¿QUÉ ARTE CONTEMPORÁNEO?

Mimd/!

de ¡¡rl;S/a

/l".066.

Piero Man~oni.

4.8 x 6.5 cm.metilllC8.

1961.1818

- FÉLIX DE Azú/\

obra de arU. Si optamos por la propuesta de Heinich es por­que creemos ljue lo quc aparece en los allOS setenta (y funda­

mentalmente en los EE.UU.) no sólo pucde llevarse hacia elpasado hasta enlazar con Duchamp, sino que también pue­de lanzarse hacia el futuro y llegar a nuestros días. Si hubie­

ra que resumir muy brutalmente qué es el arte contemporá­neo así entendido (aunque no haremos otra cosa que resumir

cómo es), habría que decir que esa~~e se aparta de laTradición milenaria de las artesoccldenf;¡lcs, rom~ con una ­

histori;:¡ musdstica quede hecho las"anguardias habían con­

tinuado con candidez, y adopra una ición reflexiva ueno toma en consi eración a obra o el artista como lo eseo

cTal de la práctica artística. Como escTlbe Perniola (siguien­

do a Heinich), a los modrmos les inreresa la Obra }' a los con-t(mporánros I~ interesa la Conexión (el discurso,

• la acción, la situación, el sentido), 10cual establece una disTancia con res­

pecto a grandes artistas (pienso

ahora en Anselm Kiefer, por ejem-'plo) que se mantienen imperturba~

bIes en el movimiento moderno. Locurioso es que en nuestros días pue­

den convivir perfectamente y sincontradicción los últimos modernos

y los últimos contemporáneos, aun­que unos y otros están obligados a

pensar en sí mismos como seguido­

res, continuadores o flllalizadores

de algo que sucedió hace muchos¡¡(\os. A19o que para los modernosco-

mcnzó con Cezanne ycon la revolución

de 1917, y para los contemporáneos COí"l~Il­

zócon Duchampyconel estallido de la bom­

ba de Hiroshirna.

El poder desintegraclor de la bomba ató­

mica, poder que no tiene por qué ejecutarsefkticarnente para ejercer su aniquilación (del

mismo modo que no fue necesario bombar­

dear todas las ciudades fortificadas cuando

la artillería demostró su capacidad destruc­tiva), está en la esencia del arte contemporáneo, cuyo desa­

rrollo tuvo lugar durante los cuarenta a1'\os conocidos como

a¡uilibrio da rmor.Un arte de la desintegración y víctima dellerior ha dc te­

ner, no podría ser de otro mooo, cierta debilidad por la filo~

sofía. y viceversa. _

Aunque pueda p:ucccr Llna provOQlción, el arte contcm­

ooránco es ya mu)' viejo, Tiene más o menos cuaTent"anos, y todavía sigue siendo eomernporáneo, aunque,

por supuesto, ha ido cambiando con el paso de los afios. Unahistoria no escrita del arle cOlltemporáneo recogería su pu­

jame nacimiento hacia 19ÓQ. su momento clásico durante los

años setema, y su decadencia (o manierismo) desde finalesde los ochenta.

L1. paradoja es pur;:¡mente terminológica, ya que aquí usa­mos d lérmino conttmporónt'O, no en su sentido de Del!!!!l (tanlI{tU(J! es un retrato del maestro Macarrón como una instala­ción de Muntadas), sino en un sentido genérico que poco a

poco se va imponiendo entre sociólogos. historiadores y teó­ricos del arte, aunque sin que exista la menor unanimidad.Qt!ierodecir: locontemporáneoc~género artístico. Del m lsmo mOdo

que puede hab(arse del género na­fL'rnlna mU(I1a o marina, también

podemos hablar del género con!em­poránro. La propuesta de llamar con­lemporánfO a un género artístico que

nació en los años sesenta del siglo

xx yse prolonga hasta nuestros días,

supone que disponemos de una de­finición unitaria, capazde darcohe­reneia a prácticas artísticas tan disí­

miles como el land m'l de Richard

Long,el conccpt unl de Kosuth o los

pcrformances de Beuys. Tal fue lapropuesta de Nathalie Heinich en su

Influyente Le !rip!ejcu de !'un cOllremporairl, pu~blicado en 1998 y al que remitimos a los lectores que quieranconocer los .1spectos sociológicos del género. Sin compartir

latotalid.1d de bs tesis de Heinich, el uso de contemporáneo en..".

~tidoque e1b Tapone nos parece un recurso cómodo y[%yf.QS.Q a a rcunir una Tan lversi a de tamilias e indi

I'ic!ualidades. En otros Trabajos históricos y teóricos, a gunas;k 'estas prácticas artísticas se clasifican como posvanguar­

dias, neovangu;¡rdias, posmoocrnas, o no se califican de nin­

gún medo yse prefiere unadestripción por individuos ygru­

pos, como m in imal isras, conceptua les, acciona les, performJ­ti\'Os, inlllaTcri:¡!cs, etcéteT".1. Así, porejcmplo, la editorial Ne­

rea está publiC'.tndo una bcncmérila scri{: (jya van por el tí­

tulo cllorce!) en la que allernan los individuos con los gru­

pos. En cambio, Anna María Guasth, en su conocido El arTe

úl¡imoddsi¡;lo xx (2000), opta por reducirlo a un momento his­

tórico (196&'1975) úlTa(.lcrizado por la damatuialización de la- ~ - ....

-- ----- --------==~'='""==-=~=-==-====SUSAN SONTAG

UN ARGUMENTOSOBRE LA BELLEZA

e

,

Al/lora de libm"lan importanles como Sobre la fotografía y Contrala interpretación, Sontag nO.f ha entregado en exc!uÚva un agl/doacerwmicnto al problema de la idea de belleza en el arte contemporáneo yen e/Imaginario de /a sociedad del sig/o XXI, que se debate entre e/bombardeo de la publicidadJ el f.lcepticismo de J'l.1S creadoresJ pensadore.l,

s

IIJ

s

2,La mejor teoría de la belleza es su historia. Pensar en la his­toria de la belleza significa Cüncentldrse en su despliegue

Iidad, donde los usos metaforiz.1.dos ("lJelleza intelectual", "belle­za espiritual, ruvieldn prioridad sobre loque el lenguaje ordina­rio alaba como bello-lo que proporciona un gozo a los sentidos.

La belleza mc;no.~ "edificante" del rostro y del cuerpo siguesiendo, por lo común. el sitio más visitado de lo bello. Perouno diflcilmente esperaría que el Papa invocald m sentido enparticular al intentar hacer la defensa de varias gener:iCioncs desacerdotes que abusaron sexualmentc de los niñOS, y que reci­bieron prolección. Vendría más a propósito -su pro~ito-Ia

"elevada" belleza dd arte. No obstante lo mucho que aj'brenteser el arte un asunto de superficies y recepción sensorial, se hahecho acreedor, en general, a una ciudadanía honOldria en eldominio de la belleza "interna" --en oposición con la "n,eroa".La belleza sería así inmutable. al menos cuando ha encarnado-se ha fijado- bajo la forma del arle, porque es en el arte don­de la belleza como ide:t -a>mo idea eter]la:- encarna mejor. Labelleza (si es éste el modo que uno escoge de darle uso a lapalabra> es profunda, no superficial; oculta a veces, más queevidente; consoladora, y no problemática; indestructible, comoen el arte, antes que efímera, como en la naturaleza. La belleza-aquella daiC que se estipula como edificame- perdura.

UANDO FINALMENTE, EN ABRIL DE 2002, EL PAPA JUAN PABLO II

respondió al escándalo provocado por la revelación de innumera­bles encubrimientos de sacerdotes responsables de rapiña sexual,

__ hizo el siguiente comentario ante los cardenales estadounidensesreunidos en el Vaticano: "Una gran obra de arte puede presentar mel1adur~s,pero su belleza permanece. Esta es una V<':rdad que cualquiercrítico intelectualmente honesto reconoce.'"

¿Es de extrañ<lr que el Papa compare la Iglesia Católica conUlla gran -es decir. nermosa- obra de arte? ü..l!.izás no, ya que es~

fa inocua comparación le permite transformar los aberrantes de­litos en algo así como las raspaduras en la copia de una películamuda o las despostilladuras en la superficie de una obra maestrade la pintura antigua: meras imperfecciones que instintivamen­te ignoramos o pasamos por allO. Al Papa le gustan las ideasvenerables. y "la belleza", en tanto que remite (como la salud) auna excelencia indiscutible, ha sido un término al que se harecurrido siempre para formular evaluaciones incuestionables.

La permanencia, sin embargo, no es uno de los atributos másevidentes dc la belleza; y su contemplación -cuando es experta­puede estar entreverada en elpatbos, tema que Shakespeareabor­da en muchos de sus sonetos. Las celebldciones tradicionales dela belleza en el Japón, como t:I rito anual de contemplar los cere­zosen Oor, son sutilmente elegiacas; la belleza lIlás conmovedonles la mas evanescente. Hacer de la belleza algo en cierto modoperduldhle ha requerido de un buen número de transposicionesy de remiendos conceptuales. La idea resultaba sencillamentedemasiado atractiva, demasiado poderosa, como para ser malba­ratada en loas a formas superiores. Había que multiplicar la idea,permitir que hubiera tipos de belleza, belleza con adjetivos, or~ganizada en una a~cndellte escala de valores y de incorruptibi-

12 : LETRAS LIBRES FEBRERO 2003

Silicón con

bUll dll plaTino.

4a.6x38.t x40.6Cl11.

arte, éste surgía J partir de respuestas privadas, inmediatas yrevocables ante las obras artísticas. Y el consenso, independien­temente de su firmeza, nunca dejaba de ser loca1. Para ell­frent3rse a ese defecto, Kant-un uni~rsalizadorconsagrddo­propuso una facultad de "juicio" distintiva, con principiosdiscernibles de caráctergeneral)' permanente. Los gustos legisla~

dos por esta facultad de juicio -si se habían sujetado a una apro·piada reAexión- serían propiedad de todos. Pero el "juicio" notuvo el efecto que se tenia previsto de apuntalar el "gtlsto" o de

volverlo, en cierto sclltido, más democrá~tico. El gusto como juicio normacivo eradifícil de aplicar por una razón: la cone­xión que eslabledl con las obras de arteconsider.J.das incontest<\blemente bellas ograndes era sumamente débil, a diferen­cia de la que esrableda el criterio del gustomás nexible yempírico. Yesoquc el gustoes en la actualidad una noción mucho másfrá&il y vulnerable de 10 que era a lInalesdel siglo XVIII. ¿El gustO de quién? 0, ex­presado con insolencia: ¿Y quién lodice?

A medida que la postura relativista enlos asuntos culturales hacía una mayor

presión sobre los viejos avalúos, las definiciones de belleza -lasdescripciones de su esencia- se fueron volviendo más vacías. La"belleza ya no podía ser algo tan positivo como la armonía. Para ~

Valéry, la naturaleza de la belleza es que no puede ser dellnida;la belleza es preÓsamente ~Io inefable"'.

