El irresistible cuento de hadas

Historia cultural y social de un género

�

Espacios para la Lectura

Primera edición en inglés, Primera edición en español,

Zipes, Jack El irresistible cuento de hadas : historia cultural y social de un géne-ro. - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Fondo de Cultura Económica, 2014. 401 p. ; 21x14 cm. - (Espacios para la Lectura)

Traducido por: Silvia Villegas ISBN 978-987-719-003-8

1. Estudios Literarios. 2. Historia de la Literatura. I. Villegas, Silvia, trad.

CDD 809

Viñeta de portada: Juan Pablo FernándezIlustración de tapa: fragmento de ilustración de Harry Clarke en Th e Fairy Tales of Charles Perrault, Londres, Harrap, 1922

Edición: Fabiana Blanco y Mariana ReyFormación: Silvana Ferraro

Título original: Th e Irresistible Fairy Tale. Th e Cultural and Social History of a GenreISBN de la edición original: ----© , Princeton University Press

D.R. © , Fondo de Cultura Económica de Argentina, S.A.El Salvador ; CBQE Buenos Aires, Argentinafondo@fce.com.ar / www.fce.com.arCarr. Picacho Ajusco ; México D.F.

ISBN: ----

Comentarios y sugerencias: editorial@fce.com.ar

Fotocopiar libros está penado por la ley.

Prohibida su reproducción total o parcial por cualquiermedio de impresión o digital, en forma idéntica, extractadao modifi cada, en español o en cualquier otro idioma,sin autorización expresa de la editorial.

Impreso en Argentina – Printed in ArgentinaHecho el depósito que marca la ley .

El irresistible cuento de hadasHistoria cultural y social de un género

�

Jack Zipes

Traducción deSilvia Villegas

�

FONDO DE CULTURAECONÓMICA

Como fuente primaria de información, instrumento básico de comu-

nicación y herramienta indispensable para participar socialmente o

construir subjetividades, la palabra escrita ocupa un papel central en

el mundo contemporáneo. Sin embargo, la refl exión sobre la lectura y

la escritura generalmente está reservada al ámbito de la didáctica o

de la investigación universitaria.

La colección Espacios para la Lectura quiere tender un puente en-

tre el campo pedagógico y la investigación multidisciplinaria actual

en materia de cultura escrita, para que maestros y otros profesionales

dedicados a la formación de lectores perciban las imbricaciones de

su tarea en el tejido social y, simultáneamente, para que los inves-

tigadores se acerquen a campos relacionados con el suyo desde otra

perspectiva.

Pero —en congruencia con el planteamiento de la centralidad

que ocupa la palabra escrita en nuestra cultura— también pretende

abrir un espacio en donde el público en general pueda acercarse a las

cuestiones relacionadas con la lectura, la escritura y la formación de

usuarios activos de la lengua escrita.

Espacios para la Lectura es pues un lugar de confl uencia —de

distintos intereses y perspectivas— y un espacio para hacer públicas

realidades que no deben permanecer solo en el interés de unos cuan-

tos. Es, también, una apuesta abierta en favor de la palabra.

�

Índice

Agradecimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Prefacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

i. La evolución cultural de la narración y los cuentos

de hadas: la comunicación humana y la memética . . . . .

ii. El cuento de hadas en la evolución de la cultura . . . . . .

iii. La remake de “Barba Azul” o el adiós a Perrault . . . . . .

iv. La bruja como hada/el hada como bruja:

las insondables Baba Yagas . . . . . . . . . . . . . . . . .

v. Cuentos de inocentes heroínas perseguidas

y sus ignoradas narradoras y recopiladoras . . . . . . . .

vi. Giuseppe Pitrè y los grandes recopiladores

de cuentos folclóricos del siglo xix . . . . . . . . . . . . .

vii. Choques de cuentos de hadas o la explosión

de un género . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Apéndice A

Erudición sensacionalista: una “nueva” historia

de los cuentos de hadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Apéndice B

Erudición reduccionista: una “nueva” defi nición

del cuento de hadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Referencias de ilustraciones . . . . . . . . . . . . . . . . .

