lo escribió bajo Menem. Cambiaron sus condiciones. Y entendió que lo que yo estaba escribiendo era contra el alfonsinismo, que yo veía, porque yo también trabajaba en Socma y sabía cómo se estaba fabricando el tránsito a la democracia. En realidad, ellos apostaban a (Italo Argentino) Luder, el candidato del peronismo, pero el plan cultural de la democracia lo escribí yo, en Socma, para Luder. Era uno de los tantos miles de papers que salían para proyectos de gobierno.

- —Es lógico que una lectura pueda cambiar diez años más tarde. ¿Qué pasó entonces cuando "Los pichiciegos" se reeditó en el año 1994, y qué idea tenés sobre cómo puede ser leído el libro en la actualidad?- —La novela tuvo al principio unos catorce ejemplares, y después fotocopias, que se editaron en Brasil. Ponele que esos catorce ejemplares los hayan leído tres personas cada uno. Hay setenta y dos lectores del libro antes de que termine la guerra, antes de que llegue el Papa a la Argentina. Muchos de ellos eran periodistas de diarios, y todo lo demás. Ese es mi crédito.

Cualquier tipo que lo leyó en enero del ''84, cuando el libro llegó a las librerías, en plenas vacaciones, cuando dice que los radicales volverán al gobierno, cuando los pibes hablan de que tienen que votar, creen que está escrito después del llamado a elecciones. Y yo, el día que empezó la guerra, dije: "Esto termina con una elección". Más aún, un año antes, yo había publicado un cuento —malo, ponele que malo—, que es Música japonesa; era un costumbrismo argentino, la historia de un jubilado viejo que va al hospital, que odia a los radicales mientras se dice que van a volver al gobierno. Bueno, ahí yo ya estaba viendo las reuniones que Viola tenía con (Raúl) Alfonsín. Usé la literatura como buzón. Como en otro libro, también usé el buzón en la guerra sucia. Yo deposito en clave un montón de datitos, para que vean que yo me avivé y que todos los demás son unos pelotudos. Es la venganza del tipo que entiende. Y esos datitos tienen un valor literario, obviamente, ¿no?

- —Vos tuviste también un posicionamiento en la literatura, bastante fuerte, sobre la década menemista. Vos decías: "Quiero escribir la novela del menemismo, así como otros escribieron la de la dictadura". En tu caso, además, eso estuvo muy pegado a una decisión estética, que era la de hacerlo en clave de realismo, cuando "Los Pichiciegos" no es una novela realista en lo más mínimo.- —No, no es realista, pero sin embargo hay un realismo muy fuerte, que es el peso de la esencia sobre la realidad, de alguna manera. La esencia argentina sobre la realidad. Yo no escribí la novela del menemismo; muchos dicen que - Vivir afuera- es eso, pero no, porque no logré captar eso. El menemismo está en - Los Pichiciegos- , en la imagen del turco. Aguante y merca, merca, merca. No tiene enemigos. Ese personaje es el que prefigura el menemismo. Eso lo ve, en pleno menemismo, Sarlo.

- —Dejame volver a la cuestión del realismo.- —Yo creo que lo real real... para mí es mucho más real lo inaccesible e invisible, como es el genoma humano, que la condición de la corrupción política. Yo digo: nosotros tenemos un genoma histórico, por decirlo de alguna manera, y yo trabajé sobre ese genoma histórico, con el microscopio de la imaginación ficcional. Es muy así.

- —En la comparación con "Vivir afuera", o con "La experiencia sensible", se puede entender mejor hasta qué punto "Los Pichiciegos" es una novela fuertemente referencial, pero que no por eso asume una representación realista. - —No, para nada. Está escrita con doce gramos de cocaína en dos días y medio. La realidad no existía para mí. Digamos, yo resistía cuando dormía catorce horas, iba a laburar, después de tres días sin dormir, y ahí me topaba con la realidad. Entonces me decían: "No vino a la reunión de ayer", y yo no sabía dónde estuve. ¿Entendés? Digamos, no tenía realidad. En realidad Los Pichiciegos uno podría leerlo como una alegoría del sistema cultural argentino. Las acomodaciones, los intercambios, los cambios de camiseta, la sumisión a un poder autogenerado. Porque los Reyes Magos se autogeneran, por el azar de la amistad. Hoy en día tenemos un gobierno que está generado —el núcleo de poder— por el azar de la amistad. Vos mirá el gabinete, cómo se compone, y de golpe puede haber una figura —Taiana, equis-, que puede ser una figura de una carrera política o de una carrera social significativa, pero en general, son figuras de un departamentito, que se reunían hace quince años en un pueblito de provincia. Lo mismo pasa con el poema Gran Menem, que yo publiqué un año antes de que saliera la campaña publicitaria de Menem, "Menem lo hizo", y es un "Menem lo hizo". Cuando lo leía, en ese momento, antes de que saliera —porque yo lo leía en público—, se cagaban de risa, creyendo que era un delirio de un loco.

- —¿Y por qué decís que no funcionó esa idea que tenías de hacer la gran novela del menemismo?- —Porque Vivir afuera es una novela casi te diría intimista. Porque es eso. Ahora la leo y no veo ninguna doctrina, está escrita por un tipo que llevaba ya —y sí, bueno, ahora llevo más— quince años ausente de la realidad mediática; yo no miré televisión en quince años, no sé ni quiénes son los tipos estos que todo el mundo nombra. Entonces, si no tenés ese elemento, estás muy lejos de lo real público.

- —Más en aquellos años con el peso aplastante que tenía lo mediático.- —Claro, en el 80, yo, por ejemplo, era un mediático internacional; leía la prensa inglesa, la prensa brasileña y leía Times... y cerraba con eso. Eso me llevó mucho a entender lo de Malvinas cuando apenas empezaba. En esa época, vos, con ese background, entendías todo. Entendías todo. Así empezó Los Pichiciegos. Yo estaba escribiendo una novela que se llamaba Amor a Roma, que era sobre la Logia propaganda Dos, la P2, de Lucio Gelli Y venía muy embalado, era para terminar en tres días, y llego a lo de mi vieja, a las seis de la tarde —venía de mi oficina—, y mi vieja estaba enferma, tenía cáncer, y me dice: "¡Hundimos un barco!". Y entonces, yo escribí, en esa novela "Mamá hundió un barco". Y ahí arrancó Los Pichiciegos.

- —¿En un punto no te da cierta inquietud que "Los Pichiciegos" pueda quedar en el centro de tu obra?- —No, me chupa un huevo. Bueno, si fuera, sería así. Pero no, no me preocupa. Y además, porque yo creo que lo taparé con otras cosas, ¿viste? Suponte ahora, con una ópera y una obra de cámara. Estoy armando... no una ópera de cámara, no sé, una escena de cámara, con La siesta del fauno, de Mallarmé, ambientada en el Paraná. Vos viste que Juan L Ortiz es Mallarmé. Volví a las fuentes e hice una historia de una violación, que es la historia del Fauno y las Ninfas, de Mallarmé. Todo con clichés de Mallarmé. Esas minas, las quiero eternizar, dice el chamamecero. Yo tengo esos tapones, ¿viste? No sé, un día escribiré una cueca, no sé, una zamba.

- —Lo pensaba en términos de tu escritura.- —No me crea inquietud. Mi inquietud es que realmente —y estom es una confesión— la fuerza, mía y ajena, que había en Los Pichiciegos, no la voy a volver a tener nunca, porque no voy a volver a tener nunca cuarenta años, soy un viejito de sesenta y cuatro. En serio, no es chiste eso. Igual que las minas, ¿viste? Los tres polvos aquellos al hilo, se acabó. Ahora es al hilo mensual. Y sí. Y qué vas a hacer, si la realidad es así. Esa fuerza no vuelve.

- —Igual es interesante porque lo seguís pensando en términos de tus condiciones de escritura. Yo había pensado más que nada en los lugares de los libros leídos, no en tu escritura.- —Yo vengo sin estrategia y seguiré sin estrategia. No te olvides que publiqué Una pálida historia de amor y La buena nueva de los libros del Caminante, con requechos de papel abrochados. Nunca tuve una estrategia. Y si al comienzo no la tuve, no la voy a tener ahora.