El fracaso de la idea de belleza refleja el descréditodd presti­gio del juicio mismo como algo que puede concebirse imparcialu objetivo, y no siempre al servicio de alguien o necesariamenteautorreferencial. También refleja el descrédito de los discursosbinarios dentro del arte. La belleza se define a sí misma como laantítesis de lo feo. Es obvio que no se puede decir que algo esbello si uno no está dispuesto a decir que algo es feo. Pero cadavez h¡¡y más y más tabúcs a propósito de llamar a algo, 10 que sta,feo. (Para una explicación, véase primero, no el ascenso de lanoción "políticamente correcto", sino la ideología en desarrollodel consumismo, y Juego la complicidad entre ambas.) Lo queimporta es encontrar lo bello en lo que no había sido hastaentonces percibido como bello (o la belleza dentro de la fealdad).

Del mismo modo, hay una resistencia c.ada~zmaror a la na­ción de '"buen gusto", es decir, a la dicotomía buen gustohnalgusto, excepto en las ocasiones que permiten celebrar la derro­la del esnobismo y el triunfo de lo que, con condescendencia,se consideraba ~mal gusw". Ahora, el buen gusto parece ser unanoción más retrógrdda aún que la idea de belleza. La literaturay el arte del modernismo estadounidense, difíciles y austeros,se perciben ya como pasados de moda, como Ulla conspiraciónesnob. Ll innovación tiene que ver abor3 con el relajamiento;la facilidad del E-Z Art actual le ha dado a todos luz verde. Enel3mbiente cultural que, en los últimos al\os, favorece el tipo dearte que es más accesibte al usuario, lo bello parece ser, si no

~

~

....._....._...1Pavl McCanhy.

Ow;ufhud

($/I"ln) 2000.

J.Aun cuando la belleza er:t un criterio de valor incuestionable enlas .mes, se la definía sesgadamente por medio de la evocaciónde alguna (){ra cualidad considerada la eseneia o lo rine qlU1 nonde algo bello. Una dellnición de lo bello no era, así, más que (omenos que) un elogio de lo beBo. Cuando Lessing, por ejem.plo,comparaba la belleza con la armonía, estab.. ofreciendo otraidea general de lo que es excelente o deseable.

A falta de una definición en sentido estricto, se suponía quehabía una capacidad o un medio para registrar la belleza (esdecir, el valor) en e! arte, llamado "guSto", y un canon de obrasescogido por gente de "huen guSto", buscadores de gratificacio~

nes slltiles, conocedores adeptos. Y;¡ que en el arte, a diferenci:tde 1:t vida, noseconsideraba que la belleLl fuera necesariamentevisible, evidente, obvia.

El problema con el gusto era que, aunque se dieran periodosde un amplio acuerdo dentro de las comunidades amantes del

en manos de comunidades específicas.Las comunidades que han sido llevadas por sus líderes a

refrenar todo aquello quc perciben como mareas nocivas depcrs¡X:Clivasinnovadoras, no tienen intcrésen modillcar la vallaque ofrece la noción de belleza como alabanza irreprochable ycomo consuelo. Difícilmente sorprende que Juan Pablo 11, y el0010 conservador de la institución que representa, se sientan tanagUSlo con la belleza COmO con la idea del bien.

Igualmente ineludible parece ser el hecho de fjUC, cuando lasmás prestigioS<ls comunidades anísticasse involucraron, hace ya casi un siglo, enproyectos extremos de innovación, entreaquellas nociones que debían desacredi*tarsc estaba, en primera lila, la belleza. Alos h.1CedOres y proclamadores de lo nue­VO, la belleza no podía sino parecerles unpanón de medida conservador. GertrudeStein decía quc llamar ~bclla" a una obradeanesignificabaqueestaba muerta. "Be*110" ha llegado a sign illcar ~sólo bello"': nohay elogio más común ni más soso.

En otras partes la bclkz.l todavía rei­na, irreprimible. (¿ Y cómo no?) CuandoOsear Wilde, notable amante de la belle­za, anunció en Tb~ D«ay 01 Lying, "Nadieque tenga una pizca de verdadera culturahabla nuncade la belleza de una puesta desol: las puestas de sol p pasaron demoda~, las puestas de sol se tambalearoncon el golpe, y se recuperaron después; lobeaurar1f,emplazadas pore! mismo llamado para ponerse al día,no. La eliminación de la noción de belleza como criterio parajuzgar el arte no necesariamente es mdicio de que la autoridaddela belleza ha disminuido. Es más bien un testimoniode! des­crédito en que ha caído la idea de que existe algo llamado arte.

FEBI\Ef\.0200) LETRAS LIBRES I J

Sl;SAN SONT:\G: UN AR.GUMt:NTO SOBRE LA BELLEZA

obvio, pretencioso. La belleza continúa recibiendo golPes en lasllamadas, absurdamente, "guerras dc nuestra cultura"'.

4-OQe la noción de belleza se aplicara a ciertas COsas y no a otras,que fuera una causa de discriminación, en otros momentos era sufuerza y su atractivo. La belleza pertenecía a la familia de tér­minos {lue establecen rangos y que se llevan bien con un ordensocial que no pide disculpas por las Jcrarquías, las posiciones,las clases y el derecho a excluir.

Lo que l13bía sido una de las virtudes del concepto seconvirtió en su impedimento. La belleza, que en un cierto mo­mento pareda vulnerable porque era demasiado general,laxa,porosa, comenzó a percibirse como demasiado excluyente. Ladiscriminación,antc<; una facultad po~itiva (que significaba "jui­cio re IInado, elevadas expcclat ivas, ex igcncia"), se volvió ncgati~

va y significó "prejuicio, inlOlerancia, ceguera ante las virtudesde lo que no era idé.ntico a si mismo".

La acción mas enérgica y exitosa conlra la belleza proveníadel arte: la belleza, y el interés por la belleza, eran restrictivos;o, como la lengua corriente sugiere, "'elitistas". Nucstros elogiospodían volverse, así, mucho más inclusivos si, en lugar de decirque algo era bello, decíamos que era "inlerCS<1nte".

Por supuesto, cuando la gente decía que una obra de arte erainteresante, no significaba necesariamente que le gustara.(Mucho menos que le pareciera bella.) Generalmente sóloquería decir que pensaba que debía gustarle. O que le gustaba,en cierro modo, aunque no fuera bella.

O uno podía describir algo como interesante para evadir labanalidad de llamarlo bello. La fotografía fue el arte donde "10interesante" triunfó primero, ybastante temprano: el nuevo modofotográfico de ver proponía todo como tema potencial para lacámara. Lo bello no hubiera podido ofrecer esa gama de temas;y, como juicio, muy pronto se consideró, además, poco acepta­ble. A propósito de la fotografla de una puesta de sol, una bellapuesta de sol, cualquiera con un mínimo nivel de sofisticaciónverbal hubiera preferido decir: "Sí, la foto es interesante."

S,¿QtJ¿ es interesante:) En la mayoría de los casos, algo que no sehabía visto antes como bello (o bueno). Entraña, pue~ un tabú.Los enfermos son interesantes, como nos hace ver ieusche.Los perversos también. Lo que se admira a través del desplieguede este térmmo es la ingenuid3d, no la verdad; la tosquedad oinso1cncia o transgresividad, no el respeto. Como criterio devalor, "lo interesante" patrocina una afición por los enfrenta­mientos, no la armonía; su antónimo es "lo aburrido". Ellibc­ralismo es ahurrido, declaró Carl Schmitt en TIx: Concrpl oftbtPo1itica!, escrito en 1931; al año siguiente se unió al partido nazi.Una política conducida de acuerdo con los principios liber31escarece de drama, de sabor, de conOicro, mientras que las políti­cas fuertes y autocráticas --<amo la guerra- son Kinteresames".

Como criterio de valor, "lo interesante" desdefla la atención

puesta en las consecuencias de las acciones o del arte. En cuan­toa la verdad: c;sa ni siquiera entra en la historia. "Lo imercsante~

es un concepto consumista, propenso a ampliar sus dominios:mientras mayor sea cI número de cosas que se vuelvan inte­resantes, más grande será el mercado. "Aburrido" denota unaausencia, un vacío, que encierra en sí mismo un antídoto: las afir­maciones promiscuas y vacías de lo "interes.1nte". Es un modopeculiarmente no conclusivo de experimentar la realidad.

Con el objeto de enriquecer este despojo adoptado por nues­tras experiencias, unodebería asumir una noción de aburrimien­to ·plena": la depresión, b. furia (la desesperación reprimida).Entonces podría uno comenzar a act':rcarse a un3 noción "plena"de lo interesante. Pero a esa calidad de expericncia -de semi­miento-- seguramente no qucrriamor llamarla ya "imeresante".

6.La belleza puede ilustrar un ideal; una perfección. O,a causa desu identificación con las mujeres (o más exactamente, La Mujer),puede desencadenar la ambivalencia usual que proviene de laantiquísima denigración de lo femenino. Mucho del descréditode la belleza debe ser entendido como resultado de su inflexiónde género. La misoginia puede estar, igualmente, en la r3íz de lanecesidad de metaforizar la belleza -para sacarla del entornode10 "meramente" femenino, 10 poco serio, 10 engañoso. Y.1 que silas mujeres son adoradas porque son bellas, se condesciende conellas por su preocupación de mantenerse o volverse bellas. L1belleza es teatral, es para ser mirada yadm irada; yla palabra puedealudir tanto a la industria de la belleza (salones de belleza, pro­ductos de belleza, tratamienlOS de belleza), como a las bellezasdel arte y de la naturaleza. ¿Cómo explicar, si no, la asociaciónde la belleza -porejemplo, en las mujeres-con la estupidez? Es­tar preocupado por la belleza propia cs arriesgarse a sufrir losembates del narcisismo y la frivolidad. Considérense otras va­riantes de lo "bello", comenzando por lo "lindo"}' lo merameme"bonito", urgidas ambas dc una tonalidad viril.

"Un hombre atractivo y trabajador." (Pero no: "Un hombrebello y trabajador.") Aunque "atractivo" se aplica a la aparienciaen la misma medida que "bello", al estar libre de asociacionescon lo femenino, parece un modo más sobrio y menos melosode alabar. La belleza no se asocia por lo general con lo ame­nazante. Así, uno prefiere llamar a un vehículo de imágenescauterizantes de guerra y de atrocidad "un libro atractivo",como lo hice en el prólogo a una compilación reciente de foto­grafías de Don McCullin, por temor a que "un libro bello"(que lo era) pudiera interpretarse corno afrenta a un tema queproduce consternación.

7·En general se asume que la belleza es -casi tautológicamente­una categoría "'estética", por lo que, de acuerdo con muchos, seopone a la ética. Pero la belleza, aun la belleza en su modalidadamoral, nunca se encuentra desnuda. y la atribución de belle­za nunca deja de entremezclarse con valores morales. Lejos de

'4 LETI\¡\S LIHI\ES FEBII.EI\O 2003

-:':~ ------

Oon McCullin.MarillQ en shock

Vi$rnam.1968.

Plata/gelatina

@Oo"McCullin

ser polos opuestos lo estético y lo ético --como insistieron Kier­k~ga;¡rd}" 1015101-, lo estético es en sí mismo un proyecto casimoral. Las argumentaciones a propósilO de la belleza a partir dePlatón están saturadas de preguntas acerca de la relación queclebt- establecerse con lo bello, que -supuesramente- Auycdesde la n.!turaleza mIsma de la belleza.