Índice de nombres y conceptos . . . . . . . . . . . . . . . .

A Klaus Doderer, amigo y mentor

Prefacio

En los últimos cincuenta años, el estudio académico de los cuentos folclóricos orales y los cuentos de hadas literarios ha fl orecido en todo el mundo y parece haberse difundido de ma-nera proporcional al auge irresistible de los cuentos de hadas en todos los ámbitos culturales y comerciales. Si bien muchos enfo-ques de ambos tipos de cuento han adoptado posiciones enfren-tadas y aunque las universidades han eliminado muchos pro-gramas dedicados al folclore, se ha mantenido por lo general una actitud pacífi ca, si no tolerante, entre las posturas antagó-nicas dentro del mundo académico. Nadie presumió jamás de saber todo sobre el cuento maravilloso oral ni sobre el cuento de hadas literario. De hecho, la mayoría de los folcloristas y crí-ticos literarios ha coincidido en gran medida en que el cuento de hadas surgió de las tradiciones orales y en que la historia de los tipos de cuentos relacionados con los de hadas es muy com-pleja y no puede reducirse a explicaciones simples o positivis-tas. La diversidad de enfoques académicos sobre los cuentos populares y de hadas ha enriquecido, en términos generales, los campos de la antropología, la literatura comparada, los es-tudios culturales, la literatura infantil, la psicología, la fi loso-fía, entre otros. Si existe un género que ha cautivado la imagi-nación de todo tipo de gente en el mundo entero, este es, sin duda, el cuento de hadas. Sin embargo, aún nos resulta muy difícil comprender cómo surgió, evolucionó y se difundió, y por qué tiene un atractivo irresistible para tanta gente, inde-pendientemente de la forma que adopte.

En mi caso personal, en los últimos cuarenta años he tra-tado de forjar un vínculo mayor con las ciencias sociales y na-turales para explicar el irresistible e inexplicable atractivo del cuento de hadas. He intentado, en particular, ampliar mi pro-pio enfoque sociopolítico sobre este y he explorado nuevos avances en la psicología evolutiva, la antropología cultural, la biología, la memética, la fi losofía cognitiva y la lingüística. En términos generales, me he propuesto demostrar que la evolu-ción histórica de la narración refl eja los esfuerzos de los seres humanos en el mundo entero por adaptarse a entornos natu-rales y sociales cambiantes. La evolución cultural del cuento de hadas tiene un estrecho vínculo histórico con todos los ti-pos de narración y los diferentes procesos civilizadores que han afi anzado la formación de los Estados nación.

No creo en la noción de progreso ni en que se llegue a una mayor comprensión de las artes en virtud de avances tecnoló-gicos y mayores procesos civilizadores racionalizados. Pero sí creo en la evolución, la adaptación, la innovación y la trans-formación que es posible distinguir en diversos patrones cul-turales y que se remontan a sociedades antiguas muy previas al surgimiento de los Estados nación. Me fascinan la mediación de la escritura, la imprenta, las artes visuales (la pintura y la ilustración), la electrónica, la fotografía, el cine e Internet, que le han dado al cuento de hadas la posibilidad de cambiar y am-pliarse de maneras inusuales e innovadoras. En este sentido, he investigado la forma en que la noción de memes postulada por Richard Dawkins podría resultar útil para explicar la re-plicación, evolución y difusión de los cuentos folclóricos y de hadas. Otros teóricos de la evolución cultural también han in-fl uido en mi trabajo.

En , publiqué Why Fairy Tales Stick. Th e Evolution and Relevance of a Genre [Por qué persisten los cuentos de hadas. Evolución y relevancia de un género]. Allí planteé que el desa-

rrollo de los cuentos de hadas se basa en las tradiciones orales que surgen de las disposiciones biológicas y culturales de los se-res humanos. Desde su publicación, han aparecido en un breve lapso numerosos estudios importantes dedicados a la evolución cultural, los memes, la socionarratología, los orígenes de la na-rración y la historia de los cuentos de hadas. Estos estudios in-fl uyen en nuestra comprensión de su naturaleza y su historia. En su mayor parte, han reforzado mi idea de que no podemos explicar el inexplicable cuento de hadas, pero podemos llegar a comprender cómo y por qué ha evolucionado en las tradiciones oral y literaria y por qué nos sentimos impulsados y obligados a usarlo para encontrarle sentido a nuestra vida.

