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5/17/2018 harmonia1r-curscast - slidepdf.com

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ARMONÍA CLÁSICA v.3.1 (apuntes de Fco. Javier Hernando)

La armonía estudia:

- Acordes . (Superposición en terceras: 3.ª, 5.ª, 7.ª, etc.).- Notas extrañas . (No clasificables en terceras). Vienen de una consonancia y llegan a otra

consonancia (resolución obligatoria de la disonancia). No sirven para ocultar defectos, pero sí para provocarlos.

Cifrado elemental:

Tríadas:- Estado fundamental: No lleva nada, a no ser que queramos indicar la posición del

acorde (la nota superior), con lo que pondríamos 3, 5 u 8.- Primera inversión: 6

- Segunda inversión: 6 4

Acordes de séptima:- Estado fundamental: 7

- Primera inversión: 6 5

- Segunda inversión: 4 3

- Tercera inversión: 2

Va bien indicar los grados con mayúsculas para los acordes mayores y minúsculas para losmenores. Cuando varios tiempos consecutivos son armonizados por la misma función armónica(es decir, el mismo acorde, las mismas notas) pero con cambios de disposición o de inversión,se acostumbra a cifrarlos una sola vez y a sobreentender los cifrados de los otros tiempos por una línea horizontal, así: 6 _____

A tener en cuenta:

- Los doblamientos no se tienen en cuenta (2 instrumentos con la misma voz, al unísono,octava, etc.). No hay que confundirlo con las duplicaciones (una nota repetida de un acorde,

pero cada cual en su voz independiente).- Es preferible duplicar la fundamental siempre que se pueda.- La extensión de las voces es como la de las voces humanas (bajo, tenor, contralto, soprano):

Tipos de movimiento:

1. Directo (bastante peligroso). Las dos voces hacia la misma dirección.

Tipo concreto de mov. directo: Paralelo (muy peligroso). Las dos voces haciala misma dirección y a la misma distancia.

2. Contrario (poco peligroso). Las dos en direcciones opuestas.

3. Oblicuo (no peligroso). Una quieta y la otra se mueve.



Hay que tener un cuidado especial con el soprano y el bajo, porque son las que más se oyen.

Normas de armonía :

# Prohibido / permitido:

• 8as. y 5as. paralelas. Mejor terceras y sextas. / 5as. justas: se admiten cuando el segundo

acorde está invertido (la-fa-do a si-sol-re). Se admiten las 5as. de Mozart (ver sextaalemana). También se admiten las quintas de Rimsky-Korsakov: P. ej. en Do mayor el

bajo hace sol-do (descendiendo) y el tenor hace re-sol (descendiendo) a distancia dequinta justa. Se admiten porque el sol se repite, atenuando el efecto. Otras 5as.admitidas: de justa a disminuida, también de disminuida a justa si no están en vocesexteriores.

• 8as. y 5as. directas, ni por movimiento contrario. / 8as. y 5as. directas entre soprano y bajo, si la voz de soprano hace grados conjuntos; o entre cualquier otra combinación devoces, si una voz va por grados conjuntos. Si no, una de las notas ha de ser oída en elacorde anterior (como antes pasaba con las quintas de Rimsky). Otras excepciones:Cambio de disposición (sol-do que sube a do-sol), cadencia V-I donde la sensible baja(sol-si-re-fa que baja a do-sol-do-mi).

• Saltos constantes. / Lo que sí se permite es un cambio de posición en una mismaarmonía o tras una cesura.

• Saltos de intervalo aumentado (resolución mala, ya que se aleja más en vez de recuperar el salto en dirección opuesta). / Saltos de intervalo disminuido.

• Suprimir la fundamental o la tercera. / Si no hay quinta, se triplica la fundamental.Suprimir la fundamental en algunos acordes de dominante, añadiendo la séptima oincluso la novena en su lugar.

