Vilém Flusser

Filosofía de la Caja Negra

Ensayos para una futura filosofía de la fotografía

EDITORA HUCITEC

São Paulo, 1985

Traducción de trabajo

No se pretende para publicación.

Traducción en desarrollo

Daniel Monje 2013

Doctorado en Imagen, Cultura, Arte y Sociedad

Facultad de Artes

Universidad Autónoma Del Estado De Morelos

Cuernavaca, Morelos

México 2013

Indice

Prefacio a la edición brasileña

Glosario para una fotografía filosofía futuro

1 La imagen

2 La imagen técnica.

3 El aparato

4 El gesto de fotografiar

5 La fotografía

6 La distribución de fotografía

7 La recepción de la fotografía

8 El universo fotográfico

9 La necesidad de una filosofía de la fotografía

PREFACIO A LA EDICIÓN BRASILEÑA

El presente ensayo es el resumen de algunas conferencias y clases que

dicté sobretodo en Francia y Alemania. A pedido de la European Photography,

Göttingen, fueron reunidas en este pequeño libro publicado en alemán en 1983. La

reacción del público (no solamente de los fotógrafos, sino sobretodo de los

interesados en la filosofía) fue dividida, aunque intensa. En consecuencia a la

polémica creada, escribí otro ensayo “Ins Universum der technischen Bilder”

(Adentrando en el universo de las imágenes técnicas) publicado en 85, donde

intento ampliar y profundizar en las reflexiones aquí presentadas.

Estas parten de la hipótesis según la cual sería posible observar dos

revoluciones fundamentales en la estructura cultural, tal como se presenta, desde su

origen hasta hoy. La primera, que ocurrió aproximadamente a mediados del

segundo milenio A.C., puede ser comprendida bajo el rótulo “invención de la

escritura linear” e inaugura la Historia propiamente dicha; la segunda ocurre

actualmente y puede ser comprendida bajo el rotulo “invención de las imágenes

técnicas” e inaugura un modo de hacer aun difícilmente definible. La hipótesis

admite que otras revoluciones pueden haber ocurrido en un pasado mas remoto,

pero sugiere que ellas se nos escapan.

Para que se preserve su carácter hipotético, el ensayo no citará trabajos

precedentes sobre temas vecinos, ni contendrá una bibliografía. Espera de esta

forma crear una atmósfera de apertura para un campo virgen. No obstante,

incorporará un breve glosario de términos implícitos y explícitos en el argumento,

con la intención de aclarar el pensamiento y provocar contra-argumentos. Las

definiciones del glosario no pretenden ser tesis para defensas, sino hipótesis para

debates.

La intención que mueve este ensayo es contribuir para un dialogo

filosófico sobre el aparato en función del cual vive la actualidad, tomando como

pretexto el tema fotografía. Someto, pues, a la consideración del público brasileño,

con esperanza y con miedo. Esperanza, porque al contrario de los demás públicos

que me leen, siento saber para quien estoy hablando; miedo, por desconfiar de la

posibilidad de no encontrar reacción critica. Este prefacio es un gesto a los amigos

del otro lado del Atlántico y a los críticos de la imprenta. Que me lean y no me

desperdicien.

Percibo que editar este ensayo en el contexto brasileño es una empresa

aventurera. Quiero agradecer a los que en ella participan, sobretodo a Maria Lília

Leão, por su valor y amistad. Que su iniciativa contribuya para el dialogo brasileño.

V.F.

Sao Paulo, Octubre de 1985

GLOSARIO PARA UNA FUTURA FILOSOFÍA DE LA FOTOGRAFÍA

Aparato: Juguete que simula un tipo de pensamiento.

Aparato fotográfico: Juguete que traduce pensamiento conceptual en fotografías.

Autómata: Aparato que obedece al problema que se desarrolla al azar.

Juguete: Objeto para jugar

Código: Sistema de signos ordenado por reglas

Concepto: Elemento constitutivo del texto

Conceptualización: Capacidad para componer y descifrar textos.

Conciencia histórica: Conciencia de la linariedad (por ejemplo, la causalidad)

Descifrar: Revelar el significado convencionalizado de símbolos

Entropía: Tendencia a situaciones cada vez mas probables

Fotografía: Imagen tipo-folleto producida y distribuida por aparato

Fotógrafo: Persona que busca insertar en la imagen informaciones imprevistas por

el aparato fotográfico.

Funcionario: Persona que juega con el aparato y actúa1 en función de él.

Historia: Traducción linealmente progresiva de ideas en conceptos, o de imágenes

en textos.

Idea: Elemento constitutivo de la imagen.

Idolatría: Incapacidad de descifrar los significados de la idea, no obstante la

capacidad de leerla, por lo tanto, adoración de la imagen.

Imagen: superficie significativa en la cual las ideas se inter-relacionan mágicamente.

Imagen técnica: Imagen producida por un aparato.

Imaginación: Capacidad para componer y descifrar imágenes

Información: Situación poco-probable

Informar: producir situaciones poco-probables e imprimirlas en objetos.

Instrumento: Simulación de un órgano del cuerpo humano que sirve al trabajo.

Juego: Actividad que tiene un fin en sí misma.

Magia: Existencia en el espacio-tiempo del eterno retorno.

Máquina: Instrumento en el cual la simulación paso por el filtro de la teoría.

Memoria: Granero de informaciones.

1 Es la palabra que escogí para traducir el verbo “Agir”, aunque es más bien un actuar agenciado. Solo usaré el verbo actuar para traducir agir, en ninguna parte del texto se habla de actores o actuaciones. (NdelT)

Objeto: Algo contra lo cual nos topamos2

Objeto cultural: Objeto portador de información impresa por el hombre.

Pos-historia: Proceso circular que retraduce textos en imágenes.

Pre-historia: Dominio de ideas, ausencia de conceptos; o dominio de imágenes,

ausencia de textos.

Producción: Actividad que transporta un objeto de la naturaleza para la cultura.

Programa: Juego de combinación con elementos claros y distintos.

Realidad: Todo contra lo que nos topamos en el camino a la muerte, por tanto,

aquello que nos interesa.

Redundancia: Información repetida, por lo tanto, situación probable.

Rito: comportamiento propio de la forma existencial mágica.

Scanning: Movimiento de barrido que descifra una situación.

Sectores primario y secundario: Campos de actividades donde los objetos son

producidos e informados.

Sector terciario: Campo de actividad donde las informaciones son producidas

Significado: meta del signo.

Signo: fenómeno cuya meta es otro fenómeno.

Símbolo: signo acordado consciente o inconscientemente.

Síntoma: Signo causado por su significado.

Situación: escena donde son significativas las relaciones-entre-las-cosas y no las

cosas-en-sí-mismas.

Sociedad industrial: Sociedad donde la mayoría trabaja con máquinas.

Sociedad pos-industrial: sociedad donde la mayoría trabaja en el sector terciario

Texto: signos de la escritura en líneas.

Textolatría: incapacidad de descifrar conceptos en los signos de un texto, no

obstante la capacidad de leerlos, por lo tanto, la adoración al texto.

Trabajo: Actividad que produce e informa objetos.

Traducir: mudar de un código para otro, por lo tanto, saltar un universo al otro.

Universo: conjunto de las combinaciones de un código, o de los significados de un

código.

2 Es la palabra que escogí para traducir el verbo “esbarrar”, solo usaré el verbo topar en caso de encontrar el verbo “esbarrar” (NdelT)

Valor: Deberse 3.

Valido: algo que es como debe ser

3 La versión original dice “dever-se” y estoy buscando una forma más apropiada de

traducir esto. Tal vez obligarse. (NdelT)

1. LA IMAGEN

Las imágenes son superficies que pretenden representar algo. En la

mayoría de los casos, algo que se encuentra allá afuera, en el espacio y en el

tiempo. Las imágenes son, por lo tanto, el resultado del esfuerzo de abstraer dos de

las cuatro dimensiones espacio temporales, para que se conserven apenas las

dimensiones del plano. Deben su origen a la capacidad de abstracción especifica

que podemos llamar imaginación. Sin embargo, la imaginación tiene dos aspectos:

por un lado permite abstraer dos dimensiones de los fenómenos, del otro permite

reconstruir las dos dimensiones abstraídas en la imagen. En otras palabras:

imaginación es la capacidad de codificar fenómenos de cuatro dimensiones en

símbolos planos y decodificar los mensajes así codificados. Imaginación es la

capacidad de hacer y descifrar imágenes.

El factor decisivo en el desciframiento de las imágenes es que se trata de

planos. El significado de la imagen se encuentra en la superficie y puede ser

captado en un golpe de vista. Sin embargo, tal método de desciframiento producirá

apenas el significado superficial de la imagen. Quien quisiese "profundizar" en el

significado y restituir las dimensiones abstraídas, debe permitir a la vista vagar por

la superficie de la imagen. Este vaguear por la superficie de la imagen es llamado

scanning.

El trazado del scanning sigue la estructura de la imagen, mas también

impulsos en lo intimo del observador. El significado descifrado por este método será,

pues, el resultado de la síntesis entre las dos «intencionalidades»: la del emisor y la

del receptor. Las imágenes no son conjunto de símbolos con significados

inequívocos, como son las cifras: no son "denotativas". Las imágenes ofrecen a sus

receptores un espacio interpretativo: símbolos "connotativos".

Al vagar por la superficie, el mirar va estableciendo relaciones temporales

entre los elementos de la imagen, un elemento visto después de otro. El vagar del

mirar es circular: tiende a volver para contemplar elementos ya vistos. Así el “antes"

se convierte en “después" y el “después" se convierte en “antes". El tiempo

proyectado por el mirar sobre la imagen es el eterno retorno. El mirar diacroniza la

sincronicidad imaginística por ciclos.

Al circular por la superficie, el mirar tiene a volver siempre hacia

elementos preferenciales. Estos elementos pasan a ser centrales, portadores de

preferencias del significado. De este modo, el mirar va estableciendo relaciones

significativas. El tiempo que circula y establece relaciones significativas es muy

especifico: tiempo de magia. Tiempo diferente del linear, el cual establece relaciones

causales entre los eventos. En el tiempo linear, el nacer del sol causa el canto del

gallo; en el circular el canto del gallo da significado al nacer del sol y este da

significado al canto del gallo. En otras palabras: en el tiempo de la magia, un

elemento explica a otro y este explica al primero. El significado de las imágenes es

el contexto mágico de las relaciones reversibles.

El carácter mágico de las imágenes es esencial para la comprensión de

sus mensajes. Las imágenes son códigos que traducen eventos en situaciones,

procesos en escenas. No que las imágenes eternalicen eventos; ellas substituyen

eventos por escenas. Y este poder mágico, inherente a la estructuración plana de la

imagen, domina la dialéctica interna de la imagen, propia a toda mediación y en ella

se manifiesta de forma incomparable.

Las imágenes son mediaciones entre hombre y mundo. El hombre

"existe", esto es, el mundo no le es accesible inmediatamente. Las imágenes tienen

el propósito de representar el mundo, pero al hacerlo, se interponen entre el mundo

y el hombre. Su propósito es ser mapas del mundo, pero pasan a ser biombos. El

hombre, en lugar de servirse de las imágenes en función del mundo, pasa a vivir en

función de las imágenes. Ya no descifra mas las escenas de la imagen como

significados del mundo, sino el propio mundo va siendo vivenciado como un

conjunto de escenas. Tal inversión de la función de las imágenes es idolatría. Para

el idolatra - hombre que vive mágicamente - la realidad refleja imágenes. Podemos

observar, hoy, de que forma se procesa la magización4 de la vida: las imágenes

técnicas, actualmente omnipresentes, ilustran la inversión de la función imaginística

y remagizan la vida.

Se trata de la alienación del hombre en relación a sus propios

instrumentos. El hombre se olvida del motivo por el cual las imágenes son

producidas: servir de instrumentos para orientarlo en el mundo. La imaginación se

4 Usaré esta palabra para traducir “magicização” (NdelT)

convierte en alucinación y el hombre pasa a ser incapaz de descifrar imágenes, de

reconstruir las dimensiones abstraídas. En el segundo milenio A.C., esta

alucinación alcanzó su apogeo. Surgieron personas empeñadas en el «recuerdo»

de la función original de las imágenes, que comenzaron a rasgarlas, con el fin de

abrir la visión para el mundo concreto escondido por las imágenes. El método de

rasgamiento consistía en hacer trizas las superficies de las imágenes en líneas y

alinear los elementos imaginísticos. Es como fue inventada la escritura linear. Se

trataba de transcodificar el tiempo circular en linear, traducir las escenas en

procesos. Surgía así la conciencia histórica, conciencia dirigida en contra de las

imágenes. Hecho nítidamente observable entre los filósofos presocráticos y

sobretodo entre los profetas judíos.

La lucha de la escritura contra la imagen, de la conciencia histórica contra

la conciencia mágica caracteriza toda la Historia. Y tendrá consecuencias

imprevistas. La escritura se funda sobre una nueva capacidad de codificar planos en

rectas y abstraer todas las dimensiones, con excepción de una: la de la

conceptualización, que permite codificar textos y descifrarlos. Esto muestra que el

pensamiento conceptual es mas abstracto que el pensamiento imaginativo, pues

preserva apenas una de las dimensiones del espacio-tiempo. Al inventar la escritura

el hombre se alejó aun más del mundo concreto, cuando efectivamente, pretendía

acercarse a este. La escritura surge de un paso corto en dirección hacia las

imágenes y no de un paso en dirección al mundo. Los textos no significan el mundo

directamente, significan ideas. Descifrar textos es descubrir las imágenes

significadas por los conceptos. La función de los textos es explicar imágenes, la de

los conceptos es analizar escenas. En otras palabras: la escritura es meta-código de

la imagen.

La relación texto-imagen es fundamental para la comprensión de la

historia de Occidente. En la Edad Media, asume la forma de lucha entre el

cristianismo textual y el paganismo imaginístico; en la Edad Moderna, de la lucha

entre la ciencia textual y las ideologías imaginísticas. La lucha, no obstante, es

dialéctica. A medida que el cristianismo va combatiendo el paganismo, el mismo va

absorbiendo imágenes y se va paganizando; a medida que la ciencia va

combatiendo ideologías, ella misma va absorbiendo imágenes y se va paganizando.

¿Porque ocurre esto?. Aunque los textos expliquen imágenes con el fin de

rasgarlas, las imágenes son capaces de ilustrar textos, con el fin de remagizarlos.

Gracias a tal dialéctica, imaginación y conceptualización, que mutuamente se

niegan, se van reforzando mutuamente. Las imágenes se convierten cada vez en

más conceptuales y los textos, cada vez más imaginativos. Actualmente el mayor

poder conceptual reside en ciertas imágenes y el mayor poder imaginativo en

determinados textos de ciencia exacta. de este modo, la jerarquía de los códigos se

va perturbando: aunque los textos sean metacódigo de imágenes, determinadas

imágenes pasan a ser metacódigo de textos.

Sin embargo, la situación se complica aun más debido a la contradicción

interna de los textos. Son ellos mediaciones en la misma medida que lo son las

imágenes. Su propósito es mediar entre hombre e imágenes. Ocurre, sin embargo,

que los textos pueden tapar las imágenes que pretenden representar algo para el

hombre. El pasa a ser incapaz de descifrar textos, sin conseguir reconstruir las

imágenes abstraídas. Comienza a vivir no solamente para servirse de los textos,

sino en función de estos.