En cierta manera, vivimos y respiramos cuentos de hadas, o como postula reiteradamente Arthur Frank en su inspirador libro Letting Stories Breathe. A Socio-Narratology [Dejar respi-rar a los cuentos. Socionarratología], ellos tienen vida propia, que luego nosotros personifi camos. Si bien el cuento de hadas como lo entendemos hoy no existía cuando hace miles de años los seres humanos desarrollaron la capacidad de hablar, comu-nicarse y contar, había, ciertamente, simientes lingüísticas me-tafóricas en sus comunicaciones, que contribuyeron a la for-mación gradual de los cuentos maravillosos orales. Este libro investiga la historia de las mediaciones que les han permitido a las simientes de los cuentos de hadas fl orecer y desarrollarse hasta convertirse en uno de los géneros culturales más irresis-tibles y al mismo tiempo más inexplicables del mundo. Mi li-bro responde también a ciertos esfuerzos académicos deplo-rables que han procurado ignorar sus raíces orales y reducirlo a un género que privilegia la palabra impresa por sobre la ora-lidad. He realizado una revisión crítica de estas obras en los dos apéndices para que mi postura quede expuesta con fi rmeza y claridad, porque creo que es importante no guardar silencio cuando se difunden ideas engañosas como si fueran hechos.

El primer capítulo, “La evolución cultural de la narración y los cuentos de hadas: la comunicación humana y la memética”, amplía lo presentado en mis libros más recientes Why Fairy Ta-les Stick y Relentless Progress [Progreso implacable], e incluye la nueva investigación realizada por Michael Tomasello, Mi-chael Trout, Kate Distin, Arthur Frank y otros académicos in-teresados en los enfoques interdisciplinarios de la evolución cultural. Aclara por qué y cómo se crearon y se contaron los cuentos de hadas y formaron la base de la cultura. En mi opi-nión, los cuentos orales fueron imitados y reproducidos en la antigüedad como memes hasta llegar a formar la fi bra de la cul-tura y la tradición. Las taxonomías del siglo xix fueron esta-blecidas para responder a los rasgos reconocibles de los cuen-tos tanto como para organizar y ordenar los tipos de historias. Los géneros “modernos” se originaron durante la Ilustración y son básicamente instituciones sociales que han defi nido arte-factos y patrones culturales, los han dividido racionalmente en disciplinas y han establecido reglas para su estudio. Los cuen-tos de hadas escapan a tales defi niciones y categorizaciones.

El segundo capítulo, “El cuento de hadas en la evolución de la cultura”, está centrado en la importancia de madame Cathe-rine-Anne d’Aulnoy y de los escritores franceses de cuentos de hadas de la década de . Demuestra cómo la oralidad se combinó con la literatura hasta llegar a formar la base de la mayor parte, si no de la totalidad, de las formas narrativas bre-ves que la palabra escrita tomó para sí y adaptó. Sostengo que la oralidad sigue siendo de suma relevancia para la creación y difusión de los cuentos de hadas.

El tercer capítulo, “La remake de ‘Barba Azul’ o el adiós a Perrault”, postula que la apropiación fílmica que hiciera Cathe-rine Breillat de “Barba Azul” de Charles Perrault es parte de un proceso memético que implica imitación, innovación y transformación. Su interpretación del cuento de Perrault es un

desafío y, si bien intenta remplazar su versión por una doble interpretación, destaca también su importancia y demuestra cómo todos los cuentos sobre Barba Azul son parte de un pro-ceso discursivo singular dentro del género mayor del cuento de hadas. Es llamativo que tanto Perrault como Breillat se ha-yan convertido en meras pautas en la historia evolutiva de un tipo de cuento acerca de los asesinatos en masa que continúa respirando y reclamando nuestra atención mediante estímu-los supernormales.

