Hibridandoelsaber.INVESTIGARSOBRECOMUNICACIÓNYMÚSICA.

MigueldeAguilera AnaSedeño

EddyBorgesRey(Coordinadores)

Hibridandoelsaber.Inves0garsobrecomunicaciónymúsica.MigueldeAguilera,AnaSedeño,EddyBorgesRey(Coordinadores)

ISBN: 978-84-9747-325-5Depósitolegal: MA 1736-2010 Obra publicada en el Repositorio Institucional de la Universidad de Málaga (RIUMA)Disponible en la URI: http://hdl.handle.net/10630/4048

Comunicaciones presentadas para las I Jornadas de Inves0gación Doctoral sobreComunicacióny Música, celebradas el 7 de junio de 2010 enel Aula Magna de laFacultaddeCienciasdelaComunicacióndelaUniversidaddeMálaga.

Maquetaciónydiseño:EstefaníaMarVnezyEddyBorgesRey

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Hibridandoelsaber.INVESTIGARSOBRECOMUNICACIÓNYMÚSICA.

ÍNDICE

1.ENTREELPASADOYELFUTURO: LA INVESTIGACIÓNSOBRECOMUNICACIÓNYMÚSICAENMÁLAGAMigueldeAguileraAnaSedeño 9

2.ELPRECIODELALIBERTAD

REINVENTANDO LA ECONOMÍA ONLINE: CÓMO LOS CONTENIDOS “GRATUITOS”PUEDENSERRENTABLESALARGOPLAZOGerdLeonhard 18

3.FILMOGRAFÍAMOZARTIANA

PANORAMA HISTÓRICO POR LAS BANDAS SONORAS CON MÚSICA DE W. A.MOZARTAlfonsoMéndizNoguero 24

4.APROXIMACIÓNALAMEMÉTICAYSUSPOSIBLESAPLICACIONESALESTUDIODELAMÚSICAENELCONTEXTOAUDIOVISUAL.ELCASODEGEDDANDianaPérezCustodio 37

I.HIBRIDACIÓNENPRÁCTICASYPATRONESMUSICALES

5.LASFUNCIONESCOMUNICATIVASDELPIANOORQUESTALENPETROUCHKADESTRAVINSKYMiguelÁngelLeivaVera 44

6.LAPOPULARIZACIÓNDELAGUITARRAENESPAÑADURANTEELSIGLOXVIIFranciscoAlfonsoValdiviaSevilla 65

7. LA EXPLOTACIÓN DEL ÉXITO MUSICAL A TRAVÉS DEL FENÓMENO DE LAVERSIÓNJoséMaríaOyolaPérez 74

8.MÚSICA,POESÍAYPOLÍTICA.ESTUDIODE LOSPATRONESMUSICALESATRAVÉSDEL ÁLBUM “DEDICADO A ANTONIO MACHADO, POETA”, DE JOAN MANUELSERRATCrisNnaGatónLasheras 82

9.LANUEVACONVERGENCIADELAMÚSICADIGITAL:IMAGINARIOSY PROSUMOEMERGENTEEddyL.BorgesRey 90

10.BREVEESTUDIODE LA RELACIÓNHÍBRIDAENTRE LAMÚSICA ELECTRÓNICA YLAIMAGENANIMADAEstefaníaMarUnez 100

11.CYBELINE:LADIOSACYBORGCONECTADACONCABLESYSUTROMBÓN

JesúsFernandoLloretGonzález 111

12.FACTORESDEEMISIÓNYRECEPCIÓNENUNVIDEOJUEGOMUSICALDanielDíazBaeza 120

13.PRESENCIAEINFLUENCIADELROCKENLASOCIEDADESPAÑOLADELSIGLOXXIIgnacioGallegoPedraza 129

II.LENGUAJES,ACTORESEINTERACCIÓNIMAGEN/MÚSICA

14. EL LEGADO PEDAGÓGICO DE GENRICHGUSTAVOVIČ NEJGAUZ: ELASPECTO«MECÁNICO»DELATÉCNICAPIANÍSTICASalvePilarMárquezSánchez 138