- —Podés no tenerla en la escritura, pero sabés que en eso que se llama imagen de escritor, o figura de escritor, sos uno de los tipos a los que se considera más estrategistas.- —Sí, sí. Pero digamos que es una estrategia inconsciente, como esos boxeadores que son estrellas sin haber tenido una formación técnica. Fijate en Francia. En Francia, yo entro de la mano de Alejandro Agresti. Porque a mí me conocen por la película de Agresti —Buenos Aires viceversa—, y ahora me invitan a un congreso en Toulouse, para hablar de la memoria... En realidad, debe ser financiado por el lobby del Holocausto, porque en realidad quieren seguir mostrando judíos muertos en Polonia, asesinados por los alemanes. Y bueno, dale, total, yo ahí voy a decir mi discurso, obviamente; no voy a decir el discurso del gobierno francés.

- — ¿Vas a hablar del lobby del Holocausto?- —Por supuesto. Obviamente.

- —Con respecto a la cuestión de figura de escritor, me llama la atención que se tiende a estar más atentos a lo que históricamente pasa con los libros; cómo funcionan en un momento, en otro, si se desgastan, si no se desgastan, si ganan vigencia, si pierden vigencia. Y parece quedar afuera esa construcción de figura de escritor, que en tu caso es tan fuerte. ¿Hay un desgaste también ahí, o no pensás que puede haber un desgaste?- — Si no se gastó en veinticinco años, no se va a gastar.

- — Una definición muy fuerte que siempre se genera a propósito de tu lugar gira en torno de la figura del francotirador. La palabra aparece muy seguido asociada a vos ¿Seguís pensándote exactamente igual? - —Sigo tirando franco sin saberlo. El otro día publiqué una nota en La voz del Interior sobre un festival de música en el concheto balneario uruguayo de José Ignacio. Y las fuerzas vivas del pueblito José Ignacio, la Junta Vecinal, se armó de una copia, y ahora me llega el mensaje, que estaban contentísimos, que eran felices y todo lo demás, porque intervine en una interna de propiedades que yo no tengo la menor idea que existe.

- —Y vos tocaste eso.- —Toqué el tema, digamos, de los paraísos artificiales de la burguesía, que celebran una vida sana, ecológica, sin velocidad, sin ruidos, sin toxinas, sin pobres, siendo que la pobreza, la toxicidad, la polución y todo eso, son producto de su propio afán de lucro. Y lo tuvieron que leer, se lo tuvieron que bancar. Pero estaban contentos.

- —Hay una anécdota tuya que me pareció significativa: cuando le leen a Borges un cuento tuyo, pero lo hacen salteando en la lectura las partes demasiado fuertes...- —Ese era Enrique Pezzoni. Lo hace Pezzoni, la primera vez, y lo hace Josefina Delgado la segunda.

- —Borges elogia el cuento, diciendo que sos un maestro de la elipsis.- —Ahora, vos fijate que pasado tanto tiempo, hace dos años vuelvo a leer El Aleph- , y veo cuánto más logrado está - El Aleph- que mi versión.- —Help a él. - —El que puede leer bien El Aleph, con menos palabras y una experiencia más breve, le quedan grabadas más cosas que el que lee Help a él. Porque al final, con tanta caca, y polvo, y sangre, y explosión y droga, con todo eso, se pierde la esencia de los celos, la muerte de la mujer. Digamos, las variables antropológicas fundamentales de lo narrativo. Se pierden. Porque al final, la coprofagia, la coprolalia, la drogología que hay en Help a él, eso sí es de época; es mucho más de época que la Guerra de Malvinas. Porque en las policiales ya no queremos saber nada del impermeable blanco, ni del Colt 38. Nos aburre. Cuando vos ves, por ejemplo, en La ciudad ausente, de Piglia, que empieza con ese Junior, con un impermeable blanco, cruzado, que busca un papel, con una clave de algo, bueno...

- — De todas maneras, con ese cuento hacés el clásico gesto parricida. Sobre parricidio, en la literatura, se habla muchísimo. Sobre fratricidio, menos; sobre filicidio, menos, o no se habla. ¿Por qué no pensar que hay fratricidio y filicidios también en la literatura? - —No, fratricidio no hay porque no es necesario. Por ejemplo, a Sergio Bizzio puedo yo considerarlo alternativamente como un hermano, en cuanto a que si no somos de la misma generación, somos tipos que empezamos al mismo tiempo. Cuando Sergio publica Rabia, que es una novela mejor que la novela que yo pude haber escrito en esos años, está cometiendo, sin saberlo, un fratricidio; me está matando, me está robando el lugar. El fratricidio es parte del proceso natural de la literatura; cagar a los pares. El parricidio es una operación retórica de la estrategia. Es la vieja escena táctica del tipo que llega a un pueblo, va al bar y espera que aparezca el más malo para faltarle el respeto. Es un truco politiquero y muy usado. Si sale bien, ganaste; si sale mal, vas a otro pueblo a desafiar a otro, con lo que quede del cuerpo.

- —Vos decís que el fratricidio funciona solo.- —Claro. Por ejemplo, mis hermanos, ¿cuáles serían mis hermanos? Por generación: Héctor Viel Temperley, Leónidas Lamborghini, César Aira, Sergio Bizzio, no sé... algunos más. Si yo pudiera escribir un gran libro de poemas que borre del mapa la memoria de Viel Temperley, estaría cometiendo un hermoso fratricidio.

- —¿Y filicidio?- —Bueno, filicidio, si yo escribiera lo que pienso de El pasado de Alan Pauls, cometería un filicidio. Porque Alan sí, no es un par para mí, es casi un hijo, porque lo conocí a los dieciocho años, cuando él era alumno de Piglia, laburaba conmigo en mi oficina... El le dijo una vez a mi hijo que yo era como un padre para él. Si yo escribiera —que lo tengo escrito, mentalmente— El pasado leído desde adentro...

- —¿Qué quiere decir "leído desde adentro"?- —Yo soy el personaje. El primer hombre que usó calzado náutico, lapicera Mont Blanc, Dupont. Además, soy el eje, porque soy el tipo que hace aparecer después el cuadro de Ritse. Digo, él hace un parricidio malo, porque a lo largo de todo eso, hace la misma operación de Borges: que los mocasines, que la modernidad, que la droga, que esto, que lo otro, que el yate, que la regata Río de Janeiro-Ciudad del Cabo. Todo eso. Y en ningún momento dice que yo escribo mejor que él. Y eso es lo primero que tendría que decir. Yo digo, por ejemplo, él sabe mucho más francés que yo. Punto. El tiene una mejor formación académica que la mía, que es nula. Eso lo reconozco. Pero yo sigo diciendo que yo escribo mucho mejor que él. Que si vamos a un taller literario, con alguien, el alumno estrella voy a ser siempre yo, porque me van a dar un ejercicio y yo una página se la hago en tres minutos, cuando él empieza a pensar con qué estrategia abordar —abordar subrayado— el texto. ¿Entendés?

- —Ahora, vos decís "si yo dijera", pero lo estás diciendo. Vos confiás en que no lo voy a poner.- — No, no, vos podés poner lo que quieras. Sobre el filicidio, yo me quedé pensando en otra cosa, que es la filifilia. Yo digo, padezco más de filifilia, porque a mí lo que más me emociona es encontrar tipos muy nuevos, muy jóvenes, que son muy buenos. Y especialmente eso me pasa en poesía, no me pasa en narrativa. Me pasa en poesía.

- —Ahí vos tenés intervenciones sobre Martín Rodríguez o sobre Alejandro López.- —Alejandro López me parece un fenómeno. Me parece un fenómeno, nada más. De Martín Rodríguez, Maternidad Sardá es una obra maestra. Y te digo, me tuvo en vilo una semana; un librito chiquitito. Que no me pasa con un narrador bueno.

- —¿Y el lugar que te dan a vos? Por momentos tengo la impresión de que te empiezan a copiar los gestos del escándalo.- —Está bien. Dejalos, les va a salir como el culo.