Surge la textolatría, tan alucinatoria como la idolatría. Un ejemplo

impresionante de textolatría es «fidelidad al texto», tanto en las ideologías (cristiana,

marxista,etc.), como en las ciencias exactas. Tales textos pasan a ser inimaginables,

como lo es el universo de las ciencias exactas: no se puede y no se debe ser

imaginado. Mientras tanto, como son imágenes el último significado de los

conceptos, el discurso científico pasa a ser compuesto de conceptos vacíos; el

universo de la ciencia se convierte en universo vacío. La textolatría asumió

proporciones criticas en el transcurso del siglo pasado.

La crisis de los textos implica el naufragio de toda la historia, que es,

estrictamente proceso de recodificación de imágenes en conceptos. Historia es

explicación progresiva de imágenes, desmagización, conceptuación. Allá donde los

textos ya no significan imágenes, nada resta explicar y la historia se detiene. En tal

mundo las explicaciones pasan a ser superfluas: mundo absurdo, mundo de la

actualidad.

Pues es precisamente en tal mundo en el que van siendo inventadas las

imágenes técnicas.

Y en primer lugar, las fotografías, a fin de superar la crisis de los textos.

2. LA IMAGEN TÉCNICA.

Se trata de la imagen producida por aparatos. Los aparatos son

productos de la técnica que, a su vez, es texto científico aplicado. Las imágenes

técnicas son, por lo tanto, productos indirectos de textos, lo que les confiere posición

histórica y ontológica diferente de las imágenes tradiciones. Históricamente, las

imágenes tradicionales preceden los textos, por millares de años, y las imágenes

técnicas suceden a los textos altamente evolucionados. Ontológicamente, la imagen

tradicional es abstracción de primer grado: abstrae dos dimensiones del fenómeno

concreto; la imagen técnica es abstracción de tercer grado: abstrae una de las

dimensiones de la imagen tradicional para resultar en textos (abstracción de

segundo grado); después reconstituye la dimensión abstraída, con el fin de resultar

nuevamente en imagen. Históricamente, las imágenes tradicionales son pre-

históricas; las imágenes técnicas son pos-históricas. Ontológicamente, las imágenes

tradicionales imaginan el mundo; las imágenes técnicas imaginan textos que

conciben imágenes que imaginan el mundo. Esa posición de las imágenes técnicas

es decisiva para su desciframiento.

Ellas son difícilmente descifrables por la curiosa razón de que

aparentemente no necesitan ser descifradas. Aparentemente, el significado de las

imágenes técnicas se imprime de forma automática sobre sus superficies, como si

fuesen huellas digitales donde el significado (el dedo) es la causa y la imagen (lo

impreso) y el efecto. El mundo representado parece ser la causa de las imágenes

técnicas y ellas mismas parecen ser el efecto ultimo de la compleja cadena causal

que parte del mundo. El mundo a ser representado refleja rayos que van siendo

fijados sobre superficies sensibles, gracias a procesos ópticos, químicos y

mecánicos, surgiendo así la imagen. Aparentemente, pues, imagen y mundo se

encuentran al mismo nivel de lo real: son unidos por una cadena ininterrumpida de

causa y efecto, de manera que la imagen parece no ser símbolo y no necesitar del

desciframiento. Quien ve la imagen técnica parece ver su significado, aunque

indirectamente. El carácter aparentemente no-simbólico, objetivo, de las imágenes

técnicas hace que el observador las mire como si fuesen ventanas y no imágenes.

El observador confía en las imágenes técnica en la misma medida que en sus

propios ojos. Cuando critica las imágenes técnicas (si es que las critica), no lo hace

como imágenes, sino como visiones del mundo. Esa actitud del observador hacia

las imágenes técnicas caracteriza la situación actual, donde esas imágenes se

preparan para eliminar los textos. Algo que presenta consecuencias altamente

peligrosas.

La aparente objetividad de las imágenes técnicas es ilusoria, pues en la

realidad son tan simbólicas como lo son todas las imágenes. Deben ser descifradas

por quien desea captarles el significado. En efecto, son ellas símbolos

extremadamente abstractos: codifican textos en imágenes, son metacódigos de

textos. La imaginación, a la cual deben su origen, es la capacidad de codificar textos

en imágenes. Descifrarlas es reconstruir los textos que estas imágenes significan.

Cuando las imágenes técnicas son correctamente descifradas surge el mundo

conceptual como siendo su propio universo de significado. Lo que vamos a

contemplar en las imágenes técnicas no es «el mundo», sino determinados

conceptos relativos al mundo, a pesar de la automaticidad de la impresión del

mundo sobre la superficie de la imagen.

En el caso de las imágenes tradicionales, es fácil verificar que se trata de

símbolos: Hay un agente humano (pintor, dibujante) que se coloca entre ellas y su

significado. Este agente humano elabora símbolos “en su cabeza”, los transfiere

para la mano que sostiene el pincel, y de allá, para la superficie de la imagen. La

codificación se procesa “en la cabeza” del agente humano, y quien se propone

descifrar la imagen debe saber lo que sucedió en esa “cabeza”. En el caso de las

imágenes técnicas la situación es menos evidente. Por cierto, hay también un factor

que se interpone (entre ellas y su significado): un aparato y un agente humano que

lo manipula (fotógrafo, cinematógrafo). Aunque este complejo “aparato-operador”

parece no interrumpir el vínculo entre la imagen y su significado. Por el contrario,

parece ser el canal que une imagen y significado. Por esta razón el complejo

“aparato-operador” es demasiado complicado para que pueda ser penetrado: es

caja negra y lo que se ve es apenas el input y el output. Quien ve el input y el

output ve el canal y no el proceso codificador que pasa al interior de la caja negra.

Dada la dificultad de tal tarea somos, por lo tanto, analfabetos en relación a las

imágenes técnicas. No sabemos como descifrarlas.

Sin embargo, podemos afirmar algunas cosas con respecto a ellas,

sobretodo lo siguiente: las imágenes técnicas, lejos de ser ventanas, son imágenes,

superficies que trasncodifican procesos en escenas. Como toda imagen es también

mágica y su observador tiende a proyectar esa magia sobre el mundo. La

fascinación mágica que emana de las imágenes técnicas es palpable en todo

momento en nuestro entorno. Vivimos, cada vez más obviamente, en función de

esta magia imaginística: vivenciamos, conocemos, valorizamos y actuamos cada

vez más en función de estás imágenes. Urge analizar que tipo de magia es esa.

Claro que la magia de las imágenes técnicas no puede ser idéntica a la

magia de las imágenes tradicionales: la fascinación con la TV y la pantalla del

cinema no puede rivalizar con lo que emana de las paredes de una caverna o de un

túmulo etrusco. Esto es porque la TV y el cine no se colocan al mismo nivel histórico

y ontológico del hombre de la caverna o de los etruscos. La nueva magia no

precede, sino sucede a la conciencia histórica, conceptual, desmagicizante. La

nueva magia no busca modificar el mundo allá afuera, como lo hace la pre-historia,

sino nuestros conceptos en relación al mundo. Es magia de segundo orden:

Maleficio abstracto. Esta diferencia puede ser formulada de la siguiente manera: La

magia pre-histórica ritualiza determinados modelos, mitos; la magia actual ritualiza

otro tipo de modelo: programas. El mito no es elaborado el interior de la transmisión,

ya que es elaborado por un “dios”. El programa es modelo elaborado en el mismo

interior de la transmisión, por “funcionarios”. La nueva magia es ritualización de

programas, buscando programar sus receptores para un comportamiento mágico

programado. Los conceptos “programa” y “funcionario” serán explicados en los

capítulos siguientes de este ensayo, en este punto se trata de captar la función de la

magia.

La función de las imágenes técnicas es la de emancipar a la sociedad de

pensar conceptualmente. Las imágenes técnicas deben substituir la conciencia

histórica por conciencia mágica de segundo orden, substituir la capacidad

conceptual por la capacidad imaginativa de segundo orden. Y es en este sentido

que las imágenes técnicas tienden a eliminar los textos. Con esta finalidad es que

fueron inventadas. Los textos fueron inventados en el segundo milenio A.C., con el

propósito de desmagizar las imágenes (aunque sus inventores no se hayan dado

cuenta de esto). Las fotografías fueron inventadas en el siglo XIX, con el fin de

remagizar los textos (aunque sus inventores no se hayan dado cuenta de esto). La

invención de las imágenes técnicas es comparable, pues, en cuanto a su

importancia, a la invención de la escritura. Los textos fueron inventados en un

momento de crisis de las imágenes, con el fin de superar el peligro de la idolatría;

las imágenes técnicas fueron inventadas en un momento de crisis de los textos, con

el fin de superar el peligro de la textolatría. Esta intención implícita de las imágenes

técnicas necesita ser explicitada.

La invención de la imprenta y la introducción de la escuela obligatoria

generalizaron la conciencia histórica; todos sabían leer y escribir, pasando a vivir

históricamente inclusive camadas que hasta entonces estaban sujetas a la vida

mágica: el campesinado se proletarizó. Esta concientización se dio gracias a los

textos baratos: libros, periódicos, panfletos. Simultáneamente todos los textos se

abarataron (inclusive el que está siendo escrito). El pensamiento conceptual barato

venció al pensamiento mágico-imaginístico con dos efectos inesperados: de un lado,

las imágenes se protegían de los textos baratos, refugiándose en gethos llamados

“museos” y “exposiciones” dejando de influir en la vida cotidiana. De otro lado

surgían textos herméticos (sobretodo los científicos), inaccesibles al pensamiento

conceptual barato, con el fin de salvarse de la inflación textual galopante. De este

modo la cultura occidental se dividió en tres vertientes: la imaginación marginalizada

por la sociedad, el pensamiento conceptual hermético y el pensamiento conceptual

barato. Una cultura dividida de esta forma no puede sobrevivir a no ser que sea

reunificada. La tarea de las imágenes técnicas es establecer un código general para

reunificar la cultura. Mas exactamente: el propósito de las imágenes técnicas era

reintroducir la imágenes en la vida cotidiana, convertir en imaginables los textos

herméticos y tornar visible la magia subliminal que se escondía en los textos

baratos. Osea que, las imágenes técnicas (y en primer lugar la fotografía) debía

construir un denominador común entre el conocimiento científico, la experiencia

artística y la vivencia política de todos los días. Toda imagen técnica debía ser,

simultáneamente, conocimiento (verdad), vivencia (belleza) y modelo de

comportamiento (bondad). Sin embargo, en la realidad, la revolución de las

imágenes técnicas tomó un rumbo diferente: no volvieron visible el conocimiento

científico, sino que lo falsean; no reintrodujeron las imágenes tradicionales, sino que

las substituyen; no hicieron visible la magia subliminal, sino que la substituyen por

otra. En este sentido, las imágenes técnicas, pasan a ser “falsas”, “feas” y

“malvadas”, además de no haber sido capaces de reunificar la cultura, sino apenas

de fundir a la sociedad en una masa amorfa.

¿Porque se dio esto? Porque las imágenes técnicas se establecieron en

presas. Los textos científicos desembocan en las imágenes técnicas, dejan de fluir y

pasan a circular en ellas. Las imágenes tradicionales desembocan en las técnicas y

pasan a ser reproducidas en eterno retorno y los textos baratos desembocan en las

imágenes técnicas para transformarse, ahí, en magia programada. Todo

actualmente, tiende para las imágenes técnicas, son ellas la memoria eterna de todo

esfuerzo. Todo acto científico, artístico y político busca eternizarse en imagen

técnica, busca ser fotografiado, filmado, video-grabado. Como la imagen técnica es

meta de todo acto, este deja de ser histórico, pasando a ser un ritual de magia.

Gesto eternamente reconstituible según el programa. En efecto, el universo de las

imágenes técnicas se va estableciendo como plenitud de los tiempos. Y, apenas

considerada sobre este angulo apocalíptico es que la fotografía adquiere sus

debidos contornos.

3. EL APARATO

Las imágenes técnicas son producidas por aparatos. Como primera de

ellas fue inventada la fotografía. El aparato fotográfico puede servir de modelo pata

todos los aparatos característicos de la actualidad y del futuro inmediato. Analizarlo

es el método eficaz para captar lo esencial de todos los aparatos, desde

gigantescos (como los administrativos) hasta los minúsculos (como los chips) que

se instalan por todas partes. Se puede suponer perfectamente que todos los trazos

aparatísticos ya están prefigurados en el aparato fotográfico, aparentemente tan

inocuo y “primitivo”

Antes de mas nada, es preciso tener un acuerdo sobre el significado de

aparato, pues no hay consenso sobre este término. Etimológicamente, la palabra

latina apparatus deriva de dos verbos adparare y praeparare. El primero indica la

preparación para algo, el segundo la disponibilidad en pro de algo. El primer verbo

implica estar a la espera para saltar a la espera de algo. Este carácter de animal

feroz listo a lanzarse, implícito en la raíz del termino debe ser mantenido al tratarse

de aparatos.

Obviamente la etimología no basta para definir los aparatos. Se debe

preguntar, antes que nada, por su posición ontológica. Sin duda, se trata de objetos

producidos, esto es, objetos traídos de la naturaleza para el hombre. El conjunto de

objetos producidos hace la cultura. Los aparatos hacen parte de determinadas

culturas, confiriendo a estas ciertas características. No hay duda que el termino

aparato es utilizado algunas veces para denominar fenómenos de la naturaleza, por

ejemplo el aparato digestivo, por tratarse de aparatos complejos que están a la

espera de alimentos para así digerirlos. Sin embargo sugiero que se trata de un uso

metafórico, transporte de un termino cultural para el dominio de la naturaleza. Si no

fuese por la existencia de aparatos en nuestra cultura, no podríamos hablar de

aparato digestivo.

De groso modo hay dos tipos de objetos culturales: los que son buenos

para ser consumido (bienes de consumo) y los que son buenos para producir bienes

de consumo (instrumentos). Todos los objetos culturales son buenos, esto quiere

decir: son como deben ser, contienen valores. Obedecen a determinadas

intenciones humanas. Esta es la diferencia entre las ciencias de la naturaleza y las

de la cultura: las ciencias culturales investigan la intención que se esconde en los

fenómenos, por ejemplo, en el aparato fotográfico, por lo tanto, según este criterio,

el aparato fotográfico parece ser instrumento. Su intención es producir fotografías.

Acá surge la duda: ¿Las fotografías son bienes de consumo como los bananos o los

zapatos? ¿El aparato fotográfico será instrumento, como el machete productor de

bananos, o la aguja productora de zapatos?

Los instrumentos tienen la intención de arrancar objetos de la naturaleza

para aproximarlos al hombre, al hacerlo modifican la forma de estos objetos. Este

producir e informar se llama “trabajo”, el resultado se llama “obra”. En el caso del

banano, la producción es más acentuada que la información; en el caso del zapato

es la información la que prevalece. Los machetes producen sin informar mucho, las

agujas informan mucho mas. ¿Serán los aparatos agujas exageradas que informan

sin producir nada, teniendo en cuenta que las fotografías parecen ser información

cuasi pura?

Los instrumentos son prolongaciones de órganos del cuerpo: dientes,

dedos, brazos, manos prolongados. Por ser prolongaciones alcanzan mas lejos y

profundo la naturaleza, son más poderosos y eficientes. Los instrumentos simulan el

órgano que prolongan: el azadón, el diente; la flecha, el dedo; el martillo, el puño.