• En un acorde de séptima de dominante, si está completo, la resolución es incompleta, yviceversa. Excepciones para estar siempre completo: cualquier voz se va a hacer la

quinta del acorde.• En el acorde de novena de dominante se suprime la quinta (1-3-7-9). La novena ha de

estar siempre por lo menos una novena por encima de la fundamental,independientemente de la inversión y habitualmente por encima de la sensible en elmodo mayor. La novena menor baja siempre. La novena mayor suele bajar, pero puedesubir. La novena mayor sólo puede preceder a un acorde mayor para que no hayatritono; no se puede hacer: #do-mi-sol-si resolviendo a re menor (tritono en si-fa). Laquinta sólo puede estar en el bajo si es a 5 voces, pues no han de faltar 1-3-7-9.

• Separar más de una octava soprano y contralto o contralto y tenor, o más de dos octavastenor y bajo. / En caso de separar una octava justa contralto y tenor, no puede haber másde una tercera entre tenor y bajo, para no perder cohesión.

• Falsa relación de tritono: V-IV (el soprano va de la sensible a la tónica y se oye eltritono con el bajo). / Se permite cuando se refuerza la dominante V-IV-V ó V-IV-I(cadencia plagal inusual). Nota: hay un tritono en el enlace IV-V (fa-si) totalmentenormal. También salen tritonos correctos en el enlace I-V6-IV6 y en la variante decadencia rota: V-IV6.

• Falsa relación cromática. / Falsa relación cromática de la sexta napolitana. También escorrecta cualquier falsa relación cromática del bajo cuando el segundo acorde es unacorde de séptima de dominante, como I6-V6

5/ii-ii, ya que queremos esa inversión y esimposible evitar la falsa relación. También es válida cuando la nota que hace elcromatismo está duplicada, porque, si no, harían octavas paralelas.

• Encadenamientos de tercera ascendente. / Los encadenamientos de tercera ascendenteson poco usuales, más vale evitarlos.



• Superposición de voces. En un movimiento directo una voz nunca puede saltar más alláde donde se ha ido la otra.

• Cruzamientos de voces (no están prohibidos, pero se requiere bastante dominio).• Síncopas armónicas. Por ejemplo: I-I6 (armonía atacada en tiempo débil y alargada hasta

tiempo fuerte).• Unísono: entrar y salir por movimiento contrario u oblicuo.• La sensible va a la tónica. Puede resolver irregularmente en voces interiores (V-I, del si

al sol inferior). También puede resolver de forma irregular en el bajo: do-si-la (I-V6-vi)o (I-I2-vi). Sólo se puede duplicar cuando es la quinta del tercer grado.

• La séptima baja. Excepción: V43-I6. Todas las séptimas que no son de dominante se han

de preparar (es decir, han de formar parte del acorde anterior y hacer movimientooblicuo).

Enlaces habituales de los acordes:

- Al I le siguen el IV, V ó vi.- Al ii le siguen el V ó vi.

- Al iii le siguen el IV ó vi.- Al IV le siguen el I, ii ó V.- Al V le siguen el I, ii, iii ó vi.- Al vi le siguen el ii, iii, IV ó V.

El acorde de vii grado:

Se suele usar en primera inversión. Se duplica la 3.ª aparente o 5.ª real. Le sigue la tónica. (EnDo mayor: re-fa-si-re que va a mi-sol-do-do, por ejemplo). Suele aparecer como acorde de pasoentre la tónica en estado fundamental y la tónica en primera inversión o viceversa (como elacorde de dominante en segunda inversión de paso).

Consejos de r ealización :

- Guardar notas comunes.- Ir a la nota más cercana, si es posible, por grados conjuntos (segundas).- Mejor empezar y acabar con la tónica en el soprano, para evitar ambigüedad, o con la

tercera, pero nunca con la quinta.- Evitar que las cuatro voces se muevan en la misma dirección.

Duplicaciones:

Se tiende a duplicar los grados tonales (I, IV y V), independientemente de su inversión, de ahíse extraen todas las “excepciones” a la siguiente guía, como duplicar la tercera de los gradosmenores del modo mayor en estado fundamental (la tercera del ii, iii ó vi, ya que es el IV, V y Irespectivamente), un hecho muy común. Todo depende de qué centro tonal queramos reafirmar,si reafirmamos la tónica: duplicamos los grados tonales (incluidas las terceras), si reafirmamoslos grados por los que pasamos: no duplicamos la tercera, porque es débil.

