19161

Gvorgv Lukács, Teoría de la novela

La redacción de la Teoría de la novela de Gvorgv Lukács se remonta a unperiodo entre 1914 V 1915, durante el inicio de un momento de grandesacontecimientos, como la Gran Guerra V la Revolución Rusa, destinadosa marcar indeleblemente el curso de la historia del siglo XX. Fue preci-samente la guerra, a la que era muy contrario, la que indujo a Lukács aescribir esta obra, en respuesta a un presente descrito fichtianamentecomo una era de la «completa pecaminosidad». Una época de crisis Vtransformaciones que ve en pleno tránsito también su pensamiento, enmedio de un recorrido que, por el influjo de la filosofía de la vida V de susmaestros juveniles Simmel, Weber V Dilthev, lo había conducido a HegelV, poco después, lo verá arribar a una firme militancia marxista.

Con estas premisas, Lukács emprende un intento de describir elgénero literario de la «gran épica» en términos de filosofía de la histo-ria, es decir, indagando las relaciones entre los diversos desarrollos in-ternos a la forma artística V los cambios del espíritu trascendental (o,en sus términos, del «alrna»). La categoría basilar de todo el razona-miento es la de totalidad, que en la épica griega, sostiene, aseguraba la

1. En 1916 la obra aparece en una revista, la leitschrift für Aesthetik und AIIgemeineKunstwissenschaft, mientras que para la versión en volumen se deberá esperar a 1920,que se indica a menudo como año de edición original.

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indisoluble unión de contenido y forma. El círculo metafísico del mun-do griego, más restringido que el contemporáneo, consentiría a la epo-peya expresar en un modo adecuado un mundo espiritual en el que«cada acto se adhiere a la realidad del alma», en el que «ser y destino,aventura y conclusión, vida y esencia son conceptos idénticos» [31].Según esta perspectiva, la ingenuidad de los antiguos permitiría gozarplenamente de la vida asícomo crear, espontáneamente, un arte capazde encontrar en sí el propio cumplimiento. En este sentido, el naci-miento de la filosofía es ya «el síntoma de la grieta entre interno y ex-terno, el signo de la connatural discrepancia entre yo y el mundo, de lainconformidad entre alma y acción» [30]. Luego, en época moderna,desaparece también la fe de poder reflejar una unidad espiritual sobreel mundo terreno, ya visto como desunido y contradictorio. Con estepaso se manifiesta una completa fractura entre «ser» y «vida», el indi-viduo se encuentra aislado del flujo del mundo (expresión que podría-mos, si quisiéramos, traducir con «sociedad») y se le impide una«espontánea totalidad del ser».

Lanovela, en este escenario, representa una forma de compromiso.Por un lado, es la constatación definitiva que la totalidad no puede serya inmediatamente afirmada ni en el cielo ni en la tierra: la relación en-tre el espíritu humano y el mundo se basa en valores precarios, inesta-bles, y el héroe novelesco está obligado a la búsqueda, a la aventura y ala peripecia. Por otro, gracias a su ser expresión de una problematicidaden acto, es testigo de una nostalgia de la totalidad y se convierte en ins-trumento, aunque insuficiente, de recomposición existencial.

Ensu esfuerzo por encontrar una solución reconstructiva a los pro-blemas planteados por el arte moderno y por la filosofía negativa (y aquíel referente es Kierkegaard), Lukácsve la novela como síntoma de estatensión y, al final del ensayo, señala las obras de Tolstoi y de Dostoie-vski como una «renovada forma de epopeya». La obra está enfocada,por tanto, a una recomposición de la totalidad en nuevas formas, unhorizonte que quedará bien presente también en las reflexiones tantoestéticas como políticas del Lukácsmaduro.

El alma y los mediade Alberto Abruzzese

1. Con Teoría de la novela de Gyorgy Lukács estamos frente a un tex-to ajeno al gusto dominante por muchos de sus aspectos. Una escritu-ra enigmática, tan difícil como sugerente, aparentemente entregada

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a una visión filosóficano poco elitista y, no obstante, sustancialmentepredispuesta a abrirse más allá de la sociedad y a comprender en sí lavida de los seres humanos. A interrogarse sobre su destino. Por tanto,si por política entendemos las artes humanas del habitar, gobernar lapropia morada, construir el propio estar, estamoe' puestos aquí antela prueba de una visión del mundo profundamente económico-políti-ea". El estilo de este texto representa, por sus virtudes particulares,difícilmente sustituibles, un hachazo a los modelos de manuales ypublicaciones de actualidad impuestos hoy por autores que -oportu-nistas o parásitos o escrupulosos funcionarios del poder- se ocupande los media aprovechando la posición de privilegio de la que dispo-nen en las instituciones y en los media mismos. Es un golpe en el es-tómago de las éticas profesionales del sujeto moderno, un rayo de vivapasión sobre su deterioro pequeñoburgués, sobre su declive intelec-tual y sobre su frígida tristeza".