- —Pero entendés a qué voy. Que en un punto, es más fácil retomar tu gestualidad de figura de escritor, que rastrear dónde está la recuperación de tu literatura, de tu escritura.- —A mí me parece que sería muy original, para un pibe que tiene una beca en Harvard, o en Columbia, escribir sobre tres textos, ya que estamos. Pichiciegos —porque ya que estamos hablando de Los Pichiciegos—, Plop de Rafael Pinedo, y La ilusión monarca, de Marcelo Cohen. En Pinedo hay dos sexos, pero La ilusión monarca también es una novela homosexual. Los Pichiciegos es homosexual, la única mujer que aparece es la Virgen María, y aparece como una... como una aparición. Y hay que bancarse una novela de intensa sexualidad, ¿no?, sin presencia de mujeres, sin testigos femeninos. ¿Notaste que María aparece como las desaparecidas?

- —Sí, y con cuentos de aparecidos. Es el momento de los cuentos de aparecidos. En ese momento hacés aparecer a Manuel Puig.- —Sí. Y a Borges; Acevedo era Borges. Para mí era mi paradigma. Mirá si pudiera sacar el diez por ciento de Borges y el diez por ciento de Puig. Yo con ese veinte por ciento hago una industria.

- — ¿Seguirías pensando tu literatura o estás pensando lo que escribís en esa relación ideológica con el presente de la política argentina?- —Mirá lo que es la vejez. Estoy terminando una novela hace tiempo, y la paro siempre por razones de poesía, ¿no?, y no me acuerdo nada. Es una novela posmoderna. Está anclada en una realidad rara, está más anclada en la realidad de los desarrollos inmobiliarios. Es una historia en las Termas de Flores. Como el barrio de Flores adquiere mucho significado en el mundo, como La Boca y San Telmo, un señor que tiene tierras en Ezeiza, encuentra agua caliente, salada, que existe ahí abajo, a cuatrocientos metros de profundidad, dice que metió una bomba de cuatro mil metros de profundidad, y hace unas termas. Hace La Salada, pero de súper elite. Hace un spa, y le pone el nombre de Flores, como el barrio de Flores, donde nació Aira.

- —Lo mencionaste vos, pero uno en seguida empieza a pensar en Aira.- —No, no, pero la novela empieza en la calle Bonorino, cuando el tipo va en un taxi por la calle Bonorino. Pero es una cosa completamente posmoderna. Pero está el tema de la desorganización social, del terror, del aislamiento de los ricos. Pero no hay ejes políticos que tengan referente mediático. Y no sé, creo que el ciclo ese del aparente realismo anclado en la política argentina murió.

- — ¿Porque estéticamente cómo sería esto que estás escribiendo ahora?- — Y, sería tributario de La luz argentina, de Aira.

- — Vos nombraste "La luz argentina", cuando decías que querías escribir la novela del menemismo. Dijiste "Yo querría escribir sobre el menemismo lo que La luz argentina fue a principios de los 80".- — Ah ¿sí?

- —Sí, sí. - —Mirá vos, tengo el trauma ése. ¿Qué querés que te diga? Una cosa con relación a tu pregunta inicial. Volví a leer, después de treinta y tres años de diferencia, Hombres de a caballo. Ojalá le pase a cualquiera con Los Pichiciegos lo que me pasó a mí con "Hombres de a caballo". Es vigente... Digamos, si uno acepta ese modelo, es vigente. Y es un trabajo titánico. Es un Vargas Llosa. Es un titán, Viñas. Fuente: http://edant.clarin.com/suplementos/cultura/2006/03/25/u-01163931.htm

La Pichiguerra: Una lectura de Los Pichiciegos

Federico G. Ferroggiaro

Universidad Nacional de Rosariofgferroggiaro@yahoo.com.ar

 

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Resumen: El presente trabajo ahonda en el planteo sobre “la guerra” que subyace en la novela Los Pichiciegos de Rodolfo Enrique Fogwill, intentando develar las relaciones y mecanismos que implementan los personajes delineando, dentro del texto, una especie de “ética de la supervivencia”.Palabras clave: Fogwill - Pichiciegos - Malvinas

 

Resulta inconcebible que se soslaye el contexto socio - político de la guerra en la que se enmarca la novela de Fogwill Los Pichiciegos [1]. Cualquier discurso que se refiera a Malvinas está obligado a reconocer que fue una guerra a destiempo (no discutiremos lo justo o injusto de las motivaciones), impulsada por una dictadura que encarnaba toda la violencia, el salvajismo y la demencia de una tiranía; y que representó el arrebato irracional de una colonia sudamericana que se expuso a la ira de una de las mayores potencias imperialistas del mundo.

Sin embargo, Los Pichiciegos no es una novela contra la guerra. Ni una apología contra “esa” guerra. Es, posiblemente, la novela de una guerra en el margen, en el subsuelo de “esa” guerra. Una lucha que exige, como todas las guerras, de inteligencia, de objetivos y de recursos. Al igual que en una Guerra, incluso en “esa”, la de Malvinas, existe un objetivo (ganar, por supuesto, vencer al otro o a los otros junto con los fines tácitos, los que el discurso oficial silencia o retacea), se ponen en juego, a través de los movimientos, las maniobras ofensivas y defensivas, las estrategias, una o varias inteligencias y la disposición y el empleo de los recursos materiales: indumentaria, armas, tecnología, alimentos y el esfuerzo de logística que demanda mantener pertrechados, en condiciones, a los luchadores, a los que hacen la guerra; los pichis, ese grupo heteróclito y cambiante de soldados argentinos que se esconden de “esa” guerra para pelear su otra guerra, se encuentran compelidos por la misma lógica de todas las guerras.

Percibimos que, contra la estructura canónica que representa la guerra desde su ética heroica, patriótica y trascendente (la guerra se hace por algo: recuperar un territorio que por derecho pertenece a una nación; expulsar a fuerzas invasoras, imponer una Verdad, apropiarse de los recursos o territorios del otro-enemigo), los pichis pelean la guerra de la supervivencia donde, a contramano del discurso oficial, resistiéndolo, vaciándolo de contenidos, rigen su conducta por la ética del sobrevivir (a “esa” guerra). Es decir, su guerra es la de la supervivencia, una guerra particular, sui generis, que requiere de una ética diferente, especial. Por supuesto, una ética detestable desde el discurso oficial, desde el patriotismo (o el patrioterismo), desde el nacionalismo, desde la visión que ubica al hombre en un lugar de ciudadano, de soldado que pelea por el bien de la nación que es, por la pertenencia a esa nación, su propio bien. El ideal de los pichis, queda claro, no es el de la nación, el de la dictadura de Galtieri. En este sentido, el enemigo que enfrentan no es el ejército inglés (“los gurjas, los wells y los escots”). Es contra la necesidad, contra el clima, el hambre, el aburrimiento, la suciedad, la locura y el miedo. Al ser ajeno a los pichis el motivo simbólico, la causa “trascendente”, “esa” guerra (la de ingleses contra argentinos o viceversa) se ubica como marco (si bien omnipresente) de la guerra marginal: la que los pichis mantienen contra la muerte. Su ética les permitirá negociar mercaderías con los ingleses a cambio de colaborar con ellos en las acciones militares (Fogwill 2006: 37 a 40), matar por la espalda a un oficial argentino que intenta abusar de un soldado (Fogwill 2006: 81 a 83), rapiñar los restos de naufragios o los cadáveres “helados” (Fogwill 2006: 80), echar y entregar como prisioneros a aquellos pichis “inservibles”, los que no interactúan en conformidad con las normas de la Pichicera, que “… se volvieron tan inútiles que ya nadie se los acordaba” (Fogwill 2006: 105).