- Estado fundamental : Mejor la propia fundamental o la quinta.- Primera inversión : La fundamental o la quinta. No se suele duplicar la tercera.

Excepciones: si hay movimiento contrario o es nota común de los dos acordes. Es muyhabitual duplicar la tercera en el ii6 (IV con sexta añadida en el que se duplica lafundamental).

- Seg unda inversión : Mejor la quinta (el bajo).- En la cadencia rota la resolución se hace con la 3.ª duplicada.



Hay tres usos principales del seis cuatro (segunda inversión):

1.- Cadencial (I64-V5, que en realidad se cifra V6

4-V5 por estar en el ámbito de la dominante). Lonormal es que aparezca sobre tiempo fuerte.2.- De unión o de paso (I-V6

4-I6). Normalmente sobre tiempo débil.

3.- De amplificación o bordadura (V-I64-V) ó (I-IV

64-I). Normalmente sobre tiempo débil.

La armonización:

- Hay que ver si lo que nos dan (melodía o bajo) modula.- Hay que dividirlo en secciones y establecer las cadencias (semicadencia, auténtica, rota,

plagal, evitada). La cadencia evitada es la que se produce cuando cambiamos el acordenormal de resolución por uno que nos sirva para modular (V-V/IV).

- Hay que reservar la cadencia auténtica perfecta (soprano: si-do, bajo: sol-do) para elfinal, mientras tanto, sólo usaremos cadencias auténticas con inversiones.

- Hay que establecer el proceso cadencial procurando que aparezcan los tres elementos

básicos: subdominantes (ii, iii, IV, vi), dominantes (V, vii) y tónica (I ó vi comosustituto del I en la cadencia rota).

- Si una voz calla, ha de volver con un tema importante.

Tipos de modulación:

- Según su alcance:

Introtonal (pequeña incursión) / extratonal (cambio de tonalidad).

- Según el procedimiento:

1. Diatónica. Buscar acordes comunes. Luego hay que afirmar la nueva tonalidad con lasnotas características (aquellas que no tienen sentido en la tonalidad antigua, pero sí en lanueva).

2. Cromática. Una voz hace un cromatismo. Va bien para ir a acordes a distancia detercera: Do mayor – La mayor – re menor (cromatismo de do a do#).

3. Enarmónica. Es típico modular con el acorde de séptima disminuida haciendo quecualquiera de sus notas sea la sensible (4 salidas, que, de rebote, pueden ser ladominante de otras 4 = 8 salidas). En el modo menor sale de forma natural como acordede novena sin fundamental (sol#-si-re-fa) y sus notas pueden colocarse en cualquier

orden.

Notas extrañas:

Todo es aplicable a los acordes: acorde de paso, acorde bordadura…En tiempo débil:

- Nota de paso (de “do” a “mi” pasando por “re”).- Bordadura (do-re-do). Doble bordadura (do-re-si-do o do-si-re-do).- Escapada (en vez de bajar de 2.ª, primero asciendo de 2.ª y luego bajo de 3.ª). Se

anticipa la armonía. También se puede hacer al revés, como escapada inferior: bajo 3.ª y

subo 2.ª, también llamada cambiata por pertenecer a la misma armonía (cambiamos unanota del acorde por otra). Lo mismo sucede al subir: si-do. Escapada: si-la-do.Cambiata: si-re-do.



- Anticipación (sale una nota de la armonía posterior).

En tiempo fuerte:

- Retardo (se aguanta una nota de la armonía anterior y luego resuelve). No se ha de hacer oír la nota de resolución con el retardo, a no ser que esté en el bajo.

- Apoyatura (disonancia de 2.ª que resuelve). Son comunes los acordes apoyatura, como

el de sobretónica y el de sobredominante, que resuelven en I y V respectivamente.

Otro recurso: El pedal. Suele ser de dominante o de tónica. Aguanta toda clase de disonancias, pero se ha de comenzar y terminar con un acorde de notas reales. Suele aparecer en el bajo, pero puede estar en cualquier voz.

· Hay que tener en cuenta que hay notas extrañas que pueden ser varias cosas a la vez y que haymuchas veces resoluciones retardadas de las notas extrañas: do que se alarga a un tiempo fuertey se convierte en retardo del si, pero, en vez de resolver el retardo do-si, le añadimos unaescapada, quedando: do que se alarga como retardo a do-re-si.