16.ELPODCAST COMOHERRAMIENTAEDUCATIVA:ANÁLISIS DE SUAPLICACIÓNENELI.E.S.LAMAROMADEBENAMOCARRAErnestoJ.AbadFernández 149

17.TIMBREMUSICAL,EVOLUCIÓNCULTURALYTECNOLOGÍACaezarMariusVarvaroi 159

18. MÉTODO DE DATACIÓN DE EDICIONES MUSICALES A TRAVÉS DE SUSELEMENTOSY SUAPLICACIÓNALLIBRODEPOLIFONÍANº3DELA CATEDRALDEMÁLAGAJoseCarlosRodrigoHerrera 166

19. EL SYNCHROCINÉ O CINÉ‐PUPITRE DE CHARLES DELACOMMUNE: UNDISPOSITIVO OLVIDADO (INTRODUCCIÓN AL CONTEXTO, FUNCIONAMIENTO YDOCUMENTACIÓNORIGINALDISPONIBLE)JesúsManuelOrNzMorales 179

20.LAMÚSICADEVIDEOJUEGOCOMOMEDIOYLENGUAJEAntonioGonzálezPorNllo 190

21.LAMÚSICAENELTRÁILERCINEMATOGRÁFICOJoséManuelRecioOrNz 199

9.LANUEVACONVERGENCIADELAMÚSICADIGITAL:IMAGINARIOSYPROSUMOEMERGENTE

EddyL.BorgesReyUniversidaddeMálaga,eborgesrey@uma.es

9.1.INTRODUCCIÓN

Enla actualidad,lamúsicadigital yelcúmulodeprác0casculturales circunscritas a ella,escapanaregulacionesde ordensocial, polí0coy legal. Apesar del esfuerzoquelaindustriamusical hainver0doenmantenerel control sobre losprocesosinherentes asu producción, distribución y mercadeo, el nuevo usuario ha redimensionado ladinámicadeconsumohaciendoqueel control sobreel contenidopasedela industria ala audienciayqueel flujodenovedosas prác0casculturales yapropiaciones crea0vasllamelaatenciónde estudiosos e inves0gadores.Diferentes escenarios comunica0vosvirtuales comolas redes sociales,tubes sites,yredes p2p,entreotros,estánfacilitandoestatransicióna nivel mundial y los contenidosquesecrean,intercambian,comentanymodificanenestosámbitos,catalizanuna serie demudanzas(DeAguilera,2008)dediversosignoquecomienzanacons0tuirloscimientosdeunanuevaeracomunica0va.

Eneste escenariose plantea lasiguiente inves0gación,que seiniciaenelmarcodelprograma dedoctoradosobreComunicaciónyMúsicadela UniversidaddeMálaga,yque afecha dehoy,haarrojadoalgunasluces sobre música y significado, imaginariosmusicales yapropiaciones enel senodelas prác0cas musicalesdigitales,entreotrosfundamentos. La senda de inves0gación se inicia con un trasfondo de di~cilaproximación: “el conocimiento generadoentornoa la reflexiónsobre la músicasehabíamantenidocircunscritoalos conservatorios yescuelasdeinterpretaciónmusical.Conel pasodelos años,unaserie dedisciplinasvinculadasal ámbitosocial (psicología,sociología, ciencias de la comunicación, filoso~a, etnogra~a, etc.) encontraron unasidero a la hora de explorar un fenómeno que, por causa mayor, debía sercontempladodesdela perspec0vadesurelaciónconel hombre ylasociedad.Cuandoestoocurre,el panoramadel estudiodela músicacomienza aampliarse: nosóloseabreagénerosmusicales relegadoshasta entoncesporel estudioarVs0co,tambiénseincrementa el interéshaciafenómenos como la tecnología, la industria musicaly laaudiencia.Así,seconsolidaninnovadoras teorías quefavorecenel establecimientodenuevas disciplinasrelacionadas íntegramenteconlamúsica.” (Borges, 2009: 211)En

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estesen0do,lostextospublicadosdesde el nacimientodelas corrientes sociales delamúsica reflejan la riqueza de contenido existente en el seno de la sociedad ‐industrializaday media0zada‐denuestraépoca. Sobre esta relaciónentremúsica eindividuo, Frith expone: “La cues0ón que debemos responder no es qué revela lamúsicapopularsobrelos individuos sinocómoésta música los construye.”(Frith,2001:418)

Ya que la aproximación inicial que se sigue –la concerniente a música, sen0do ysignificado‐plantea una serie dereflexiones quepodrían ser cues0onables desdelaperspec0va arVs0ca, se sigue un modelo mul0disciplinar que, en principio, estáorientadoala comprensióndel polodelacreaciónymás recientementeseenfoca enlas prác0cas musicales delusuario. Por ello, nodebesorprender quelas reflexionesteóricas quehan generadounmarcoformal en elcampo del sen0doen la música,hayansidomo0vodeconstantescues0onamientos.