La supervivencia de los miembros grupo, al igual que en cualquier sociedad u organización, no queda librada al azar, al libre albedrío. Constituida con una jerarquía, una ordenada distribución de roles y de saberes y habilidades [2], con una autoridad cuatripartita, la de los Reyes Magos, que debe ser obedecida a riesgo de perder la vida (ser expulsado de la comunidad equivale a morir: el secreto de la sociedad debe protegerse contra las delaciones), y una jerarquización interna entre los distintos componentes (los Reyes en la cúspide, los útiles, con actividades específicas: Pipo en la despensa, el Ingeniero introduciendo mejoras en el refugio; y los “inservibles” o dormidos), la Pichicera, corrobora que el objetivo de sobrevivir también requiere de una disciplina y de estamentos. Sociedad de la guerra, como hemos dicho, no contra ella sino al margen de la misma, no distingue nacionalidades ni intereses y se halla consolidada en la obediencia a un marco legal. Leyes no escritas pero conocidas por todos los miembros de esa comunidad: no se permite la

presencia de heridos, lealtad y obediencia a la autoridad, no se hacen ruidos de día, las excreciones se realizan a la intemperie, por señalar algunos ejemplos. Es cierto que los pichis están unidos “… temporariamente, no (por) una identidad sino (por) una necesidad: no comparten una memoria más vieja que la del comienzo de la invasión a Malvinas” [3] pero esa necesidad convertida en objetivo los amalgama como grupo, los funda y les permite funcionar como una entidad autónoma entre las fuerzas en pugna. Los pichiciegos demuestra que esa supervivencia no puede ser emprendida en soledad, heroicamente. En este sentido, podemos afirmar que la novela configura y reproduce una sociedad que cuenta con un territorio subterráneo, la Pichicera; con una población: los pichis, soldados argentinos y, en un momento también se incorporan ingleses; con una autoridad: los cuatro Reyes Magos y con reglas claras. Territorio, autoridad, ley y población: los cuatro elementos claves que constituyen un Estado, una nación. Una nación que está en guerra para sobrevivir.

Sí: los pichis son muertos para “esa” guerra. No pelean en las filas argentinas (ni se rinden) porque su guerra se debate en otro frente. Como los personajes subterráneos de Delikatessen, la película de Jeunet (Francia, 1991), permanecen bajo tierra y actúan, salen a la superficie exclusivamente a cumplir con una operación. Para sobrevivir es imprescindible contar con recursos: cigarrillos, raciones de alimentos, materiales de construcción, combustible. El comercio, el trueque, es una de las actividades claves en la guerra de los pichis y exige el mantenimiento de una población, un número que oscila entre los veinticuatro y los treinta, suponiendo un conocimiento de la incidencia de lo demográfico en lo económico: cuánta gente requiere una organización para funcionar, para comerciar, para mantenerse activa. Si la guerra es “cosa de método” como afirma el informante-pichi (Fogwill 2006: 136) para atribuirle a los ingleses una superioridad (método probado por la experiencia, otras guerras, “… ellos siempre la tienen que ganar” (Fogwill 2006: 125), conocimiento que se reactualiza como la fecha de caducidad en los materiales bélicos que se renuevan, a diferencia del de los argentinos), los pichis improvisan, inventan su propio método para la supervivencia.

 

El después

Sostiene Sarlo en su artículo: “… la novela no quiere demostrar nada y sus personajes no están en condiciones ideológicas ni discursivas para reflexionar. Los pichis carecen absolutamente de futuro, caminan hacia la muerte… Su tiempo es puro presente: y sin temporalidad no hay configuración del pasado, comprensión del presente ni proyecto” [4]. Los personajes de la ficción son, sin reflexión si quiere, intuitivamente, los que postulan la posibilidad de un después, de una mañana, de una victoria en su guerra. Dice el Ingeniero en el capítulo 6 de la Primera Parte: “La guerra tiene eso, te da tiempo, aprendés más, entendés más… Si entendés te salvás, si no, no volvés de la guerra. Yo no sé si volvemos, Quiquito -le decía- pero si volvemos, con lo que aprendimos acá: ¿quién nos puede joder?” (Fogwill 2006: 62). Es cierto que piensan por fuera de la historia, del devenir. Su objetivo es resistir en la vida, seguir vivos, y si el presente de “esa” guerra no es comprendido, sí lo es el de su guerra, la supervivencia, y con ese fin se negocia, se acumula, se raciona: porque hay un después dentro de la guerra, “Y por ahí… tenemos que quedarnos dos inviernos” (Fogwill 2006: 106) y se acerca un final: la muerte o la victoria, el retorno a la vida, su continuidad. El enunciado del Ingeniero se proyecta al futuro, al sueño posible del regreso a esa normalidad igualmente conflictiva que es la vida en el continente, en la Argentina de la dictadura y del terror. Si el presente de la enunciación es crudo, la esperanza de un futuro de invulnerabilidad representa una motivación alentadora.

Fogwill suele escribir sobre sobrevivientes. En sus cuentos y en otras de sus novelas, Vivir afuera, por ejemplo, sus personajes están marcados por ese después: salieron vivos de algo extremo y quieren seguir vivos, todo lo que hacen es vivir sin una meditación conciente sobre el para qué. Raigambre vital, puro instinto. ¿Quién nos puede joder?, pregunta el Ingeniero. Fueron pichis, zafaron de una guerra dentro de otra guerra, en las peores condiciones y con todo en contra, sin más ejército que el de la sociedad que formaban: ¿quién puede joderlos? Por eso no es absurda la propuesta (Fogwill 2006: 112 a 113), sino lógica: los pichis rehabilitando a los demás, a los que no lucharon por sobrevivir en Malvinas. No hay, en definitiva, personaje más paradigmático en la obra de Fogwill que su homónimo Quiquito: el que sobrevivió, el que sabe. No se puede joder a un pichi porque ya se las sabe todas: la penuria, las privaciones, las crueldades, la deshumanización, las flaquezas, el aguantar a fondo es la universidad de un pichi. Sobrevivió en la guerra ergo puede sobrevivir en la supuesta paz y puede enseñar a los demás a hacerlo. Por eso sorprende al informante, Quiquito, que los excombatientes que roban coches (Fogwill 2006: 142) caigan tan pronto: por supuesto, no eran pichis, un pichi es, fue y será injodible.

Lejos del campo de batalla, y según sus declaraciones, sin querer probar nada, Fogwill representa una guerra más verdadera, más verosímil que aquella que imagina y divulga el discurso oficial. Contra la guerra de los héroes, la guerra antiheroica donde la única victoria que se concibe es la personal, la del grupo de los pichis y no la de argentinos o ingleses que es, en todo caso, aleatoria Las arengas de los oficiales, los altos mandos, o sus voceros tanto en las radios argentinas como inglesas, como al llegar al continente, simbolizan la precariedad de un discurso que carece de toda verosimilitud aceptable. “Y el tipo hablaba que éramos como el ejército de San Martín. “Heroicos”, repetía. Que la batalla terminaba, que ahora se iba a ganar la guerra por otros medios… y que nosotros íbamos a volver a los arados y a las fábricas (imaginate vos las ganas de arar y de fabricar que traían los negros)…” (Fogwill 2006: 132 y 133). La ironía, la “picaresca” si seguimos a Schwartzman, hace estallar a ese discurso vacío, lo expone en su absoluta ridiculez, oponiéndolo al de la ética pichi: la de los injodibles. En esta línea, queda validada la única actitud posible del hombre ante la guerra absurda, irracional y, quizás, frente a cualquier orden que no ofrezca garantías: despojarse de los valores y la ética oficial, afianzar el yo, organizarse en una sociedad e improvisar un método para salir vivo.

Que los pichis fracasen, que su sociedad no alcance el objetivo nos deja un sabor triste. Que sea justo el último día de “esa” guerra, cuando el final tan presentido había llegado, multiplica el acento trágico. Que la causa sea un descuido técnico, una trivial

negligencia, le evita al escritor la responsabilidad de ficcionalizar la victoria de los guerreros subterráneos, de los que habían hecho todo para ganar la pichiguerra. Asfixian el final feliz porque las guerras, ninguna, puede tener un final feliz.

 

Notas:

[1] Fogwill, Rodolfo Enrique (2006): Los Pichiciegos. Interzona, Buenos Aires. Todas las citas de incluidas en este texto pertenecen a dicha edición.

[2] Sobre la distribución del conocimiento ver el artículo de Schvartzman, Julio (1996): Microcrítica - Lecturas Argentinas; Biblos, Buenos Aires. Páginas 133 a 146.