El cuarto capítulo, “La bruja como hada/el hada como bruja: las insondables Baba Yagas”, está centrado en la evolución his-tórica de los cuentos sobre brujas como Baba Yaga. Numero-sas antropólogas feministas y críticos literarios han estudiado la manera en que las brujas de los cuentos folclóricos y de ha-das eran en realidad reutilizaciones patriarcales de antiguas diosas. Reexamino sus teorías para comprender cómo se rela-cionan las brujas con las hadas, cómo fueron demonizadas las brujas y cómo se difundieron y adaptaron los cuentos para re-forzar los estereotipos dominantes sobre las mujeres.

El quinto capítulo, “Cuentos de inocentes heroínas persegui-das y sus ignoradas narradoras y recopiladoras”, está dedicado a una categoría de cuentos folclóricos y de hadas del siglo xix —tan signifi cativo como deliberadamente ignora do— que me-rece mayor atención: los que han sido relatados, recopilados y escritos por mujeres. Casi nadie —esto incluye a folcloristas y estudiosos de los cuentos de hadas— tiene información sobre los cuentos de Laura Gonzenbach, Božena Němcová, Nannette Lévesque ni Rachel Busk, a pesar de los grandes avances en

Véase Deirdre Barrett, Supernormal Stimuli. How Primal Urges Overran their Evolutio-nary Purpose, Nueva York, W. W. Norton, . Barrett observa: “La biología animal de-sarrolló un concepto que es crucial para la comprensión de los problemas que crean los instintos cuando son desconectados de su entorno natural, el del estímulo supernormal […]. La esencia del estímulo supernormal es que la intención exagerada puede ejercer una atracción mayor que lo real” (p. ).

los estudios de género que llevaron al redescubrimiento de importantes escritoras europeas de cuentos de hadas desde el siglo xvii hasta la actualidad. Los cuentos de Gonzenbach, Němcová, Lévesque y Busk no solo son pertinentes por lo que revelan sobre las creencias y costumbres de ciertas comuni-dades específi cas en el siglo xix y sobre el rol de las mujeres; también son valiosos en el estudio del folclore para aclarar los aspectos problemáticos de la cultura oral y la literaria así como la interpretación de ciertos personajes, como la inocente he-roína perseguida.

“Giuseppe Pitrè y los grandes recopiladores de cuentos fol-clóricos del siglo xix”, el capítulo vi, continúa examinando cuentos y recopiladores de cuentos folclóricos, ignorados hasta hoy. Analiza la importancia de las colecciones en Alemania, Francia, Italia y otros países europeos, que llevaron a un ma-yor interés cultural por el folclore. Entre los folcloristas desta-cados de la segunda mitad del siglo xix, decidí dedicarle un tratamiento más extenso a la colección de Pitrè, porque es re-presentativa del trabajo de los folcloristas en general y revela tanto la profundidad de la tradición oral como los motivos que llevaron a los profesionales de clase media a examinar los cuen-tos que provenían de la gente común.

El capítulo vii, “Choques de cuentos de hadas o la explo-sión de un género”, amplía la discusión de la contribución de las mujeres al género, centrándose en dibujos, pinturas, escul-turas y fotografías contemporáneas referidas a cuentos de ha-das que, en su totalidad, revelan la manera en que este género se ha ampliado hasta llegar a incluir otras formas de arte. Lo interesante acerca de las obras de arte referidas a cuentos de hadas es que ofrecen una metacrítica de las versiones impre-sas canónicas. No es casual que hayan cobrado nueva vida con el surgimiento del feminismo en los años setenta, un fervor por el cambio que perdura hasta el presente. Ciertamente, el

cambio siempre conduce a confl ictos y los cuentos de hadas se han visto involucrados en todo tipo de batallas.