Son “empíricos”. Gracias a la revolución industrial pasan a recorrer las teorías

científicas en el curso de su simulación de órganos. Pasan a ser “técnicos”. Se

convierten, de esta forma, en aun más poderosos, pero también más grandes y mas

caros, produciendo obras más baratas y más numerosas, pasan a llamarse

“máquinas”. ¿Será entonces, el aparato fotográfico una máquina para simular el ojo

y recorrer las teorías ópticas y químicas al hacerlo?

Cuando los instrumentos se convirtieron en máquinas su relación con el

hombre se invirtió. Antes de la revolución industrial los instrumentos cercaban los

hombres; después las máquinas eran por ellos cercadas. Antes el hombre era la

constante de la relación y el instrumento era la variable; después gran parte de la

humanidad pasó a funcionar en función de las máquinas. ¿Será esto valido para los

aparatos? ¿Podemos afirmar que las gafas (tomados como protoaparatos

fotográficos) funcionaban en función del hombre y hoy el fotógrafo en función del

aparato?

El tamaño y precio de las máquinas hace que apenas unos pocos

hombres las posean: los capitalistas; la mayoría funciona en función de ellas: el

proletariado. De manera que la sociedad se divide en dos clases: los que usan las

máquinas en su propio provecho y los que funcionan en función de este provecho.

¿Esto vale para los aparatos? ¿El fotógrafo será proletario y habrá un foto-

capitalista?

En estas preguntas se siente que, aunque razonables, no afectan todavía

el problema del aparato. Por cierto, los aparatos informan, simulan órganos,

recorren las teorías, son manipulados por hombres y sirven a intereses ocultos.

Pero esto no es lo que las caracteriza. Las preguntas de encima no son nada

interesantes cuando se trata de aparatos. Provienen todas del terreno industrial: son

objetos pos-industriales. Por esto, las preguntas industriales (por ejemplo,

marxistas) no son ya mas competentes para los aparatos. Nuestra dificultad en

definirlos se explica porque los aparatos son objetos del mundo pos-industrial, para

lo cual todavía no disponemos de categorías adecuadas.

La categoría fundamental del terreno industrial (y también del terreno pre-

industrial) es el trabajo. Los instrumentos trabajan, arrancan los objetos de la

naturaleza y los informan; los aparatos no trabajan, su intención no es la de

“modificar el mundo”. Buscan modificar la vida de los hombres. De manera que los

aparatos no son instrumentos en el sentido tradicional del termino. El fotógrafo

trabaja y tiene poco sentido llamarlo “proletario”, porque actualmente la mayoría de

los hombres esta comprometido con los aparatos, no tiene sentido hablar de

proletariado. Debemos repensar nuestras categorías si queremos analizar nuestra

cultura.

Aunque los fotógrafos no trabajen, actúan. Este tipo de actividad siempre

existió. El fotógrafo produce símbolos, los manipula y los almacena. Escritores,

pintores, contadores, administradores siempre hicieron lo mismo, los resultados de

este tipo de actividad son mensajes: libros, cuadros, cuentas, proyectos. No sirven

para ser consumidos sino para informar: ser leídos, contemplados, analizados y

tenidos en cuenta en las decisiones futuras. Estas personas no son trabajadores

sino informadores, sino informadores. Porque actualmente la actividad de producir,

manipular y almacenar símbolos (actividad que no es trabajo en el sentido

tradicional) va siendo ejercida por aparatos. Esta actividad va dominando

programando y controlando todo trabajo en el sentido tradicional del termino. La

mayor parte de la sociedad está comprometida con los aparatos dominadores,

programadores y controladores. Otrora, antes de que los aparatos fueran

inventados, la actividad de este tipo se llamaba “terciaria”, ya que no dominaba.

Actualmente ocupa el centro de la escena. Querer definir aparatos es querer

elaborar categorías apropiadas a la cultura pos-industrial que esta surgiendo.

Si consideramos el aparato fotográfico sobre este prisma, constataremos

que el estar programado es lo que lo caracteriza. Las superficies simbólicas que

produce están, de alguna forma, inscritas previamente (“programadas”, “pre-

escritas”) por aquellos que los produjeron. Las fotografías son realizaciones de

algunas de las potencialidades inscritas en el aparato. El numero de potencialidades

es grande pero limitado: es la suma de todas las fotografías fotografiables por este

aparato. A cada fotografía realizada, disminuye el número de potencialidades,

aumentando el número de realizaciones: el programa se va agotando y el universo

se va realizando. El fotógrafo actuá en pro del agotamiento del programa y en pro

de la realización del universo fotográfico. Como el programa es muy “rico”, el

fotógrafo se esfuerza por descubrir potencialidades ignoradas. El fotógrafo manipula

el aparato, lo palpa, mira para dentro y a través de él con el fin de descubrir siempre

nuevas potencialidades. Su interés está concentrado en el aparato y el mundo

afuera solamente le interesa en función del programa. No esta comprometido en

modificar el mundo, sino en obligar al aparato a revelar sus potencialidades. El

fotógrafo no trabaja con el aparato sino que juega con él. Su actividad evoca la del

ajedrecista: este también busca un lance “nuevo”, con el fin de realizar una de las

actividades ocultas en el programa del juego. Esta comparación facilita la definición

que tenemos que formular.

El aparato es juguete y no en el sentido tradicional. El hombre que lo

manipula no es trabajador, sino jugador: no es mas homo faber, sino homo ludens,

este hombre no juega con su juguete, sino en contra de él. Busca agotarle el

programa. Por decirlo de una forma: penetra en el aparato con el fin de descubrirle

las mañas. De manera que el “funcionario” no se encuentra cercado de instrumentos

(como el artesano pre-industrial), ni está sumiso a una máquina (como el proletario

industrial), sino se encuentra al interior del aparato. Se trata de una función nueva,

en la cual el hombre no es constante ni variable, sino que está indeleblemente

amalgamado al aparato. En toda función apratística, el funcionario y el aparato se

confunden.

Para funcionar, el aparato necesita de un programa “rico”, si fuese “pobre”

el funcionario lo agotaría y esto sería el fin del juego. Las potencialidades

contenidas en el programa deben exceder la capacidad del funcionario para

agotarlas. La competencia del aparato debe ser superior a la competencia del

funcionario. La competencia del aparato fotográfico debe ser superior en número de

fotografías a la competencia del fotógrafo que lo manipula. En otras palabras: la

competencia del fotógrafo debe ser apenas parte de la competencia del aparato, de

manera que el programa del aparato debe ser impenetrable para el fotógrafo, en su

totalidad. En la búsqueda de potencialidad escondidas en el programa del aparato,

el fotógrafo en él se pierde.

Un sistema así, tan complejo y jamás penetrado totalmente puede ser

llamado caja negra. Si el aparato fotográfico no fuese caja negra, de nada serviría al

juego del fotógrafo, sería juego infantil, monótono. La negrura de la caja es su

desafío, porque, aunque el fotógrafo se pose en su barriga negra, consigue,

curiosamente, dominarle. El aparato funciona, efectiva y curiosamente en función de

la intención del fotógrafo. Esto porque el fotógrafo domina el input y el output de la

caja, sabe con que la alimenta y como hacer para que escupa fotografías. Domina el

aparato sin saber lo que pasa al interior de la caja negra. Por el dominio del input y

el output, el fotógrafo domina al aparato, más por la ignorancia de los procesos al

interior de la caja es por el dominado. Tal amalgama de dominaciones – funcionario

dominando al aparato que lo domina - caracteriza todo funcionamiento de aparatos.

En otras palabras: los funcionarios dominan los juegos para los cuales no pueden

ser totalmente competentes.

Los programas de los aparatos son compuestos de símbolos

permutables.

Funcionar es permutar los símbolos programados. Un ejemplo anacrónico

puede ilustrar tal juego: el escritor puede ser considerado funcionario del aparato

“lengua”. Juega con símbolos contenidos en el programa lingüístico con “palabras”,

permutándolos según las reglas del programa, de esta forma va agotando las

potencialidades del programa lingüístico y enriqueciendo el universo lingüístico, la

“literatura”. El ejemplo es anacrónico porque la lengua no es aparato verdadero, no

fue producida deliberadamente, ni recorrió las teorías científicas como en el caso de

los aparatos verdaderos. Pero sirve de ejemplo al funcionamiento de los aparatos.

El escritor informa objetos durante su juego, coloca letras sobre páginas

blancas. Estás letras son descifrables, los aparatos hacen lo mismo. Sin embargo

hay aparatos que lo hacen mejor que los escritores pues pueden informar objetos

con símbolos que no significan fenómenos, como en el caso de las letras, mas

significan movimientos de los propios objetos. Estos objetos así informados van

descifrando los símbolos y pasan a moverse, por ejemplo: pueden ejecutar los

movimientos del trabajo. Pueden, por tanto, substituir el trabajo humano, emancipan

al hombre del trabajo, liberándolo para el juego.

El aparato fotográfico ilustra el hecho en el que el objetos está

programado para producir automáticamente fotografías. En este aspecto es

instrumento inteligente y el fotógrafo, emancipado del trabajo es liberado para jugar

con el aparato. El aspecto instrumental del aparato pasa a ser despreciable y lo que

interesa es apenas su aspecto de juguete. Quien quiera captar la esencia del

aparato debe intentar distinguir el aspecto instrumental del aspecto de juguete, una

cosa que no es siempre fácil porque implica el problema de la jerarquía de los

programas, problema centrar para la captación del funcionamiento.

Una distinción debe ser hecha: hardware y software. En cuanto a objeto

duro el aparato fotográfico fue programado para producir automáticamente

fotografiás; en cuanto a la cosa suave, impalpable, fue programado para permitir al

fotógrafo hacer que fotografías deliberadas sean producidas automáticamente. Son

dos programas que se co-implican. Por detrás de ellos hay otros: el de la fabrica de

aparatos fotográficos, un aparato programado para programar aparatos; el del

parque industrial, un aparato programado para programar industrias de a aparatos

fotográficos y otros; el económico-social, aparato programado para programar el

aparato industrial, comercial y administrativo; el político-cultural, aparato

programado para programar aparatos económicos, culturales, ideológicos y otros.

No puede haber un “último” aparato, ni un programa de todos los programas, porque

todo programa exige un metaprograma para ser programado. La jerarquía de los

programas esta abierta hacia arriba.

Esto implica lo siguiente: los programadores de determinado programa

son funcionarios de un metaprograma, y no programan en función de una

descripción suya, más en función de un metaprograma. De manera que los aparatos

no pueden tener propietarios que los utilicen en función de sis propios intereses,

como en el caso de las máquinas. El aparato fotográfico funciona en función de los

intereses de la fábrica, y esta, en función de los intereses del parque industrial y así

ad infinitum. Se perdió el sentido de la pregunta: ¿Quien es el propietario de los

aparatos? Los decisivo en relación con los aparatos no es quien los posee, sino

quien agota su programa.

El aparato fotográfico es, por cierto, objeto duro hecho de plástico y

acero, pero no es esto lo que se convierte en juguete. No es la madera del tablero y

las piedras las que convierte al ajedrez en juego. Son las virtualidades contenidas

en las reglas, el software. El aspecto duro de los aparatos no es lo que les confiere

valor. Al comprar un aparato fotográfico no pago por el plástico y el acero, sino por

las virtualidades de realizar fotografías. De resto, el aspecto duro de los aparatos se

va convirtiendo siempre en mas barato y ya existen aparatos prácticamente

gratuitos. Es el aspecto suave, impalpable y simbólico el verdadero portador de

valor en el mundo pos-industrial de los aparatos. Transvalorización de valores, no es

el objeto sino el símbolo lo que vale.

Por consiguiente no vale mas la pena poseer objetos, el poder pasó del

propietario para el programador de sistemas. Quien posee el aparato no ejerce el

poder, sino quien lo programa y quien realiza el programa. El juego con símbolos

pasa a ser juego de poder, sin embargo se trata de un juego jerárquicamente

estructurado. El fotógrafo ejerce poder sobre quien ve sus fotografías, programando

a los receptores. El aparato fotográfico ejerce poder sobre el fotógrafo. La industria

fotográfica ejerce poder sobre el aparato y así ad infinitum. En el juego simbólico del

poder este se diluye y se deshumaniza. Es lo que son “sociedad informática” e

“imperialismo pos-industrial”.

Tales consideraciones permiten ensayar la definición del termino aparato.

Se trata de un juguete complejo; tan complejo que no podrá ser enteramente

esclarecido. Su juego consiste en la permutación de símbolos ya contenidos en su

programa. Este programa se debe a meta-aparatos, el resultado del juego son otros

programas. El juego del aparato implica agentes humanos, “funcionarios”, salvo en

casos de automatización total de aparatos. Históricamente los primeros aparatos

(fotografía y telegrafía) fueron producidos como simulaciones del pensamiento

humano, habiendo para eso, recorrido las teorías científicas. En resumen: Los

aparatos son cajas negras que simulan el pensamiento humano, gracias a teorías

científicas, las cuales, como el pensamiento humano, permutan símbolos contenidos

en su “memoria” en su programa. Cajas negras que juegan a pensar.

El aparato fotográfico es el primero, el más simple y el relativamente más

transparente de todos los aparatos. El fotógrafo es el primer “funcionario”, el más

ingenuo y el más viable de ser analizado. No obstante, en el aparato fotográfico y

en el fotógrafo ya están, como gérmenes, contenidos todas las virtualidades del

mundo pos-industrial. Sobretodo se convierte en observable en la actividad

fotográfica, la desvalorización del objeto y la valorización de la información como

sede de poder. Por lo tanto, el análisis del gesto de fotografiar, este movimiento del

complejo “aparato-fotógrafo”, puede ser ejercido para el análisis de la existencia

humana en situación pos-industrial, aparatizada.

4. EL GESTO DE FOTOGRAFIAR

Quien observa los movimiento de un fotógrafo unido a un aparato (o de

un aparato unido a un fotógrafo) estará observando un movimiento de caza. El

antiquísimo gesto del cazador paleolítico que persigue a la caza en la tundra5. Con

la diferencia de que el fotógrafo no se mueve en la pradera abierta, sino en la

floresta de la cultura. Su gesto es, pues, estructurado por esta taiga6 artificial y toda

fenomenología del gesto fotográfico debe llevar en consideración los obstáculos

contra los cuales el gesto se enfrenta: reconstituir la condición del gesto.

La selva consiste de efectos culturales, por lo tanto de objetos que

contienen intenciones determinadas. Tales objetos intencionalmente producidos

vedan al fotógrafo de la visión de la caza y cada fotógrafo es vedado a su manera.

Los caminos tortuosos del fotógrafo buscan driblar las intenciones escondidas en los

objetos, al fotografiar avanza contra las intenciones de su cultura. Por esto

fotografiar es gesto diferente, como ocurre en la selva ciudad occidental o de ciudad

subdesarrollada, en la sala de estar o en el campo cultivado. Descifrar fotografías

implicaría, entre otras cosas, el desciframiento de las condiciones culturales

dribladas.

La tarea es difícil, esto es porque las condiciones culturales no

transparentan, directamente, en la imagen fotográfica, sino a través de categorías

del aparato. La fotografía no permite ver condición cultural, sino apenas las

categorías del aparato, por intermedio de las cuales aquella condición fue “tomada”.

En fenomenología fotográfica Kant es inevitable.

Las categorías fotográficas se inscriben en el lado output del aparato.