[3] Sarlo, Beatriz: “No olvidar la guerra: sobre cine, literatura e historia”, en Punto de Vista, Agosto de 1994, Nº 49. Página 32.

[4] Sarlo, Beatriz: Op. cit. Página 33.

 

Bibliografía

Fogwill, Rodolfo Enrique (2006): Los Pichiciegos. Interzona, Buenos Aires.

Fogwill, Rodolfo Enrique (1998): Vivir afuera. Sudamericana, Buenos Aires.

Marando, Guadalupe: A pesar de él, de nosotros, El Interpretador,http://www.elinterpretador.net/27GuadalupeMarando-APesarDeElDeNosotros.html Junio de 2006, Actualización: Julio 2007.

Prieto, Martín (2006): Breve Historia de la Literatura Argentina, Taurus, Buenos Aires.

Sarlo, Beatriz (2007): Escritos sobre Literatura Argentina, Siglo XXI, Buenos Aires.

Sarlo, Beatriz: “No olvidar la guerra: sobre cine, literatura e historia”, en Punto de Vista, Agosto de 1994, Nº 49.

Schvartzman, Julio (1996): Microcrítica - Lecturas Argentinas; Biblos, Buenos Aires.

 

© Federico G. Ferroggiaro 2007

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero37/pichigue.html

UN LUGAR BAJO EL MUNDO: LOS PICHICIEGOS httphttp://www.fogwill.com.ar/critschvarz.html://www.fogwill.com.ar/critschvarz.html

        Se puede escribir para la guerra. Basta con poner toda la eficacia de la escritura al servicio de un bando y descargar la artillería verbal contra el otro. Así empezaron, con la guerra nacional. Nuestros cielitos, y siguieron las hojas y gacetas gauchipolíticas en las luchas civiles.

       Se puede escribir contra la guerra que desatan otros, y entonces denunciar la iniquidad de ambos bandos o de uno de ellos, esgrimiendo las cifras de un preocupante descenso de la curva demográfica (como Alberdi) o llorando pérdidas (como Guido y Spano).

       Se puede, en fin, ensayar una escritura de resistencia belicosa a toda asimilación del discurso bélico (y del discurso político, sea o no su prolongación "por otros medios"). Esta posición cuestiona la guerra, pero no es pacifista: libra su propia guerra. Recoge, para ello,

distintas vertientes: el desengaño de la guerra, el fracaso de las expectativas, el resentimiento plebeyo contra jerarquías y disciplinas. No opone, al menos explícitamente, a los valores invocados, otros valores, ni la objeción de conciencia. Habla de otra cosa, no, por ejemplo, de la economía de guerra sino del negocio de la guerra. Puede amagar con lo antiestatal, pero sólo como abandono, como corte individualista, como desconfianza irreductible.

       Si hubiera que elegir un modelo argentino de esta posición, podría ser útil una composición fundacional, el anónimo "Cielito del blandengue retirado" (c. 1821-1823). El blandengue retirado resume la actitud y el tono del que, habiendo pasado por la guerra nacional y por la guerra civil, ya no quiere saber nada con banderías, y ve en todas ellas, casi parafraseando a Samuel Johnson, una astucia para apoderarse de lo ajeno: "No me vengan con embrollos / de patria ni montonera". (El "Cielito del blandengue retirado" puede leerse en la parte de antología del volumen de Jorge B. Rivera La primitiva Literatura gauchesca. Buenos Aires. Jorge

      Alvarez. 1968. También en Horacio Jorge Becco (recopilación, prólogo, notas y bibliografía). Cielitos de la patria. Buenos Aires. Plus Ultra. 1985.

       Esta salida del dilema de hierro de la guerra puede pulsar la indignación, el cinismo o la picardía, pero no entra en el juego de los usos de la guerra, o entra instaurando en ella sus propios usos, refracción o exasperación de aquellos.

      

      UN TRAUMA

       La guerra de Malvinas no dividió a la sociedad argentina, porque sólo pequeños sectores se manifestaron reticentes o contrarios a la recuperación y/o a la defensa. Pero la coincidencia mayoritaria se produjo bajo la impronta de una dictadura y un ejército que imprimieron a la guerra y a la cultura de guerra sus modalidades operativas y discursivas. (En la contratapa de la primera edición -Buenos Aires, De la Flor. 1983-, lugar desde donde suele hablar el editor, se produce un desplazamiento. "La versión -de la novela- que ahora publican...". dice el autor, sin necesidad de firmar. Y editorializa: "... no fue escrita «contra la muerte» ni contra la idea de la muerte y la idea de la guerra, sino contra la realidad que impone un mismo estilo hipócrita de realizar la guerra la literatura".)

       Por eso, al exitismo oficial siguió el silencio oficial, y al entusiasmo de la sociedad, el trauma y la dificultad o la imposibilidad de hablar sobre eso. Pero durante los dos meses, medio del conflicto, la adhesión popular se expresó a través de multitud de formas. desde el enrolamiento voluntario y la donación de preciados bienes familiares hasta la elaboración de consignas ejercicios de lirismo patriótico, como una nueva lira argentina. Hubo, por allí, algún cielito.

      

       Un número de La Maga de 1992 lamentaba que un acontecimiento de esa naturaleza no hubiera dejado en la literatura, como habría dejado en el rock nacional, una huella significativa, con excepción de Los Pichiciegos. (La primera edición deja leer la tapa, que juega con la etiqueta de Tres Plumas. "Los pichy-cyegos. Visiones de una batalla subterránea. Rodolfo Enrique Fogwill". La segunda (Buenos Aires. Sudamericana. 1994. y es la que citamos), "Fogwill. Los pichiciegos". El subtítulo omitido en la tapa reaparece en portadilla y portada.) Y, sin embargo, la huella, en el rock, no podría ser más molesta y conflictiva aún en sus ventajas, ya que se vincula con su incorporación sin pausa a la cultura oficial (incluyendo su tardío pero amplio nicho propio en un medio como La Nación) y al mercado; y aquellos recitales solidarios se olvidan o se recuerdan sin orgullo.

       La dificultad para superar el trauma vibraba en una consigna que decenas de miles de gargantas coreaban en las calles en 1983, después de siete años de muerte, desapariciones, exilio, torturas, mordazas y proscripciones. Era el fragmento de una pieza que intentaba compendiar, en clave antimilitarista, las desdichas de todos esos años. Preguntaba: "¿Qué pasó con las Malvinas?", y en seguida se compadecía: "Esos chicos ya no están".

       Obscena, esa mención pietista de los soldados como "chicos" (palabra de "grandes" retomada, para mal, por algunos de sus destinatarios) y sobre todo esa rápida resolución que hacía desaparecer a "chicos" que, en su mayoría, para infortunio o ayudamemoria del

trauma, todavía estaban ahí.

      

      "ESTO ES DE ELLOS"

       Los pichiciegos elige la perspectiva y la lengua de una picaresca de guerra, de la corrosión de los límites entre los bandos, de la negativa cínica a hablar en serio de los valores invocados.

       La formación de un grupo de desertores que construye un nido subterráneo y merca con ambos bandos, apuntando meramente a la supervivencia, mina toda otra certeza. De hecho, el intercambio de bienes instaura en el frente la ley de la oferta y la demanda de pertrechos, materiales y (para decirlo con una palabra de la gauchesca, género que también habla de deserciones) 'vicios". La ley del valor equipara los bandos, erosionando toda otra constitución simbólica (como ocurre, para dar un ejemplo nítido, en Trampa 22 de Joseph Heller). La decisión de que un bando es peor que el otro (los ingleses son peores que los argentinos) es eso: una decisión sometida a consenso, producto de la experiencia y de la evaluación, si cabe, de los grados de la infamia.

       A diferencia de la situación que condicionaba la actitud del blandengue (cuando la guerra nacional deja paso a la guerra civil, aquí la guerra nacional sucede a la represión interna y repite algunos de sus rasgos de doble discurso, hipocresías corrupción, por lo cual (y por la vertiginosa percepción de los cambios históricos en la cultura mediática) la decepción y la caída de expectativas no ocurren después del conflicto: son simultáneas.