Las interpretaciones y los debates sobre esta materia se han basado siempre en diferencias ideológicas y en los intereses creados de intelectuales y sus objetivos. La historia tal como la conocemos siempre está escrita por los victoriosos y por go-bernantes que permiten una cierta medida de disenso, o bien lo que Herbert Marcuse llamara “tolerancia represiva”. En el pasado remoto, quienes sabían leer y escribir estaban al servi-cio de victoriosos y gobernantes y no se interesaban por la cul-tura de la gente común, cuyas historias y relaciones sociales eran ignoradas o dejadas de lado. Sabemos poco —y proba-blemente nunca sabremos más de lo que sabemos ahora— acerca de la variedad de cuentos maravillosos que la gente ha contado en todo el mundo desde los tiempos paganos hasta el presente. Pero debemos asumir que, de hecho, contaron mi-llones de cuentos y siguieron contándolos aun después de la invención de la imprenta, como han revelado las numerosas colecciones de los siglos xix y xx. Si los académicos no se dig-nan a mirarlas y a escuchar las prácticas comunes de la mayo-ría de las personas, parecerá que en el transcurso de la historia la gente era muda y no contaban activamente sus propios cuen-tos, que incluían los motivos milagrosos y mágicos que for-maron la base de los cuentos maravillosos orales y los de ha-das literarios. Afortunadamente, los folcloristas pioneros del siglo xix abrieron sus ojos y sus oídos y comenzaron a preser-var las ricas tradiciones narrativas del pueblo.

Quisiera destacar aquí que no me propongo dar una visión romántica del pueblo. Como Alan Dundes, el gran folclorista estadounidense, le dijo una vez a una audiencia de estudiantes de clase media: “Nosotros somos el pueblo. Somos parte del pueblo”. La formación de clases no excluye el intercambio en-tre clases y la transmisión de artefactos culturales por medio

de la oralidad y otras formas de comunicación. Los patrones culturales y sociales dependen de tipos variados y complejos de participación de clase que deben estudiarse cuidadosamente. La oralidad, es decir, la transmisión oral de cuentos, siempre nos ha vinculado y sigue siendo efectiva en los medios masi-vos, en nuestros hogares y escuelas y en las esferas públicas. En cierto modo, los cuentos de hadas han tenido un lugar de pri-vilegio en los procesos culturales y civilizadores de las socieda-des en el mundo entero. Se han convertido en un rasgo natural de nuestras vidas cotidianas. ¿Cómo y por qué llegaron a serlo? ¿Qué es lo que los hace tan irresistibles? ¿Cómo operan memé-ticamente en la evolución cultural? Me propongo abordar estas cuestiones relevantes y algunas otras, ofrecer hipótesis de tra-bajo que tengan en cuenta la vida social y la teoría, sin propor-cionar explicaciones defi nitivas sobre la historia de los cuentos de hadas.

�

I. La evolución cultural

de la narración y los cuentos de hadas:

la comunicación humana y la memética

Hasta la más simple y estática de las culturas humanas es

un motor de ingeniosa infl uencia mutua y de cambio. Ade-

más, la cultura humana preserva, por lo menos en forma

oral, registros históricos, imaginarios o reales, expresados

en una lengua humana. El pasado está presente en la con-

ciencia en cierta medida hasta en las sociedades más sim-

ples, y las discusiones de acontecimientos pasados —na-

rrando, a veces con características dramáticas, comentando

la narración, rebatiendo hechos o razonamientos o cons-

truyendo conjuntamente una serie de cuentos— ocuparon

más de una velada durante quizá trescientos mil años,

aunque no durante millones de años anteriores. Y mien-

tras nuestros antecesores discutían, muchas comunidades

de simios en los bosques no muy lejanos hacían sus nidos

—tradicionales, de hecho— y se iban a dormir. Los úni-

cos simios modernos que han aprendido el lenguaje lo

han aprendido de maestros humanos, y ninguno de sus

equivalentes salvajes presenta algo similar. Aun si sus men-

tes preservan algo de historia privada de manera indivi-

dual, es difícil pensar cómo podrían tener una historia

colectiva sin la posibilidad de relatarla a los demás y a sus

hijos. Todas las culturas humanas tienen la posibilidad de

hacerlo, lo hacen, de hecho, y probablemente tienen tam-

bién la necesidad de hacerlo.