Son categorías de un espacio-tiempo fotográfico que no es ni newtoniano ni

einsisteniano. Se trata de un espacio-tiempo nítidamente dividido en regiones, que

son, todas ellas, puntos de vista sobre la caza. Espacio-tiempo tiempo cuyo centro

es el “objeto fotografiable”, cercado de regiones de puntos de vista. Por ejemplo:

hay región espacial para para visiones muy próximas, otra para visiones

intermediarias, otra para visiones aun más amplias y distanciadas. Hay regiones

espacias para la perspectiva de pájaro, otras para la perspectiva de sapo, otras para

la perspectiva del niño. Hay regiones espaciales para visiones directas, con ojos

5 Tunda: Pantano siberiano. (nota del editor)6 Taiga: Floresta siberiana (nota del editor)

arcaicamente abiertos y regiones laterales con ojos irónicamente desencerrados.

Hay regiones temporales para un mirar-relámpago, otras para un mirar furtivo, otras

para un mirar contemplativo. Estas regiones forman una red por cuyas mallas la

condición cultural va apareciendo para ser registrada.

Al fotografiar, el fotógrafo salta de región para región por encima de las

barreras. Cambia un tipo de espacio y un tipo de tiempo para otros tipos. Las

categorías de tiempo y espacio son sincronizadas de forma en que puedan ser

permutadas. El gesto fotográfico es un juego de permutación con las categorías del

aparato. La fotografía revela los lances de ese juego, lances que son, precisamente,

el método fotográfico para driblar las condiciones de la cultura. El fotógrafo se

emancipa de la condición cultural gracias a su juego con las categorías. Las

categorías están inscritas en el programa del aparato y pueden ser manipuladas. El

fotógrafo puede manipular el lado output del aparato, de forma que, por ejemplo,

este capte la caza como relámpago lateral viendo de abajo. El fotógrafo “escoge”,

de entre las categorías disponibles, las que le parecen más convenientes. En este

sentido el aparato funciona en función de la intención del fotógrafo, pero su

“elección” es limitada por el número de categorías inscritas en el aparato: es una

elección programada. El fotógrafo no puede inventar nuevas categorías, a no ser

que deje de fotografiar y pase a funcionar en la fabrica que programa aparatos. En

este sentido la propia elección del fotógrafo funciona en función del programa del

aparato.

La misma involución engendrada en las intenciones del fotógrafo y del

aparato puede ser constatada en la elección de caza. El fotógrafo registra todo: un

rostro humano, una pulga, un trazo de partícula atómica en la cámara de Wilson7, el

interior de su propio estómago, una nebulosa en espiral, su propio gesto de

fotografiar en el espejo. De esta manera el fotógrafo cree que está escogiendo

libremente, en la realidad, sin embargo, el fotógrafo solamente puede fotografiar lo

fotografiable, esto es, lo que está inscrito en el aparato. Para que algo sea

fotografiable debe ser transcodificado en escena, el fotógrafo no puede fotografiar

procesos. De manera que el aparato programa al fotógrafo para transcodificar todo

7 En español se llama cámara de niebla (nota del traductor)

en escena, para magizar todo. En este sentido, el fotógrafo funciona al escoger su

caza, en función del aparato. Aparato-fiera.

Aparentemente, al escoger su caza y las categorías apropiadas a ella, el

fotógrafo puede recurrir a criterios ajenos al aparato. Por ejemplo: al recurrir a

criterios estéticos, políticos, epistemológicos, su intención será la de producir

imágenes bellas, o políticamente comprometidas, oque traigan conocimientos. En la

realidad estos criterios están también programados por el aparato, de la siguiente

manera: para fotografiar el fotógrafo necesita, antes que nada, concebir su intención

estética, política, etc., porque necesita saber lo que está haciendo al manipular el

lado output del aparato. La manipulación del aparato es gesto técnico, esto es,

gesto que articula conceptos. El aparato obliga al fotógrafo a transcodificar su

intención en conceptos, antes de poder transcodificarla en imágenes. En fotografía

no puede haber ingenuidad, ni los mismos turistas o los niños fotografían

ingenuamente, actúan conceptualmente porque actúan técnicamente. Toda

intención estética, política o epistemológica debe, necesariamente, pasar por el filtro

de la conceptualización antes de resultar en imagen. El aparato fue programado

para eso. Las fotografías son imágenes de conceptos, son conceptos

trasncodificados en escenas.

Las posibilidades fotográficas son prácticamente inagotables, todo lo que

es fotografiable puede ser fotografiado. La imaginación del aparato es prácticamente

infinita, la imaginación del fotógrafo, por más grande que sea, está inscrita en la

enorme imaginación del aparato. Aquí está, precisamente, el desafío. Hay regiones

en la imaginación del aparato que son relativamente bien exploradas, en estás

regiones es siempre posible hacer nuevas fotografías: sin embargo, aunque nuevas,

son redundantes. Otras regiones son casi inexploradas. El fotógrafo navega en

ellas, en regiones nunca navegadas para producir imágenes nunca vistas. Imágenes

“informativas”. El fotógrafo caza con el fin de descubrir visiones hasta entonces

jamás percibidas, y quiere descubrirlas en el interior del aparato.

En la realidad, el fotógrafo busca establecer situaciones que jamas han

existido antes. Cuando caza en la taiga no significa que está buscando por nuevas

situaciones allá afuera en la taiga, sino lo que busca son pretextos para nuevas

situaciones al interior del aparato. Situaciones que están programadas sin aun haber

sido realizadas. Poco vale la pregunta metafísica: ¿Las situaciones antes de ser

fotografiadas se encuentran allá afuera, en el mundo, o acá adentro del aparato? El

gesto fotográfico desmiente todo realismo e idealismo. Las nuevas situaciones se

convierten en reales cuando aparecen en la fotografía. Antes no pasan de

virtualidades, el fotógrafo-y-el-aparato es el que las realiza. Inversión del vector de

la significación: no el significado sino el significante es la realidad. No lo que pasa

allá afuera, ni lo que está inscrito en el aparato; la fotografía es la realidad. Tal

inversión del vector de la significación caracteriza el mundo pos-industrial, todo

funcionamiento.

El gesto fotográfico es serie de saltos, el fotógrafo salta por encima de

las barreras que separan las varias regiones del espacio-tiempo. Es gesto cuántico,

búsqueda saltante. Toda vez que el fotógrafo se topa contra las barreras se detiene

para después decidir en que región del tiempo u del espacio va a saltar a partir de

este punto. Esta parada y la subsecuente decisión se manifiesta por la manipulación

determinada de el aparato. Este tipo de búsqueda tiene nombre: duda. Pero no se

trata de la duda científica, ni existencial, ni religiosa. Es duda de un nuevo tipo, que

muele la vacilación y las regiones en grano de arena. Siendo esta duda una

característica de toda existencia pos-industrial, merece ser examinada más de

cerca. Toda vez que el fotógrafo se topa contra un limite de determinada categoría

fotográfica, vacila, porque está descubriendo que habrá otros puntos de vista

disponibles en el programa. Esta descubriendo la equivalencia de todos los puntos

de vista programados en relación a la escena a ser producida. Es el descubrimiento

del hecho de que toda situación está cercada de numerosos puntos de vista

equivalentes, y que todos esos puntos de vista son accesibles. En efecto: el

fotógrafo vacila porque está descubriendo que su gesto de cazar es movimiento de

elección entre puntos de vista equivalentes, y lo que vale no es determinado punto

de vista sino un número máximo de puntos de vista. Elección cuantitativa no

cualitativa.

El nuevo tipo de duda puede ser llamado fenomenológico, porque rodea

el fenómeno (la escena a ser realizada) a partir de un máximo de aspectos. Pero la

mathesis (la estructura fundante) de esta duda fenomenológica es, en el caso de la

fotografía, el programa del aparato. Dos cosas deben ser, por lo tanto, retenidas: 1.

La praxis fotográfica es contraria a toda ideología; ideología es aferrarse a un único

punto de vista, tenido por referencial, negando a todos los demás, el fotógrafo actúa

pos-ideológicamente. 2. La praxis fotográfica es programada: el fotógrafo

solamente puede actuar dentro de las categorías programadas en el aparato. Esta

acción pos-ideológica y programada, que se funda sobre la duda fenomenológica

despreconceptualizada, caracteriza la existencia de todo funcionario y tecnocrata.

Finalmente en el gesto fotográfico una decisión última es tomada: apretar

el gatillo (así como el presidente americano finalmente aprieta el botón rojo). De

hecho el gesto del fotógrafo es menos catastrófico que el del presidente, pero es

decisivo. En la realidad estas no son sino las últimas de una serie de decisiones

parciales. El último grano de una serie de granos, que, en el caso del presidente

puede ser la “gota d'água”8, una decisión cuantitativa. En el caso del fotógrafo

resulta apenas en la fotografía. Esto explica porque ninguna fotografía individual

puede quedar aislada, solamente series de fotografías pueden revelar la intención

del fotógrafo. Porque ninguna decisión es realmente decisiva, ni siquiera la del

presidente o la del secretario general del partido. Todas las decisiones hacen parte

de series “claras” y “distintas”. En otras palabras: son decisiones programadas.

Estas consideraciones permiten resumir las características del gesto de

fotografiar, es gesto cazador en el cual el aparato y el fotógrafo se confunden para

formar una unidad funcional inseparable. El propósito de ese gesto unificado es

producir fotografías, esto es, superficies en las cuales se realizan simbólicamente

escenas. Estas significan con conceptos programados en la memoria del fotógrafo y

el aparato. La realización se da gracias a un juego de permutación entre los

conceptos y gracias a una transcodificación automática de estos conceptos

permutados en imágenes. La estructura del gesto es cuántica: serie de vacilaciones

y decisiones claras y distintas. Estas vacilaciones y decisiones son saltos de puntos

de vista para puntos de vista. El motivo del fotógrafo, en todo esto, es realizar

escenas jamás vistas, “informativas”. Su interés está concentrado en el aparato.

Esta decisión no se aplica, en lineas generales, solamente al fotógrafo sino a

cualquier funcionario, desde el empleado de banco hasta el presidente americano.

El resultado del gesto fotográfico son fotografías, ese tipo de superficies

8 Obra de teatro escrita por Chico Buarque e Paulo Pontes. (nota del traductor),

que nos rodean actualmente por todos lados. De manera que la consideración del

gesto fotográfico puede ser la avenida de acceso a tales superficies omnipresentes.

5. LA FOTOGRAFIA

Las fotografías son omnipresentes: pegadas en álbumes, reproducidas

en periódicos, expuestas en vitrinas, paredes de oficinas, fijadas contra los muros

en forma de carteles, impresas en libros, latas de conservas, camisetas. ¿Qué

significan estas fotografías? Según las consideraciones precedentes, significan

conceptos programados buscando programar mágicamente el comportamiento de

sus receptores. Pero no es lo que se ve cuando se les mira. Vistas ingenuamente,

significan escenas que se imprimieron automáticamente sobre superficies. Inclusive

un observador ingenuo admitiría que las escenas se imprimieron a partir de un

determinado punto de vista. Pero el argumento no le conviene, el hecho relevante

para él es que las fotografías abren al observador visiones del mundo. Toda la

filosofía de la fotografía no pasa, para él, de gimnasia mental para alienados.

Sin embargo, si el observador ingenuo recorre el universo fotográfico que

lo rodea, no podrá dejar de estar perturbado. Era de esperarse, el universo

fotográfico representa al mundo afuera a través de este universo, el mundo. La

ventaja es permitir que se vean escenas inaccesibles y preservar las pasajeras (lo

que al final de cuentas, hay que admitir, ya es una rudimentaria filosofía de la

fotografiá).

Pero ¿Será verdad? Si así fuese ¿Cómo explicar que existan fotografías

blanco-y-negro y fotografías en colores? ¿Habrá, allá afuera en el mundo escenas

en blanco-y-negro y escenas a color? Si no ¿Cual es la relación entre el universo de

las fotografías y el universo allá afuera? Inadvertidamente, el observador ingenuo se

encuentra sumergido en plena filosofía de la fotografía a la cual pretendió evitar.

No puede haber, en el mundo allá afuera, escenas en blanco-y-negro,

esto porque el negro y el blanco son situaciones “ideales”, situaciones-limite. El

blanco es presencia total de todas las vibraciones luminosas y el negro es la

ausencia total. El negro y el blanco son conceptos que hacen parte de una

determinada teoría de la óptica, de manera que las escenas en blanco-y-negro no

existen. Sin embargo las fotografías en blanco-y-negro si existen. Ellas “imaginan”

determinados conceptos de determinada teoría gracias a la cual son producidas

automáticamente. Aquí el termino automáticamente no puede más satisfacer el

observador ingenuo del universo de la fotografía. En cuanto al problema de la crítica

de la fotografía es un punto crítico; al contrario de la pintura, donde se procura

descifrar ideas, el critico de fotografía debe descifrar, además de eso, conceptos.

El negro y el blanco no existen en el mundo, lo que es una pena grande.

En el caso en que existiesen, si el mudo de allá afuera pudiese ser captado en

blanco-y-negro, todo pasaría a ser lógicamente explicable. Todo el mundo sería

entonces, o blanco o negro, o un intermedio entre los dos extremos. Lo

desagradable es que este intermediario no sería en colores, sino gris... el color de la

teoría. Aquí como el análisis lógico del mundo, seguido de síntesis, no resulta en su

reconstitución. Las fotografías en blanco-y-negro lo prueban, son grises, son

imágenes de teorías (ópticas y otras) a respecto del mundo.

La tentativa de imaginar el mundo en blanco-y-negro es antigua,

solamente faltaban los aparatos adecuados a esta imaginación. Dos ejemplos de

ese maniqueísmo fotográfico: 1. Se abstraían de universo dos juicios los verdaderos

y los falsos. Gracias a esta abstracción puede ser construida la lógica aristotélica,

con su identidad, diferencia y el tercero excluido. Esta lógica, a su vez, va a

contribuir para la construcción de la ciencia moderna. Ahora, la ciencia funciona a

partir de hechos, sin embargo no existan juicios enteramente verdaderos o

enteramente falsos y sin embargo todo el análisis lógico de juicios los reduce a cero;

2. Se abstraían del universo de las acciones las buenas y las malas. Gracias a tal

abstracción se pueden construir ideologías (religiosas, políticas, etc.). Esas

ideologías, a su vez, van a contribuir para la construcción de sociedades

sistematizadas. Ahora, los sistemas funcionan a parir de hechos, aunque no existan

acciones enteramente buenas y enteramente malas y aunque la acción se reduzca

sobre análisis ideológico, los movimiento de marioneta. Las fotografías en blanco y

negro son resultado de ese tipo de maniqueísmo provisto de un aparato. Funcionan.

Y funcionan de la siguiente forma: transcodifican determinadas teorías

(en primer lugar, las teorías de la Óptica) en imagen. Al hacerlo magizan estas

teorías. Transforman sus conceptos en escenas. Las fotografías en blanco-y-negro

son la magia del pensamiento teórico, conceptual y es, precisamente en esto en lo

que reside su fascinación. Revelan la belleza del pensamiento conceptual abstracto.

Muchos fotógrafos prefieren fotografiar en blanco-y-negro, porque estas fotografías

muestras el verdadero significado de los símbolos fotográficos: el universo de las

conceptos.

Las primeras fotografías eran todas en blanco-y-negro, demostrando que

se originaban de determinada teoría de la Óptica. A partir del progreso se de la

Química, se convirtió en posible la producción de fotografías en colores.