       Pero en la línea de la picaresca de guerra, la comprobación del engaño no conduce, en el interior del relato, a la denuncia, sino a la adaptación y a la adopción de estrategias similares. Todo lo cual naturaliza la figura de alta traición, es decir, desarrolla una práctica sin culpas que se mueve en la guerra como pez en el agua, y que sólo el discurso estatal podría nombrar como alta traición, una categoría nunca establecida en el texto. Un oficial argentino que se congela la mano para cobrar una buena pensión de por vida es objeto de admiración: en el decir pichi. se merece la guita porque tuvo pelotas. Es más: se tienen pelotas para hacer guita. El descubrimiento de que los oficiales ingleses confraternizar con los argentinos y de que son capaces de "cambiar" un pichi por "algo" (otro bien) y hacerlo fusilar no lleva a la mera condena, sino a la elaboración de una táctica neutralizadora, en la lógica del intercambio: "por eso yo quisiera que tuviéramos algún inglés aquí, de pichi' (p. 74).

       Cuando los ingleses, para debilitar la moral del enemigo y adelantar la rendición, piden a los pichis que difundan la foto del té compartido de los oficiales británicos y argentinos, los pichis se niegan y, por una paradójica coincidencia con lo que sería una actitud patriótica, engañan a sus mandantes, no para que aquella moral se fortalezca, sino para que -en la línea del blandengue retirado- los argentinos no se rindan, la guerra continúe y ambos bandos "se maten entre ellos". Este "ellos" uniformador (a la vez que diferenciador respecto del tercerismo pichi) es harto significativo. Atención con los pronombres en Los pichiciegos: "Algunos estarían bombardeando mucho a otros" (p. 5 l); o bien un destello, producto de la sensación de ajenidad absoluta que suscitan las islas: "Esto es de ellos" (p. 74). Por la complejidad asistemático de la picaresca de guerra, esta percepción, en la novela, va a pegar toda la vuelta.

      

      EL MITO PICHI

       En contraste con el descreimiento en los valores en juego en la guerra oficial, hay un despliegue de elementos sensibles y empíricos que apuntan a la credibilidad de la propia situación de guerra, al "haber estado allí", contraste fuerte con la película Los chicos de la guerra (otra vez los chicos) de Bebe Kamin: el color de la nieve, la sensación de frío, la oscuridad de la pichicera y la fotofobia de sus moradores, el estruendo y el olor de los helicópteros, la medición subjetiva del peligro y el horror (mayor ante los helicópteros y los hombres confiados e implacables que bajan por las finas cuerdas que ante los demoledores pero lejanos Harriers).

       Mientras arriba los valores no son creíbles, abajo, en el pozo, en lo subterráneo, en la pichicera, los saberes son apenas creencias, mitos, pareceres. La historia es el resultado de decires y atribuciones probables o dudosos: Gardel. uruguayo o francés: Videla mató (o no)

a quince mil: Santucho celebraba los 17 de octubre, en Tucumán. con trescientos Peugeots negros: Firmenich, a los quince años, "amasijó al presidente", "rajó" y tiene "la guita loca" (es decir, tiene pelotas y es admirable): en Rawson se fugaron mil guerrilleros (pp. 17, 51-57).

       Pero Los pichiciegos ve también el mito en su nacimiento o bien en su materialidad. en su realidad de historia haciéndose mito. La creación del mito pichi es el mejor ejemplo y constituye, por otra parte, un poderoso efecto literario. La tropa argentina cree que los pichis son muertos que viven bajo tierra (y. como en todo mito, en parte es así). En la primera edición, el texto escribe "pichis" pero titula "pichy-cyegos" (hay, pues, diversas versiones).

       El despliegue tecnológico inglés es vivido como asombro, show (la Gran Atracción), milagro, mito. Y la aparición de las monjas en el escenario de guerra -como una señal que emitiera la novela sobre la presencia, allí, de otra guerra, la "antisubversiva"- genera un debate sobre su realidad fantasmagórico: aquí los pichis, entre los que suele funcionar el consenso (en tal o cual cosa "estuvieron todos de acuerdo") se dividen. Y es precisamente con el disenso entre creer y no creer, cuando aparece la escena generadora ficcional de Los pichiciegos: la (des)grabación del diálogo entre Quiquito (el pichi informante) y el escritor.

       También este aspecto aporta a la reivindicación de lo empírico. A veces, el verbo de decir es reemplazado por el verbo "grabar", que reenvía a una tercera instancia: escuchar la grabación. Es la experiencia de la guerra la que va de Quiquito al escritor. Desde luego, en la tapa, en el lugar del autor, se leía, todavía (en 1983) Rodolfo Enrique Fogwill (desde Pájaros de la cabeza, como resultado de un proceso de condensación y mitologización, el autor es Fogwill solamente). Escritor al que llaman, según dicen, Quique, y que en un cuento de Mis muertos punk, "Testimonios", aparece graciosamente aludido por la narradora, (una Orlando vernácula que deviene Victoria Ocampo) así: "Se llamaba Quique, y aunque argentino y sociólogo. era un tipo muy bien".

       La relación informante-escritor, mediada por el grabador (de lo cual resulta que la instancia narrador es una transacción entre las anteriores) se tensa entre el creer, el registrar ("anotar") y el saber. El escritor defiende lo suyo como saber, en tanto que el informante niega: "Vos no sabés" (p. 100), "¡No entendés nada!" (p. 138).

       Cuando, en el relato. aparecen los portadores de la función social del saber, los sociólogos, son objeto de la risa de los soldados y de la censura de la inteligencia militar (los llevan presos). La información de la radio argentina es un saber falso, en tanto que la inglesa trasunta su superchería (como los discursos de los coroneles) por el habla, que es también la piedra de toque que establece la diferencia sociocultural entre los propios pichis: la que va de "madre" a "vieja", de "trabajar" a "laburar".

       De ahí a los nombres y sobrenombres asignados a los sujetos. Los que mandan son "revés" y, por asociación, "Reyes Magos". La novela los nombra, ora Revés. ora Magos (en Música japonesa, de R.E.F., no hay ningún cuento que se titule así: uno es "Música" y otro "Japonés"; La buena nueva se divide en dos partes: "La buena" y "La nueva"). Cuando alguno confunde una referencia a reyes "reales" con los jefes de la pichicera, lo corrigen: "los reyes verdaderos, boludo" (p. 55). Hay un pichi "Galtieri" y otro, sorprendido en inconfundible proximidad con una oveja, al que dicen "Ovejo"; a García, "Notable", porque usa demasiado esta palabra, y a los porteños, "forros", por la misma razón, o porque quizá lo sean. Uno sería, en definitiva, como habla o aquello que dice. Es el sistema onomástico popular, confiable porque su ingenio descuella elaborando datos de la experiencia. En cambio, la radio inglesa es sospechosa: al dar sus mensajes "en chileno" ("polola", "guaguas"), errando el toque sudamericano, pone en evidencia su propia falacia, su mala fe.

       El logro principal, en esta materia, es el propio nombre de los pichis. Por un lado, remite totémicamente al animal cuyo hábitat y cuyos hábitos los pichis parecen duplicar: por otro, su dispersión geográfica coincide con una pluralidad de nombres (mulita, peludo, quirquincho, etc.): además, la novela, al trabajar con mucha eficacia la mitificación, lo hace entrar en frases que, acumuladas, terminan por imponer, como dado, el universo pichi: tener a alguien de pichi (p. 74), usar un pichi con alguna finalidad (p. 112). reprobatoriamente "icojerse un pichi!" versus "cojerse un tipo" (p. 116-117), "tener olor a pichi" (p. 113). En la misma dirección, una frase sentenciosa es como la punta del iceberg de una inferible paremiología pichi, que la aliteración no hace más que confirmar: "El pichi guarda, agranda, aguanta" (p. 71). Habría que considerar, también, el matiz fálico de pichi, retomado por el lunfardo, (Véase MarioE.Teruggi, Panorama de lunfardo, BuenosAires, Cabargon,1974.)

      en un relato donde todos son hombres.