La perenne tendencia a hacer de la belleza un conceptObmario, adividirlo en belleza "interna" y "externa", "elevada" e-inferior-, es la mancrd usual de colonizar los juicios sobre lobello en l..anlo juicios morales. Desde un punto de vista nietzs­chc;¡no (owildC.ilIlO), esto puede ser inilpropiado. pero para mÉes ineludible. L1 s.,biduría que llega a alcanzarse a través de unarelación prorullcla, establecida a lo largo de la vida, con lo esté­tico no puede ser reproducida, me atrevo a decir, por ningúnotro modo de autenticidad. Dc hecho, las variadas deflnicionesde belleza llegan cuando menos tan cerca de una posible carac­terización de la virtud, y de una manera más integralmentehumana, que los intenros de dcfinir directamente la bondad.

8La belleza forma parte de la historia de la idealización, que es asu \'Cz parte de la historia de la consolación. Pero la bellezano siempre consuela. La belleza del rostro y del cuerpo ator­mema, subyuga; esa belleza es imperiosa. Tanto la belleza quees humana, como la belleza que se erea (el arte), despiertan laf¡intasía de la posesión. uestro modelo de 10 desinteresadoptOVlellC de la belleza de la naturnleza -una naturaleza que estápor encima de nosotros, que no se puede poseer y es distamc.

En una carla escrita por un soldado alemán que montabaguardia en medio del invierno ruso, a flnales de diciembre de1942,se I~:

La Navidad más bcllaque he visto nunca, hecha enteramen~

te de emociones desinteresadas, ydesprovista de todo tipo deadornos chillantes. Yo estaba completamentc solo uajo unenorme cielo estrellado, y recuerdo un;'! Mgrima caer por mimejilla congelad;'!, una lágrima quc no era de dolor ni de ale­gría,sinodc la emoción crcada púr una experiencia intensa... '

Adiferencia de la belleza, con frecuencia frágil y perecedera, lacapacidad para scmirse colmado por lo bello es asombrosamen­le fuerte y sobrevive en medio de las más arduas distracciones.Aun h guerra, aun la perspectiva de una muerte segura, sonim::ap;K~de erradicarla.

9·La bdleza del arte es mejor, "más elevada" -de acuerdo conHegel que la belleza de la naturaleza, puesto que está hechapor seres humanos y es la creación del espíritu. Pero discernirla belleza en la naturaleza es también el resultado de la cultura

, CiudoCfl St.p.... G. n\(..m..~.TOtGcr-"SoWoC>-" IHwUW"'/l, Th Univcf"lity"""'ol'K<oh><ky, Lexingoon. 1991. p. 'JO.

Ff.BRE1IO 2003

y de las tradiciones de la conciencia -en ellenguaje de Hegel: del espíritu.

Las respuestas a la belleza en el arte y a labelleza en la natura1czason interdependien­tes. El arte hace mucho más que enseñarnos10 que debemos apreciar en la naturaleza,como indicaba Wilde. (Él estaba pensando en la poesía y en lapintura. Hoy en día los estándares de belleza en la naturalezaestán ampliamente fijados por la fotografía.) Lo que es bello nosrecuerda la naturaleza como tal-aquello que está más allá de lohumano y lo fabricado--, y por 10 mismo estimula y profundizanuestro sentido de la cabal extensión y plenitud de la realidad,t<l.ntO palpitante como inanimada, que nos circunda.

Un feliz derivado de esta indagación, si de indag:¡.ciónse trata, sería: La belleza recu¡xra su solidez y su carácter ine­ludible como juicio necesario pata darle sentido a una vastaporción de nuestras energías, de aquello que admiramos, denueSlras afinidades; y las nociones usurpadoras dejan, así,rranslueir su absurdo. Imagínese comentando: "Esa puesta desol es interesante."-

- Tradw:ci6n ele Coral Bracbo

LETR.AS LIBRES

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CONRADO TOSTADO

VOLTEARAVERClitico y curador, exdirector del Museo de la Ciudad de México, ConradoToJtado bace el balance de la política cultural en México en los últimosveinte años, además de diagnosticar el eÚado de salud del arte actual y supatente divorcio de la sociedad que le da vida.

I. SOBREVIVIENTES SONÁMBULAS

O QUE ESTAMOS VIENDO ES LA DESAPARICIÓN DE LA POLÍTICA CUL­

tural, almenas como se entendió a lo largo de casi un siglo, en México.Es cierto, quedan allí miles de museos, casas de la cul~ra, foros,

_1 unidades, direcciones, institutos que nadie, por un largo periodo, seatreverá a cerrar -y pocos, digámoslo de paso, a visitar. Es más probable que

se desplomen, envueltosen una nube de poi\'0, por falta de man­tenimiento. Y es que las palabras cultura, libro, musto, disfrutanen nuestro país de una legitimidad comparable a democracia.

Esos millares de instituciones, de acervos y de recintos sonlo que quedó de la convicción del Estado mexicano en los po~

deres de la cultura.Una convicción que a [o larga de cincuentaal10s (1920-1970)

estuvo animada por su audacia, su imaginación, su pasión porfundar y el acicate de la excelencia: del FCEde Cosía Villegas yde arma al INRA, contemporáneo, de Pellicer; del auge de losmuseos, con Torres Bodet en la SEP, a las reveladoras exposicio­nes de Camboa; de la inesperada vocación tealral del IMSS deCOCluet a la atrevida Difusión Cultural de Carda Terrés en laUNAM; del vertebral INAH de Caso a la terrible, visionaria SEP deVasconcelos, en los comienzos. El onallo marcaron, quizá, lasOlimpiadas de R.amírez Vázque.z.

Éstos son sólo algunos de sus extremos. No refiero obrds niamores, sino instiluciones o, mejor dicho, un impulso instilU­cional que inventó a un país y, por momentos, me atrevería adecir que a un continente. ¿O!:!.é gueda de ellas?

Sobrevivientes. Siglas. Roídas partidas presupuestales. Re­suha inocultable que algo, muy profundo, cambió.

y cambió, entre otras cosas, la fe del Estado en la cultura. Elprimer escollo tuvo el rostro obtuso de Díaz Ordaz: su golpe aMixicOCIl la Cu/cura de Bcnítcz, como secretario de Gobernación,fue el preludio de los gue siguieron al FCE ya la UNM'I, ya como

presidente. Fue una auténtica Racci6n, en el sentido que lospolitólogos dan al término: la cultura dejó de ser la gran aliadade los políticos y se transformó en su adversaria.

Todavía en los años setenta ya comienzos de los ochenta, al·go de ese impul,so fundador seguía vivo, quizá con una vocaciónmellOS vistosa y más social: las Casas de la Cultura de Sandovaly la enseñanza artística de 8remer, por ejemplo.

y tan-tan.Enseguida vino la expulsión de las humanidades y las artes

del grupo de las disciplinas fomentadas por el Estado-elimina·ción de becas, reducción dea poyos a la investigación, congelaciónde presupuestos a esas facu ltades yescuelas- ysu extirpación, enla práctica, de la ensei\anza básica. México no debÍfl conOCer suhistoria y su literatura, su mÚsica y su arte, su geografía y su di­versidad cultural, ni las del mundo, sino... ¡ciencia ytecnología!A un cuano de siglo, ¿qué hay de esa cultura tecnológica? (Y porcierto, ¿quién dijo que llamar cultura a la tecnología es un signode la barbarie que nos rige?) Fue una reforma educativa quenació de una profunda incomprensión del país.

Desdecomienzosde los ochenta, las instituciones propiamen­te culturales comenzaron a vaciarse rápidamente de sentido y aperder significado y poder.

Paraaligerarse de su responsabilidad, los funcionarios hicie­ron un llamado, casi mordl, a la responsabilidad de la sociedadcivil para sufragar los costos de la cultura. Y sí, Televisa abrió,con alharaca, su Centro Cultural de Arte Contemporáneo tras

,8 LETl\/\S LIBI\ES FEBRERO 2003

'=~-==-=-------

en colaboración

en cera con sisfema

Rubén Orliz·Turn

de bombeo de agu.,

IBOx46x50cm.

con Jimmy Mendioll.

Quy viS;la el Á/amo.

2001. esculturl

En fin, la catatonia, quizá terminal, quepadecen las instimciones culturales desdehace ya un cuarto de siglo.

Q!!.ienes busca-n las causas en la psico­logía de los presidentes podrían buscar enla de Miguel de la Madrid -¿no es irónicoque después haya dirigido al FCE? Díasan­tes de dejar Los Pinos, por cieno, declaróque en adelante se dedicaría a... ord~nar fU

biblio/era¡ quienes lo hacen en las ideologías, podrían revisar losvalores de los tecnócratas liberales y su desmantelamiento delEstado ~nefactor-su ataque alpopulismo, como lo llamaban diOS;qUIenes prefieren pensar que todo es cuesti6n de pesos, quebusquen en las crisis endémicas, petroleras, financieras, fiscalesyotras, en el creciente endeudamiento yen las Olras prioridadesde rescate --es decir, en las inimaginables fortunas panicularesque han surgido en los últimos veinte años, a costa del erariopúblico; quienes opten por la sociología, que reflexionen en lafatal inepcia ydegencraci6n de los aparatos burocráticos, comen­zando por sus direcciones, pucs, entre otros factores, se elige encada puesto al más hábil para hacerse elegir y no necesariamen­te al más apto; quienes se remitan a la historia, podrían ver, por

su fracaso inicial con el Museo Tamayo. El eChe fue excelente,sólo que hace años cerró porque... no era rentable. Lo mismoqueel Museodc HistOria Mexicana de Monterrey. ¡Imagínensesi uno puede confiar! Por lo demás, cualquiera que haya procu­rado fondos para proyectos culturales sabrti lo difícil que es, loque hay que dar a cambio y la falta de una legislación apropia­da. No, ese llamado a la Sociedad civil fue una coartada para quelos funcionarios descargaran su conciencia.

Lo que sí ocurrió es que los libros y el teatTO, así como otrosbienes culturales, comenzaron a resultar demasiado caros parala clase media, rápidamente empobrecida.

y quienes sí se dolían del viraje, en las propias oficinasculturales, vdan con impotencia cómo los libros se acumulabanen las bodegas, sin distribuirse; cómo se publicaba sin ton nison, p:!ra obtener puntos académicos; cómo las galerías se con·l'tnían en riendas -¿dónde qued6 cliP/m) que convocaba a unacorriente estética y cuidaba una carrera?; cómo comenzaban ammr los dedos de una mano para contar a los últimos librerosrcómo las librerías se convertían en almacenes de autoservicio;cómo las orqueSTas se transformaban cn agencias de empleos;cómo gotcaban los techos de los museos; c6mo se inaugurahanexposiciones para un reducido grupo de amigos, siempre losmismos; cómo se llevaban a cabo excelentes funciones dedanza para auditorios de cinco personas...

De las páginas de Vuelta, de Octavio Paz, y ante la notoriadecadencia dc las instituciones culturales, surgió, en los añosochenta, la idea de crear un consejo de cultura ligero, flexible,participatiYO, especializado. En una palabra, antiburocrático (ensu diseno se .advienen, enlre otras, las ideas de Gabriel bid). Y$í,.a finesde los ochenta secrtóel Conaculta, una voluntarista su­perestructura burocrática, sin mucha deflll ición institucional, quenodespcjó sino incluyó los problemas del INDA YdellNAH (entremuchos otros, el ya señalado por Yúelra hace veinte años: la ma­yor parte de sus presupuestos se gasta en mantenerse a sí mismos).