Aparentemente, pues, las fotografiás comenzaron a abstraer colores del mundo

para después reconstituirlos. En la realidad los colores son tan teorías como el

blanco y el negro. El verde del bosque fotografiado es imagen del concepto “verde”,

tal como fue elaborado por determinada teoría química. El aparato fue programado

para transcodificar este concepto en imagen. Hay, por cierto, una conexión indirecta

entre el verde del bosque fotografiado y el verde del bosque allá afuera: el concepto

científico “verde” se apoya, de alguna forma, sobre el verde percibido. Pero entre los

dos verdes se interpone toda una serie de codificaciones complejas, mas complejas

que las que se ponen entre el gris de un bosque fotografiado en blanco-y-negro y el

verde del bosque allá afuera. De manera que la fotografía en colores es mas

abstracta que la fotografía en blanco-y-negro, pero las fotografiás en colores

esconden, para el ignorante de la Química, el grado de abstracción que les dio

origen. Las blancas y negras son, así, más “verdaderas”. En cuanto más “fieles” se

conviertan los colores de las fotografías, estas serán más mentirosas escondiendo

aun mejor la complejidad teórica que les dio origen. (ver ejemplo “verde Kodak”

contra “verde Fuji”).

Lo que vale para los colores vale, igualmente, para todos los elementos

de la imagen. Son todos ellos conceptos transcodificados que pretenden ser

impresiones automáticas del mundo allá afuera. Esta pretensión necesita ser

descifrada por quien quisiese recibir el verdadero mensaje de las fotografías:

conceptos programados. Por lo tanto, el observador ingenuo se ve obligado, malgre

lui9, a sumergirse en el torbellino de las reflexiones filosóficas que buscó eliminar,

por considerarla gimnasia mental alienada.

Pongámonos de acuerdo al respecto de lo que pretendemos decir por

desciframiento. ¿Qué hago al descifrar un texto en alfabeto latino? ¿Descifro el

significado de las letras, esos determinados sonidos de la lengua hablada?

9 La frase está en francés en el original. (nota del traductor)... a pesar de si mismo...

¿Descifro el significado de las palabras compuestas de tales letras? ¿Descifro el

significado de las frases compuestas por tales palabras? O ¿Debo buscar, por atrás

del significado de las frases otros significados, como la intención del autor y el

contexto cultural en el cual el texto fue codificado? Para descifrar el significado de la

fotografía del bosque verde bastaría haber descifrado los conceptos científicos que

codificaron la fotografía. ¿O debo ir más lejos? Así colocada, la pregunta del

desciframiento no tendrá respuesta satisfactoria ya que todo nivel de desciframiento

se asentará sobre uno más a ser descifrado. Pero no podemos, el el caso de la

fotografía, evitar ese regreso al infinito. Para descifrar las fotografías no es preciso

sumergirse hasta el fondo de la intención codificadora en el fondo de la cultura, de la

cual las fotografías son símbolo, son puntas de icebergs. Basta descifrar el proceso

codificador que pasa durante el gesto fotográficos, movimiento del complejo

“fotógrafo-aparato”. Si consiguiésemos captar la involución inseparable de las

intenciones codificadoras del fotógrafo y del aparato, habríamos descifrados

satisfactoriamente la fotografiá resultante. Tarea aparentemente reducida, pero en

la realidad gigantesca. Precisamente por ser tales intenciones inseparables y por su

articulación de forma especifica en toda y cualquier fotografía a ser criticada.

Sin embargo, el desciframiento de fotografías es posible, porque aunque

inseparables, las intenciones del fotógrafo y del aparato pueden ser distinguidas.

Esquemáticamente, la intención del fotógrafo es esta: 1. Codificar, en forma de

imágenes los conceptos que tiene en la memoria; 2. Servirse del aparato para esto;

3. Hacer que estás imágenes sirvan de modelos para otros hombres; 4. Fijar estas

imágenes para siempre. Resumiendo: La intención es la de eternizar sus conceptos

en forma de imágenes accesibles a otros, con el fin de eternizarse en los otros.

Esquemáticamente, la intención programada en el aparato es esta: 1. Codificar los

conceptos inscritos en su programa en forma de imágenes; 2. Servirse de un

fotógrafo, a menos que esté programado para fotografiar automáticamente; 3. Hacer

que estas imágenes sirvan de modelos para hombres; 4. Hacer siempre imágenes

más perfectas. Resumiendo: la intención programada en el aparato es la de realizar

su programa, osea programar los hombres para que le sirvan de feed-back para su

continuo perfeccionamiento.

Pero por atrás de la intención del aparato fotográfico hay intenciones de

otros aparatos. El aparato fotográfico es producto del aparato de la industria

fotográfica, que es producto del aparato del parque industrial, que es producto del

aparato socio-económico y así sucesivamente. A través de toda esa jerarquía de

aparatos corre una gigantesca intención que se manifiesta en el output del aparato

fotográfico: hacer que los aparatos programen la sociedad para un comportamiento

propicio al constante perfeccionamiento de los aparatos.

Si comparamos las intenciones del fotógrafo y del aparato, constataremos

puntos de convergencia y de divergencia. En los puntos convergentes aparato y

fotógrafo colaboran; en los divergentes se combaten. Toda fotografía es el resultado

de esta colaboración y combate. Ahora, colaboración y combate se confunden.

Determinada fotografiá solo es descifrada cuando hayamos analizado como la

colaboración y el combate se relacionan en ella.

En la confrontación con determinada fotografía es que el crítico debe

preguntar: ¿Hasta que punto consiguió el fotógrafo apropiarse de la intención del

aparato y someterla a la suya propia? ¿Qué métodos utilizó: astucia, violencia,

trucos? ¿Hasta que punto consiguió el aparato apropiarse de la intención del

fotógrafo y desviarlo para los propósitos en él programados? Responder a estás

preguntas es tener los criterios para juzgarla. Las fotografías “mejores” serían

aquellas que evidencian la victoria de la intención del fotógrafo sobre la del aparato,

la victoria del hombre sobre el aparato. Forzoso es constatar que, aunque existan

estas fotografías, el universo fotográfico demostrará hasta que punto el aparato ya

consigue desviar los propósitos de los fotógrafos para los fines programados. La

función de toda crítica fotográfica haría, precisamente, revelar el desvío de las

intenciones humanas en pro de los aparatos. No disponemos, todavía, de una

crítica de la fotografiá, por razones que serán discutidas en los próximos capítulos.

Confieso que el presente capítulo, aunque se llame “La fotografiá”, no

consideró algunas de las más importantes características de la fotografía. Mi

disculpa es que su propósito era otro: abrir camino para el desciframiento de

fotografías. Resumo, pues, lo que pretendí decir: las fotografías son imágenes

técnicas que transcodifican conceptos en superficies. Descifrarlas es descubrir lo

que los conceptos significan. Esto es complicado, porque en la fotografía se

amalgaman dos intenciones codificadores: la del fotógrafo y la del aparato. El

fotógrafo busca eternizarse en los otros por intermedio de la fotografía. El aparato

busca programar a la sociedad a través de las fotografías para un comportamiento

que les permita perfeccionarse. La fotografía es, pues, mensaje que articula ambas

intenciones codificadoras. En tanto no exista crítica fotográfica que revele esta

ambigüedad del código fotográfico, la intención del aparato prevalecerá sobre la

intención humana.

6. LA DISTRIBUCIÓN DE LA FOTOGRAFÍA

Las características que distinguen la fotografía de las demás imágenes

técnicas se revelan al considerar como son distribuidas. Las fotografías son

superficies inmóviles y mudas, esperan, pacientemente a ser distribuidas por el

proceso de multiplicación al infinito. Son hojas. Pueden pasar de mano en mano, no

necesitan e aparatos técnicos para ser distribuidas. Pueden ser guardadas en

cajones, no exigen memorias sofisticadas para su almacenamiento. Sin embargo,

antes de que consideremos su característica de hoja de papel, reflexionaremos un

poco sobre el problema de la distribución de informaciones.

EL hombre es capaz de producir informaciones, transmitirlas y

guardarlas. Esta capacidad humana es antinatural, ya que la naturaleza como un

todo es un sistema que tiende, de acuerdo al segundo principio de la

termodinámica, a desinformar. Hay fenómenos, por cierto, en la naturaleza

(sobretodo los organismos vivos) que son igualmente capaces de producir

informaciones y de trasmitirlas y guardarlas. El hombre no es el único epiciclo

negativamente entrópico, en la linea general de la naturaleza, rumbo a la entropía.

Pero el hombre parece ser el único fenómeno capaz de producir informaciones con

el propósito deliberado de oponerse a la entropía. Capaz de transmitir y guardar

informaciones no solamente heredadas, sino adquiridas. Podemos llamar esta

capacidad específicamente humana: espíritu y su resultado, cultura.

El proceso de esa manipulación de informaciones es la comunicación que

consiste en dos fases: la primera, informaciones son producidas; la segunda

informaciones son distribuidas para ser guardadas. El método de la primera fase es

el dialogo, por el cual informaciones ya guardadas en la memoria son sintetizadas

para resultar en nuevas (hay también diálogo interno que ocurre en memoria

aislada).

El método de la segunda fase es el discurso, por el cual las informaciones

adquiridas en el dialogo son transmitidas a otras memorias, con el fin de ser

almacenadas.

Hay cuatro formas fundamentales de discurso: 1. Los receptores rodean

el emisor en forma de semicírculo, como en el teatro; 2. El emisor distribuye la

información entre retransmisores, que purifican ruidos, para retransmitirla a

receptores, como en el ejercito o en el feudalismo. 3. El emisor distribuye la

información entre círculos dialógicos que se insertan en síntesis de información

nueva, como en la ciencia; 4. El emisor emite la información rumbo a un espacio

vacío, para ser captada por quien ahí se encuentra, como en la radio. A todo método

discursivo corresponde determinada situación cultural: el primer método exige una

situación “responsable”; el segundo “autoritaria”; el tercero “progresista”; el cuarto

“masificada”. La distribución de las fotografías se da por el cuarto método discursivo.

Las fotografías pueden ser manipuladas dialógicamente. Por ejemplo: es

posible dibujar en carteles fotográficos bigotes o otros símbolos obscenos, creando

así información nueva. Pero el aparato fotográfico es programado para la

distribución discursiva rumbo al espacio vacío, como lo hacen la televisión y la radio.

Todas las imágenes técnicas son así programadas, salvo el video, que permite la

interacción dialógica.

Pero lo que distingue a las fotografías de las demás imágenes técnicas

es que son hojas. Es por esto que se asemejan a folletos. Las películas, para ser

distribuidas necesitan de aparatos proyectores, cintas de video, de aparatos

televisores. Las fotografías no necesitan de nada.

Es verdad que existen dispositivos y que recientemente fueron

inventadas fotografías electrónicas, que exigen distribución por aparatos, no

obstante lo que cuenta con las fotografías es la posibilidad de ser distribuidas

arcaicamente. Por ser relativamente arcaicas, las fotografías recuerdan un pasado

pre-industrial, el de las pinturas inmóviles y calladas, como en una caverna, vitrales

y lienzos. Al contrario del cine, las fotografías no se mueven, ni hablan. Su arcaísmo

proviene de la subordinación a un soporte material: papel o una cosa parecida. Pero

esa “objetividad” residual engaña. Un cuadro tradicional es un original: único y no

multiplicable. Para distribuir cuadros es preciso transportarlos de propietario a

propietario. Los cuadros deben ser apropiados para ser distribuidos: comprados,

robados, ofertados. Son objetos que tienen un valor en cuanto a objetos. Prueba de

esto es que los cuadros dan fe de su productor: trazos de pincel, por ejemplo. La

fotografía, a su vez, es multiplicable, distribuirla es multiplicarla. El aparato produce

prototipos cuyo destino es ser estereotipados. El termino “original” perdió sentido,

por más que ciertos fotógrafos se esfuercen para transportarlo de la situación

artesanal a la situación pos-industrial, donde las fotografías funcionan. Además no

son tan arcaicas como parecen.

La fotografía en cuanto objeto tiene un valor despreciable. No tiene

mucho sentido querer poseerla, su valor está en la información que transmite. En

efecto, la fotografía es el primer objeto pos-industrial: el valor se transfirió del objeto

para la información. Pos-industria es precisamente eso: desear información y ya no

más objetos. No mas poseer y distribuir propiedades (capitalismo o socialismo), se

trata de disponer de informaciones (sociedad informática). No es mas un par de

zapatos, ni un mueble, sin embargo, es un viaje, es una elección. Es la meta.

Transformación de valores, convertida en palpable en las fotografías.

Ciertamente los objetos cargan informaciones, y es lo que les confiere

valores. Zapato y mueble son informaciones almacenadas. Pero en estos objetos, la

información está impregnada, no se puede despegar, apenas ser gastada. En la

fotografía la información esta en la superficie y puede ser reproducida en otras

superficies, tan poco valiosas como las primeras. La distribución de la fotografía

ilustra, pues, la decadencia del concepto de propiedad. No mas quien tiene las

posesiones tiene poder, sino quien programa las informaciones y las distribuye.

Neo-imperialismo. Si un determinado cartel se rompe con el viento la agencia

publicitaria, programadora del cartel, no va a perder poder o este quedará

disminuido. El cartel no tiene valor y no tiene sentido querer poseerlo, puede ser

substituido por otro. La comparación de la fotografía con los cuadros impone

repensar los valores económicos, políticos, éticos, estéticos y epistemológicos del

pasado.

La decadencia del objeto y la emergencia de la información se evidencia

mejor en fotografías que en las demás imágenes técnicas que nos rodean. El

receptor de una película, o de un programa de TV, no tiene nada en su mano, pero

el receptor de una fotografía todavía tiene un objeto en sus mano y lo desprecia. Se

experimenta concretamente todo cuanto los objetos son ahora despreciable. Al

asegurar la fotografía entre los dedos, el receptor se compromete contra el objeto y

en favor de la información, símbolo de la superficie de la fotografía. Sin embargo, el

paralelismo entre fotografía y folleto no debe ser exagerado. Ambos objetos son

despreciables, por cierto. Pero la intención de la fotografía es opuesta a la del

folleto: transcodifica el mensaje linear del folleto en imagen. Quiere magizarla. La

fotografía es antifolleto. Para probarlo basta considerar como las fotografías son

distribuidas.

Aunque no necesiten de aparatos técnicas para su distribución, las

fotografías provocaron la construcción de aparatos de distribución gigantescos y

sofisticados. Aparatos que se colocan sobre el hueco output del aparato fotográfico,

con el fin de que surjan las fotografías por el escupidas, multiplicarlas es

derramarlas sobre la sociedad por millares de canales. El aparato de distribución

pasa a hacer parte integrante del aparato fotográfico y el fotógrafo actuá en función

de él. Estos aparatos, así como los demás, son programados para programar a sus

receptores en pro de un comportamiento propicio a su funcionamiento, cada vez

mas perfeccionado. Su distinción de los demás aparatos es el hecho de dividir las

fotografiás en varias ramas, antes de distribuirlas. Esta división distribuidora

caracteriza las fotografías.

Todas las informaciones pueden ser dividas en clases. Por ejemplo,

informaciones indicativas (“A es A”); imperativas (“A debe ser A”); optativas (“que A

sea A”). El ideal clásico de los indicativos es la verdad; de los imperativos, la bondad

de los optativos la belleza. En la realidad, sin embargo, la clasificación es

insustentable. Todo indicativo científico tiene aspectos políticos y estéticos; todo

imperativo político tiene aspectos científicos y estéticos; todo gesto optativo (obra

de arte) tiene aspectos científicos y políticos. De manera que toda clasificación de

informaciones es mera teoría.