Para mostrar el punto correcto de conexión entre Teoría de la no-vela y las formas de comunicación, por las que transitamos y, sin em-bargo, todavía estamos sumergidos, debe señalarse aquí ante todo elcontenido didáctico -en su significado etimológico de mostrar, dotar

2. En esta nota, el nosotros al que me refiero no es el nosotros del que en gene-ral tanto y demasiado abusamos, secularmente constreñidos a la declina-ción de un sujeto universal encarnado en el recíproco hechizo entre escritory lector, sino que querría ser el nosotros que en el aula se usa con los estu-diantes, buscando ejemplos, recogiéndolos en el cara a cara con ellos y entreellos. Es en esta escena en directo que el discurso sobre Teoría de la novelapuede convertirse en ejemplar.

3. En las primeras páginas de Teoría de la novela, Lukács recuerda a Novalispara indicar el sentido originariamente «económico»dado nuevamente a lafilosofia: «La Filosofia es precisamentamente nostalgia [...] es lo que nosempuja siempre en casa».

4. No obstante, atención (de otro modo, formaríamos parte del catastrofismonostálgico de las viejas clases intelectuales): la condición presente de lasprofesiones sociales es vista aquí y definida en términos despreciativos,mirando desde la misma perspectiva de la gran cultura europea entre lossiglos XIX y XX, precisamente la excelencia típica de intelectuales de en-tonces como Lukács, pero si hoy se quiere hacer funcionar el desarraigo deaquel pensamiento en el vivo de nuestros tiempos es precisamente en lasformas más degradadas, míseras y dispersas donde debe buscarse el sen-tido de las cosas verdaderamente en acto. El aula de los estudiantes nodebe edificarse a la altura de los grandes maestros del pasado, sino puestaen la condición de reconocer su propia diversidad, su propio lugar.

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de signos, revelar- que hace que este texto sea interesante desdecualquier ángulo disciplinario, y, en todo caso, insustituible en el cam-po de los estudios mediológicos. Lo es, sin duda, también en el campode la sociología de la literatura, la disciplina con la que en Italia losestudios humanísticos han comenzado a dialogar con la sociología".Pero su verdadera fuerza es otra. Es la de disponer de todos los ele-mentos necesarios para reconocer, aquí y ahora, la sustancia de lasformas y de las estrategias de los medios del presente, es decir, la deentender y desplegar el paso que estamos viviendo entre la apoteosisterminal de los mass media y el aparecer auroral de los new media;entre los mundos de la prensa y de las pantallas, por un lado, y lasplataformas expresivas de un mundo en devenir, aun informe, caóti-co, y, por tanto, enigmático.

5. En 1987, cuando la editorial Il Mulino publicó el ensayo de WolfLepenies,Las tres culturas. La sociología entre la literatura y la ciencia, la sociologíaacadémica estaba muy lejos todavía de pensar que la literatura tuviesealgo que ver con sus teorías si no, incluso, con sus métodos. La crítica lite-raria de tendencia marxista se ocupaba de sociedad, pero los sociólogos seocupaban poco o nada de literatura y de arte. Y es, en gran medida, aunasí, salvo alguna preciosa excepción (Franco Cassano, Paolo Jedlowski,Gabriella Turnaturi, Alessandro Dal Lago). Para hallar una sustancialatención a las tradiciones de la sociología y, junto a ellas, de la literatura,debemos llegar a los estudios de sociología de la literatura de GiovanniRagone. Si se quisiera reconstruir las relaciones en Italia entre sociologíay literatura, se debería evocar una vasta, aunque en gran medida olvida-da, producción que, fruto de textos italianos y también de autores extran-jeros publicados en Italia, seguía caminos disciplinarios dispares: respectoa la crítica histórico-literaria corriente, destacaba el rigor teórico de Gal-vano della Volpe con Crítica del gusto (1960); tuvo luego una cierta fortunaLucien Goldman conPara una sociología de la novela (1964; trad. it. 1981),que desarrollaba en modo más complejo los temas de sociología de la lite-ratura introducidos en Italia sobre todo por la sociología del libro y de losautores promovida por Robert Escarpit. Los estudios sobre la paraliteratu-ra realizados por literatos, también encomiables, se preocupaban de lo so-cial, pero mucho menos de una teoría social de la escritura; a su vez, losestudios de carácter semiótico se interesaban por una teoría del texto y dela comunicación, pero no igualmente por una visión sociológica de la insti-tución literaria. Por último, puede ser indicativo que la salida en Italia, en2005, de Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario(1992), ha interesado a algún que otro metodólogo, sin apenas dejar, noobstante, huellas culturales aunque se tratase de Pierre Bourdieu, muyestimado por la corporación de sociólogositalianos.