Creado para revertirlo, el Conaculta forma parte del declivede la política culUlral. En la década pasada mantuvo el decoroy las formas (las complicadas formas del pri¡smo), es cierto, pe­ro la falta de inspiración, la desconcertante indolencia y el des­dén hacia la sociedad (o los publicos, como quiem decirse) re­sultan inocultables al rcvis.1r esa administración, que vio la caí·da de los índices de lectura, de la afluencia a los teatros y a losmuseos, la desorientación de los públicos, la ruina de los recin·tos culturales... y¿qué hizo?, sucumbió al pensamiento f:1Taóni·(O (microfuraónico, en nuestro caso): pocas obras, no muy pro­\'C(hosas pero memombles. El orgullo del Conaculta era que nohabía arte oficial. y sí, hay que reconocerle esa cualidad negati­va. Acambio, mantenía una nómina muy reducida de artistas.

Como sea, la mayor parte de las instituciones culturales, des­de las C.1saS de la Cultura hasta los fondos ediloriales, continua­ron o cayeron en una sobrevivencia sonámbula, sin.dinero, sinalma, muchas veces descerebrados, exhaustos bajo direccionesde décadas, en edificios ruinosos, con exposiciones permanen­tes sin actualizar en veinte o treinta anos...

FEB!l.EI\.O 2003 LETI\AS LIBI\ES : '9

CONRADO TOSTADO: VOLTEAI\ A VER

un lado, el fin del nacion<llismo de la Rc\'Olución Mexicana y,por el otro, la no tan paulatina desaparición del Estado-naciónsoberano, como se conoció en los últimos doscientos años..

En fin, instituciones, grand~s y pequeñas, no faltan. Nirazones, por otro lado, para el estado de com.a que padecen.

Coma, por cieno, mal disimulado por las complacientes es­tadísticas que los funcionarios arrojan, año con año, para jllsti~

ficar sus cargos y mantener a flote su autocstima: las cifras querealmente cuentan siguen allí, imbatibles y empeorando. Mé­xicoocupa unode Jos últimos JugaresdeJ mundo en lectura, unaposición muy atrasada en América Latina en cuanto a visitas amuscos, uno de los índices más altos del mundo en horas detelevisión por niño (jy qué televisión!), así como en ingestiónde refrescos. Ante lo que todos vemos, ¿qué dicen las alegrescifras de la promoción cultural?

No, la catástrofe cultural sólo tiene paralelo en la catástrofeecológica.

y hasta aquí, s610 me he referido a lo que quedó de labrillantc política cultural de 19::10 a r98o. ¿~é decir de todo loque queda por hacer? Del paisaje como patrimonio, de las nllC­vas tccnologías, del patrimonio industrial, de la perseguidacultura de los jóvenes, del patrimonio viVo, urbano y rural, dela religión como cultura, de los medios de comunicación masi~

vos, del artesanado urbano yde tantos OtrOS temas que superan,con mucho, las capacidades de los funcionarios.

Porque, por insólito que parezca, a la mayoría de los funcio~

narios culturales les parece que su tarea se rcduce a atmdu a...una comunidad artística, siempre conflictivamentc definida.¿Cómo explicarles que la cuestión es mucho más compleja?

y bueno, ahora que los empresarios y tecnócratas perdieron,o están perdiendo el dominio en otras áreas, que fÍ les impor~

tan, ¿cabe esperar que alienten, con cierta decisión, una nuevapolítica cultural? No lo creo. y menos cuando se adviene, ensus actOs, ya no la vieja indiferencia, sinoese bien tipificado odioa la culwra.

Hasta ahora, por lo menos, lo frecuente es que el cambio, entodos los niveles, local y federal, aporte, cn materia de cultura,inexperiencia, morosidad, frivolidad y un nuevo autoritarismo(efecro, esta \~Z, de la inseguridad).

Ojalá me equivoque, porque sin duda, en el campode lacuJ­tura, México tiene su mejor posición ante el mundo -y ante símismo.

¡ro LA I)I\OCR.ESIVA INSIGNIFICANCIA DEL ARTEPor otro lado, resulta imposible no ver la progresiva insigni~

ficancia de las artes.<2!:!.f rara se ha vuelto, a últimas fechas, al salir de una expo­

sición de arte contemporáneo, aquella impresión, fittuemehace no tanto tiempo, de que las artes podrían ocupar el lugarque dejaron vacío las religiones: que podrían hacernos sentiry comprender la relación profunda entre todas las cosas, laarmonf;¡, la trascendencia de los sentidos, In presentación delluminoso mislcrio de todo, del cuerpo y de las palabras, de una

vida y de la ráfaga de viento en la fronda de un árbol, la trans­fusión de un sentido que a la vez nos dignifica y rebasa...

Claro, el arte contemporáneo se ha concentrado, en los últi­mos años, en una experiencia más intelectual y crítica. Antesque crear obras, desea comentar la actualidad. y está bien. Loscreadores más signillcativos parecen decir que el erotismo, lacontemplación, la vida espirirual y emocional, la hiStoria )'muchas otras cosas pueden esperar. Bueno. ~e nueStraatención debe orientarse, con prioridad, hacia el horror que laprens;¡ arroja día con día. y sí, no es para menos, todo estoparece un ;¡pocalipsis.

Ya era hora de que el arte salicra de su ensimi~mamiento

narcisista, de su escnlpulosa atención al minúsculo yo del artis­ta, de que rompiera la fascinación hipnótica ante unos cuantosprocedimientos (llamados 'I'inuorilmos), casi siempre con óleo...Yen su momento, hará quince años, vendibles.

Ya era hora de que el arte abriera los ojos, de que adelgaza­ra su retórica, de que dudara un poco de sí mismo.

Lo imperdonable es la frivolidad y el egoísmo al que seentregó después. Porque esa buena conciencia se convirtió cnla ideología oficial (¿por qué iba a escribir patrocinadora?) dela principal corriente del arte contemporáneo. Del mainrtRam.

Es decir, delln circuito de curadores, arti~as y críticos queocupan cargos decisivos en las principalennuestras y bienalesdel mundo, de Sudáfriea a Estambul y de Ven~iaa Sao Paulo,sin olvidar la sede más importante: Kassel. China, en esto comoen los grandes mercados,quécurioso,es el último descubrimien­to. (Por cierto, ellos mismos festejan su extensión global comoel advenimiento de un mundo multipo{ar y ltIulticultura/, dondehay cuotas implícitas para mujeres, para asiáticos, africanos,negros, indios americanos..,)

Digamos, de paso, que esa internacionalización logró, entreotras cosas, una extraordinaria uniformidad de los lenguajes yestilos.

En fin, hasta aquí no hay nada nuevo, es otro episodio delmovimiento coloidal de los grupos en la historia del arte. Lonucvo es el simulacro y la hipocresía. Porque el mainJtreamtrabaja, comocabfa esperarlo, para sí mismo, para ganar más in­fluencia, para acceder a mayores presupucstos, a mejores colec­cionistas, públicos o privados, a mejores editores, etc. Es decir,funciona como un circuito más o mcnos cerrado de intereses.

¿Y la sociedad, de la que hablan esos artistas, la que padecelos horrores de la actualidad? Bueno, en realidad es el tema. Eslo que vende. El vinculo del ilrtista con ella es meramente ins­trumental. Hecha la pieza, adiós. ¿O de vcras cree que al llevarsus problemas al museo laayuda o por lo menos la redime? Bue­no, quizá la vanidad induzca, a algunos de ellos, a ese error. LosOIros son cínicos.

La rutina es monótona: se establece el conta[fO roll la comlmi­dad (es decir, que autoriza al artista a hacer su pieza o, incluso,participa en ella -puede durar una tarde-); se illlerl'iene (se gra­ba, se pone o se quita -puede durar de un día a una semnna-);se documenta y entonces sí, comienza la producción pn..ciosista

'0 LETRAS LI8"'t:s FESfl.El\.O 2003

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diarias duranTe un mesdenlro de una galcria.

SanTiago Sierra,dos maraqueros. 2002,

i/llpresión n~ógena,

150 .tl2 c...

Dos limosne«l5 invidenlu

de la Ciudad de Mtxico

luerO<! coni~lado$ pararocar duranre cuarro lloras

consume fA lombra dd caudillo al leerlo?¿Se disminuye? ¿Se destru)'(:? lO por e!contrario, se recrea, se aumenta? (Seofena un libro de poemas? ¿O se lecomenta? ¿Y cómo cuantificar el bene­ficio de sescnta personas escuchandoun concierto de Nancarrow? ¿Por la dis­minución del índice de violencia en sushogares -más el efecto dominó? De cstetipo de deformaciones nace, entre otrascosas, el divorcio entre las alegres cifrasde los funcionarios yel significado real de sus actos.)

En el fondo, los funcionarios siguen pensando que hay quelbar o tratr cuhura, sinsospechar que la cultura ya está allí.

La cultura es un diálogo, una relación entre las personas ylas colectividades. Y ese diálogo tiene una forma, en el sentidoprofundo del término (quienes gusten de las metáforas, podránllamar a esa forma dipujo, escultura, rdato, pelfcut;¡ o comoprefieran, con el adjetivo social). Y esa forma es una moá6nhistórica (y desde luego, aunque redunde, cultural).

Es una forma viviente, hablante, creativa. Yallí está.Ahora bien, puedo atestiguar que cuando esos diálogos,

actores colectivos o tpllr, para ser más vago y a la vez más pre­ciso, se apropian de una institución cultural (un museo, porejemplo, pero también podrfa ser un medio de comunicación),asf sea de modo temporal, no para escuchar a un especialista,sino para decir lo que ellos mismos tienen que decir, se inicia undesconcertante proceso recfproco de revitalización y recreación.

y desde mi punto de vista, en ese proceso r..dica una de lassalidas a la actual ctisis de la política cultural.

En invertir la polaridad de la corriente. En que las institu­ciones culturales, en lugar de sedes de recepción pasiva por par­te del público-que por cieno, hace tiempo desertó de el1as-, setransformen en instrumentos de transmisión por parte de lascolectividades, en transistores. En que la política cultural, al

IIJ.LAOBRA VIVIENTEVnode 10séxilOS de las nuevas tecnologías radica en que, en lobásico, consideran al individuo como un emisor. Handled,internet, b.ptop, telefonía cdular: sc trata de tecnologías paratransmitir. El implícito es que la gente tiene mucho qué decir.

L.1S empresas de tecnologb ya no están inventando artefac~

tos para recibir (por ejemplo, radios y televisiones, como en laedad de oro de las masas), sino para ampliar la capacidad deacción (movimicnto, comunicación, creación...) de la persona.

En lo esencial, pues, no ven a la persona como un receptorpash'O, sino como un actor, alguien que dice. En cambio, lasinstituciones culturales siguen haciendo políticas de consumo yconvocando públicos.

Es decir, picnsan, de una mancra complaciente,que promoveres enlazar a un pequei\O núcleo de creadores con el m¡¡yor au­ditorio posible. y siguen vicndo a la socicdad como el inciertodepósito final de las sei\ales que emite un reducido número deartistas o especialistas.