Los aparatos distribuidores de fotografías las transforman en praxis. Hay

canales para fotografías indicativas, por ejemplo los libros científicos y los

periódicos. Hay canales para fotografías imperativas, por ejemplo, carteles de

propaganda comercial y política. Y hay canales para fotografías artísticas, por

ejemplo revistas, exposiciones y museos. Sin embargo estos canales disponen de

dispositivos que permiten a determinadas fotografías deslizarse de un canal a otro.

Las fotografías del hombre en la luna pueden transitar entre una revista de

astronomía y la pared del consulado americano, de ahí para la exposición artística y

de ahí para el álbum de colegial. Cada vez que cambia de canal la fotografía cambia

de significado: de científica pasa a ser política, artística, privativa. La división de las

fotografías en canales de distribución no es operación meramente mecánica, se

trata de una operación de transcodificación. Algo que debe ser llevado en

consideración para toda crítica de la fotografía.

El fotógrafo colabora en esa transcodificación de la fotografía por los

aparatos de distribución y lo hace de manera sui géneris. Al fotografiar busca

determinado canal para distribuir su fotografía. Toma la foto en función de

determinada publicación científica, determinado periódico, determinada exposición o

simplemente en función de su álbum. Del punto de vista del fotógrafo dos razones lo

trasladan: primera, el canal le permitirá alcanzar un número más grande de

receptores, pues su compromiso es precisamente eternizarse en un máximo de

personas; segunda, el canal va a sustentarlo económicamente, pues la fotografía,

en cuanto a objeto despreciable, no tiene valor de cambio. En resumen: el canal es

para un fotógrafo un método para convertirlo en inmortal y no morir de hambre

(tendiendo en cuenta que el álbum, por ser cana sui géneris, aparentemente

“privado” será discutido en el capítulo siguiente).

En el canal, la intención del fotógrafo y del aparato se co-implican por la

misma involución ya discutida: el fotógrafo fotografía en función de un periódico

determinado, porque este le permite alcanzar centenas de millares de receptores y

por la paga. El fotógrafo cree estar utilizado el periódico como médium y al tiempo el

periódico cree estar usando al fotógrafo en función de su programa. Desde el punto

de vista del periódico, cuando la fotografía recodifica los artículos lineales en

imágenes, “ilustrándolos”, está permitiendo la programación mágica de los

compradores del periódico en comportamiento adecuado. Al fotografiar, el fotógrafo

sabe que su fotografía será aceptada por el periódico solamente si esta se acomoda

a su programa. De manera que va a intentar driblar esta censura al contrabandear

en la fotografía elementos estéticos, políticos y epistemológicos que no están

previstos en el programa. Va a intentar someter la intención del periódico a la suya.

Este, a su vez, aunque pueda descubrir la tentativa astuta, puede aceptar la

fotografía con el propósito de enriquecer su programa. Va a intentar recuperar la

intención subversiva. Pues bien, lo que vale para los periódicos vale para los demás

canales de distribución de fotografías, porque todos revelan, desde un análisis

crítico, la lucha dramática entre la intención del fotógrafo y del aparato distribuidor

de fotografías.

Esta crítica es rara. Los críticos no reconocen, como regla, la función

codificadora del canal distribuidor en la fotografía criticada. Asumen, como un dato

no-criticable, que los canales científicos distribuyen fotografías científicas; que las

agencias de propaganda distribuyen fotografías publicitarias; que las galerías de

arte distribuyen fotografías de arte. De esta manera, los críticos convierten en

invisibles los canales distribuidores de fotografías. Funcionan en función de la

intención de estos canales, los cuales, precisamente, se quieren invisibles. Para

esto los críticos son pagos: es su función en el interior de los aparatos. Al callarse,

los críticos, sobre la lucha entre el fotógrafo y el canal, colaboran con los aparatos

en su intención de absorber la intención del fotógrafo en contra del aparato. Se trata

de “colaboración” en el significado peyorativo de trahison des clercs10, e ilustra la

función de los intelectuales en situación donde los aparatos dominan. Al formular

preguntas del tipo “¿La fotografía es arte?” o “¿Qué fotografía es políticamente

comprometida?” sin admitir que estas preguntas van siendo respondidas

automáticamente por los canales, los críticos contribuyen para el ocultamiento de

los aparatos programadores.

Al considerar la distribución de fotografías topamos con aquello que las

distingue de las demás imágenes técnicas: son imágenes inmóviles y mudas de tipo

“hoja”, y puede ser infinitamente reproducidas; podrían ser distribuidas como

folletos, sin embargo lo son por aparatos gigantescos que las irradian por discurso

masificante; en cuanto a objetos, las fotografías no tienen valor, este reside en la

información que guardan superficialmente; son, por lo tanto, objetos pos-

industriales: el interés se desvía para la información y no para el objeto que se

abandona; antes de ser distribuidas, las fotografías son transcodificadas por el

aparato de distribución, con el fin de ser subdivididas en canales diferentes;

solamente, dentro del canal, del médium, adquieren su último significado; en esa

transcodificación cooperan tanto el fotógrafo como el aparato. Este hecho es

silenciado por la mayor parte de la crítica, lo que convierte los aparatos de

distribución invisibles para los receptores de las fotografías. Gracias a esta crítica

10 De el libro de Julien Benda, A traição dos clérigos (N. Ed.)

“funcional”, el receptor de la fotografía la va recibiendo de modo no-crítico. Y será

así que los aparatos de distribución podrán programar al receptor para su

comportamiento mágico que sirva de feed-back para sus aparatos.

7. LA RECEPCIÓN DE LA FOTOGRAFÍA

De modo general todo el mundo posee un aparato fotográfico y fotografía,

así como prácticamente todo el mundo está alfabetizado y produce textos. Quien

sabe escribir, sabe leer; luego quien sabe fotografiar sabe descifrar fotografiás.

Engaño. Para que captemos la razón por la cual quien fotografía puede ser

analfabeto fotográfico, es preciso considerar la democratización del acto fotográfico.

Esta consideración podrá contribuir, de pasada, a nuestra comprensión de la

democracia en su sentido más amplio.

El aparato fotográfico es comprado por quien fue programado para eso,

los aparatos de publicidad programan esta compra. El aparato fotográfico así

comprado será un “último modelo”, más pequeño, más barato, más automático y

eficiente que el anterior. El aparato debe el perfeccionamiento constante de los

modelos al feed-back de los que fotografían. El aparato de la industria fotográfica va

así aprendiendo, por el comportamiento de los que fotografían, como programar

siempre mejor los aparatos fotográficos que producirá. En este sentido los

compradores de aparatos fotográficos son funcionarios del aparato de la industria

fotográfica.

Una vez adquirido, el aparato fotográfico se va a revelar como un juguete

curioso. Aunque repose sobre teorías científicas complejas y sobre técnicas

sofisticadas, es muy fácil manipularlo. El aparato propone un juego estructuralmente

complejo, pero funcionalmente simple. Juego opuesto al ajedrez, que es

estructuralmente simple, pero funcionalmente complejo: es fácil aprender sus reglas,

pero es difícil jugarlo bien. Quien posee un aparato fotográfico de “último modelo”,

puede fotografiar “bien” sin saber lo que pasa al interior del aparato. Caja negra.

El aparato es juguete sediento por hacer siempre más fotografías. Exige

de su poseedor (quien está por él poseso) que apriete constantemente el gatillo.

Aparato arma. Fotografiar puede convertirse en manía, lo que evoca al uso de

drogas. En la curva de ese juego maníaco puede surgir un punto a partir del cual el

hombre-desprovisto-de-aparato se siente ciego. No sabe mas mirar, a menos que se

a través del aparato. De manera que no está de cara al aparato (como está el

artesano frente al instrumento), ni está rodeando al aparato (como el proletario

rodea la máquina). Está dentro del aparato, engullido por su gula. Pasa a ser

prolongación automática de su gatillo. Fotografía automáticamente.

La manía fotográfica resulta en un torrente de fotografiás. Un torrente que

la memoria fija. Eterniza la automatización inconsciente de quien fotografía. Quien

contempla el álbum de un fotógrafo aficionado, está viendo la memoria de un

aparato, no de un hombre. Un viaje a Italia, documentado fotográficamente no

registra las vivencias, los conocimientos o los valores del viajero. Registra los

lugares donde el aparato lo sedujo para apretar el gatillo. Los álbumes son

memorias “privadas” apenas en el sentido de ser memorias del aparato. Cuanto más

se eficientes se convierten los modelos de los aparatos, tanto mejor estarán los

álbumes, la victoria del aparato sobre el hombre. Privacidad en el sentido pos-

industrial del termino.

Quien escribe necesita dominar las reglas de la gramática y la ortografía.

El fotógrafo aficionado solamente obedece a modos de usar, cada vez más simples,

inscritos al lado externo del aparato. Democracia es esto. De manera que quien

fotografía como aficionado no puede descifrar fotografías. Su praxis le impide

hacerlo, pues el fotógrafo aficionado cree que el gesto automático de fotografiar es

gracias al cual el mundo va apareciendo. Se impone una conclusión paradójica:

cuanta mas gente haya fotografiando, más difícil se convertirá el desciframiento de

fotografías ya que todos creen saber hacerlas.

Además esto no es todo. Las fotografías que se derraman sobre

nosotros son recibidas como si fuesen harapos despreciables. Podemos recortarlas

de los periódicos, podemos hace de ellas y con ellas lo que a bien tengamos. Tal

desprecio por la fotografía individual distingue su recepción de las demás imágenes

técnicas. Ejemplo: Al contemplar una escena de guerra en el Líbano en el cine o en

la TV, sabemos que nada podemos hacer salvo contemplarla. Al contemplar una

escena idéntica en el periódico podemos recortarla y guardarla o simplemente

rasgarla para envolver un sándwich. Esto lleva a creer que podemos actuar al recibir

el mensaje de esta guerra, que podemos asumir un punto de vista “histórico” de

cara a la guerra. Analicemos esa falsa actitud histórica de cara a la fotografía.

La fotografía de la guerra en el Líbano en el periódico muestra una

escena. Exige que nuestro mirar escrute por el método discutido anteriormente. El

mirar va estableciendo relaciones especificas entre los elementos de la fotografía.

No serán relaciones historias de causa y efecto, sino relaciones mágicas de eterno

retorno. Por cierto, el articulo que la fotografía ilustra en el periódico consiste de

conceptos que significan las causas y los efectos de esta guerra. Sin embargo el

articulo es leído en función de la fotografía, como a través de ella. No es el articulo

que “explica” la fotografía, sino que la fotografía “ilustra” el articulo. Este solamente

es texto en el curioso sentido de ser pre-texto de la fotografía. Esta inversión de la

relación “texto-imagen” caracteriza a la pos-industria, fin de todo historicismo.

En el curso de la historia los textos explicaban imágenes, las

desmitificaban. En los sucesivo las imágenes ilustran los textos, remitificándolos.

Los artículos del periódico sirven a las fotografías para ser remagizados. En el curso

de la historia, las imágenes eran subordinados, se podía prescindir de ellas.

Actualmente los textos son subordinados y pueden ser dispensados. Los países

llamados subdesarrollados comienzan a descubrir este hecho. En el transcurrir de la

historia, el iletrado era un lisiado de la cultura dominada por textos. Actualmente el

iletrado participa de la cultura dominada por imágenes. Luchar contra el

analfabetismo se va revelando como una lucha quijotesca. Con todo, no son apenas

los países subdesarrollados los que comienzan a percibirlo, “Johnny can't spell” en

los Estados Unidos. El analfabetismo fotográfico esta llevando al analfabetismo

textual.

No es, pues, históricamente que actuamos frente a la guerra del Líbano,

actuamos ritualmente. Recortar la fotografía del periódico o rasgarla es actuar

ritualmente. La fotografía está siendo manipulada como en ritual de magia. En el

fondo, no somos nosotros los que la manipulamos, es ella la que nos manipula. De

la siguiente forma: la escena fotográfica de la guerra en el Líbano consiste de

elementos que se relacionan significativamente. En un sentido temporal un

elemento procede otro y puede suceder al precedente. En el sentido de superficie,

un elemento da significado a otro y recibe significado de otro. De este modo la

superficie de la imagen pasa a ser significativa, cargada de valores. Está llena de

dioses. Muestra lo que es “bueno” y lo que es “malo”: los tanques son “malos”; los

niños son “buenos”; Beirut en llamas en “infernal”, los médicos de uniforme blanco

son “ángeles”. La fotografía es hierofanía, lo sacro en ella transparenta. Y lo que

vale para esta fotografía relativa al Líbano vale para todas las demás. Son todas

ellas, imágenes de fuerzas ocultas que giran mágicamente. Fascinan a su receptor

sin que ese sepa decir lo que le fascina.

El receptor puede recorrer el articulo del periódico que acompaña la

fotografía para dar nombre a lo que está viendo. Pero al leer el articulo está sobre la

influencia de la fascinación mágica de la fotografía. No querer explicación sobre lo

que se vio, apenas confirmación. Está harto de explicaciones de todo tipo.

Explicaciones no tienen ninguna utilidad comparadas con lo que se ve. No querer

saber sobre las causas o los efectos de la escena, porque es esta y no el articulo la

que transmite la realidad. Como esta realidad es mágica, la fotografía no la

transmite; es ella la propia realidad.

La realidad de la guerra en el Líbano, la realidad misma está en la

fotografía, no puede estar en otra parte. Si el recepto de la fotografía fuese para el

Líbano y ve la guerra con sus propios ojos estará viendo la misma escena, ya que

mira todo con por las categorías de la fotografía. Está programado para ver

mágicamente. ¿Para que hacer ese viaje, si la fotografía le trae la guerra a su casa?

El vector de significado se invirtió: el símbolo es lo real y el significado es el

pretexto. El universo de los símbolos (entre los cuales, el universo fotográfico es de

los más importantes) es el universo mágico de la realidad. No vale la pena preguntar

lo que la fotografiá de la escena libanesa significa en la realidad. Los ojos ven lo que

ella significa, el resto es metafísica de mala calidad.

Y así la fotografía va modelando sus receptores. Estos reconocen en ella

fuerzas ocultas inefables, vivencian concretamente el efecto de tales fuerzas y

actúan ritualmente para propiciar estás fuerzas. Ejemplo: En la fotografía de un

cartel que muestra un cepillo de dientes, el receptor reconoce el poder de la caries.

Sabe que es una fuerza nefasta y compra el cepillo con el fin de pasarlo ritualmente

sobre los dientes, conjurando el peligro (especie de sacrificio al “dios Caries”, al

Destino). Ciertamente puede recurrir al léxico sobre el verbo “caries”, esto apenas

confirma el mito, no importa lo que dice el texto, el lector compará el cepillo, está

programando para eso. Hasta con información “histórica” actuará mágicamente.

Obvio, esto no es descripción de vida en tribu de indio; es descripción de la vida de

un funcionario en situación programada por aparatos. El indio no dispone del

articulo11.