Melvin Konner, Th e Evolution of Childhood

[La evolución de la infancia],

Puede ser que los cuentos no respiren de manera real,

pero pueden dar vida. El aliento que les adjudica el título

de este libro es el aliento de un dios en los cuentos sobre

la creación, cuando ese dios le da vida al puñado de tierra

que se convertirá en un ser humano. Los cuentos dan vida

a la existencia humana, esa es su tarea. Los cuentos actúan

con la gente, para la gente; los cuentos siempre ac túan so-

bre la gente, afectando lo que la gente puede percibir como

real, como posible, como digno de hacerse o de evitarse.

¿Qué es lo que tienen los cuentos —cuáles son sus pecu-

liaridades— que les permite operar de esa manera? Lo

que está en juego en esta pregunta es más que simple cu-

riosidad, porque la vida humana depende de los cuentos

que contemos: el sentido de identidad que ellos imparten,

las relaciones construidas en torno a cuentos comparti-

dos y el sentido de un objetivo que las historias proponen

y excluyen.

Arthur Frank, Letting Stories Breathe

[Dejar respirar a los cuentos],

Si bien es imposible rastrear los orígenes históricos y la evolu-ción de los cuentos de hadas hasta un momento y lugar espe-cífi cos, sabemos, de hecho, que los seres humanos comenzaron a contar cuentos apenas hubieron desarrollado la capacidad de habla. Pueden incluso haber utilizado el lenguaje de señas an-tes de que se originara el lenguaje oral, para comunicar infor-mación que era vital para la adaptación al medio ambiente. Estas unidades de información formaron de manera gradual la base de narraciones que les permitieron a los seres humanos aprender acerca de sí mismos y de los mundos que habitaban.

Véase Jean-Louis Dessalles, Why We Talk. Th e Evolutionary Origins of Language, trad. ing. de James Grieve, Oxford, Oxford University Press, , pp. -.

Estos relatos informativos no recibieron título alguno. Se con-taban simplemente para marcar un acontecimiento, dar un ejemplo, advertir sobre un peligro, obtener alimentos, o expli-car lo que parecía inexplicable. La gente relataba historias para comunicar conocimiento y experiencia en contextos sociales.

Si bien muchas historias antiguas podrían parecernos má -gicas, milagrosas, fantasiosas, supersticiosas o irreales, la gente las creía; esta gente no era ni es muy diferente de la gente que hoy cree en religiones, milagros, cultos, naciones y nociones como la de democracias “libres”, que tienen poco fundamento en la rea-lidad. En verdad, las historias religiosas y patrióticas tienen más en común con los cuentos de hadas de lo que percibimos, ex-cepto por el hecho de que estos últimos tienden a ser seculares y no se basan en un sistema prescriptivo de creencias ni en có-digos religiosos. Los cuentos de hadas están imbuidos de la dis-posición humana a la acción, a transformar el mundo y hacerlo más adaptable a las necesidades del ser humano, mientras que al mismo tiempo tratamos de cambiar y de adecuarnos más al mun- do. Por lo tanto, ya sean escritos, orales o cinematográfi cos, siem-pre han estado centrados en encontrar instrumentos mágicos, tecnología extraordinaria o personas y animales poderosos que les permitan a los protagonistas transformarse a sí mismos junto con el medio ambiente haciéndolo más apropiado para vivir en paz y satisfacción. Los cuentos de hadas comienzan con un con-fl icto, porque todos comenzamos nuestra vida con un confl icto. No estamos adaptados al mundo y debemos encontrar la manera de adaptarnos, adaptarnos a las demás personas; debemos in-ventar o encontrar el método, a través de la comunicación, de satisfacer y resolver los deseos e instintos en confl icto.