Todo esto resulta un poco primitivo.(De paso: la innuencia de los administradores ha oorrompi­

do tanto los conceptos yel vocabulario cultural, que ya no se ha­bla sino de ofma cultural, consumo cu ltural yrelación costo-benrficioen los programas culturales. El malentendido es profundo: ¿Se

de la pieza (en computadoras o talleres de maquila -puededurar tres meses-)¡ se Instala (¿par.l quién?) y cn seguida, sedocumento (de preferencia al día siguiente de la inauguración)para mostrar ~I material a otros curadores (durante los siguientesseis meses)}' ser invitados a emrar ~II comarro con nuevas comu­nidades klaño próximo).

La indiferencia de fondo de muchos artistas ante la sociedadse re\'ela, por supuesto, en su despreocupación por el público.No les perturba exponer en museos vacíos, para unos cuantospromotores, críticos y artistas; no les impona retir.lr sus piezasa los dos días de inaugurada la bienal, una vez que se han idolos curadores importantes; no les imporra dar claves para lacomprensión de sus obras, algunas de ellas crfpticas; vamos, nitraducir sus títulos (del inglés, por supuesto).

Lo más vivos dicen que, en realidad, no les importa el arte,sino que... ¡lo usan! Claro, con fines revolucionarios. Bueno, noexageremos. ¿O exponer en Venecia implica unClmbio tangran­de en sus vidas personales como para llamarlo rero!ución?

En fin, el público es el tercero, implícito yque en la prácticano importa.

Pocos artistas mexicanos figur.m en el mailUtrram, pero hayalgunos aspirames y se consideran los mejores.

Buena parte de las piezas de esos artistas son simulacrosde una auténtica acción social: nacen de una relación instru­mental con la comunidad y de allí que, por más transgresorasy provocadoras que quisieran ser, sus piezas resulten banales.Ocurrencias. juegos, efectos.

y uno sale del museo, o de la esquina que les sirviódelopor~

fr. exactamente igual que como entró. No pasa nada.

FEBI\ctl.O 2003 LETRAS L¡fiRES : "21

Uelanie Smith,

¡P,nk han¡:uis. 2002.

Impresión cramó¡:.na.

20 I 24 pulgadas.

CONRADO TOSTADO: VOLTEAR A VER

menos en parte, seentiendacomo unaau­ténrica sonorización de lascolectividades,para que lo que se dice aquí se escucheallá, para distinguirnos y reconocernos.

¿Cómo hacerlo? Bien, ¿cómo se escri­be un poema? ¿Cómo se lleva a cabo una instalación? No hayuna técnica, se trata, siempre, de una arriesgada y apasionantecreación colectiva. Lo esencial es que la institución, con lo quetiene de creadora -y aquí sí, con artistas, técnicos yespecialis­tas-, se ponga al servicio de esa voz colectiva, para esclarecerla,volverla visible, transmitirla.

Es lo que nos toca hacer, porque, bien visto, lo más importan­te que ha ocurrido en México, durante las ultimas décadas, es lalenta, minuscula pero decidida toma de la palahra por parte dela gente. Es Ima fuerza anónima que viene de muy abajo y queha resultado irrefrenable a pesar de su modestia. Es la que frac­turó,sin duda,a la vieja clase política y la que impulsa, con escep­ticismo r prudencia, aquí y allá, nuevos yefímeros liderazgos.

y hay que decirlo: ningún político está a la altura de esafuerza, de ese deseo de cambio, de esa voluntad de decir. Aun­que todos, en conjunco,jueguen un papel, algunas veces bueno,otras decepcionante. Pero lo hacen impulsados por la fuerza querompió al monolito.

Acabo de referir una implicación polrtica de esa fuerza. Hayotras. Por ejemplo, abrió los medios de comunicación -y nocon poco esfuerzo. Pero quizá su significado más poderoso ycomplejo radique en la cultura, en un sentido amplio que qui­zá rebase -aunque no exonere- a las instituciones culturales.Porque, hasta donde alcanzo a oír, en esa voluntad de decir hay,sobre lodo, un deseo de decirse. De afirmarse como sociedad,con historia, con dignidad, con su presente y su futuro, nomenos indescifrables, inciertos r ricos que otros.

y si recordamos que una de las principales aportaciones de

22 : LF.TI\A$ LIDRES

la Revolución Mexicana se dio, justamente, en elcampa de la cultura, en ese insospechado impulsoinstitucional del que hablamos más arriba, yque elcontenido de esa aportación fue, de hecho, la afir­mación de una sociedad, de un conjunto heterogé­neo y coherente de colectividades ninguneadas,despreciadas, negadas durante largo tiempo -ma­teria, en todo caso, para reformar, para modernizar,como las de hoy día-, nos daremos cu~nta del al­cance de lo que, quizá, se esté fraguando, o debaíraguarse, en el campo de la cultura: la reconcilia­ción del país consigo mismo; el reconocimil;nto yla revdación de un México que al mismo tiempoes y no es el de siglos.

y tambitn puedo asegurar que el resultado deuna política cultural así, más que una cosa -catálo­go, video o co- es un vínculo. Una relación entrepersonas. Porque, al exponerse, una colectividadactual, viva, contigua, deposita cargas emocionalesque nos intcrpelan, que obligan a"una respuesta.

Hay quienes, con un lenguaje sociológico, llarrlo a esa crea­ción de vínculos reslaurar ¿ /rjido íocial.

Prefiero, por mi parte, remitir a Hegel para una idea másteórica -o metafísica- de esta acción. En "La religión del arte",capítulo de su Fcnomcnologfa, dice, si no recuerdo mal, que lasestatuas fueron la primer obra de arte -todo es una alegorla-,porque estaban al centro de la colectividad, pero eran sordas ymudas; enseguida, surgieron la música y la danza, donde lacolectividad participaba, temporal mente, dándoles su vital idad;luego el teatro y asl, la obra iba cobrando vida al paso que setransformaba, ella misma, en colectividad. Hasta que por finse llegó a la obra de arte viviente, que es idéntica a la colec­tividad.

¡Iegel reconoce ese estadío con el advenimiento dd cris­tianismo. Lo cual puede discutirse o no. Pero ya es hora, sinduda, de que los funcionarios comprendan el sentido de lafábula de Hegel, de que pongan en duda su fijación en lascosas y se dirijan hacia la obra viviente.

IV. RISA SOLARMéxico sigue siendo un país sular, como dijo Paz en una de susúltimas apariciones en público. ..

Sí, es UII país que irradia, con amistades de cielos grandes,con una memoria volcánica, una risa solar y una mirada telúri­ca, y lo es, sin duda, por dona Mari y por don Juan, por Pepe,Lupita y el Pe/Oí. Estar a la altura de su cielo, como preconizóPaz, es estar a la altura de su gente: saber escucharla, descifrarsu poética, transmitir esa corriente.

Voltear a ver: la extraneu de ser seres milenarios y noví­simos, de ser partes de un cuerpo y a la vez personas, voces deun barullo y al mismo tiempo, pozos de silencio, se renueva, acada instante, bajo estos cidos luminosos y rápidos. Volteara ver, oír. -

======---====:-===== -----MARÍA MINERA

VOCES EN EL CONCIERTOARTE CONTEMPORÁi\íEO EN MÉXICO

Artista>; críticos, wradoresy galeros del escenario mexicano fueronentrevistados por la o-ítica de arte Afaría Minera para armar el tapiz que acontinuación presentamos, en donde queda manifiesta una radical falra deunanimidad que podría interpretarse como un consenso.

• DE QuÉ HABLAMOS CUANDO HABLAMOS DE ARTE CONTEMPORÁNEO

¿mexicano? "De Gabriel Orozco y toda su rebaba, es decir, de todos losque venimos eventualmente a vivir o a aprovechar el boom del maestrode las crepas de cuitlacoche", afirma Artemio, artista mexicano. (Adver­

tencia: si usted no sabe quién es Gabriel Orozco no va a entender nada de lo

que se diga en las páginas subsecuentes. Pero, no se preocupe,si le gustan [as crepas de cuitlacoche, todavía hay esperanza.)

¿ME REPITE LA PREGUNTA?Es posible que lo único que despierte verdadera unanimidad alinterior dclllamado arte contemporáneo (que ha sido descritopor algunos crlticos como "una de las últimas zonas de toleran­cia") sea que no hay unanimidad acerca de nada: nadie sabe biena bien 10 qué es el artecontcmporánco y pocos, de hecho, quie­ren saberlo. Asi que vaya deshaciéndose de los diccionarios, losdoctorados, los manuales y lodo lo que usted creía saber acercadel arte: trMar de definir algo, para el crítico de arte y curadorCuauhfémoc Medina, "sería completamente ilusorio y, además,altamente utópico, porque no hay una definición que ocurra anivel de las prácticas día con día~. Lo que hay, en todo caso, esuna suerte de "concepto móvil, nomádico y problemático" quedescribe toda una serie de formas "alternativas" que, cabe de­cir, se renuevan a sorprendente velocidad.

"Uno podría decir -avcntur.t Medina- que el actO fundadorde un artista, hoy, no es la generación de un estilo, es la gene ­ción de un tipo de práctica, e una zona de práctica." Para susd;lraetores. una zona que se prescnta como una suerte de pa­raíso fiscal, en el que nadie rinde cuentas y, al parecer, todo sevale. En realidad,}' aun cuando estemos ante la invasión súbita

LETI\.AS LIBRES

de ciertos terrenos a los que el arle rara vez se había acercado,lo que sucede en esa zona está mucho más regulado de lo quepodríamos pensar. En ese gran laboratorio en el que la genteadmira el arranque inexplicable del talento espontáneo, se de­be, entre otras cosas, siempre progresar (aunque no se sepa adónde ni por qué): en estc momento, explica el artista EduardoAbarea , "se mantiene la experimentación v se manti~­bién un vÍJlculo con lo que nosotros vemos todos los días, ueno siempre es una ga cría o un museo o una obra maestra, SIllO

lo que vemos en la tele". Sería deseable que los Jóvenes artistasconocIeran el pasadodcl arte, insiste Abarca, quien rcvda,a tra­vés de esculturas yvideo-instalaciones, pero sobre todo, de tex­tOS diversos, que una de sus preocupaciones principales es re­gresar la inteligencia al arte (¿no e~, finalmente, ése el sentidode llamar 3 este arte "conceptual"?). Sin embargo, tiene pocosentido saber quién fue Mondriano Botticdli cuando la normaes "hacer todo en tiempo presente". El pasado ya no está dispo­nillle, se ha relocon él en un doble movimiento que permite rei­terar sin tener que justificar la reiteración, pero que al mismotiempo abre la posibilidad paradójica de permanencia del arte.

ESTO si ES UNA PIPAConvencido de que un buen artista "es el que tiene la capacidadde reinventarse 3 sí mismo", Anemio (quien hace tiempo dejó

FEBRERO 200}

-'

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/NO PIENSES, MIRA

Esta '"'ptnlina (IUrada ni los dmbiros tkl arreJ la morolde una acritud nu(l'll J rurbuknUl.