Ambos, indio y funcionario, creen en la realidad de las imágenes. Sin

embargo la creencia del funcionario es de mala fe. Naturalmente, el funcionario

piensa saber “mejor”, tiene el articulo, aprendió a leer, a Tener “conciencia histórica”

de las causas y efectos. Sabe que el en Líbano no se chocan Bien y Mal, sino que

una cadena de causas produce una cadena de efectos. Sabe que el cepillo de

dientes no es un objeto ritual, sino un producto de la historia de Occidente. Este

“saber mejor” debe ser reprimido cuando se trata de actuar según el programa. Si el

funcionario estuviese consciente de las causas y efectos de su funcionamiento

jamás funcionaría correctamente. Si tuviese conciencia histórica: ¿Cómo podría

comprar cepillos de dientes, formar una opinión sobre el Líbano o simplemente ir a

la oficina, archivar papeles, participar en reuniones, gozar de las vacaciones,

jubilarse? La represión de la conciencia histórica es indispensable para el

funcionamiento. Las fotografías sirven para reprimirla.

Sin embargo la conciencia critica todavía puede ser movilizada. En ella la

magia programada en las fotografías se convierte en transparente. La fotografía da

a la escena libanesa en el periódico no revela ya fuerzas ocultas de tipo “judaísmo”

o “terrorismo”, sino mostrará los programas del periódico y del partido político que lo

programa, así como el programa del aparato político que programa el partido. Será

evidente que “judaísmo” y “terrorismo” etc., constan de tales programas. La

fotografía del cepillo de dientes ya no muestra fuerzas ocultas de tipo “caries” sino

mostrará el programa de las agencias de publicidad o el programa de gobierno.

Será evidente que “caries” consta de tales programas.

La crítica todavía puede desmagizar la imagen.

Sin embargo, algo de verdaderamente monstruoso puede suceder en el

curso del esfuerzo para desmagizarla: el crítico está actualmente ya programado

para una visión mágica del mundo. El propio critico ve fuerzas ocultas en todas

partes. Sobre esta visión los propios aparatos se convierten en fuerzas ocultas: el

periódico, el partido, la agencia de publicidad, el parque industrial son dioses que

deben ser exorcizados por la fotografía. Hierofanía de segundo grado, donde el

11 El del periódico (NdelT)

periódico va a tomar el lugar del terrorismo desmitificado. Los aparatos no son mas

percibidos como juguetes automáticos sino como poseídos de fuerzas invisibles. La

critica de la cultura de la Escuela de Frankfurt es un buen ejemplo de ese

paganismo de segundo grado, exorcismo del exorcismo.

Resumiendo: es como las fotografías son recibidas, en cuanto objetos no

tienen valor, pues todos saben hacerlas y de ellas hacen lo que a bien entienden. En

la realidad, son ellas las que manipulan al receptor para un comportamiento ritual en

provecho de los aparatos. Reprimen su conciencia histórica y desvían su facultad

crítica para que la estupidez absurda del funcionamiento no sea concientizada. Así,

las fotografías van formando un circulo mágico en torno a la sociedad, el universo

de las fotografías. Contemplar este universo buscando quebrar el circulo sería

emancipar a la sociedad de lo absurdo.

8. EL UNIVERSO FOTOGRAFICO

Las fotografías nos rodean. Son tan omnipresentes, en el espacio publico

y en el privado, que su parecencia no es percibida. El hecho de que pasan

desapercibidas podría ser explicado, normalmente, por su circunstancialidad:

estamos habituados a nuestra circunstancia, el hábito la encubre, solamente

percibimos alteraciones en nuestro cotidiano. Esta explicación está en constante

fluctuación y una fotografía es constantemente substituida por otra. Nuevos carteles

van apareciendo semanalmente sobre los muros, nuevas fotografías publicitarias en

las vitrinas, nuevos periódicos ilustrados diariamente en las bancas. No es a

determinadas fotografías, sino justamente a la alteración constante de fotografías a

la que estamos habituados. Se trata de un habito nuevo: el universo fotográfico nos

habitúa al “progreso”. Ya no lo percibimos. Si de repente, los mismos periódicos

apareciesen diariamente en nuestras salas o los mismos carteles semanalmente

sobre los muros, ahí si, quedaríamos conmovidos. El “progreso” se convirtió en

ordinario y habitual; la información y la aventura serían la paralización y el reposo.

Igualmente estamos habituados a la coloración de este universo. No nos

damos cuenta que sorprendente habría sido un cotidiano colorido para las

generaciones precedentes. El el siglo XIX, el mundo allá afuera era gris: muros,

periódicos, libros, ropas, instrumentos, todo oscilaba entre el blanco y el negro,

dando en su conjunto la impresión de gris: impresión en textos, teorías, dinero.

Actualmente todo eso grita fuerte en todas las tonalidades del arco iris. Nosotros, sin

embargo, estamos sordos ópticamente delante de tal polución. Los colores penetran

nuestros ojos y nuestra conciencia sin ser percibidas, alcanzando regiones

subliminales, donde entonces funcionan. Algo a ser considerado por toda filosofía de

la fotografía.

Si comparamos nuestra coloración con la medieval o con la de otras

civilizaciones no-occidentales, constataremos lo siguiente: en la edad media, como

en otras culturas exóticas, los colores son símbolos mágicos que se enmarcan en

los mitos. Así “rojo” puede significar peligro de ser engullidos por el infierno. En

nuestro universo, el significado mágico fue recodificado en función de programas,

sin contenido, pierde su poder mágico. “Rojo” en el semáforo continua significando

peligro, pero su significado atraviesa ojos y conciencia para que apretemos

automáticamente el freno. La coloración del universo de las fotografías funciona por

la manera descrita: va programando mágicamente nuestro comportamiento.

Sin embargo, el carácter de camaleón del universo fotográfico, con su

coloración cambiante, no pasa de fenómeno de la “piel”. En cuanto a su estructura

profunda el universo fotográfico es un mosaico. Cambia constantemente de aspecto

y de color, como cambiaría un mosaico donde las piedritas sean constantemente

substituidas por otras. Toda fotografía individual es una piedrita de mosaico:

superficie clara y diferente de las otras. Se trata, así, de un universo cuántico,

calculable (calculo = piedrita), atomizado, democritiano12, compuesto de granos, no

de ondas, funcionando como rompecabezas como juego de permutación entre

elementos claros y distintos.

La estructura cuántica del universo fotográfico no es sorprendente, como

producto del gesto de fotografiar, el cual se reveló como gesto compuesto de

pequeños saltos. Si analizamos la estructura cuántica del universo, encontramos la

explicación más profunda para el carácter saltante de todo lo que se refiere a la

fotografía.

Descubrimos que esta estructura es típica de todo movimiento del

aparato. Hasta en aparatos que parecen deslizarse (como las imágenes en el cine o

en la TV) podemos descubrir los pequeños saltos. La razón es que los aparatos

fueron construidos según el modelo cartesiano. Esto se torna más evidente si

consideramos como funcionan los computadores.

Se trata de aparatos para “pensar” cartesianamente. Según el modelo

cartesiano el pensamiento es un collar de perlas claras y distintas. Estas perlas son

los conceptos y pensar es permutar conceptos según las reglas del hilo. Pensar es

manipular el ábaco de conceptos. Todo concepto claro y distinto significa un punto

allá fuera en el mundo de las cosas extensas (res extensa). Si consiguiésemos

adecuar a cada punto allá afuera un concepto de cosa pensante, seríamos

omniscientes. Y también omnipotentes, porque al permutar los conceptos,

podríamos simbólicamente permutar los puntos allá afuera. Infelizmente, esta

omnisciencia y omnipotencia no son posibles, porque la estructura de la cosa

12 Pensamiento de Demócrito. http://www.ifch.unicamp.br/cpa/coloquio/resumo02.htm (N del T)

pensante no se adecua a la cosa extensa. En esta los puntos se confunden los unos

con los otros, co-crecen, haciendo que la cosa extensa sea concreta. En la cosa

pensante hay intervalos entre los conceptos claros y distintos. La mayoría de los

puntos escapa por estos intervalos. Descartes esperaba superar esta dificultad

gracias a la geometría analítica y a la ayuda divina. No consiguió hacerlo. Los

computadores, estos si, consiguen el efecto, gracias a dos estrategias: reducen los

conceptos cartesianos a dos: “0” y “1” y “piensan” en bits, binariamente; después

programan universos adecuados a ese tipo de pensamiento. En tales universos, los

computadores pasan a ser, de hecho, omniscientes y omnipotentes. El universo

fotográfico es un ejemplo, a cada fotografía individual corresponde un concepto

claro y distinto en el programa del aparato productor de ese universo. Aparato

productor que no es necesariamente un computador, sino que funciona según la

misma estructura lógica.

Es como se produce el universo fotográfico: los hombres construyen

aparatos según modelos cartesianos; en seguida los alimentan con conceptos

claros y distintos (actualmente existen aparatos de “segunda” generación que

pueden ser construidos y alimentados por otros aparatos y los hombres van

desapareciendo para más allá del horizonte); los aparatos pasan a permutar

conceptos claros y distintos inscritos en su programa; lo hacen al azar,

automáticamente, “piensan” idiotamente; las permutaciones que así se forman son

transcodificadas en imágenes y fotografías; a cada fotografía corresponderá

determinada permutación de conceptos en el programa del aparato, y a cada

permutación corresponderá una determinada fotografía; el aparato será omnisciente

y omnipotente en tal universo. Pero habrá de pagar un precio: los vectores de

significación se invirtieron. No es más el pensamiento el que significará la cosa

extensa, es la fotografía la que significa un “pensamiento”. Resta la pregunta: ¿Qué

significará pensamiento programado?

La descripción de la producción del universo fotográfico, esbozada arriba,

ignora el factor humano. No consideró la involución de las intenciones del aparato

con las humanas. La simplificación con el fin del proceso de producción del universo

fotográfico permite definir el concepto fundamental del programa: juego de

permutación entre elementos claros y distintos.

Este juego obedece a la posibilidad, que a su vez, se va a convertir en

necesidad. Ejemplos extremadamente simples de programa es un juego de dados:

permuta los elementos “1” a “6” al azar. Todo lance individual es imprevisible. Pero a

largo plazo el “1” será realizado en cada sexto lance, necesariamente.

Esto es: todas las virtualidades inscritas en el programa, aunque se

realicen al azar, se acabarán realizando necesariamente. Si la guerra atómica

estuviese inscrita en determinados programas de determinados aparatos, será

realidad, necesariamente, aunque suceda al azar. Esto es: todas las virtualidades

inscritas en el programa, aunque se realicen al azar. En este sentido sub-humano

cretino que los aparatos son omniscientes y omnipotentes en sus universos. El

universo fotográfico, en el estado actual es realización casual de algunas de las

virtualidades programadas en aparatos. Otras virtualidades se realizarán al azar, en

el futuro y todo se dará necesariamente. El universo fotográfico cambia

constantemente, porque cada una de las situaciones corresponde a determinado

lance de un juego ciego. Cada situación del universo fotográfico significa

determinada permutación de los elementos inscritos en el programa de los aparatos,

lo que nos permite definir el universo de las fotografías: 1. surgió de un juego

programático y significa un lance de este juego; 2. el juego obedece a ninguna

estrategia deliberada; 3. El universo es compuesto de imágenes claras y distintas,

las cuales no significan, como se pretende, “situaciones allá afuera en el mundo”

sino determinadas permutaciones de elementos del programa; 4. Estas imágenes

programan mágicamente la sociedad para un comportamiento en función de los

aparatos. Resumiendo: el universo fotográfico es uno de los medios del aparato

para transformar hombres en funcionarios, en piedras de un juego absurdo.

En este punto de la discusión el argumento debe necesariamente

bifurcarse. Una de las direcciones del argumento conduce a la sociedad

programada, rodeada por el universo de las fotografías; otra va a llevar rumbo a los

aparatos programadores, “lugares de la decisión”, como se decía antiguamente. La

primera llevará a la crítica de la sociedad pos-industrial; la segunda será tentativa

para trascender tal sociedad. Si no distinguimos las direcciones divergentes, jamás

nos conseguiremos orientar en la situación emergente.

Estar en el universo fotográfico implica vivir, conocer, valorar y actuar en

función de las fotografías. Esto es: existir en mundo-mosaico. Experimentar pasa a

ser recombinar constantemente experiencias vividas a través de fotografías.

Conocer pasa a ser elaborar collages fotográficas para tener “visión del mundo”.

Valorar pasa a ser escoger determinadas fotografías como modelos de

comportamiento, negando otras. Actuar pasa ser comportarse de acuerdo con la

elección. Esta forma de existencia pasa ser cuánticamente analizable. Toda

experiencia, todo conocimiento, todo valor, toda acción consiste en bits definibles.

Se trata de existencia robotizada, cuya libertad de opinión, de elección y de acción

se convierte en observable si se confronta con robots más perfeccionados.

La robotización de los gestos humanos ya es fácilmente constatable en

las ventas de los bancos, las fábricas, en viajes turísticos, en las escuelas, en los

deportes, en la danza. Menos fácilmente, pero todavía posible, ella es constatable

en los productos intelectuales de la actualidad, en los textos científicos, poéticos y

políticos, en las composiciones musicales, la arquitectura. Todo se va robotizando,

esto es, obedece a un ritmo de staccato. La crítica de la cultura comienza a

descubrirlo. Su tarea sería la de indagar hasta que punto el universo de la fotografía

es responsable por lo que está sucediendo. La hipótesis aquí defendida es esta: la

invención del aparato fotográfico es el punto a partir del cual la existencia humana

va abandonando la estructura del pensamiento linear, propio de los textos, para

asumir la la estructura de saltar cuántico, propia de los aparatos. El aparato

fotográfico, en cuanto prototipo, es el patriarca de todos los aparatos. Por lo tanto, el

aparato fotográfico es la fuente de la robotización de la vida en todos sus aspectos,

desde los gestos exteriorizados al mas intimo de las pensamientos, deseos y

sentimientos.

El universo fotográfico es producto del aparato fotográfico, que a su vez

es producto de otros aparatos.

Estos aparatos son multiformes: industriales, publicitarios, económicos,

políticos, administrativos. Cada cual funciona automáticamente. Y sus funciones

están cibernéticamente coordinadas a todas las demás. El input de cada uno de

ellos es alimentado por otro aparato; el output de todo aparato alimenta otro. Los

aparatos se programan mutuamente en jerarquía envelopante13. Se trata, en ese

13 Parece ser un anglicismo inventado por Flusser, estoy aun investigando (NdelT)

complejo de aparatos, de caja negra compuesta de cajas negras. Un supercomplejo

de producción humana, producido en el pasar de los siglos XIX y XX por el hombre.

Y hombres continúan produciéndolo. De manera que parece obvio como criticar

todo eso: basta descubrir las intenciones humanas que llevaron a producción de

aparatos.

Se trata de un método de crítica seductor por dos razones diferentes. En

primer lugar, permite al crítico de sumergirse en el interior de las cajas negras. Basta

concentrarse en el input que es la decisión humana. En segundo lugar, el método

puede recorrer los criterios ya bien elaborados, por ejemplo, los marxistas. Es el

resultado de tal crítica: los aparatos fueron inventados para emancipar al hombre de

la necesidad del trabajo; trabajan automáticamente para el. El aparato fotográfico

produce imágenes automáticamente para él. El aparato fotográfico produce

imágenes automáticamente y el hombre ya no necesita mover pinceles

esforzándose para vencer la resistencia del mundo objetivo. Simultáneamente, los

aparatos emancipan al hombre para el juego. Al revés de mover el pincel, el

fotógrafo puede jugar con el aparato. Sin embargo, ciertos hombres se apoderan de

los aparatos desviando la intención de sus inventores en su propio provecho.