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En la continua insistencia en el conflicto entre alma y experienciade las cosas, entre mundo interior y mundo exterior, entre sujeto ehistoria, Teoría de la novela está completamente exento de los este-reotipos científicos de los comunicólogos. Pero, precisamente graciasa esta distancia de sus investigaciones y de sus métodos, nos ayuda aentender directamente el gran tránsito en acto entre la esfera exterioren la que se han entretenido extensamente los regímenes públicosde la metrópolis y de la sociedad del espectáculo y la esfera interioren la que tienden a entretenerse los regímenes relacionales de lassociedades post-industriales. En la esfera de los mundos exteriores,las tecnologías de la comunicación han funcionado históricamente ysiguen funcionando como prótesis del ojo; en la esfera de los mundosinteriores, las tecnologías de la comunicación, por el contrario, funcio-nan comoprótesis del cuerpo. Prótesis siempre en proceso de cambio.El cuerpo se revela aquí una forma de percepción impulsada más alláde lapiel (De Kerckhove 1995) de cada individuo así comomás allá delos marcos sociales que definen la identidad. En esta dimensión, enconsecuencia, por cuerpo se entiende su continua expansión sensorialmediante el otro -la existencia, el estar fuera, del humano y del no-humano- con lo que se entretiene y en el que se entretiene. El cuerpoes aquí una continua extensión de los miembros: una carne hecha delo que ella toca y conjuntamente de lo que es tocada. He aquí por quéeste ensayo no es para literatos inmóviles en los textos, ni para espe-cialistas de los media convencidos de poder aislar sus efectos, ni parasimples profesionales de la formación sapiencial o mecánica, sino quees una obra para innovadores. Para fundadores. Por tanto, es unaobra para la clase dirigente precisamente porque es consciente de ladiferencia entre una sociedad fundada en el alfabeto y una sociedadfundada en la experiencia no-alfabética de la carné. Es consciente deque nuevos territorios requieren nuevas responsabilidades.

6. Traducir en términos tan secos y brutales la oposición entre regímenes desentido alfabéticos y regímenes de sentido no-alfabéticos (y además usaruna fórmula como «experiencia no-alfabética de la carne») puede parecerun exceso esnob, un lenguaje oscuro, alambicado e incluso de mal gusto.Pero esta terminología puede resultar mucho más comprensible y aceptablerecurriendo a algunos textos particularmente útiles a la comprensión delsignificado teórico y político de algunas fundamentales parejas de opuestoscomo oralidad/escritura, analfabetos/alfabetizados, cuerpo/carne: McLuhan1962, Esposito 2004. Para algunos de estos temas cfr. Abruzzese 2010.

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Repito: un texto para la clase dirigente, inspirado en el sentido deresponsabilidad de quien se debería cuestionarse el rol a asumir fren-te al mundo. Cuáles, de entre sus transformaciones, son necesariasentender para poder actuar y ser movido. Esta es una dimensión crí-tica ahora mismo rara dentro de las instituciones del saber. He aquíla necesidad de conocerlo. De tenerlo presente. Respecto al Lukács quepoco después -lo veremos a continuación- habría decidido mante-nerse vinculado al dictado de estado del comunismo realizado, a lasteorías estéticas y progresistas del realismo socialista, y, por tanto, aun pensamiento constantemente seguro de sí, racionalmente cierto,este Lukács resulta, al contrario, seductor precisamente porque aúnestá plenamente abierto a su desesperada búsqueda de una salida. Sesiente aquí en juego aquella petición y aquel deseo de salvación queno se han dado ya ni una respuesta ni un objetivo sino que se agitanen los bordes del fin y quedan con la mirada fija en lo que del mundose ha convertido siempre -siempre se convierte de nuevo-- en ruina.El suyo es un pensamiento apocalíptico en retrospectiva, vuelto haciael hallazgo de las llamas que se esconden en las cenizas de la historia".

Aquí hay de por medio la dimensión más alta y anti-literaria de laliteratura como experiencia. Aquí se encuentra el motivo originario-ya olvidado, burocratizado, hecho fiscal- por el que la escuela hahecho de la literatura un instrumento de autoridad y de disciplina.Aparentemente podría parecer solamente un ensayo dedicado a la na-rrativa de tránsito entre el XIX y el XX, a la crisis formal de sus mo-delos históricos y sociales. Pero es mucho más. Es un texto iniciático,una verdadera novela de formación sobre la sociedad moderna en sí ypara sí misma. Este es su objetivo. Este es, repetimos, el motivo porel que nos parece necesario proponerlo. De otro modo, ¿por qué debe-ríamos ocuparnos de un discurso sobre la novela «que fue»? ¿Por quédeberíamos entretenernos en la novela cuando ya desde entonces ha-bía llegado a su propia muerte?

Para una mediología atenta a las formas expresivas de los con-sumos culturales -algo notablemente distante de la sociología de la

7. De Simmel a Benjamin, el tema de las cenizas y de las ruinas -muy cer-cano al espíritu de la Teoría de la novela- constituye una verdadera tra-dición de pensamiento iconográfico (Piranesi), narrativo (Poe) y ensayísti-co; véase Moroncini 2006 y, dentro del marco más general de su filosofia,2009; cfr. también Speroni 2002.

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comunicación- este tema, la muerte del arte, es propedéutico paracualquier teoría del desarrollo tecnológico; teoría o, también, visióny estrategia completamente moderna que se basa en la capacidadinnovador a de las crisis de sistema de la civilización occidental, enla potencia poyética de sus catástrofes. Es un tema, por tanto, auntotalmente necesario para la interpretación crítica de los nuevos ho-rizontes que se abren a los medios digitales como consecuencia de lamuerte de los medios analógicos y generalistas",