- ISAlAH BEHIN

-No puede haber un momento histórico estúpido·, reconoce elcrítico de arte, curador yexdircctorde los museos de arte con­temporáneo Carrillo Gil y Rufino Tamayo, Osvaldo Sánchez.Así que, al parecer, sólo hay de dos sopas: dedicarse a denun­eiarel presente), a promover la nostalgia o entrarle al juego. "Lainvitación de muchos artistas a otra forma de dialogar, de imer­pret.:tr, de mcterse con la obra, tiene que ver con hacer un ejer­cicio con tU propio imaginario, con tu capacidad de ironizar, deleer, de vincular, de relacionar, de identificarte, o de no identi­ficarte", explica la directora dc la Sala de Arte Público Siquei­ros, ltala Schmelz. No podemos seguir exigiéndole al artista unoficio, una proeza única: "'~e el artista haga algo que tú no pue­des hacer, y si no, no es artista." Para qué st:r tan quisquillosos,cuando de':bería alegrdrnos el hecho de que nunca en la historiahubo un arte, apunta Cuauhtémoc Medina, -cups bases inte­lectuales estUvlenl.ll tan disponibles, tan e':n la superficie, nuncahabía estado atr::lVesado por discursos tan ordinarios, por cxpe~rieneias y referencias tan comunes"'. De hecho, como observaEnrique Guerrero, "nadie está inventando el hilo negro: sehacen rcinterpretaciones, cada quien da su opinión acerca delpresente o del pasado; te gusta, mur bien; si no te gusta, tampo­co pasa nada; pero existe".

La contemporaneidad es opcional, Y:l que, a decir de Medi~

na, una de las características dc este momento cultural "es quedejó detrás la actitud humanista, evangélica, de': exigirle a los

/

Colaboración enTre

EdllUdo Abuoa r

Rllben Orriz-Torr."

Calimocho str/u,

Toro rl1jo, 2002.

MaTeriales vario,.¡40~85x65cm.

de"usar"suapellido) st: lasarregla para no detenerst:más de lo nece!:ario en unmismo lugar: hOl puedepintar r lTl<1i'1ana, en unmraordinario ejerciciodeedición, convertir Ramboen un dram:\tico cortome­trajcdt:quince minutos. Para él todo está muy cla~

ro: "Los dadaístas están redefiniendo el mundodel arte, no nos los podemos quitar de encima.Pero, al menos, ya pasamos de Da Vinci. No loolvidamos y no decimos que es una basura, pero)'3 ~ volvió una antigüedad. Un barroco, un na~

meneo, son muy interesanies, muy bonitos, pero}'3 son amigüedades; el discurso que existeahorita finalmente viene de las vanguardi25." Sinembargo, explica Enrique Guerrero (dueño de lagalería que lleva su nombre y uno de los pione~

ros en el coleccionismo de arte mexicano contem­poráneo), "si vas al cine, pues no vas a querer versiempre la misma película, dos veces sí, pero yadespués no: quieres ver otra película; es un espa­cio público para ir a ver lo que se está haciendoen ese momento". La tuerca siempre puede volver a girar, peroel paso que lleva irremediablemente de la ruptura con la tradi­ción a la lradición de la ruptura se da sólo una vez. <2.!!.e cual­qui(:r cosa pueda ser arte, para algunos teóricos, marca el finalde laera del arte. Después de eso, algo nuevo tenía que suceder.Pero, ¿suced ió?"'Pareciera que las cosasse están moviendo, perono quroa claro hacia dónde st: están moviendo O si se estánmoviendo con algún sentido; lo siento como caótico, comoefer­\'CSCente, pero no sé a dónde se va ir la espuma", observa SofíaTaboas. artista que recurre con frecuencia al uso de materialesorgánicos que le permiten observar, según "el lugar•el momen~10, la época del año", cómo se transforma su propia obra.

Una vez abolidas las fronreras entre lo que es aceptable y loque no lo es (antes definidas en tratados, cánones sistemas;luego en manifiésrosv escue as , 2. consigna es amp iarlas fron¡';-ras (hacia territorios insospechados, de preferencia). ¿Cuántose han apartado 105 artislaS contemporáneos de la estética de lapureza moderna? ~nsemos simplemente en los grandes anis­tas n,odernos: desde Cézaone hasta Lucian Freud, pasando por:vlalevich, Miró, Ensor, Pollock, todos son pintores-pintores o($(\Iltores-esculwres, como Moore o Brancusi. Es verdad quePicasso (al igual que Matisse) realizó algunas expedicione':s másalJá del terreno pictórico (co!1a¡,c, escultura, cerámica, arte-obje­to, etc.), sin embargo, era en todo momento una especie de reyMidas que todo lo vuelve pintura. Recordemos que Mondrianescribió, en 1937, que "el verdadero arte, COlllO la verdadera vi­da, sigue un único camino". Su camino (yen México tenemosnuestra vehión siqueiriana: "no hay oua ruta que la nuestra").Ahor3, al parecer, existen todos los caminos.

FEllJUI\O '2003 LETR .... S LIBRES '5

MARÍA MI.'\'EI\A: VOCES EN EL CONCIER.TO

demás estar a la altura de acogernos, exigirle a los públicos, alEstado ya las entidades metafísicas que hagan el favor dc reco­nocer 10 importantes que somos, y vengan a nuestro reino". Lapuerta está siempre abierta, pero, sobre todo, no trate de pensardemasiado (¡Nada tan comprometedorcomo un pensamientol).El arte, según Mariana Pérez-Amor (directora de la prestigi<ldaGalería de Arte :\1exicano), "cscomo el opio: entre más 10 prue­bas, más te gusta. y menos lo puedes dejar; pero tienes que ira museos, tienes que leer, lienes que enterarte; no es porquefuianito me dijo, no: tienes que tratar de ir entendiendo pasoa paso".

IDE.'\S BIl..U_LAN'I·ES

l.o kllo /iel1l~ espinas, ya lo sakmos. ¿A qui la kllaa, en/OIlW?¿Por qui no mejor lo grande, /0 sublime, /0 colosal.

ro que mue~ a las masas?-NIETZSCHE

"La discusiónabora no es una discusión entre qué es bello y quéno es bello, sino qué es significativo y qué es posible", afirmaCuauhtémoc Medina. Y, ¿quées posible? Todo laque noes im­posible. Puede haber incluso una obra,afirma Sofía Táboas,queni siquiera necesites ver: "Si yo te platico la obra, y la entiendes,no necesitas transitarla, estar ahí, porque es suficiente 10 que tevaya contar para que entiendas de qué se trata, cómo es la obra;pero ha}' obras en las que, al revés, la foto no es suficiente paratransmitir lo que rú sientes cuando transitas esa pieza." O seaque, llegado el caso, una idea basta. El arte, nos diría JosephKosuth. sólo existe conceplUalmente: "El artista trabaja con elsignificado, no con las íormas los c6lores. Todun¡ por el artiSta para realizar su obra, pero la manera depresentación no tiene, en si misma, mayor valor Ul: el d seve ícu ode la idea que.e.ener a o ra. lenvenidosa la consa~

gración de la ocurrencia. Algunosarti;t.as,como Artemio. iden­tifican el problema con gran claridad: "Creo que a toda eSlaserie de artistas mexicanos que eslamos muy de moda, algunosmás que olros, lo que nos falta es rigor, y es un rigor académi­co, pero quién dice que a los anteriores no les faltaba rigor. Loque pasa es que ahora la actitud es mucho más cínica, [...) a lomejor los otros escondian su falta de rigor en esta idea del artis­ta bohemio que se baña a jicarazos y se sublima con acrilico, yesta generación nuestra prefiere hojear el Vogue yFlash Art comosi fueran lo mismo.'" Ya vela el gran Eric Bcnticy que el nuestroes un tiempo de substitutOs: en lugar de lenguaje, tenemosjerga; en lugar de principios,Jlogp.ns, r en lugar de ideas genui~

nas, ideas brillantes. Claro que un conjunto de ideas brillantespuede llegar a constiluir una teoría que justifique cualquiercosa. y siempre "ha}' gcnte dispuesta -reconoce Aharoa- aabsorber una tontería, a promocionarla. a decir que es arte: esopasa en Europa, pasa en Estados Unidos y pasa aqul'.

Hay de todo, asegura Pérez-Amor, sí existe el "a mí se meocurrió porque soygenial y SO}' joven y me voy a quitar el calce­tín }' lo voy a colgar en la pared, y ya eso pasa por extraordina­rio; pero también nay jóvenes muy talentosos, que sí tienen un

LETRAS LIBI\ES

camino claro a seguir y que han estudiado y que no son genteimprovisada. Tienes que ser cuidadoso, porque el arte contem­poráneo, como todo y como siempre, está lleno de cosas quesirven y cosas qne son basura; pero el tiempo es el que es mássevero: el tiempo no deja colarse nada que no vale la pena; escomo decía Goya: el tiempo también pinta, yes cierto: si revi­sas el pasado, no hay juez, crítico o curador más severo que eltiempo". Así que ya se verá y, como dice Artemio, "si cambias ono cambias el mundo con una instalación es otra cosa, pero elsimple hecho de que el público se indigne es grandioso, porqueentonces quiere decir que todavla hay por dÓnde en el arte. laverdad, el arte ya habla llegado al punto l:n que era la compla­cencia absoluta para las sei'íoras".

2002: ANNO MIRAOIUSEl crftico musical francés Gérard Condé decía, en 19B6, que "laevolución de la música es como la evolución de las nubes cn uncielo tranquilo: si te detienes a mirarlas por un largo rato p<lreceque apenas se mueven, pero si te volteas, no puedes estar segurode que al \"ol"~r a mirar podrás encontrar la cabeza del perroque pensaste ver. Ya nada está en su lugar". Esto es igualmentecierto para el ane contemporáneo. Si observamos el panoramaartístico detenidamente, nos puede parecer que es poco lo queocurre. Sin embargo, no hay manera posible de saber qué vamosa ver en la siguiente Documenta de Kassel (encuentro fundamen­tal de las artes visuales que se realiza cada lustro). Es probable(todo parece apuntar hacia esa dirección) que para entonces ha­yamos desarrollado lenguajesartísticos queahora no nos podemossiquiera imaginar. O tal vez, por el contrario, nos encontremoscon un regreso importante al clasicismo. ¿Cómo saberlo?

Hace treinta. años nadie podía prever que la pintura Il~ría

a comparti¡'" las salas de los museos con [oda clase de propuestasplásticas (aunque, diría Arthut Danto, a nadie sorprende que,después de haber recorrido tan largo camino, la pintura hayasido atacada). Mucho menos, que seríamos testigos de 10 quealgunos llaman un boom del arte comemporáneo JIlexicano a ni­vel internacional, que se expresa, de entrada, en cifras notables,que proporciona el crítico de arte Olivier Dchroise: "A Jo largodel 2002, pero sobre lodo en los últimos meses, los artistas mexi­canos se desparramaron repentinamente porcuarro continenres.y su presencia irradió en una quincena de manifestaciones, in­cluyendo algunas muestras individuales aisladas.· México es depronto "lo de hoy", ydcciresoen el reino de las bienales y las fe­rias, es decirlo todo. "Es justamente -observa Artemio- comocuando nace un nuevo bebé y llegan todas las tías, entonces tie­nes un par de meses en que la mamá está, además de amaman­tando ydurmiendo poco,atendiendoa todos los que quieren veral nuevo bebé;esoes laciudad de México,esoesMéxico:e1 nuevobebé dentro de! circuito del arte internacional." Un bebéque, enrealidad, es un señor de más de euarenta años: "Los artistas nohemos dejado de trabajar en todo este tiempo -explica MónicaMayer, veterana anista visual, pa/ormancrrQ, fundadora, aliadode Maris Bustamante, del grupo de arte feminista 'Polvo de

FEBRERO 20U}

Terna Marcolln.Derllli$. 1996.