Actualmente los aparatos obedecen las decisiones de sus propietarios y alienan la

sociedad. Quien afirma que no hay intención de los propietarios, atrás de los

aparatos, está siendo victima de esa alienación y colabora objetivamente con los

propietarios de los aparatos.

Según este análisis, nada aconteció con la invención de los aparatos,

porque los conceptos en ellos programados significan los intereses de sus

propietarios. Toda fotografía individual será descifrada cuando en ella descubrimos

los intereses del propietario de la fabrica de Kodak, del propietario de la agencia de

publicidad, de los poderes humanos que dominan la industria americana, y

finalmente, de los intereses humanos que se esconden atrás del aparato de la

ideología americana. En cuanto al universo fotográfico como un todo, estará

descifrado solamente cuando descubrimos a que intereses inconfesos sirve.

Infelizmente, esa crítica “clásica” jamás herirá lo esencial: la

automaticidad de los aparatos. Justamente el punto que merece ser criticado. No

hay duda que los aparatos fueron originalmente producidos por hombres. Revelaron

por lo tanto, bajo análisis, intenciones humanas e intereses humanos, como

acontece con todo producto de la cultura. ¿Qué intención humana y que intereses

humanos son esos? Precisamente llegar a algo que disculpa futuras intenciones

humanas y futuras intervenciones humanas. El propósito escondido de los aparatos

es convertirse en independientes del hombre. Esta autonomía resulta, según su

propia intención, en situación donde el hombre es eliminado. Pero eliminado por el

método que no fue previsto por los inventores de los aparatos, ese juego casual con

elementos, paso a ser tan rico y rápido que sobrepasa la competencia humana.

Ningún hombre puede mas controlar el juego. Es quien participa de él,

lejos de controlarlo, será por él controlado. La autonomía de los aparatos llevó a la

inversión de su relación con los hombres. Estos, si excepción, funcionan en función

de los aparatos.

No puede haber un “propietario de aparatos”. Como los aparatos ya no

obedecen al control humano, a nadie pertenece. Quien cree ser poseedor del

aparato es, en la realidad, poseído por él. De ahí en adelante, ninguna decisión

humana funciona. Todas las decisiones pasan a ser funcionales, esto es tomadas al

azar, sin propósito deliberado. Los conceptos programados en los aparatos, que

originalmente significaban intenciones humanas, ya no las significan. Pasaron a ser

auto-significantes. Son vacíos los símbolos con los que juega el aparato. Este no

funciona en función de una intención deliberada, pero automáticamente, girando en

un punto muerto. Y todas las virtualidades inscritas en su programa, inclusive la de

producir otros aparatos es la de autodestruirse, si necesariamente se realizarán.

La crítica “clásica” de los aparatos objetará que todo no pasa de

mitificación que los transforma en gigantes super-humanos, con el fin de esconder la

intención humana que los mueve. La objeción es falla. Los aparatos son de hecho

gigantescos, pues fueron producidos para serlo. Y de ninguna manera son super-

humanos, por lo contrario son pálidas simulaciones del pensamiento humano. El

deber de toda la crítica de los aparatos es mostrar el cretinismo infra-humano de los

aparatos. Mostrar que se trata de canecas invocadas por el aprendiz de hechicero

que traen, automáticamente, agua hasta ahogar la humanidad y que se multiplican

automáticamente. Su instinto debe ser exorcizar esas canecas, recolocandolas en el

nicho al que pertenecen, conforme a la intención inicial humana. Gracias a críticas

de este tipo es que podemos esperar trascender el totalitarismo robotizante de los

aparatos que está en vías de preparación. No será negando la automaticidad de los

aparatos, sino encarandola que podemos esperar la retoma del poder sobre los

aparatos.

Después de esa doble excursión por el universo fotográficos, podemos

resumir el argumento: el universo fotográficos es un juego de permutación

cambiante y colorido con superficies claras y distintas, llamadas fotografías. Estas

son imágenes de conceptos programados en aparatos y tales conceptos son

símbolos vacíos. Bajo análisis,el universo fotográfico es universo vacío y absurdo.

Sin embargo, como las fotografías son escenas simbólicas ellas programan la

sociedad para un comportamiento mágico en función del juego. Confieren

significado mágico a la vida de la sociedad. Todo se pasa automáticamente y no

sirve a un interés humano. Con esa automatización estúpida, luchan determinados

fotógrafos al intentar insertar intenciones humanas al juego. Los aparatos, a su vez,

recuperan automáticamente estos esfuerzos en provecho de su funcionamiento. El

deber de una filosofía de la fotografiá sería desenmascarar ese juego.

Quien lee este resumen, tendrá la impresión de que la importancia de la

fotografía sobre la vida pos-industrial está siendo exagerada. Porque el resumen no

describe solamente el universo fotográfico sino todo un universo de los aparatos.

¿No sería el universo fotográfico apenas uno entre los múltiples universos del

mismo tipo, lejos de ser el más significativo? ¿No habrá universos más

angustiantes? El próximo y último capitulo de este ensayo se esforzará por mostrar

que el universo fotográfico no es apenas un evento relativamente inocuo del

funcionamiento, sino por el contrario, es el modelo de toda vida futura. Y que la

filosofía de la fotografía puede venir a ser el punto de partida para toda disciplina

que tenga como objeto la vida del hombre futuro.

9. URGENCIA DE UNA FILOSOFÍA DE LA FOTOGRAFÍA

En el transcurso de este ensayo surgieron estos conceptos clave:

imagen, aparato, programa, información. Tales conceptos forman las piedras

angulares de toda filosofía de la fotografía, basándose en la siguiente definición de

fotografía: imagen producida y distribuida por aparatos según un programa, con el

fin de informar receptores. Todo concepto-clave, a su vez implica conceptos

subsiguientes. Imagen implica magia. Aparato significa automatización y juego.

Programa implica oportunidad y necesidad. Información implica símbolo. Los

conceptos implícitos permiten ampliar la definición de la fotografía de la siguiente

manera: Imagen producida y distribuida automáticamente en el transcurrir de un

juego programado, que se da por oportunidad y necesidad, cuya información

simbólica, en su superficie, programa al receptor para un comportamiento mágico.

La definición tiene una ventaja curiosa: Excluye al hombre en cuanto

factor activo y libre. Por tanto es una definición inaceptable. Debe ser contestada,

por la respuesta es el resorte propulsor de todo pensamiento filosófico. De manera

que la definición propuesta puede servir de punto de partida para una filosofía de la

fotografía.

Los conceptos imagen, aparato, programa, información, considerados

mas de cerca revela el piso común del cual brotan. El piso da circularidad. Las

imágenes son superficies sobre las cuales circula la mirada. Los aparatos son

juguetes que funcionan con movimientos eternamente repetidos. Los programas son

sistemas que recombinan constantemente los mismos elementos. La información es

epiciclo negativamente entrópico que deberá volver a la entropía de la cual surgió.

Cuando reflexionamos sobre los cuatro conceptos-clave estamos en el piso del

eterno retorno. Abandonamos la recta donde nada se repite, el piso de la historia, de

la causa y efecto. En la región del eterno retorno, sobre la cual nos coloca la

fotografía, las explicaciones causales deben callarse. “Rest, rest, dear spirit”, como

decía Cassirer con referencia a la causalidad. Las categorías no históricas deben

ser aplicadas a la filosofía de la fotografía, so pena de que no se adecuen a su

asunto.

Sin embargo, el abandono del pensamiento causal y lineal se da

espontáneamente, no es necesario decidirlo. Ya pensamos pos-históricamente. Los

conceptos-claves sustentadores de la fotografía ya están espontáneamente

incrustados en nuestro pensar. Daré como único ejemplo la cosmogonía actual.

Reconocemos en el cosmos un sistema que tiende para situaciones cada

vez más probables. Situaciones improbables surgen al azar, de vez en cuando, pero

retornarán, necesariamente hacia la tendencia rumbo a la probabilidad.

Reformulando: reconocemos en el cosmos un sistema que contienen un programa

inicial, en el big bang, que se va realizando al azar, automáticamente. En el

transcurso de la realización surgirán informaciones que van, poco a poco,

desinformándose. A cada instante el universo es situación surgida al azar, que

llevará necesariamente a la muerte “térmica”, de forma que el universo es aparato

productor de caos. Nuestra propia cosmología no pasa de ser imagen de ese

aparato. En consecuencia esta cosmovisión debe descartar toda explicación causal

y recorrer las explicaciones formales, funcionales. Los cuatro conceptos-clave de la

fotografía son también los de la cosmología.

La estructura pos-histórica de nuestro pensamiento puede ser encontrada

en otros terrenos: biología, psicología, lingüística, informática, cibernética, para citar

apenas algunas. En todos estos ya estamos, de forma espontanea, pensando

informáticamente, programáticamente, apatetísticamente, imaginásticamente.

Estamos pensando del modo por el cual “piensan” los computadores. Pienso que

estamos pensado de tan manera porque la fotografía es nuestro modelo, fue ella la

que nos programó para pensar así.

La tesis no es muy nueva. Siempre se supuso que los instrumentos son

modelos de pensamiento, el hombre los inventa teniendo por modelo su propio

cuerpo. Se olvida después del modelo, “se aliena” y va a tomar el instrumento como

modelo del mundo, de si mismo y de la sociedad. Un ejemplo clásico de esa

alienación es el siglo XVIII. El hombre inventó las máquinas teniendo por modelo su

propio cuerpo, después tomó las máquinas como modelo del mundo, de si mismo y

de la sociedad. Mecanicismo. Por lo tanto en el siglo XVIII una filosofía de la

máquina habría sido la critica de toda ciencia, toda política, toda psicología, todo

arte. Actualmente una filosofía de la fotografía debe ser otro tanto. Critica del

funcionalismo.

La cosa no es tan simple. La fotografía no es instrumento, como la

máquina, sino juguete como las cartas de la baraja. En el momento en que la

fotografía pasa a ser modelo de pensamiento cambia la propia estructura de la

existencia, del mundo y de la sociedad. No se trata, en esta revolución fundamental,

de substituir un modelo por otro; se trata de saltar de un tipo de modelo para otro

(de paradigma en paradigma). Sin circunloquios, la filosofía de la fotografía trata de

reubicar el problema de la libertad en parámetros completamente nuevos.

Toda filosofía trata, en un análisis último, sobre el problema de la libertad.

Pero, en el transcurso de la historia, el problema se colocaba de la siguiente

manera: si todo tiene causa y todo causa efectos, si todo es “determinado” ¿Donde

hay espacio para la libertad? Reduciremos las múltiples respuestas a una única: las

causas son impenetrablemente complejas y los efectos, tan imprevisibles, que el

hombre, un ente limitado, puede actuar como si no estuviese determinado.

Actualmente, el problema se coloca de otro modo: si todo es producto del azar ciego

y todo lleva necesariamente ha nada ¿Donde hay espacio para la libertad? Es como

la filosofía de la libertad debe poner el problema de la libertad. Por esto y para esto

es que es necesaria.

Reformulemos el problema: se constata en nuestro entorno, como los

aparatos se preparan a programar, con automatización estúpida, nuestras vidas;

como el trabajo está siendo asumido por máquinas automáticas y como los hombres

van siendo empujados rumbo al sector terciario, donde juegan con símbolos vacíos;

como el interés de los hombres se va transfiriendo del mundo objetivo para el

mundo simbólico de las informaciones, sociedad informática programada; como

pensamiento, el deseo y el sentimiento van adquiriendo carácter de juego en

mosaico, carácter robotizado; como vivir pasa a alimentar aparatos y ser por ellos

alimentados. El clima del absurdo se torna palpable. ¿Donde hay, pues, espacio

para la libertad?

Es que descubrimos, a nuestra vuelta, gente capaz de responder a la

pregunta: fotógrafos. Gente que ya vive del totalitarismo de los aparatos en

miniatura; el aparato fotográfico programa sus gestos, automáticamente, trabajando

automáticamente en su lugar, actúa en el “sector terciario”, jugando con símbolos,

con imágenes; su interés se concentra sobre la información en la superficie de las

imágenes, siendo que el objeto “fotografía” es despreciable; su pensamiento, deseo

y sentimiento tienen carácter fotográfico, esto es, de mosaico, carácter robotizado;

alimentan los aparatos y son por ellos alimentados. No obstante los fotógrafos

afirman que todo esto no es absurdo. Afirman ser libres y en esto, son prototipos del

nuevo hombre.

La tarea de la filosofía de la fotografía es dirigir la pregunta de la libertad

a los fotógrafos, con la intención de captar su respuesta. Consultar su praxis. Es lo

que intentan hacer los capítulos anteriores. Varias respuestas aparecieron: 1. el

aparato es infra-humanamente estúpido y puede ser engañado; 2. los programas de

los aparatos permiten la introducción de elementos humanos no previstos; 3. las

informaciones producidas y distribuidas por aparatos pueden ser desviadas de la

intención de los aparatos y sometidas a las intenciones humanas; 4 los aparatos son

despreciables. Estas respuestas y otras posibles, son reductibles a una: libertad de

jugar en contra del aparato. Y esto es posible.

Sin embargo, esta respuesta no es dad por los fotógrafos

espontáneamente. Solamente aparece como un escrutinio filosófico de su praxis.

Los fotógrafos, cuando son provocados, dan respuestas diferentes. Quien lee los

textos escritos por fotógrafos verifica que ellos creen que hacen otra cosa. Creen

hacer obras de arte, o que se comprometen políticamente, o que contribuyen para el

aumento del conocimiento. Y quien lee la historia de la filosofía (escrita por un

fotógrafo o por un crítico) verifica que los fotógrafos creen disponer de un nuevo

instrumento para continuar actuando históricamente. Creen que, al lado de la

historia del arte, de la ciencia y de la política hay más historia: la de la fotografía.

Los fotógrafos son inconscientes de su praxis. La revolución pos-industrial, tal como

se manifiesta por primera vez en el aparato fotográfico, pasó desapercibida por los

fotógrafos y por la mayoría de los críticos de la fotografía. Ellos nadan en la pos-

industria, inconscientemente.

Hay, sin embargo, una excepción: los fotógrafos llamados

experimentales, ellos saben de que se trata. Ellos saben que los problemas a

resolver son los de la imagen, los del aparato, los del programa y de la información.

Intentan, conscientemente, obligar al aparato a producir imagen informativa que no

está en su programa. Saben que su praxis es estrategia dirigida contra el aparato.

Inclusive sabiendo, sin embargo, no se dan cuenta de los alcances de su praxis. No

saben que están intentando dar respuesta, con su praxis, al problema de la libertad

en un contexto dominado por aparatos, problema que es, precisamente, intentar

oponerse.

Urge una filosofía de la fotografía para que la praxis fotográfica sea

concientizada. La concientización de esta praxis es necesaria porque sin ella,

jamás captaremos las aberturas para la libertad en la vida del funcionario de los

aparatos. En otras palabras: la filosofía de la fotografía es necesaria porque es

reflexión de las posibilidades de vivirse libremente en un mundo programado por

aparatos. Reflexión sobre el significado que el hombre puede dar a la vida, donde

todo es al azar estúpido, rumbo a la muerte absurda. Así veo la tarea de la filosofía

de la fotografía: apuntar el camino para la libertad. Filosofía urgente por ser ella, tal

vez, la única revolución todavía posible.