      

      EFECTOS

       La tensión creer-saber-entender se va orientando en un sentido. En la tradición de la literatura de guerra, Sarmiento, en el Facundo, postula que Rosas, monstruo, es la esfinge que formula el enigma argentino. Resolverlo, como Edipo, implica matar a la esfinge. Y, yapa sarmientina, realizar el programa liberal. Pero en la picaresca de guerra no se trata de vencer a ningún enemigo. Entonces, la función, digamos, cognitiva está al servicio de otra causa: salvarse, sobrevivir. Frente al "saber" resultante de la división social del trabajo, que el texto parodia ("... dijo el Ingeniero. Sabía", p. 47; Viterbo también "Sabía, era de padre radical", p. 55), se erige un saber empírico orientado a la sobrevida: "si entendés la guerra, te salvás" (p. 67).

       Este pragmatismo del saber contamina también la dimensión del creer, porque no conduce ya a la presunta realidad de lo creído o creíble, sino a una constelación de impresiones y efectos que, en todo caso, reinstauran la realidad, que ya es otra: "Igual impresionaba: aunque la historia que le cuenten a uno no alcance a impresionar y aunque uno no la crea, impresiona sentir la impresión que trae el que las cuenta por el solo hecho de contarlas. ¿No?" (p. 81).

      Véase el poema "El camino del cisne":

       Saludo a la armonía que surge del reconocimiento del espejismo del orden, del espejismo de la armonía.

       Un logro. Puedo canjear mi vida por un logro: mi corazón por un efecto nítido sobre mi corazón. (Rodolfo E. Fogwill. El efecto de la realidad. Buenos Aires, Tierra Baldía. 1980.)

      

      RECUENTOS

       Habitual en Fogwill: abundan las alusiones, las claves algo médicas. No importan demasiado, más allí de una serie de connotaciones vinculadas con grupos de pertenencia, pequeños guiños, zancadillas. Zabaljáuregui, un coronel Víctor Redondo, el pibe Dorio y convicción, el Turco (en tiempos en que el escritor exitoso de los días de la dictadura era Jorge Asís). Etcétera. Está la grosera referencia a Puig: el pichi Manuel, que cuenta películas que nadie vio en el cine y que es cojido (con jota) por un inglés. Esto, en un texto cogido por momentos por la marca Puig: la división en dos partes de ocho capítulos cada una: la enumeración de "lo más hablado por la tropa" (pp. 83-84), un ítem similar a aquellos que en Boquitas pintadas servían para tipologizar personajes (lo más temido, lo más deseado); finalmente, la técnica de recontar una historia (películas, cuentos). Aquí, la poética de Puig sería: de me fabula narratur: Toto, en La traición en la Rita Hayworth se definía por la manera en que transformaba las películas y El loco de Chéjov, del mismo modo que Molían en El beso de la mujer araña. El escritor personaje de Los pichiciegos opera transformaciones múltiples sobre "Los buques suicidantes" de Horacio Quiroga (pp. 105-108), y es difícil ver allí otro gesto que el de la superposición con el fantasma de Puig (que reaparecer en el tono inicial de Una pálida historia de amor).

       A la vez, la técnica del recontar definió en parte, y en cierto momento, la posición de Fogwill en la escena y el mercado literarios de la Argentina, en ese mecanismo que hemos denominado, con algunos compañeros de trabajo, y plagiando a Carlos Correas, operación-autor. (Véase Carlos Correas, La operación Masotta -Cuando la muerte también fracasa-. Buenos Aires. Catálogos, 1991.) En 1985, como parte de la ambigua promoción de un escritor (se trata de Alberto Laiseca, que en "Help a él" vuelve como Adolfo Laiseca, contaminado con Bioy, para reasumir las funciones del Carlos Argentino Daneri de "El Aleph"). Fogwill propuso a la consideración del público lector de Tiempo Argentino las virtudes del relato de Laiseca "El árbol Tulasi". Para ello, contó otra vez el cuento, y el aparente servicio se hizo borramiento: la versión Fogwill emitía y exhibía destellos de escritura que opacaban la rescatada versión original.

      

      VALORES

       La literatura de la picaresca de guerra parece ser ajena a los valores de los bandos. ¿A todo valor? En los intersticios de la historia se infiltran otros valores superpuestos. El heroísmo que por un lado expulsa retorna en la fidelidad del Turco hacia un soldado que le salva la vida; en la irónica propuesta de Quiquito que cuestiona la idea de "rehabilitar" a los soldados de Malvinas, sugiriendo que sean ellos quienes rehabiliten a los que se quedaron en la retaguardia: en su sueño de ser malvinero, sin ingleses ni argentinos que lo jodan; en la interpretación de la bomba que masacra la fila de los desharrapados que corren a reunirse "como si Dios hubiera decidido castigar a todos los ilusos y cagones" (p. 130).

       Pero esto no es todo. Hay referencias del texto, ajenas en apariencia a la historia narrada, que pasan desapercibidas a los personajes. El 29 de mayo, día del cordobazo, aparece dos veces mencionado, a propósito de cualquier otra cosa, fuera de toda efemérides. Y críticamente, el escritor cita, ante Quiquito, a un médico argentino "que aconsejaba a los jóvenes dejar las ciudades y marchar a las sierras". Eso, se dice, ocurrió "hace mucho" (p. 148).

       Es, claro, el Che. Y no ocurrió hace tanto, sólo que en la memoria del nuevo blandengue retirado pertenece a un pasado lejano, remoto, que vuelve cada tanto como nostalgia, como derrota, como ironía, como dolor.

      

       Julio Schvartzman es profesor de Literatura en la Univesidad de Buenos Aires

http://www.fogwill.com.ar/critschvarz.html

 

NO OLVIDAR LA GUERRA:Sobre Cine, Literatura e Historia

      Releí los Pichiciegos de Fogwill. Trataré de poner este recorrido en una perspectiva que muestre que la relectura no fue azarosa. Escribe Fogwill:      El polvo químico. En esas putas islas no queda un solo tarro de polvo químico. ¿Por qué lo derrocharon? Lo derrocharon, lo olvidaron: ¡No queda un puto tarro de polvo químico!       Ni los ingleses ni los malvineros, ni los marinos ni los de aeronáutica: ni los del comando, ni los de policía militar tienen un miserable frasquito de polvo químico, tan necesario. No hay polvo químico, nadie tiene.       Con polvo químico y piso de tierra, caga uno, cagan dos, cagan tres, cuatro o cinco y la mierda se seca, no suelta olor, se apelotona y se comprime y al día siguiente se la puede sacar con las manos, sin asco, como si fuera piedra, o cagada de pájaros."2

       El problema es el mismo, la pregunta que hace visible el problema es la misma: la guerra de Malvinas pertenece a un orden de materialidad que es previo y fundante de toda posibilidad de relato sobre la guerra. Cuando las cosas dicen su verdad, materializan el recuerdo. Cuando la necesidad de polvo químico es tan grande, cuando la carencia de polvo químico hace que la gente convierta su refugio en cuevas apestosas o se congele en el viento de la noche, la guerra comienza a ser algo visible para el relato. La guerra, como el holocausto, se denuncia en los objetos manipulados por una tecnología sofisticada o transformados por las artesanías de supervivencia. Para hablar de la guerra no hay términos generales: o se sabe o no se sabe lo que la guerra hace con los cuerpos (o se sabe o no se sabe lo que es un horno de cremación y cuánto tarda en terminar con una remesa de hombres y mujeres). En la novela de Fogwill, la guerra de Malvinas es traducida a los saberes necesarias para la supervivencia: las astucias para negociar en un mercado casi inverosímil donde se intercambian acciones de espionaje o intervenciones bélicas por pilas para linternas, cigarrillos y raciones.       Los pichis son una colonia de sobrevivientes de las que se han ausentado todos los valores, excepto aquellos que pueden