Hu!llas dejadas

en el lienzo

por un cadaver.

gallina negra'- pero de repenle llegan losnovema r con ellos una generación hacien­do un trabajo muy parecido, igualito casi, alque se estaba haciendo antes, pero sin con­tenido, sin contexto.~ ¿Por qué, entonces, noestuvimos antes bajo los rdlcctoresdel mun­do del arte? Q!.izá, como señala Debroise,se trate de un "fenómeno independiente delas solas prácticas locales, pero que se inser­ta en una serie de modificaciones radicalesde los mecanismos de absorción, adaptaciónydifusión del arte en un época de globaliza­ción. Una reorganización de los mercados delarte que implica que, para poder sobrevivir,los centros aún ahora monopólicos se venobligados a renovar y a ensanchar su capaci­dad de absorber 'culturas periftricas"'. In­quietante. ~EstaIllOS de moda ahorit3, comolotStuvieron los rusos de la posPcrestroika,como loestuvieron los chinos posTiananmen",comenta OsvaldoS.áochez. y mai\ana será Brasil o Venezuela o cualquier otrolugar. Pero mientras dure la bonanza, ¿qué cara ponemos?

EL CONCIERTO DE LAS N/\C10NES

Todu; fu; OMOS de arte ptrteneetn a un rueloJ u un momento,pcro todar ellar tienden a trarunda a ese rucio

J a ese momento: ron de aquíJ ron de alld.

- OCTAVIO PAZ

L3 mayoría de los artistas mexicanos, escribía hace tiempoMedina, se encuentran en la "batalla de la periferia tercermun­disla por el derecho a la contemporaneidad". Si esto quieredecir algo, seria que la contemporaneidad no está aquí (en laperiferia), sino en ese allá (el centro) dcfinido por los gr.mdesforos del arte mundial. Habrá para quien estO represente unsometimiemo frentc a la impersonalidad del mercado interna·cional y sus modas. Como observa Lorena Wolffer (artista delrxrformanu que lleva diez años "buscando transformar el cuer­po en un sitio desde el cual abordar fenómenos sociales y polí­tico."): "Hay una especie de tremenda dislocación entre e! arteque se produce y cllugar de donde proviene.1...]En Mb:.ico e!ane que se "''e, e! arte que se está apoyando, es un arte que estáal servicio del mundo de! arte.'" Y en ese mundo se habla en in­glé. yel paso del tiempo se mide en bienales. Pero asf es: en al­gunas épocas la balanza se inclina hacia alguna de las categoríasyproduce un arte profundamente atento a los valores naciona­lcs o, por el contrario, 10 lleva a trascender Jos particularismoslocales y lo ubica en ese ambiguo terreno de lo universal.

El arte contemporáneo se encuentra transitando por uno deesos periodos en los que, más que por identidades regionales,se define por su "universalidad". Y esto tiene que \'Cr, sin duda,con asuntos extrínsecos al arte. Mucho más que el arte, ha cam~biado el mundo. En esta aldea global en la quc vivimos, el artetiene poco de local)' mucho de internet. Al final, nos dice De-

broisc, no es otra cosa que una "variante dela batalla decimonónica entre 'modernos' y'antiguos', transformada, en el caso mexica­no, en una guerra campal por simarse de unlado u otro de una línea geográfica". Yeso,cabe decir, no habla del todo a nuestro fa~

'lar: algunas de las cartas que se juegan, observa Osvaldo Sán~

chez, "tienen que ver con entusiasmos relacionados a la necesi~

dad de consumo simbólico de las instituciones mtÚmtrtam. Perosi México está de moda ahora, deberíamos aprovechar estemomento, no para ponernos una estrellita en una inauguración,como 10 está haciendo la actual administración cultural, sinopara consolidar nuestras estructuras culturales".

Otcadas atrás, el poeta Jorge Cuesta tuvo una visión muylúcida de la época que vendría cuando dijo: "Hemos tenido unaatención especial en recuperar nuestras raíces, en dirigir nues~

lros esfuerzos hacia las raíces. Yoquiero las ramas." La inclinaciónnacionalista cambió, lo sabemos. Esa vuelta del ánimo encon~

tró no sólo a los poetas, sino tambitn a una nueva generaciónde artistas plásticos, que no quisieron ir a las raíces y se fuerona las ramas. ¿Será quc nuestros contemporáneos pasaron ya delas ramas y andan en las nubes?

CADA COSA ES LO QUE ES, y NO OTRA COSA¿Podemos, y queremos, fcner otro tipo de arte? En el presO/te, senos dice, el arte responde directamente a la ima!;:en de un mundo.inaprchensible en su caoacidad de variación. El arte contelUllCl.ráneo, advierte Abaroa, "cs la res ues no~. El rana e o e ar o: un arte ue sólo alcanz ologra abo irse a sí mismo y puede pasar r un ob·cto más nla a acena.) .a capaci a que tenemos actualmente de docu­mentar, de hacernos de imá~nesy maleriales,de fotocopiar,defilmar, de registrar, de recortar, de imprimir: ésas son nuestrasherramientas de comunicación y es lo que está en juego en el

t:EBREII.O 2003 LETRAS LlDRES '7J

LOlena WoUlcr

Miclllras

dormiáJllOS.

o/ caSQ JWJrcz,

Performance,

MAI\ÍA M1NE1\A: VOCES EN EL CONCIERTO

arte contemporáneo", comenta hala Schmelz.Estas herramientas, en efecto, pueden decir mu­cho sobre cómo hacer las cosas, pero casi nadasobre qué COS:lS hay que hacer. Por lo pronto,hemos pasado de la estética de la representa-ción a la estética de la presentación. Yeso, nosdice Medina, representa ""un cambio de un lu­

gar común cultural". La anécdota, narrada por Plinio el Viejo,de la conlienda entre los pintores griegos Zeuxis y PaiTha~quienes competían para ver quién realizabaTa pintura más sus~

ceptible de pasar por un objeto real, es quizá el más antiguoejem­plodelarte que no lJi' te sino mundo. Eso era lógico,continua ¡ e lOa, "dentro de la estética de 1:1 mimesis yde la re­presentación, en donde el valor más alto deja representaciónocurría en esta confusión, en donde la ilusión era absoluta. Conel cambio hacia las estéticas del siglo xx, ese topos perdura, pe~ro modificado y desplazado, y ahora es la confusión entre arte yobjeto despreciable, objeto ordinario". iUn curador, por favor,este nil~o tiene cara de caja de zapatos vacía! Para el pintor Da­niel Lezama (uno de los pocos que todavía creen en el poder quereside en las cosas pequeñas, en las alusiones, en las metáforasy, sobre todo, en las imágenes: en esa "sensación cpifánica yreconciliadora que producen las grandes obras de arte"), elproblema se origina en la historia reciente: "Después de lasgrandes masacres del siglo xx, hubo una sensación de culpa, hu­bo la sensación de que el hombre no tenía derecho a inventarcosas. Entonces, 10 que haya hora es una culpa ante la invención:

cómo te atreves a inventar cuando el mllndo es tan cabrón y 10tienes que corregir, lo tienes que analizar y lo tienes que comen­tar. O sea, todo este arte de comentario, conceptual y poscon­ceptual, es el arte que se dedica a comentar algo que lo rebasa."L1 pregunta tal vez seri;¡: ¿qUt necesitamos que sea el arte? Larealidad, según WollTer, "siempre se va a chingar al arte"; pococaso tiene, entonces, mantener la confusión. Para qué insistir enque "el arte debe ser como la vida, cuando es al revés: el artesolam;;:;te~lo yueno es la vida", elabora Uzama. A estas al­turas, sin embargo, p<lrece menos urgente determinar si el artedebe nacer de! arte y no, digamos, de la naturaleza, que asegu­rarnos de que retenga su capacidad para actuar sobre la concien­cia colectiva (para "extender el flujo de sentido en el mundo",diría el novelista Don DcLillo). Para Enrique Guerrero es muydaro que el arte "algo te tiene que dar, algo te tiene que apor­tar; si no te aporta nad<l, no debes de verlo, no debes de tener­lo, así cs. Hay gente a la que le da estatus, hay gente a la que leda placer, hay genle a la que le da horror, hay gente a la quele da suei'lo, hay gente a la que no la deja dormir: produce mu­chas cosas y yo creo que el arte no ha cambiado mucho en esesentido; única y sencillamente se utilizan medios que antes nose utilizaban porque no existían".

CONSEJO A LOS PROMOTORES DEL/\ NOS'rALGIA

No quisÜ:ra ser confinada en el papd de alguien que deplora lo ocwal,incluso si, en efecto, lo deploro.

Prefen"ría mantel/ame al araque.- SUSAN SONTAG

Ni hablar: no todo lo actual no es necesariamente 0-

raneo. i oquepercibimoscomocontemporáneod ser, orerza, actua . o actual es (por a ora) incierto. De cualquier

modo, asegura Táboas, "el arte no busca ser popular y que todoel mundo entienda y que todas las clases sociales vengan y10 compartan. A mí en realidad me da igual: yo no busco haceralgo para que las maS2S lo disfruten; eso es mentira; el arte no espara toda la gente: es para los que de alguna manera puedenpreocuparse por eso, porque no tienen otras preocupaciones másimportantes". No cabe duda de que las cosas no son como an­les; de que los artistas de hoy no entienden la oposición comose entendía ayer, tampoco; es cierto que asistimos al estadio másalto del culto a lo nuevo y que hay un desprecio bastante gene­ralizado hacia el rigor, tambiC:n. Pero, ¿eso es necesariameoteterrible? La respuesta afirmativa llama, desde luego, a mante­nerse al ataque. Y el ataque no ha de hacerse desde la nostalgia,sino desde la lucidez. Despllés de todo, nos guste o no, tenemosarte para rato, arte actual.

¿Y GABRiEL OROZCO?Pues mire, es el único artista mexicano que ha rolO todas lasmarcas que se pueden romper en el mundo del arte, muchas delas cuales, para colmar la envidia de sus colegas, ha roto dos~w. Así que ante la pregunta por Gabriel Orozco sólo puededecirse: "Muy bien, gracias". ~

28 LETRAS LIIlRES FEBRf'l\O 200]

!.~==========I FÉLIX DE AZÚA

EN EL ESPEJO DEL ARTEPoela y novelista, Félix de Azúa es también profesor de una bella vertientede la filosofía (su educación centra!): la estética. En esa vella escribió unDiccionario de las artes (Anagrama) recientemente reeditado. En estetexto el autor le habla de tú a eso que /lamamos arte contemporáneo y leencuentra un casi tímido valor trascendental.