“Comosesabe,lamúsicaesunsistemadecomunicaciónquenosepuedecatalogarcomolenguaje. Usualmente, suele confundirse lo que la tradición de los conservatorios demúsicahains0tuidocomounmarco semán0co denominado lenguajemusical onotaciónmusical que, mayormente, se u0liza para transcribir música a una par0tura para suposterior preservación, análisis o ejecución. Sintác0camente hablando, la música queescuchamosposeeunaformayplanteaunasdinámicaspero,semán0camente, sepercibeuna carencia de elementos con los que “descodificar” el mensaje. Al escuchar estasucesión organizada de sonidos no se puede establecer la necesaria relación designificantes y significados, lo cual es la base fundamental para la comprensión decualquier estructura discursiva. El problema principal radica en que no se ha podidoins0tuirunmarcoreferencialquedinamiceelprocesodeatribucióndesignificado, loqueen teoría, imposibilitasu interpretación. Aún así, pareceexis0r una suerte demecánicacomunica0vaentreaudienciaseintérpretesalmomentodelaescucha,dondeseapreciauna respuesta compar0da colec0vamente ante experiencias musicales en concreto. Laposibilidad de la existenciadeun entramado sistema de comunicación,ha impulsado aunaseriededisciplinasenel fortalecimientodeunmarco teórico quehaproducidounagran can0dad de estudios rigurosos y que ha cons0tuido, con el 0empo, una sólidacorriente de inves0gación enel área. Muchosdelosestudios sehan producido con lafinalidad de comprender y contribuir a explicar qué significa la música y bajo quémecanismoslohace.”(Borges,2008:212)

Así, los primeros esfuerzos del estudio se orientaron hacia la comprensión de ladinámicacomunica0vadela música. Par0endodela afirmaciónde Alcaldeenla queexplica quelamúsica noposeecaracterís0cas similares a las de la lengua, sepudoobservar quesedebea quenoexisteunaformains0tuidadeinterpretaciónde lasestructuras musicales luegode su audición, “Así pues, la significación en unapiezamusical es sóloconnota0vapuestoque, adiferenciade los lenguajes convencionalesde signos transi0vos (significante/significado), no 0ene un plano de contenidodenotado,sinoquees expresiónintransi0va que se expresa,quese experimenta ensímisma demanera directa, siendoal mismo0empo vehículode significaciónpor surelación con los usos culturales, con estándares de forma aprendidos o por suresonancia empá0ca con la manifestación de sen0mientos o estados deánimo” (Alcalde, 2007: 23). Para visualizar estas abstracciones y el esquema de

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relaciones entrelosactoresqueinteractúanenla comunicaciónmusical,seconstruyó,encoautoría conPérezyValenzuela,unmodelosimplificadobasadoenotrosmodeloscomunica0vosconelpropósitodecomprenderla manera enla queoperala semán0camusical.Acon0nuaciónpuedeobservarse:

Fig.1:Modelodecomunicaciónmusical.Fuente:Borges,Pérez&Valenzuela

El modeloproponeque el compositorestá expuestoa una seriede variablesde índolesocial y personal quelellevana codificarenprimera instancia unmensaje. Debidoaque esas variables pueden ser infinitas y diferentes en cada compositor, lasdenominaremospara efectos del modelo, “X”. Tomandouna seriededecisiones, elcompositorentonces configurael mensaje y locodifica(X’).El intérpretedescodificaaX’y lointerpretaimpregnándolodesuspropias vivencias.Enesteprocesose trata dereducircualquierfuentederuido,tomandoencuenta comoruidocualquieralteraciónque desvirtúe engranmedidaa X’,es decir, laversióndel mensaje delcompositor.Esallí cuando el interprete codifica X” que no es otra cosa que el producto de unarecreaciónde X’pasada por eltamizdesuspropiasexperiencias y vivencias. Elpasoentreel codificadorde primernivel yelde segundonivel seciñeauncódigoins0tuido–el dela notaciónmusical‐perocuandoX” vaala audiencia la interpretaciónquesehacedel mensajesebasaenuncódigoimaginario,unonoins0tucionalizado.(Borges,Pérez&Valenzuela,2006)