La cuestión es que Lukács habla en este ensayo de la novela: eseparticular género de novela que le consiente usar algunas narracionescanónicas comometáforas y al mismo tiempo instrumentos del sujetomoderno, como su tecnología. Hablar de novela es una elección quehoy puede resultar bastante poco simple y escasamente productiva.De hecho, como formato específico de expresión literaria elaboradoen las bibliotecas y en las escuelas, la novela es, aún hoy, una vivaexperiencia de lectura solo en un público netamente delimitado. Enun público de nicho de productos de anticuario, productos de cua-lidad alta y también profunda pero sin más referentes históricos ysociales todavía en vida. Productos dispersos como los mensajes enla botella que los náufragos dejan a merced de las mareas. 0, tam-bién, productos vintage, hallados --como derivaciones y sucedáneo sdel original- en una masa de innumerables productos semejantes,consumidos en mercados culturales del mundo contemporáneo comocualquier otro producto de consumo. Como todos aquellos productosde entretenimiento que --capaces de atraer y de satisfacer- asumenlas funciones de formación e iniciación requeridas por los mil planosde realidad en que la sociedad contemporánea se ha descompuesto ymultiplicado en los últimos decenios. Productos que -a raíz de losprocesos de mundialización de larga duración, fruto de progresivasrecuperaciones en cada civilización pre-industrial -han llegado, fi-nalmente, a su cumplimiento, su acabado' en la época de cambio ana-lizada por Lukács. De aquí provienen algunas de las razones por las

8. El núcleo originario de las teorías sobre la muerte del arte pertenece a He-gel (1836) y se desarrolla posteriormente en las estéticas de las primerasdécadas del siglo XX. A parte de Asor Rosa (2011), para una conexión deeste tema con la sociología de los media y del consumo cfr. Abruzzese 200l.

9. Aludo aquí a la definición de finish del producto por obra del consumidorelaborada por Karl Marx.

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que su discurso sobre la novela, viniendo así de lejos, nos toca muy decerca. Por las que, teniendo que ver con el pasado, nos obliga a mirarel presente.

En medio está lo que anima las estéticas y políticas de la muertedel arte. La muerte: bastaría partir del clamor de este tema para de-sarrollar desde ya -y después cerrar sin añadir nada más- el moti-vo dominante por el que este ensayo es conforme a la sensibilidad quehoy nos domina: objetos en añicos, cuerpos explosionados, mutantes ydescompuestos, violencias y delitos del deseo y de la carne, desastresy catástrofes tan naturales como artificiales, más aquí y más allá dela vida. Todo esto es cine, televisión, game off y on line'". Todo estoalberga en nuestra imaginación fluctuando entre ficciones y realidad,incapaces como somos de captar el hecho de que los sentidos de losque disponemos no son diferentes entre sí si se revisten de imágeneso de cosas, de sueños o de vigilias, de libertad o de ley. Todo este follónes vivido por nosotros en el constante intento (recordemos a Tántaloy su fatiga frente al peso del mundo) de separar las imágenes que ve-mos de los hechos que nos miran. En el intento -y tentación- de dis-tinguir entre la puerta de acceso y la puerta de emergencia que tantouna comootra se abren en el habitar tecno-lúdico al que pertenecemosno por decisión ni por constricción, sino por vocación. En el intento deconsignarnos al placer de catástrofes simbólicas para no sucumbiral dolor físico, carnal, que nos viene de los sistemas de poder de los

10. Que exista mucho más aparte de estos productos del ocio de tipo catas-trófico, está claro. Y, sin embargo, la exasperación misma de la ironía yde la conversación, de la cotillería y del amor, de la ciencia y de la infor-mación, pero en particular el paso que va de las formas de socializacióndel talk show clásico a las formas de de-socialización del reality showson, en todo caso, la expresión de la conversión catastrófica de la felici-dad televisiva en un espíritu de muerte, o sea, de vitalidad terminal to-talmente análoga a las más exasperadas atrocidades del cine de horror(último apéndice de la ironía romántica). E igualmente significativo es elhecho de que el imaginario horror -siempre más decidido a reflejar yexaltar el inconsciente que se esconde en el imaginario ordinario, tran-quila y civilmente novelesco, de los consumos sociales, casi debe ser suúnica forma posible de representación realista- esté confluyendo rápi-damente también en las fantasmagorías de los efectos especiales, en losviolentos traumas psicosomáticos de los que se sirve su tecnología in-mersiva (hasta fundir conjuntamente, en un continuum sin posible dis-tinción, ecología y catástrofe).

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que esas catástrofes -siempre reales, siempre simbólicas- son loinducido, más bien su esencia, su acción «encubierta».

Nuestro sentido de muerte -de llamas de vida sin otro destino si noel perenne caos que se abre en el corte que separa el mundo del yo- tie-ne su formidable reverberación 11 en el exordio del ensayo de Luk.ács:

¡Bienaventurados los tiempos que pueden leer en el cielo estrelladoel mapa de los caminos que les están abiertos y que deben seguir![Bienaventurados los tiempos cuyos caminos son esclarecidos por laluz de las estrellas! Para ellos todo es nuevo y no obstante familiar;todo significa aventura y no obstante todo les pertenece. El mundoes vasto y, sin embargo, ellos se sienten cómodos, pues el fuego quearde en sus almas es de la misma naturaleza que las estrellas; comola luz del fuego, así también el mundo está claramente separado delyo, y, sin embargo, nunca son extraños completamente el uno al otro.Porque el fuego es alma de cada luz, y en la luz se envuelve el fuego.