Los cuentos de hadas tienen sus raíces en la tradición oral y, como mencionamos antes, nunca recibieron títulos ni existie-ron en la forma en que se los cuenta, imprime, graba, actúa, fi lma y confecciona hoy. Los folcloristas suelen hacer una dis-

tinción entre cuentos folclóricos maravillosos, que se origina-ron en las tradiciones orales del mundo entero, y los cuentos de hadas literarios, que procedieron de las tradiciones orales con la mediación de los manuscritos y la imprenta, y cuya creación continúa en diversas formas mediadas en todo el mundo. Tanto en la tradición oral como en la literaria, los ti-pos de cuentos que surgieron bajo la infl uencia de patrones culturales son tan numerosos y diversos que es casi imposible defi nir un cuento maravilloso o un cuento de hadas o expli-car la relación entre am bos modos de comunicación. Hay ca-tálogos de tipos de cuentos que resultan de utilidad, además de enciclopedias de cuentos de hadas como Th e Types of the Folktale [Tipos de cuentos folclóricos] (), de Antti Aarne y Stith Th ompson, revisado en por Hans-Jörg Uther [atu]; mi Oxford Companion to Fairy Tales [Guía Oxford de cuentos de hadas] (); Ariadne’s Th read. A Guide to International Tales Found in Classical Literature [El hilo de Ariadna. Guía de cuentos internacionales en la literatura clásica] (), de Wi-lliam Hansen; Greenwood Encyclopedia of Folk Tales and Fairy Tales [Enciclopedia Greenwood de cuentos folclóricos y de ha-das] (), de Donald Haase; y el valioso proyecto Enziklopä-die des Märchens [Enciclopedia de cuentos de hadas], comen-zado en y que no se ha completado aún. Sin embargo, a pesar del valor de estas obras, la intrincada relación entre los cuentos de hadas y los folclóricos y su compleja evolución son difíciles de captar y defi nir. De hecho, los cuentos orales y los literarios conforman conjuntamente un género inmenso y com-plejo porque existe entre ellos una dependencia indisoluble.

Esta es la razón por la cual, en este libro, uso el término mo-derno “cuento de hadas” para incluir la tradición oral como pro-genitora fundamental del género y tratar de explicar el inexpli-cable cuento de hadas, así como su evolución y difusión. En otras palabras, el uso que hago aquí del término se refi ere a la relación

simbiótica entre la corriente oral y la literaria, aun si establezco a veces distinciones históricas en cuanto a la mediación y recep-ción de los diferentes tipos de cuentos. Al centrarme en la inte-racción entre diversas formas de mediación del cuento de hadas, me propongo refutar dicotomías inútiles como versión impresa versus versión oral que todavía promueven algunos académicos para pintar una historia errónea del género. Quiero también ex-plorar las teorías más sofi sticadas e innovadoras de la narración, la evolución cultural, la comunicación humana y la memética, y ver así cómo nos pueden ayudar a comprender el motivo de nues-tra predisposición a los cuentos de hadas y la manera en que les infunden vida a nuestras empresas cotidianas.

En su libro más reciente, Letting Stories Breathe, Arthur Frank destaca que los cuentos incluyen capacidades que debe-mos considerar para articular y discutir cuestiones problemá-ticas en nuestra vida. Frank sostiene que no desea interpretar-los. Más bien, usa diferentes tipos de narraciones para explicar las aserciones y premisas operativas de la socionarratología. No le interesa interpretarlos, porque los críticos tienden a usar la heurística y las metodologías críticas para establecer los sig-nifi cados de los cuentos. Frank quiere analizar la manera en que funcionan centrándose en el modo en que dialogan entre sí, con las experiencias de la gente y con las sociedades. Las ideas de Frank sobre narratología dialógica tienen por fuente al crítico ruso Mijaíl Bajtín, que elaboró principios de fi loso-fía dialógica en sus numerosas obras. Para Frank, es clave la

Véanse, por ejemplo, Ruth Bottigheimer, Fairy Tales. A New History, Albany, State University of New York, , y Willem de Blécourt, Tales of Magic, Tales of Print, Man-chester, Manchester University Press, . Estos libros se discuten con mayor detalle en los apéndices.