Sobreesta base, se iniciaun estudio tutelado queexplorael primer segmentodelmodelo: el de la creaciónmusical, paraproponer unaseriedeinferencias sobre lasformasqueseempleanparadiseñaryconstruireldiscurso.

9.2.ETNOGRAFÍADETRESGRANDESDELFLAMENCO‐JAZZESPAÑOL

En este estadio se formula la inves0gación cuya finalidad principal era la decomprender lamaneraenlaque los autores y la industriamusical sesirvendelos

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valores imaginarios ‐esa serie de normas, expecta0vas y elementos simbólicos queconfluyen conuncúmulode intencionesymo0vacionesindividuales y colec0vas enuna composiciónmusical‐paracrearlas subje0vidades que producenelsen0do.Paracomprenderesta dinámica,se diseñóunestudiodecampoquetomócomoámbitodeactuación una de las manifestaciones arVs0cas con la que se iden0fican en granmedida los jóvenes andaluces: el Flamenco Jazz. En estas esferas culturales eideológicas,lainves0gaciónindagóeneluniversode los informantesparaconocersusmo0vaciones, lastécnicas queu0lizanpara la apropiaciónde los valores imaginarioscolec0vosy los elementos queconformansus propias matrices culturales, facilitandoasíla comprensióndel procesodeconstrucciónoproducciónde sen0doenelflamencojazz.

Conestefin,setrazaronuna serie de obje0vos:el primerpasoera el dedilucidarloscontenidos imaginariosexplícitos e ins0tucionalizadosque conforman losgéneros aestudio, para luego determinar las mo0vaciones explícitas e implícitas en losimaginarios de losautoresy representantes de la industria musical. Enestemismosegmentode lamuestra, sepretendía comprender lainterrelaciónde los contenidosimaginarios ylas mo0vaciones enla creaciónmusical de losmismos,parainterpretarlamaneraenlaqueseconfiguranestasinterrelacionesparaproducirsen0do.

Para la consecución de los obje0vos trazados, el primer paso que se siguió en laestrategia fueconsultar unamuestra teórica sobre el géneromusical flamenco y elgénero musical jazz para extraer los elementos que han ido conformando susimaginarios musicales.Estopermi0ócons0tuirunmarcoconceptual adecuadopara laselección de las posibles vías a seguir. De esta primera exploración teórica, seconstruyeron matrices culturales a par0r de los primeros contenidos imaginarioscompilados,quepermi0eroncomprendernosólola naturalezadelos elementos sinosus relaciones enel senodelas prác0cas culturales.Las matricesculturales omusicalespermitenconstruir sistemasrelacionales quefacilitan la asociacióndesubje0vidadesins0tucionalizadasadeterminadasredesdesen0do.

Cada uno de los indicadores imaginarios extraídos de la teoría consultada y lassubsiguientesmatricespermi0eronla construcciónde guiones para las entrevistas.Losguionesdebíanposeeruna aperturasuficiente para quenuevas informacionesquenohabíansidotomadasenconsideracióninicialmente,aflorarandandopasoasíanuevostópicos ycategorías aestudiar.Asíqueenel guión,se agruparonuna seriede aspectossociales contenidos en los imaginarios de los géneros a estudiar en una sucesiónaleatoria.Estopermi0óseguirunaconversacióndespreocupada quegaran0zóunairede complicidadconel informantey le permi0ó adoptar unaposición cómoda, másprovechosaparalosresultadosdelainves0gación.