Acordes de dominante secundaria:

Son todos aquellos acordes que funcionan como la dominante de uno de los grados de la escala principal. Esta dominante puede aparecer de varios modos: como V, V7, vii o vii7 del grado deresolución.

- I = V del IV.- II = V del V.- III = V del vi.- IV = V del VII rebajado (se sale de la tonalidad, pero se usa como subdominante de la

subdominante, es decir, como una ampliación del cuarto grado).- V = V del I (no es una dominante secundaria, es la dominante principal).- VI = V del ii.- VII = V del iii.

Con las dominantes secundarias también pueden hacerse cadencias rotas: I-V-V/vi-IV.

Acordes del modo contrario:

La tonalidad mayor se suele enriquecer con acordes propios del modo menor, añadiéndoles lasalteraciones correspondientes. Sobre todo se usan las subdominantes menores, con las que se

puede modular: En una tonalidad mayor, el iv se puede coger como ii, iii ó vi de otro tono. Nota: En el modo menor no se usan el 6 y 7 descendentes subiendo, pero sí el 6 y 7 ascendentes

bajando melódicamente. El modo menor tiene dos tipos de acordes según sean el 6 y 7ascendentes o descendentes, en todos los grados excepto la tónica (i menor, ii disminuido omenor, III mayor o aumentado, iv menor o IV mayor, v menor o V mayor, VI mayor o vidisminuido y VII mayor o vii disminuido). Hay que seguir la tendencia de los grados a subir o a

bajar (i-iv-i es correcto, pero i-IV-i no lo es, ha de ser i-IV-V-i).

La sexta napolitana:

Es un acorde que se ha de usar en momentos de especial interés. Es un IV, aunque las notas quelo conforman son las de un II rebajado en 1.ª inversión. En Do mayor: fa-la b-re b. Se duplica el

bajo. Hay movimiento de 3.ª disminuida y falsa relación cromática totalmente correctos. Le

sigue la V o un seis cuatro cadencial (evitar quintas paralelas). Como cualquier otro, este acordetambién se puede utilizar para modular: II rebajado como I, IV ó V de otro tono.



La sexta aumentada:

Se trata como un efecto especial, al igual que la napolitana. Se usa como si fuera una dominantede la dominante con séptima, en segunda inversión y con la 5.ª rebajada. Su uso habitual escomo acorde intermedio entre el IV6 ó iv6 y el V, o el vi y el V. También puede usarse comoV/V de cualquier tono, es decir, como dominante de una dominante secundaria (re menor como

ii de Do mayor, su dominante es La mayor (V/ii) y su dominante de la dominante es Mi mayor (V/V del ii), que puede aparecer como acorde de sexta aumentada (si b-re-mi-sol#). Como ayuda podemos pensar en que el bajo está medio tono por encima de la dominante. Si resolvemossobre la séptima de dominante (V7), la sensible baja para convertirse en la séptima (de fasostenido a fa natural).

Hay 3 variedades: (ejemplos en Do mayor)

1.- Sexta italiana. No tiene fundamental (re) y se duplica la nota que no es cromática (do). Esfácil identificarla porque sólo consta de tres notas diferentes.

La b-do-fa#, con el do duplicado.

2.- Sexta francesa. Es fácil identificarla porque tiene fundamental (re).La b-do-re-fa#.

3.- Sexta alemana. No tiene fundamental (re), pero tiene novena menor (mi b). Es fácilidentificarla porque forma una quinta justa con el bajo.

La b-do-mi b-fa#.Le sigue un seis cuatro cadencial para evitar quintas paralelas, pero están permitidas, siempreque no estén entre soprano y bajo. Lo más habitual es en esta disposición: La b-mi b-do-fa#, queresuelve en Sol-re-si-sol. Son las llamadas “quintas de Mozart”.

Tanto la sexta italiana como la alemana pueden servir para modular. Con sólo enarmonizar el fasostenido y poner sol bemol logramos que sean la dominante de Re bemol mayor (lanapolitana).

Ninguna regla es absoluta…

15-08-2006.

>3.ª edición: 17-2-2007.

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