ODRÍA PARECER QUE AQUELLOS QUE ESCRIBIMOS SOBRE EL ARTE

contemporáneo, es decir, el arte que en la segunda mitad del sigloXX se arranca de las vanguardias para aniquilar los últimos residuosde idealismo que aún quedaban en el mundo del arte, nos dedicamos

a una actividad acotada y específica, algo amplio pero definido, una especie

de campo discreto, como el futbol, con sus ídolos populares, sudientela, sus especuladores, sus comentaristas, sus canallas ytambién sus modas, sus triunfos y fracasos. O como [a filatelia,actividad más escasa de público yeoo menos repercusión social,pero con unas reglas internas de gran elegancia y difícil acceso.O como Jos ferrocarriles históricos, manía limitada a coleccio­nistas yaficionados reunidos en una trama mundial casi secreta.D quizás como [os viajes exóticos, los cuales atraen a considera­bles masas, hacen circular el dinero, tienen muchos y distintosniveles de rigor y obedecen a una curiosidad moderna todavíapoco analiz.1da.

Nada de eso. Hablar o interesarse por el arte contemporáneolo induye absolutamente todo, y también el futbol, la flI<ltelia,los viajes exóticos y los ferrocarriles antiguos. El arte contem­poráneo ha logrado algo inesperado: tras invadir la totalidadde nuestra experiencia (y no sólo los momentos excepcionales,aquellos bellos instantes que mereCÍan quedar cristalizadospara la eternidad en obras preciosas y duraderas), en lugar dedisolverse en la nube gaseosa de las manías y miserias privadas,ha conseguido construir el espejo de nuestra vida total y abarcadesde las más espantosas enfermedades y desastres hasta losmomentos de exaltada euforia en los que creemos haber supe­rado la condena dd nacimiento.

Hablar de arte contemporáneo es hablar de nuestra actualcondición, sea ésta aborrecible o espléndida, o más aborrecibleyespléndida que las anteriores (de las cuales sólo conocemos un

30 : LETRAS LlBRES . ..

sueño), yeso significa hablar de nuestra insoportable condiciónde mentirosos, de bien nutridos lamentadores, de impotentesdenunciantes de la energía ajena, de esclavos felices, de CÍnicosque han olvidado su encanallamiento, de idiotas joviales. Todolo negativo, radicalmente negativo, que nunca fue territoriodel arte, sino que apareCÍa sutilmente cuidado por el lenguajeátono de la fl1osona, es ahora la totalidad del arte. Y allí semuestra, frente a nuestros ojos distraídos, en el espejo del artecontemporáneo.

El arte contemporáneo es nuestra imagen en el espejo y enél aparece un ciudadano que ni Rembrandt, ni Velázquez, niTiziano habrían podido retratar porque carece de rasgos sin­gulares, s610 proyecta hacia afuera la desnuda e inexpresivalámina de una carne sin sublimaciones. Ni Petrarca, ni Shakes­peare, ni Beethoven podrían ver en nosotros conductas c.1pacesde ascender a ejemplo universal, ni tampoco, en consecuencia,contamos con un valor característico para entusiasmar a nues­tros congéneres. Nada en nosotros puede ser nlorado, ni muchomenos respetado como trascendente al mero objeto carnal.Nuestra opaca insignificancia física se muestra en las pasarelasde la moda con los efectos traumáticos de una carne construidasobre la urgente pulsión sexual, sin más destino que la catástrofeconvulsiva dcl orgasmo. Lo cual no puede verse con mayorclaridad que en el arte contemporáneo.

Somos nosotros los primeros habitantes de la tierra que nopueden ya refugiarse en los asilos de la naturaleza o en cI cuer-

FEBl\E1\O :20.03

--------------------------~~~~~~

1

VilO Acconci,

Obr, con escal6n

(Escalones: un lUCir

para bI¡"se), aClivi-

d.dJperfa(llIance,

febrero, abril, junio y

noviembrll de 1970.

Ap.rt.mento 6b, 10Z

Chrl$topher Strnt.

Nueva York.

po viviente del mundo, porque nada queda ya en el mundo queno esté marcado con [a fecha de caducidad de la transaccióncomercial. Todos los objetos del mundo, induidoel mundo, sonahora mercancías empaquetadas con un cartonaje reciclado,tOSCO, ~ro brillante de grasa e impregnado de mercurio comoel aire de las megápolis. Nuestro cuerpo, a su ~z, es la cápsulaqueencierra provisionalmente un códigogenéticoque n¡siquie­ra nos defiende de nosotros mismos, sino que nos utiliza comotransporte efímero de cierta carga informática dirigida al cos­mos vado. Los asilos de la naturaleza han tomado el aspecto deplataformas reivindicativas, objetos privilegiados tan sólo paralos funcionarios de las organizaciones proteccionistas. Todoello se refleja en el espejo del artc contemporáneo.

El arte contemporáneo es nuestro arte porque no cree en!licia, no espera nada, no aspira a nada, no se propone nada, esnada, quiere ser nada, sólo puedc querer ser nada, y se expresaromo una nadería que baila gracio5.1mente sobre la nada de unabismo al que contempla con el desprecio de los temerarios (node [os valientes), a semejanza de los adolescentes mudos, baña­dos dc sudor y resignación, qUl': Sl': agitan en enormes recintoscon el suelo alfombr;¡do de psicotrópi<:os. Allí construyen elinstante de la entrega, [o único memorable de una semanadevorada por la inutilidad. Y también están en el eSpl':jo delane contemporáneo, detenidos en su éxtasis estoico.

Es nuestro arte porque hemos descuanizado nuestro cuerpo(qc.e ya no puede resucitar, aunque puede ser clonado) paramspti:cionar yexplotar C<l.da parte del mismo por separado, uti­[izando el arte cisoria con la finalidad de establecer el distinto

valor de cada elemento: un precio parael solomillo, airo para los sesos, bastan­le menos para el intestino delgado,mucho por los riñones}' criadillas, ór­ganosde bella función fisiológica,filtros,glándulas secretanles, vejigas de ex­pulsión, esfínteres carísimos. Una zonaartística amplia, glamurosa, expone losfoscos esplendores del sadomaso, lafascinación del hondage, [a mutilacióndeleitada, el recreo estupefacto cn lasllagas de brillo aurático, los fluidosenvenl':nados, el apaleamiento de los débiles, la tortura comoespectáculo bidimensional. ¿Era posible el arle después deAuschwitz? Por supuesto: eso es el arte contemporáneo.

Por otra parte, estamosobligados a atender al am: contempo­ráneo porque no tenemos salvación, ni creemos en el porvenirde los cambios deseables, ni hay ya pl':rspl':etivas u horizont~s

esperanzadores, todas estas lTIt:táforas pert~necen a un mundot:xtinlo en e! que la palabra "salvación" tenía sentido porque eraun asunto personal entre cada cual y su propia muerte. Ahora,desaparecidas las instanÓas intermt:dias de la salvación, nues~era piel roza desnuda (os áSpl':ros muros dc las institucionesadministrativas, financieras, científicas o burocráticas, actualesgerentes de! simulacro de salvación, así que el arte contempo­ráneo está también dominado, almacenado, distribuido, pagadoy comrolado por las instituciones, único lugar en donde lapalabra "'salvación" conserva e! derecho a ser utilizada aun-

FEI}l\ERO 200) LETRAS LlDRES : JI

_._.""u,. o"'

FÉLIX DE AZÚA: EN EL ESPEJO DEL ARTE

Ellos dijeron.

Estudia la naturaleza.

Estudia de la naturaleza.

Estudia la naturaleza

S T E 1 N

Oh.Yo quiero.Hacer.LeQ"oLuego.So.Refinará.ConVoltcar.De darle la vuelta.

Yo esperaré. --Tmdllcción de Rubtn Gil

Ello.Es muy probable.

Yo hago.Víctima.SaldosConocíLimpiaU.Menos.Fue una desilusiónLo decimos nosotros.

YoEstoyComplacidaTotalmemeYoBloyTotalment~

Complacida.Por.

oQ!!ienElevándose.DeletreoMal pronunciado.EllaFuoAsombrosaParaNadiePo,Diversión

GERTRUDE

que sea con la c~rt~za d~ que es un simulacro.Nadie está obligado a amar su imagen ~n el espejo, pero

sólo rechazarán esa ima~n aquellos que se lOman por algo,que creen ser alguien, que: se si~nt~n depositarios de valoreshumanos. cápsulas d~ preciosa riqueza universal. sacerdotes d~la vieja religión horrorizados ante la barbarie que se apoderd deun mundo qu~ daban por adquirido y ~n el que sus dioses sonahora leprosos. O!!ienes, por d contrario, reciben sin melan­colra lo que trac el tiempo, no tienen inconveniente en mirar eseespejo y, si se horrorizan de su propia imagen, no por eso seprecipitan en el museo buscando un maquillajc como el que seaplica el pobre Dirk Bogarde ~n la ridículaesc~na final deMu('r~r(' ('n VenC'Cia, toda ella ridreula porque ~s la ridícula historia deun hombre ridículo que aún cree en "la salvación por la be­lleza", un alma bella condenada a administrar el holocaustopocos ai'los más tarde. De todo ello ha hecho imagen el artecont~mporáneo.

¿O!!.é hay detrás de ese espejo? Cabe la posibilidad de que,como sucede con las máscaras de Nietzsche, estemos ame unespejo sin fondo, sin detrás, un último espejo que no reflejasino que replica. Engañados por los bellos espejos antiguos quemostraban el armonioso mundo de las ilusiones de eternidady de la admiración racionalmente construida, ¿no estaremosconfundidos? ¿No estaremos delante de un simple vidrio trans­parente con una etiqueta que dice "espejo"? t<;te es el asuntoprincipal del arte contemporáneo.

El carácter psicótico del arte contemporá neo, su (fingido) des­precio de las mediaciones, disuelve las imág~nes reflejadas y lasreflejantes: el verdugo puede ser la víctima, lo vivo puede estarmueno, lo alto puede ser lo más bajo, la verdad puede ser unainmensa impostura, el arte puede ser nuestra única realidad.

¿Y si así fuera? No podemos olvidar (pues sería caer en unnihilismo pasivo) que en el espejo del arte contemporáneodebede haber también algoque proporcione un relato delliem­po actual yde nuestro paso por un mundo, el cual es imposiblede concebir como desierto y última estación. Aunque nos resul­t~ difícil de reconocer, en el arte contemporáneo también brillala remota luz de nuestra dignidad y en él puede mirarse nues­tro destino sub t:spccit: acternitatis. Sabemos que en las torturadasimágenes de los mártir~s cristianos, en el espantoso rigor dela crucifIXión, alentaba la esperanza de la inmortalidad, unapotencia que pasa inadvertida a quien observa los iconos sagra­dos del cristianismo sin conocer su secreta traducción. Tambiénnosotros hemos construido una imagen de carne lacerada ycru~ciHxión. Allí se esconde (no puede ser de otro modo) un delirioen nada ¡nferior al del cristianismo. Si as! no fuera, ¿por qué re­presentartan sólo la negación del mundo? ¿A qué representar­la si en verdad eso fuera todo? Sin duda, esa imagen del espejoesconde un colosal deseo de salud, de vida admisible, cuyaimposibilidad se representa con los rasgos de un mundo des~

truido por la beocia y la crueldad, aunque sin culpables.Nos falta, sin embargo, averiguar el modo de inmortalidad

que supone o anuncia.. -

)2 : LETfl.AS LIBfl.I':S FEBRER.O 200)