Las entrevistassediseñaronsiguiendolos parámetrosdelasentrevistas etnográficas yse llevaron a cabo en una sesión de hora y media aproximadamente, para cadainformante.Inicialmente,sepretendía escogerunsegmentode autores e intérpretes ya suvez,deproductoresarVs0cos yrepresentantes delaindustria musical.Peroeneltranscursodel desarrollodela inves0gación, la informaciónobtenidaporpartedelosinformantesdejabaclaro queen el génerodelflamenco jazz, la industria juega un

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papelmínimo en la dinámica crea0va de la obra. Además, los trabajos son auto‐producidos en estudios par0culares donde los músicos son propietarios, lacontratacióndelosintérpretesparalaproduccióncorreporcuenta delos autores y ladistribuciónseestá comenzandoahaceratravés de plataformas dedescarga onlinedecontenidos comoiTunesStore.Sonlosintérpretes los que ponenlascondiciones a lasdiscográficasyparaquela relaciónentreambas partes sea produc0va,la polí0ca es lalibertadcrea0vadelautor.

Asíque se tomóunamuestraconformadapor tres informantes claves: Jorge Pardo,Carles Benavent y Marc Miralta, y se les consultó en calidad de compositores,intérpretes y productores de sumúsica. Sesondearon susmo0vaciones implícitasyexplícitasy la maneraenlaque sevalende los elementos imaginarios paraproducirsen0doensuscomposiciones.

Luego se interpretaron los datos obtenidos para extraer nuevos indicadores(mo0vaciones explícitas eimplícitas),asuvezafloraronnuevos elementos imaginariosque, relacionados con losmarcosmo0vacionales, permi0erongenerar laaportacióndelestudioy por consiguientela redacciónfinal de los resultadosy las conclusiones.Para larecoleccióndelos datos deesta inves0gación,se usaronfuentesdocumentalesy orales. Lastécnicas implementadas obedecieronalineamientos dela inves0gacióncualita0va en par0cular la entrevista etnográfica y la implementación de matricesculturales.

A con0nuación se exponen algunas de las conclusiones más significa0vas de lainves0gación.

9.3.IMAGINARIOSMUSICALESDELACREACIÓN:ALGUNASCONSIDERACIONES

Yacuandoun sistema complejo de sonidos organizados, que fue concebidocon laprimera intención deexpresar y la segunda (másVmida)de comunicar, llega aunaaudienciaexpectantemedianteunaperformanceque operabajounmarcadoprincipiodeauten0cidad,ac0va una intrincada redderelacionesquevandesdelodiscursivohasta los reflejos sensoriales más básicos. Todos tratan de construir el sen0do, deatribuirle un significado a la prác0ca y se valen desus experiencias, deelementosimaginarios convenidos enépocasancestrales yque hoyendía conservanmecanismosdeantañoyademásdel “aquíy ahora”.Enalgunasocasiones,cuandolas condicionesse preparanfavorablemente, esta prác0ca llevaalcolec0voa unestadodeexcitaciónenelquelasintoníaleshaceexperimentarunasa0sfaccióncercanaalnirvana.

La naturalezasubje0vadel autor,al momentode la composiciónmusical,está sujetaafactoresdiversos quedictaminanel rumboquetomará el mensajemusical. El autor,almomentodeelegirlos elementos imaginarios a u0lizar,enocasiones emplea sucriteriodemanera consciente,y enotros de manera inconsciente;porloquedis0nguiremostres niveles diferenciados de consciencia sobre los componentes imaginarios deldiscursomusical:

“Elprimer nivel,mássuperficial,yquellamaremos insMtucionalizado,esaquelenelqueseencuentran compilados los elementosquese aprendenal conocer las tradicionesdecualquier género musical y las prác0cas sociales relacionadas a él. Por lo general, los

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actoresquepar0cipanen elprocesodeatribuciónde sen0do,conocenexplícitamente lamayoría de estos componentes gracias a la afinidad que guardan con los géneros. Conrespecto a los valores imaginarios ins0tucionalizados del flamenco jazz, concluimos queentre todos los que exisVan, resaltaban algunos que agrupamos en cuatro conjuntos:Componentessociales:Elementosimaginariosreferidosalidealynacionalismo,referidosa la fusión e hibridación y referidos a la situación polí0co‐geográfica originaria;Componentesemocionales:Elementos imaginariosreferidos aladualidadmente almayreferidosalmaquamat;Componentesdesignificado: Elementosimaginariosreferidosalbinomio comunicación‐sociedad y referidos al sen0miento abstracto y componentesmusicales:Elementosimaginariosreferidosalmodalismoyreferidosalaimprovisación.

