Hay que toparse con Stanislavski.Cuando yo tena 12 aos, al finalizar un curso de verano donde por primera vez actu, les dije a mis paps que quera estudiar teatro. En la secundaria en la que estudi haba un taller de teatro, en el cual estuve los tres aos; lo que hacamos ah eran ejercicios de relajacin, un poco de acondicionamiento fsico y sobre todo improvisacin; ah termin ca rendida a los pies del teatro y se confirm aquella declaracin a mis padres, en verdad quera estudiar teatro. En la preparatoria estuve en una que tena rea de artes, estaba yo en el perfil de teatro, llevaba materias como expresin verbal, expresin corporal, historia del teatro, actuacin, entre otras, justo en esta parte de mi vida, fue cuando escuch nombrar a todos mis maestros el apellido de Stanislavski; recuerdo que una maestra deca al grupo que estbamos trabajando con el mtodo de Stanislavski, que incluso en algunas ocasiones expusimos sobre l y nos enteramos de que naci en 1863 y que muri en 1938, que era ruso, que su nombre completo fue Konstantn Serguievich Aleksyevy que fue el creador de un sistema de entrenamiento actoral o mtodo interpretativo ; pero nunca llegu totalmente a conocerlo, incluso llegu a decir que no me gustaba su mtodo porque me pareca insano por la memoria emotiva y emocional, y me inclin por otros tericos a la edad de 17 aos, claro sostena esto porque de verdad no saba nada. Me atrevo a relatar todo esto porque es ahora en la Universidad, cuando vuelvo a toparme con l en Taller de Iniciacin con una maestra que durante todo el semestre se la pas repitiendo no hagas como que haces no impongas no te creo nada concntrate no actes no te acartones siente los impulsos y un montn de cosas ms a m y a mis compaeros, ella tambin hablaba de Stanislavski y aqu fue cuando ca en la cuenta de que para nada era insano, que todo eso que nos deca la maestra y los ejercicios que ella nos pona eran muy complejos y muchos estaban basados en la teora del ruso; y ahora en esta clase de Teoras de Actuacin, es cuando por fin despus de 4 aos de venir escuchando y diciendo el apellido de Konstantn, logro comprender a travs de su libro El trabajo del actor sobre s mismo lo que en verdad quiere decir y que fui totalmente ignorante al rechazarlo sin permitirme tomarme un caf con l antes, por as decirlo. Recuerdo los ejercicios de improvisacin en la secundaria, haba ocasiones en las que crebamos historias muy padres, o se realizaban escenas que agradaban a los dems compaeros, y que a veces al querer repetirlas jams volva aquella magia de la primera vez, cuando le Diletantismo me enter de que mi secundaria de alguna manera estuvo llena de eso, porque no tenamos una tcnica ni un entrenamiento formal para la escena, y que cuando no me sala algo recurra a la justificacin del fracaso o la incertidumbre de no saber por qu no me haba salido otra vez. Los actores mecnicos slo pueden decir el texto del personaje y acompaar lo que dicen con recursos escnicos fijados para siempre. Esto simplifica notablemente la tarea de la actuacin mecnica nos dice Stanislavski en el segundo captulo, lo que muchas veces me sucedi en montajes de la preparatoria e incluso ahora, y que precisamente este tipo de actuaciones, llev a Stanislavski a buscar alguna manera de que lo que los espectadores vean en el escenario estuviera completamente vivo. A lo que quiero llegar con todo esto es a la conclusin de que lo que hace Stanislavski es plantearnos, compartirnos y regalarnos herramientas para que le trabajo del actor sea completo y sobre todo vivo, que no sea falso ni recto; ser un actor consciente de su cuerpo, alma y ser en escena, de los objetos y personas que le rodean, que en vez de preocuparse solamente por el espectador y por hacer las cosas bien para l, se ocupe de hacer bien su trabajo, cmo? Logrando estar realmente donde se est parado. Desarrollar y estimular nuestra imaginacin, aceptar las circunstancias que autor o director proponen, empaparse de todas ellas y accionar coherentemente utilizando el s mgico, que no es ms que creer y aceptar en que pueden ser posibles las situaciones en las que se desarrollan los personajes, el tren de pensamiento que es una lnea de acciones y circunstancias que van de acuerdo al personaje y que el actor debe seguir sensiblemente, sin ser tajante con ellas, me refiero a no dar posibilidad a impulsos reales y sinceros por querer imponer. En lo personal, uno de los captulos que ms me atrajo, fue Relajacin muscular, Stanislavski dice que la relajacin es una accin intermedia entre la situacin vivida hasta ese momento y la concentracin; que para que el actor pueda iniciar su actividad debe descargarse de todas las tensiones asimiladas durante el da, para luego explayase en la plenitud de la accin de actuar; porque no se puede separar el alma del cuerpo, y para m, lograr la relajacin total, sin abandonarse, siendo consciente de la cantidad exacta de energa y fuerza que se debe poner en cierta accin especfica que deba realizarse en escena o simplemente de estar atento a que nuestro cuerpo no se tense y se mueva con libertad, es repito, para m una tarea muy compleja y que requiere de mucha concentracin, lo que a mi parecer debemos entrenar todos los das, en algn momento del da intentar concentrar nuestra atencin en nuestro cuerpo, registrar qu partes de l estn tensas o nos duelen, y as ir conocindolo cada vez ms para que cuando se est actuando no nos sorprenda algn dolor, contractura, incomodidad derivada de la tensin. Por otro lado, me gustara decir que yo que estoy en el perfil de direccin, haber comprendido o estar en proceso de comprensin del mtodo de Stanislavski me ha hecho reflexionar sobre el camino por el que se debe llevar el proceso de un montaje de alguna obra, del trato y la exigencia que debe haber hacia los actores, y sobre todo de la responsabilidad y compromiso que como director debo tener hacia el teatro, por ejemplo, en el captulo de Comunicacin se dice que el teatro se basa en la comunicacin entre los personajes y de cada uno consigo mismo, llevndolo a algo externo, el lograr un buen montaje, se basa en la comunicacin y entendimiento que haya entre director, actores y dems artistas creadores, sin ella todo se vuelve catico y sin sentido. A lo largo de las exposiciones me di cuenta que muchos elementos que Konstantn le propone al actor, los directores tambin utilizamos, por ejemplo la divisin de la obra para ir desglosando cada parte importante de la historia, el estudiar las relaciones entre los personajes; en un anlisis de texto lo primero que se extraen son las circunstancias de la obra y del personaje, las acciones que realizan cada uno y los objetos utilizados, para as pensar en cmo podra ser la representacin escnica, o el vestuario, o la poca en la que se sita, etctera. Es decir, todo est conectado, no tiene por qu estar separado. Lo que concluyo de este acercamiento ms profundo a Stanislavski es que de verdad hay que toparse con l, hay que darse el chance como teatrista de leerlo, de experimentarlo y vivirlo para entender que gracias a l, que fue el primero en preocuparse por idear un sistema que permitiera al actor de hacer bien su trabajo, las dems teoras posteriores existen, como por ejemplo Tadeusz Kantor , que en su credo dice que una obra de teatro no se contempla igual que un cuadro. Que cunto ms palpable, es ms viva o, Artaud que plantea que no tiene por qu haber personajes como tal, sino que el hombre tiene que llegar as mismo en escena a travs del teatro, quitar el texto y dejar slo la accin, por decir algunos, y repito, es importante porque as podemos entender por qu luego artistas contemporneos evolucionan o deforman segn sus necesidades o filosofa la base que Stanislavski nos deja como herencia.