11. Para entender qué se quiere decir al sostener que el sentido de muerte enacto en el aquí y ahora de nuestro planeta reverbera en la sensibilidad delprimer Lukács -siempre atento al destino de la técnica y recluido en eldoloroso impacto entre los mares del alma y los escollos del mundo -re-envío a algunas páginas de Carlo Sini (2009) en las que la diferencia últi-ma, fuente perenne de angustia y sufrimiento para el ser humano, estácompletamente en la distancia entre mundo como inconsciencia de lamuerte e individuo, el cual, en cuanto ha visto la muerte, «se pierde preci-samente allí donde vuelve, o sueña con volver: allí donde sueña con ser, osea, donde no pudo estar y no puede estar nunca». También aquí, un siglodespués, se respira el mismo léxico de Teoría de la novela. Sini nos ayudaa entrever los múltiples nexos que la mediología debería encontrar en laensayística de los primeros años del siglo XXen la que el tema dominanteha sido el conflicto-diversamente declinado según la dicotomía preselec-cionada en un amplio abanico de oposiciones- entre espíritu y materia.Un conflictoencarnado en la tecnología, es decir, una laceración humana,la conflictualidad, que es el cuerpo mismo de la técnica. Refiriéndose, eneste mismo lúcido ensayo, al «saber retroyectado de las prótesis de la voz,de la mano, etc.», Sini nos reenvía también a Jean Baudrillard y a su in-terpretación de los media como efectos de retorno de las prótesis en elcuerpo mismo que las ha germinado: así el presupuesto hedonismo tecno-lógico por el que McLuhan es aún hoy penalizado en cuanto que se loconsidera condescendiente frente a las futilidades de la vida y siervo delpoder de la técnica y del consumo, se revela coincidente -idéntico, en latípica forma moderna del «doble»- con el sentido trágico que Baudrillardha dado a las mercancías y a su intercambio simbólico con la muerte.

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Así también cada acto del alma recibe un sentido y logra su plenituddentro de esta duplicidad: se realiza en los sentidos y para los senti-dos, es perfecto porque el alma reposa en sí misma mientras muevea la acción;es perfecto, incluso, porque su acciónse distancia de ellay, haciéndose autónoma, alcanza su propio centro y se inscribe en suámbito cerrado [29].

2. Volvamos a la novela. Para el fondo didáctico que nos propone-mos, es adecuado aquí sintetizar cómo la historia social de la noveladesemboca en la historia social de los medios analógicos y digitales.Si es verdad que sin Teoría de la novela es difícil razonar sobre losmedia, es al menos igualmente verdad que para acercarse al ensayode Lukács se necesita abrir una ventana al desarrollo de la prensa yde la pantalla.

La novela, nacida en el siglo XVIII, se colocaen un particular mo-mento histórico de las prácticas narrativas de las que el ser humanose ha servido siempre para construir el propio ambiente. Las condi-ciones de mercado en que comienzan a obrar los narradores del XVIIIhacen que -toda vez que se ha creado una sólida y reconocida plata-forma expresiva, finalizada a satisfacer el placer de la lectura dentrode la burguesía emergente- nacen escritores conscientes del valorsocial de su trabajo y se desarrollan diversas estrategias respecto alos contenidos y a las funciones de tal trabajo y de sus frutos.

A la gran novela del XIX-así como al grand tour, análoga formainiciática- le fue confiada la formación de la nueva clase dirigente,sobre la base de la cualidad de sus relaciones entre interioridad y so-ciedad. Le fue confiada la educación para la propiedad (natural paralos regímenes aristocráticos, pero artificial para los nuevos ricos dedinero y no de sangre) y para las formas de mando necesarias paraconquistarla y cuidarla. La novela fue pasión por la empresa. Al folle-tín le fue otorgada la tarea de hacer florecer socialmente el tiempolibre de las clases trabajadoras, embridar sus evasiones imaginarias,educar la afectividad y los comportamientos de ciertos estratos socia-les medios, transmitir urbanidad, confortar la vida privada, íntima ydoméstica de las mujeres, delimitándola y haciéndola partícipe de losderechos-deberes del «cabeza de familia».

Para hacer mundo, es decir, producir territorio, realizar experien-cia, para dar lugar en definitiva al habitar, la época moderna germi-nada por la fábrica y por la metrópolis se ha desarrollado impulsando

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sus plataformas expresivas mucho más allá de la escena en directo,más allá del teatro y de la novela, hasta adoptar los lenguajes del ciney luego de la televisión. No obstante, el film, para asumir su propio rolde narración colectiva y de constante e iterada mediación entre esferapública y domicilio, ha debido recurrir a los grandes almacenes de lasinnumerables narraciones escritas, traducidas y trasmitidas siglotras siglo. Así el consumo cinematográfico devenía motor de tradicióne innovación al mismo tiempo.