ElsegundonivelsedenominósubjeMvo,yestácompuestoporvaloresimaginariosqueseencuentranenunnivelmásprofundo, laconscienciasobresuexistenciasealcanzagraciasa una profunda reflexión y a un largo contacto con el género musical.A este nivel seencuentran subje0vidades más abstractas, y se agruparon de la siguiente manera:Elementosimaginarios referidosaladualidad emoción‐educación;Elementosreferidosalainfluenciadelaindustriamusical;Elementosreferidosaladimensiónsocialdeljazzydelflamencoyelementosreferidosaldiscursomusical.

El tercer nivel, denominado orgánico, se cons0tuye a base de elementos subje0vosenterrados en el inconsciente. Se desconoce si este 0po de factores obedece a unaconfiguración social de los imaginarios musicales, o son producto de una respuestasensorial orgánica inherente al ser humano. Se pudieron vislumbrar, gracias a unreenfoqueaprecia0vode loscomponentesbásicosdeldiscursomusical (ritmo,melodíayarmonía),yalaexistenciadeunnuevoestadopercep0voquehemosdenominadotrancemusical.”(Borges,2008:229‐230)

Mediante el conocimiento de estos elementos el autor‐intérprete‐productor vaforjandosucaráctermusical,unaseriede criterios quele permitediscernirla formaenla quevaa configurareldiscurso.Peroa suvez,sonsus mo0vacioneslasqueimpulsanla ac0vidadcreadora,ysonlos imaginarios los que proveenal autordeloscontenidosque produciránsen0doalmomentodela comunicaciónmusical. Pero, paraque estoocurra,debenexis0rdos escenarios al momentodela escucha.Unovienedadoporelprincipiode auten0cidad,yel otro,porelprincipiodeexpecta0va,ambasconvenidaspara establecerunambientedondese logreunaadecuadacorrespondenciaentre losactores del proceso. Elobje0vofinal,enla experiencia enuncia0va,es despertarunarespuesta emocionalenlaaudiencia,loquecrearíaunentornopropiciodondetodoslos integrantes del proceso de comunicaciónmusical produzcan el sen0do en unainterrelacióndemo0vacionesysubje0vidadesimaginarias.

Sinduda,la existencia de mo0vaciones enelejecrea0vopuedencons0tuiruna pruebade la presencia de ciertosrasgos intencionales al momentodelacons0tucióndelacomposiciónmusical,perosonlas mo0vaciones devínculoy de comunicaciónlasqueevidencianque la intencionalidad influyeen la configuracióndel discurso, nodelossonidos que lo integran, sino del uso intencional de los valores imaginarios quegaran0zaránafinidadyempaVamediantela música.Es el impera0vodequeel procesode comunicaciónmusical ocurra, el queencierta medidamo0va alautor abuscarelementos imaginarios comunes a losintegrantes del colec0vo.Estodemuestraqueelautor está al tantode la existencia deun imaginariomusical, peroexistendiversos

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niveles deconsciencia sobre estos valores imaginariosentre losdiferentes autores.Algunosdeestosnivelesse empleanintencionalmenteenla construccióndeldiscurso,pero otros se u0lizan de manera inconsciente porque forman parte del caráctermusical del ejecrea0vo. También cabe la posibilidaddeque noestemosaúnenlacapacidaddecomprenderciertos niveles deabstracciónenlos imaginarios,yqueestoscomponentesnoseesténu0lizandoenabsoluto.