traducirse en acciones que permitan conservar la vida. Si el nudo de la guerra es liquidar al enemigo, el nudo de la colonia pichi es evitar, a cualquier precio, que ello suceda con los miembros de la colonia. Los pichis parecen, a primera vista, una tribu. Sin embargo, a diferencia de las tribus, su lazo es efímero: durara hasta la muerte de cada uno de ellos y no perdurara más allá de la muerte excepto en la voz del pichi que recuerda (para el escritor que transcribe esa voz imaginaria). Los ha unido, temporariamente, no una identidad sino una necesidad: no comparten una memoria más vieja que la del comienzo de la invasión a Malvinas. Comparten, a lo sumo, algunos chistes, anécdotas que se van intercambiando en la oscuridad del encierro subterráneo que ellos mismos han construido cavando el suelo de la isla: vienen de todas las provincias y en cada uno de ellos está ausente el lazo que constituye una identidad nacional. Paradójicamente, es la guerra que ha destruido, para ellos, toda idea de nación: llegados a Malvinas como soldados de un ejercito nacional, las operaciones de ese ejercito han deteriorado todos los lazos de nacionalidad. De la nación, lo único que los pichis conservan es la lengua. Así, la tribu pichi ha definido un nuevo territorio, la colonia subterránea donde se refugian para sobrevivir, y donde los valores se organizan en función de esa misión social única: la de conservar la vida.       Fogwill muestra así la paradoja de la guerra. La aventura en Malvinas fue para la dictadura militar una ocasión para intentar la construcción de una unidad nacional indispensable a la supervivencia política de su régimen. Si en el teatro de la Argentina continental, durante los meses que duró la guerra, ese objetivo fue parcialmente alcanzado en la medida en que millones encontraron, en un patriotismo recién descubierto el 2 de abril, un punto de identidad que la dictadura, entre otras cosas, precisamente había corroído; en el teatro material de la guerra, las islas Malvinas, la novela de Fogwill muestra que esa identidad nacional es lo primero que se disuelve cuando sus hipotéticos portadores han sido jugados como peones en una escena donde la debilidad de los principios unificadores se potencia con la proximidad de la muerte. Entender a los pichis es entender precisamente lo que una guerra (no cualquier guerra, sino ésa, la desencadenada por la aventura de Galtieri) hace con los hombres.       Con alguna razón, Fogwill ha dicho que su novela no es pacifista. En efecto, el pacifismo plantea los problemas de la legitimidad de la guerra y concluye que la guerra no es un recurso ultimo sino un extremo indeseable. Esa cuestión no es la de Los pichiciegos: la novela no quiere demostrar nada y sus personajes no están en condiciones ideológicas ni discursivas para reflexionar. Los pichis carecen absolutamente de futuro, caminan hacia la muerte y, en consecuencia, sólo pueden razonar en términos de estrategias de supervivencia.       Su tiempo es puro presente: y sin temporalidad no hay configuración del pasado, comprensión del presente ni proyecto. Como muertos futuros, los pichis sólo pueden pensar en un aplazamiento, hora a hora, de ese desenlace, sin dejarse capturar por el desenlace y, a la vez, sin la ilusión de que exista algún tiempo para ellos. En esas condiciones de miseria simbólica, la novela presenta las condiciones de la miseria material y las astucias de las transacciones en un mercado que también es puro presente.       La novela imagina, así, cómo es materialmente una guerra: la ficción, puesta en situación concreta a partir del registro de las acciones y del inventario de las cosas, piensa cómo es el frío, el dolor de una herida, el olor del cuerpo vivo o descomponiéndose, en situación de guerra. Y como se trata de una guerra del siglo XX, la ficción piensa con los números, las cantidades, los pesos, las medidas, las distancias, la materia. Sin héroes y sin traidores (porque la suspensión de los valores en el teatro de esa guerra hace casi imposible su emergencia), la novela evalúa en términos

de un mercado de sobrevivientes y, se sabe, un mercado es abstracto en sus reglas de funcionamiento general de intercambios y concreto en la apreciación particular de las mercancías que se intercambian en cada acto.       Así, la literatura piensa cosas, relaciones entre cosas, medidas de distancia y de tiempo que permiten u obstaculizan el logro de cosas, procesos de conversión (como la muerte misma) de los cuerpos en cosas. En la tribu de los pichis, los que piensan son los jefes (los Reyes de la tribu) y lo hacen en la lengua de las cosas o en la lengua de los procesos que afectan a las cosas y afectan a los hombres solo si los hombres fueran cosas:      "Se asomó al almacén. La poca luz de la estufa no permitía ver. Buscó la linterna. Pipo, desvestido, abrazaba una bolsa de papas, donde guardaban papas y cebollas argentinas. Volvió a gritarle:       - ¡Pipo! ¡Carajo! ¡Despertate!      Pipo no respondió. El bajó por el pasadero para despertarlo. En el almacén lo sacudió y Pipo se soltó de la bolsa y cayó de cabeza al suelo, con su pecho desnudo de siempre. Tras él se derrumbó la bolsa y salieron rodando cuatro papas, dos cebollas, y -algo inexplicable-, una naranja fresca y recién pelada. Pipo también estaba muerto. Desde abajo llamó:       -¡Turco! ¡Viterbo!- ¿Donde estarían?      Volvió al tobogán, pasó a la chimenea de los británicos.       La radio funcionaba captando a un mismo tiempo transmisiones militares inglesas y argentinas (...) Los dos británicos estaban tirados en el piso de atrás de ellos Manuel seguía envuelto en su bolsita de dormir color rosa. Pateó a un inglés que tenía la pierna flexionada, la pierna se estiró y la bota del paracaidista fue a dar contra la espalda de su compañero. Los dos muertos.       Corrió a la chimenea principal. Todos los pichis parecían dormidos. Los recorrió con la linterna. ¿Estaban todos muertos? Sí: todos muertos. Los contó, tal vez alguno estaba afuera y se había salvado. Volvió a contarlos, veintitrés, más él, veinticuatro: todos los pichis de esa época estaban ahí abajo y él debía ser el único vivo. Sintió mareo y reconoció el olor del aire, olor a pichi, olor a vaho del socavón y olor fuerte a ceniza. Era la estufa , el tiro de la estufa con su gas, que los había matado a todos y si no se apuraba lo mataría también a él.        (...) Quiso salir despacio, para no respirar más aquel aire que había matado a todos. Después, afuera, lo entendió: los cables de las antenas de los británicos habían ayudado a la nieve a tapar el tiraje de la estufa: la ceniza se había acumulado abajo por desidia de Pipo -también en eso se les veía venir el fin-, había hecho gas, el gas que no pudo subir los había envenenado a todos." 3

       No se puede pensar la escena más allá de la lógica material que la produce. Hay que investigar esa lógica, entender sus razones (chimeneas tapadas por la nieve, estufas que emiten gas, antenas que interfieren la ventilación, desidia del final de una etapa): el pichi sobreviviente sabe reconocer texturas, densidades de los cuerpos, olores y con esos signos saca sus conclusiones. La única sorpresa, el único dispendio estético: esa fresca naranja recién pelada, que puede imaginarse blanda y jugosa como dato incongruente pero real (verosímil según la verosimilitud definida por Barthes) en el medio de la escena fúnebre.       A la salida del escondite "lloró un poco". La brevedad de la frase, atenuada además por la que la introduce ("si lo recuerda bien, lloró un poco"), es toda la subjetividad que la guerra permite. Cualquier otra expansión sería sentimentalismo. La comunidad de los pichis fue una comunidad práctica, donde lo simbólico tendía a desplazarse sólo a los momentos distendidos de risas y de pequeñas historias banales; y la muerte de una comunidad práctica es, naturalmente, definitiva. La reflexión sobre las condiciones no materiales de esa muerte, caen entonces fuera del espacio ficcional de la novela, fuera del alcance de sus personajes

que ven lo que les pasa y no el origen de lo que les pasa: sufren los efectos de una disposición de ideas y de actos que no conocen. Son hábiles para operar con la inmediatez de los efectos, y desinteresados en relación con las configuraciones que no pueden ser captadas por la visión y la experiencia.       La novela de Fogwill produce esta verdad de la guerra en Malvinas.

BEATRIZ SARLO  

2 Los pichiciegos, Buenos Aires, Sudamericana, 1994, pág. 91, segunda edición. La escritura de la novela está fechada entre el 11 y el 17 de junio de 1992.3 Los pichiciegos, pág. 160-161.http://www.literatura.org/Fogwill/fsobpich.html