A su vez la radiotelevisión ha ido más en profundidad y en ex-tensión, ampliando no ya el tiempo de la historia, sino el espacio delpresente: ha retomado a escala local y, al mismo tiempo, global, losritmos de las narraciones orales y conviviales de la cultura campesi-na y primitiva. No es casual que haya funcionado tan bien en Italia.Hasta los estratos cultos italianos y sus instituciones -inicialmenteno poco resistentes a la naturaleza de flujo, antes que de obra, delproducto televisivo (Williams 1974)- han comprendido finalmentela contribución determinante que la televisión pública, la RAI, hadado a la construcción de la identidad nacional (Abruzzese, Scurti2001). Es precisamente en el marco de esta emancipación democrá-tica en que se realizó -y después fue reconocida- la ficción teleui-sioa': a través de este formato, intermedio entre novela, teatro ycine, la vida cotidiana se liberaba de las vallas de la escuela y de lasbibliotecas.

No obstante, otras narraciones importadas de otras naciones yculturas muy pronto intervinieron para modificar la cultura de masasde modo más intenso que en el pasado. El cosmopolitismo de los estra-tos privilegiados se extendía así al ciudadano espectador, continua-mente «en excursión» entre programas televisivos de todo tiempo ylugar. En síntesis: los medios tecnológicos de los mercados mundialeshan multiplicado la fuerza con la que las narraciones logran desdesiempre estructurar y desestructurar territorios e imaginarios. Cons-truir y transformar identidades. Trazar y cancelar la memoria. Edifi-car y destruir la historia .

• Sceneggiato televisivo indica en Italia, de manera general, una produccióndatada entre los años cincuenta y ochenta, de la literatura y de la narrativareelaborada por una representación televisiva. Posteriormente, el términocoexiste en italiano junto al anglicismo fiction (N. del t.).

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En la cultura académica, en larga medida demorada respecto a es-tos procesos, incluso la sociología de la literatura no consiguió evitarla contraposición, dicotómica cuando no jerárquica, entre las narra-ciones cultas y las narraciones triviales, entre el saber y los sentidos,el conocimiento y el imaginario. Las disquisiciones sobre la paralite-ratura sirvieron para mantener las empalizadas entre conocimiento ydiversión antes que echarlas abajo o redefinir su significado.

Ha sido la llegada del sistema televisivo mixto (Rai-Fininvest)la que ha marcado una sustancial alineación de Italia en el frenteoccidental de los consumos difundidos: se abrió camino por entoncesuna perspectiva de estudio que comenzaba a observar en el protago-nismo del espectador, deseoso de transformarse en actor de la escenamediática, el alcance social de las narraciones desde lo bajo, en gradode pesar cada vez más sobre los regímenes de poder de los sistemastardo-modernos. Y no es casual, por tanto, que la época post-moder-na -marcada por la desaparición de las prácticas, de los estatutosy de los valores económico-políticos de la sociedad industrial- fueanunciada, en otros sitios, en los términos de fin de los grandes re-latos colectivos (Lyotard 1979), así como el siglo XIX concluyó conla crisis de la novela ya a principios del XX. Esta fórmula ha estadoentre las más eficaces metáforas de las mutaciones en curso entreculturas televisivas y culturas digitales. Una metáfora que ha encon-trado ahora su verificación experiencial en la progresiva e imparableminiaturización de la escritura y de la imagen por obra de la telefo-nía móvil. Así, impulsada por sí misma, la actual sociedad de las re-des razona y desvaría sobre la sustancial implosión de la diferenciaafectiva y efectiva entre formas de comunicación lineales y formas decomunicación de elevado grado de interactividad. Y hemos entradoasí en una fase de conflicto y negociación entre viejos y nuevos media-mass media y personal media- o mejor entre las diversas cultu-ras personales, de grupo y colectivas que se encarnan en los propiosmedia (Abruzzese, Mancini 2007). La moda de decir que ha termi-nado la narración se ha invertido en la moda de redescubrirla portodas partes: cualquier operador profesional de los media -en publi-cidad como en política- ha aprendido que no se comunica sin tenera disposición un relato creíble, vivible, vendible y adquirible (Salmón2007). De todo ello se puede concluir en qué medida reflexionar sobrela novela -núcleo de un sistema de narraciones que se ha convertidoen fuerza motriz del tiempo moderno y de sus territorios- resulta

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no solo útil, sino incluso necesario para cualquier disciplina atenta almundo de la experiencia'",3. Volvamos ahora a razonar sobre Gy6rgy Lukács y su texto. Teoríade la novela es un breve, compacto ensayo esbozado en el verano de1914 y redactado en el invierno del mismo año, hasta ser publicado en1916. Se refiere a la crisis del sujeto histórico de la sociedad occiden-tal. ¿Es completamente actual? Cierto es que se trata de una óptimapremisa no solo a la literatura sobre lo post-moderno (de crisis de lamodernidad se habla desde la primera hasta la última página de esteensayo), sino también a la literatura sobre lo post-humano (hablarde la muerte de Dios, como fue anunciado por Nietzsche, y partir deleclipse de los valores religiosos de la historia significaba hablar ya dela crisis del Humanismo) y sobre las estrategias de los media en sutránsito desde las narraciones generalistas a los lenguajes relaciona-les de las redes digitales (no es casual que al final el mismo Lukácsse interrogue sobre aquello en que la novela podrá convertirse en laépoca de la técnica?"). El ensayo interviene, por tanto, con gran tem-pestividad sobre la crisis última de nuestro tiempo, sobre la caídacada vez menos «aplazable» de la modernidad. Ofrece instrumentosde reflexión y de trabajo en grado de funcionar sobre múltiples planos:biográfico e histórico; institucional, o sea, disciplinar y didáctico"; por

12. Para reconstruir el concepto de experiencia pertinente a este texto deLukács -y que volverá a ser muy relevante en la sociología de la vidacotidiana- véase autores como Dilthey (1906) y Simmel (1903).