Apesarde quesehasugeridoenestas líneas queciertos elementos musicales,comoeltrance,puedenestarcondicionadosa mecánicas deatribucióndesen0doinnatas comolas que planteaChomskycuandoexponeque “Podemos llegara sabertantoporque,enciertosen0do,ya losabíamosantes,aúnsi los datosdelos sen0dos fueronnecesariospara despertarydilucidareste saber,o,paradecirlomenos paradójicamente,nuestrossistemasdecreencias sonaquellos para cuya construcciónestáproyectada nuestramente,entantoqueestructura biológica”.(Chomsky,1979:17); todaconstruccióndesen0donecesitauna dimensiónqueseencarguedela comprensióndelmensaje.Paraque exista comunicaciónmusicalse necesitaunoyente,sinla escucha,inclusocabríapreguntarse si enefectohaymúsica.Más allá delos constantes cues0onamientos quese erigenenel senodela comprensióndelsen0dodela música,sepuedepostularunaunidadcompleja y noexcluyente enlasteorías sobreproduccióndel sen0do,puestoque esenla conjuncióndela dimensiónsocial, las formasesté0cas tradicionales y ladimensiónsensorial más orgánica,queradicalaaproximacióna la comprensióndeunfenómenoensímismocolmadodemisterios. Recordemosque es enestaconstantebúsqueda de significados que se centra nuestra razón de ser y vivir, se consolidanuestraexperienciaindividualynuestraculturacomocolec0vo.

9.4.NETNOGRAFÍADELPROSUMOEMERGENTE:APUNTESSOBREELMÉTODO

Luegodeestablecerunprimersondeoenel eje delacreaciónmusical ‐que porciertohapermi0doobtenerel saber necesariopara teorizar sobreimaginarios musicales yproducción de sen0do‐ se plantea una nueva inves0gación donde se propone elmonitoreo,enprimerlugar,del procesodecreacióncolabora0voenredyensegundolugar, del subsiguiente tránsito que el contenido experimenta a través dediversosescenarios comunica0vos–redessociales, tubes sites, plataformas dedistribucióndecontenidos,etc.‐, dondeestásujetoa ciertasmediaciones y apropiaciones‐prác0casdondeconfluyentransformaciones de muydiversaíndoleyquesondeprincipal interéspara lainves0gación‐así,“puede percibirsedeentradaunprimerpuntode inflexiónenla formamisma de acceso, con un creciente interés por parte del usuario en elconsumoa travésde vías de accesogaran0zado–es decir,deacceder“aquíyahora”,ycon calidad, al contenido deseado. Leonhard (2008) explica esta transición en su“modelolíquido”,dondeelaccesoadquiere unvalorque reemplaza ala propiedaddelcontenidoygaran0za engranmedidael consumodelmismo.Esaforma fácildeaccesoa los contenidosmusicales deseados encualquiermomentoy lugartambiénayuda acambiarunaideabásica vinculadadurantemucho0empoala música–yaotrasobrasculturales‐:sepasa del contenidoenpropiedad,portantosistemacerrado(protegido),al escenariodelcompar0r,sistemaabiertoyportantodefácil apropiación,loque noslleva a la segunda transformación de relevancia: la irrupción del escenario

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comunica0vode la comunidadvirtual enel marcodel «sharing»”(DeAguilera,Adell &Borges,2010:40).

Así,par0endodel saberadquiridoenmateriadeproduccióndel sen0doenlamúsica,ysobre la base del escenario de la comunidad virtual, se pretende establecer unafundamentaciónteóricasobrela música comoformadecomunicaciónylas ac0vidadeseins0tuciones adscritas aeste concepto: industria y economía ins0tuidaenel marcotecnológico. Además, sedescribiránlos cambios quehanocurridoenel senode lasprác0casculturalespara hacerfocoenlos que sesucedenenlos ámbitosrelacionadoscon la música: apropiaciones/mediaciones, nuevos modelos de consumo, nuevasprác0casempresariales(modelosdenegocio).

Finalmente, se conduciráun estudio decaso basado enun esquemametodológiconetnográfico,dondeserevisará unadinámica deprosumocolabora0vo.Lamayoría delas corrientesestudiadas conanterioridadconfluyenenuntópico:la respuestaemo0vaque despiertala música,asíquesepretendenrevisardiferentes mo0vos emocionalesyexplorar esosmo0vos a través de la creacióncolec0vaen redes sociales. Elmejorescenariovirtual parallevaracaboesta tarea es una redsocial online llamadaIndabaMusic (h�p://www.indabamusic.com/) donde cada usuario par0cipante compone,produce, e interpreta sus propios arreglosmusicalesy los comparte.A diferencia deMyspace,IndabaMusicpermite lacreacióncolabora0vademúsicaentrelosmiembrosdela comunidadvirtual,conlo queel diseñometodológicocontemplalacreacióndeun grupo en esta red social ‐previa explicación y confirmación de la par0cipación‐conformado por varios músicos amateurs y profesionales a nivel mundial, quedesempeñará las funcionesdeunFocal Grouppermanenteydonde,a suvez,se crearácolabora0vamente música que despierte una respuesta emocional convenida ydeterminada,para luegodistribuir loscontenidosresultantesatravés deotrasredessociales (Facebook, Myspace, Twi�er, YouTube, etc.) y así observar las diferentesmediacionesyapropiacionesquesesuceden.