Arthur Frank, Letting Stories Breathe. A Socio-Narratology, Chicago, University of Chicago Press, .

Véanse, por ejemplo, Mijaíl Bajtín, Th e Dialogic Imagination. Four Essays, ed. de Mi-chael Holquist, trad. ing. de Caryl Emerson, Austin, University of Texas Press, [trad. esp.: Teoría y estética de la novela, Madrid, Taurus, ], y Problems of Dostoyevsky’s Poetics,

noción de que todos los enunciados son dialógicos en esencia porque dependen de la interacción de signifi cados diversos y a veces opuestos. Es importante tener en cuenta también que todo uso del lenguaje es producto de fuerzas sociales en con-fl icto que generan reinterpretación permanente.

Dada la naturaleza dialógica del lenguaje y la forma en que lo usamos para crear narraciones que nos caracterizan, Frank establece las siguientes premisas:

. Los cuentos no les pertenecen a los cuentistas ni a los oyen-

tes, porque todos ellos son “nuevos ensamblajes de fragmen-

tos tomados en préstamo” y “dependen de fuentes narrativas

compartidas”.

. Los cuentos no solo contribuyen a la construcción de nuestra

identidad narrativa, también tejen los hilos de las relaciones

sociales y producen vida social.

. Los cuentos tienen ciertas capacidades distintivas que les per-

miten hacer lo que mejor hacen, y pueden ser entendidos

como tipos o géneros narrativos. Si bien se distinguen unos

de otros, los géneros de los cuentos son interdependientes, ya

que no existe un género puro y todos los tipos de cuentos tie-

nen una relación simbiótica entre sí.

. La socionarratología alienta una forma dialógica de interpre-

tación, de modo tal que puedan escucharse todas las voces y

la historia quede así abierta a diversas interpretaciones y usos

posibles.

. “La socionarratología, aunque es siempre relacional en cuanto

reconoce que todos las partes actúan, le presta mayor aten-

ción a la acción que ejercen los cuentos. Analiza cómo respi-

ed. y trad. de Caryl Emerson, Mineápolis, University of Minnesota Press, [trad. esp.: Problemas de la poética de Dostoievski, trad. de Tatiana Bubnova, México, Fondo de Cultura Económica, ].

Arthur Frank, Letting Stories Breathe, op. cit., p. .

ran al inspirar, reunir, entretener y esclarecer a la gente, pero

también engañarla y dividirla.”

. El análisis exige que aprendamos de los cuentistas. “La ense-

ñanza fundamental de los cuentistas es que aprenden a traba-

jar con historias que no les pertenecen, sino que están allí, como

realidades. Los cuentistas magistrales saben que los cuentos

respiran.”

Entre los cuentos que respiran, los cuentos de hadas son úni-cos, pero no independientes, así como la mayoría de los géne-ros son únicos en algún sentido, pero interdependientes. Para comprender el carácter único de aquellos y su impacto en nues-tras vidas, debemos discutir primero los orígenes del lenguaje y su evolución, porque una vez que una plétora de cuentos co-menzó a circular por las sociedades de todo el mundo, llevó en sí la simiente de los cuentos de hadas, que, irónicamente, eran cuentos sin hadas en un principio, formados a partir de la me-táfora y la metamorfosis y por la tendencia humana a comuni-car experiencias relevantes. Estos cuentos primitivos les dieron a los seres humanos la posibilidad de inventar y reinventar sus vidas; crear y recrear dioses, poderes divinos, hadas, demonios, parcas, monstruos, brujas y otros personajes y fuerzas sobre-naturales. Y hay otro mundo que está muy vivo en los cuentos de hadas, gracias a nuestra condición de cuentistas.

La comunicación humana y los orígenes de los cuentos de hadas y otros géneros

Es imposible ubicar y estudiar la historia de los cuentos y la evolución de los géneros, porque la gente comenzó a hablar y

Ibid., p. . Ibid., p. .