13. Es significativo que, hablando de cine en un ensayo de aquellos mismoaños, Lukács (1913) considere el film comoforma de arte del todo connatu-ral orgánicamente con las cualidades específicas de la técnica y, por tanto,comolenguaje destinado a planos de expresión -ya barrocos y románticos(Benjamin)- netamente divergentes de los valores que en Teoría de lanovela le hacen posible hacer de la novela el gozne mismo de la confronta-ción entre la crisis de Dios y la mundialización del ser humano.

14. Como inciso, hay que decir que -propuesta a los estudiantes de hoy- laforma del ensayo (género del que Teoría de la novela es un ejemplo excel-so) resulta altamente des-educativa, resulta un espléndido insulto hacialos regímenes educativos ya en pleno curso en las actuales rutinas de en-señanza, protocolos de acuerdo decididos a usar una simplificación siem-pre más acentuada de las materias, de los textos, de las lecciones, y apromover una holgazanería mental ofrecida a manos llenas por los docen-tes y por los currículos de estudio antes incluso que pretendida por losestudiantes. El gesto de dar a leer el ensayo de Lukács a un joven es, portanto, tanto más didácticamente eficaz cuanto más inconveniente, ya que

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último profesional, es decir, relativo al campo de los conflictos y delas selecciones políticas que deberían ser el contenido sustancial decualquier innovación.

Ha muerto, aun habiendo vivido largamente. Su tiempo no ha so-brevivido. Incluso cuando aún vivía a la deriva del comunismo. Peroes precisamente su poca vigencia la que lo hace extremadamente vi-gente (un poco como cuando en algunos films de ciencia ficción secuenta que alguien se despierta, tras haber hibernado largo tiempo,para actuar en el mundo precisamente en virtud de la propia natura-leza olvidada, ajena, extranjera). Jovencísimo comenzó a escribir hacehoy un siglo y, por tanto, al inicio de aquel nuevo siglo que para noso-tros, arrojados ahora en un análogo paso de época, apenas ha conclui-do. Lukács pertenece a una época de paso como la nuestra, marcadapor los grandes conflictos, por crisis políticas y sociales, por invencio-nes clamorosas.

Concurren numerosas analogías que hacen a Lukács partícipe dela realidad que estamos viviendo, y algunas de ellas son tan fuertescomopara prevaler incluso sobre las diferencias entre nuestro tiempoy el suyo. Se trata de hecho de diferencias totalmente conformes a unmismo origen: la sociedad industrial, es decir, los procesos de moder-nización de la vida humana según los modos de producción y consumode los sistemas de mercado y de sus políticas sociales y económicas.Son procesos que han encontrado en la técnica su fuerza expresiva,operativa. Y son procesos que pueden ser vistos por completo dentrode un marco temporal amplio, indicado en su inicio precisamente porla biografía del joven Lukács -típico intelectual del individualismomoderno- y marcada, en su final, por la crisis última en que vivimosaquí y ahora. Allí donde parece esfumarse no tanto los poderes comolos valores fundados en el sujeto moderno. En conclusión, con Lukácstenemos en común el nihilismo y el trabajo: las grandes visiones apo-calípticas sobre el fin de la historia, sobre el vacío dejado por la muer-te de Dios, y la centralidad de la clase obrera (centralidad, así se dijodurante mucho tiempo en Italia a partir de su definitivo ingreso enlas dinámicas de desarrollo del capital mundial). Las clases del prole-

sus páginas son a menudo difícilmente comprensibles, audazmente siem-pre imaginativas y sistemáticamente privadas de esas citas y notas que seconvirtieron luego -y han seguido siéndolo- en un seguro distintivo dela bonhomía intelectual de un buen académico y de un buen discípulo.

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tariado abren y cierran la historia moderna: entonces -con su presen-cia, con la propia estremecedor a capacidad de producción- habíanmarcado tanto la llegada de la sociedad moderna que impulsaron a unintelectual como Lukács a reflejarse en la identidad colectiva de laclase obrera, mientras que ahora, con su descomposición y rarefac-ción en consumos difundidos", están marcando su catástrofe.

Pero volvamos a la comunicación. Lukács es un autor ejemplardel primer periodo del siglo XX alto-burgués, o sea, de aquel climacultural europeo que, si bien en modo quizás demasiado genérico,puede identificarse en la experiencia de las vanguardias históricas:un cuadro de época del pensamiento post-hegeliano, sugerido tam-bién por Gianni Vattimo en su reciente prefacio a la reedición de unacélebre obra de Ernst Bloch, aparecida en su primera versión ya en1918, Espíritu de la utopía. Y es Vattimo quien todavía recuerda unensayo fundamental para las vanguardias históricas: Lo espiritual enel arte, de Kandinski ". Mientras en este último célebre ensayo delsiglo XX el rechazo a los valores del capitalismo, para movilizarsecontra sus estéticas, pasaba a través de la revolución formal del alma,del sujeto, del espíritu, el régimen comunista instaurado después dela revolución soviética llegará en brevísimo tiempo a desterrar el for-malismo de las vanguardias e imponer el canon del realismo en nom-bre de la ideología como arma política esencial, connatural a lasarmas y a la policía.