Ala par,yconla finalidaddehacerprospec0va sobreel prosumoenel universodelamúsica digital y detectar tendencias e innovaciones, se pretende llevar a cabo unDelphi E online con expertos como Gerd Leonhard, Henry Jenkins, Simon Frith yNicholas Cook; y asuvezsellevará a cabounmonitoreoconstante detendencias através de la sindicación en Twi�er adiversosgrupos y focos de informaciónsobretecnología,tendencias,coolhun0ngyestudiosdefuturo.

Como seexplicóenlíneasanteriores, el métodosebasa en la netnogra~a, un0poespecializado de etnogra~a que usa e incorpora diferentes técnicas en una únicaaproximaciónenfocada alestudio de comunidadesy culturasen la era de Internet(Kozinets, 2010) y contempla cinco pasos: a) Definición de las preguntas deinves0gación,redessociales ytópicos para el estudio,b)Iden0ficaciónyseleccióndelacomunidadonline,c)Observaciónpar0cipanteenla comunidadyrecolecciónde datos,d)Análisisdedatoseinterpretaciónreitera0vadehallazgosye)Teorización.

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9.5.LANUEVACONVERGENCIADELAMÚSICADIGITALADISCUSIÓN

Enla sendatransitada hasta estemomento, sehanpodidovislumbrar unaseriedeconceptos que pueden dar señas claras de la dirección que pretenden seguir lasprác0casmusicales denuestraépoca. La garanVadeacceso ha creadouncimientopara el establecimientodecomunidades virtualesquesesustentanenlaprác0ca delintercambiode contenidos y opiniones,dela apropiacióncrea0va (DeAguilera 2008)de estos contenidos y de la adquisición de saberes que les permiten interactuarefec0vamente en ámbitos que, en0empospasados, seencontraban circunscritos aciertas élites. Esta significa0va transformación ha es0mulado en gran medida laproliferacióndecontenidosgeneradosporelusuarioenlaredyha redimensionadoelconsumo, el negocioy la cadenadevalor, “Y esquela apropiacióncrea0va no sólocomprendelamodificaciónoalteracióndel contenido,pues tambiénse ex0endealusodeuncontenidoenuncontextocomunica0vodiferente –“crea0vidadsimbólica”delusuario. Este 0po de inserciones crea0vas, muy presentes en los remixes, puedenadver0rseencasos comoeldel lanzamientode «YearZero»en2007dela agrupaciónmusical «Nine InchNails», querepresentóel iniciodel «sharing de pistasmusicalespara suposteriorremezclaporpartede fans yusuarios dela red.(DeAguilera,Adell &Borges,2010:40)

La cultura de los tube’s sites ha catalizado la expansión de esta nueva dinámicacomunica0va, dondeel usuario representa uneslabónde relevanciay dictaciertaspautas.Prác0cascomolacustomizacióndecontenidos ‐inclusodetemasmusicales enla franquicia ‘GuitarHero’‐ola cada vezmás habitual creacióndevídeos‘mul0tracks’,‘Acapella’,‘Shreds’obandas tubes al es0lode The Living‐RoomRockGods(LRRGs),sonsigno del establecimiento deunanueva gamade hábitos quedinamizan, entre losusuarios, nuevas formas de percibir, comprender, reflexionar, crear, distribuir ycomercializar la música y que encuentran en las redes virtuales, ámbitos desocializacióndondelacolaboraciónleproporcionatodounnuevoniveldesignificados.

9.6.REFERENCIAS

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Lanuevaconvergenciadelamúsicadigital:imaginariosyprosumoemergente

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