No fue tanto un separarse de las formas del alma, sino el cerrartoda dinámica de conflicto entre una y otra. ¿Este paso históriconos enseña que las revoluciones del espíritu prefieren las catás-trofes de la historia, hundiéndose en la experimentación artística,mientras que las revoluciones de la historia pre-dirigen las catás-trofes del espíritu, hundiéndose finalmente en acciones autorita-rias? ¿Pero es de verdad posible establecer estas distinciones? Lasrevoluciones sociales intentan refundar la autoridad que su sujetocree perdida, intentan dar un nuevo contenido, una nueva subje-tividad a la tradición. En ellos lo que se expresa es el alma de la

15. Lajouissance que invade la literatura sobre el consumo productivo escon-de detrás del sentimiento de liberación de la fatiga del trabajo la traduc-ción de esta fatiga en prestación psicosomática generalizada.

16. En efecto, estos son dos de los textos que más tendrían que asociarse, sise tuviera la oportunidad, a la lectura del ensayo de Lukács.

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tradición y no la del mundo. Entonces, ¿no es quizás más razonableadmitir que en toda pacificación entre alma y formas -cualquieraque sea el régimen o la poética que las inspira- emerge su repre-sión, el contenido real de sus fantasmas, y la violencia del poder?Poder de las formas y poder del alma son confiados a un mismosujeto. Ello cambia en la historia y en la sociedad, pero permanececonstante en la vida humana. Y precisamente Lukács nos ayuda aacercarnos a este tema.

Entre Teoría de la novela (muy cercano a otro ensayo suyo, has-ta ahora implícitamente evocado, El alma y las formas) e Historiay conciencia de clase, publicado en 1923 (verdadero manifiesto dela conversión política de Lukács al comunismo), pasa una distanciaque es extrema solo en apariencia. El ensayo sobre la novela es undiscurso sobre el carácter iluminante -revelador, pero al mismotiempo no resuelto- de la novela moderna, narración de una bur-guesía en el crepúsculo, de almas y formas que intentan retomarlas tramas de la historia después de la definitiva e irreversible des-aparición de los lazos religiosos por obra de la modernidad misma.Al contrario, el contenido del ensayo aparecido solo tres años mástarde, Historia y conciencia de clase, es explícito desde su título.Lukács ha decidido: la conciencia de una clase totalmente nueva(en lugar del alma de una clase en el ocaso) puede poner de nuevoen movimiento la Historia. La visión apocalíptica de un mundo enel que cualquier significado se ha perdido se vuelca en una visiónpositiva. La desaparición de Dios se invierte en la llegada de unsujeto moderno regenerado por la clase obrera. La falsa concien-cia burguesa es desenmascarada por la conciencia de clase. Así laideología se reproduce siempre igual a sí misma, desdoblándose enjusta e injusta, afirmación positiva y afirmación negativa del úni-co mundo a disposición. A la falsa conciencia del burgués se con-trapone su antagonista. La clase obrera atesta materialmente supropia verdad por medio del vacío dejado por la caída histórica dela falsedad -es decir, del falso poder- de la sociedad capitalista.Aquí -no ya para las alternas vivencias de guerras y dinastías yestirpes, sino como consecuencia misma de las lógicas económico-políticas de los sistemas de producción de las sociedades de merca-do -se celebra el trágico sobreponerse entre una religión y la otrade la misma subjetividad política: el deseo y la necesidad de ocuparla sede vacante del poder. Lukács, puesto al desnudo, nos ayuda así

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a entender el anillo de conjunción entre Religión y Estado que hacaracterizado todas las políticas de la modernidad!".

Actualísimo es por tanto este Lukács que -si es tomado en la di-vergencia entre Teoría de la novela e Historia y conciencia de clase,por tanto paradójicamente vuelto contra sí mismo, y contra su malaconciencia- puede venir a nuestro socorro al intentar asumir unaposición crítica más articulad a y consciente sobre el hodierno granhablar -implícito más aún que explícito- de regímenes democráti-cos que han llegado a la máxima caída de todas sus clásicas dicoto-mías entre derecha e izquierda, tradición y revolución, socialismo ycapitalismo. Quizás la potencia del capital está precisamente en elvacío al que da voz. En su naturaleza de medium.

17. Con el fin de entender cómo el vínculo orgánico entre la clase obrera y elmodo de producción y socialización de la fábrica ha constituido la natura-leza misma del espíritu de las naciones modernas, se hace muy útil la re-lectura neo-marxiana de los conflictos entre capital y trabajo realizada porMario Tronti en Operai e capitale, un ensayo que, escrito en 1966 y, portanto, temporalmente muy cercano al neocapitalismo italiano, funcionaen modo paradójico -o sea que funciona yendo contra el operaísmo pro-gramático de su mismo autor- como explicación de la imposibilidad desupervivencia tanto de los modelos de desarrollo como de los modelos decontestación de la sociedad industrial. De la imposibilidad de su medida.

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