HISTORIA DE LA ÓPERA EN BOGOTÁ
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1 HISTORIA DE LA ÓPERA EN BOGOTÁ ANALISIS DE LA ÉLITE SOCIAL BOGOTANA A TRAVÉS DE LA ESCENA LÍRICA EN LA CAPITAL ENTRE LOS AÑOS 1950-1985 JOSE JAVIER HERNÁNDEZ CRUZ DIRECTORA : MARTA ENNA RODRIGUEZ LECTORES: MAURICIO NIETO FABIO ZAMBRANO UNIVERSIDAD DE LOS ANDES FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES DEPARTAMENTO DE HISTORIA 2004
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HISTORIA DE LA ÓPERA EN BOGOTÁ
ANALISIS DE LA ÉLITE SOCIAL BOGOTANA A TRAVÉS DE LA ESCENA LÍRICA
EN LA CAPITAL
ENTRE LOS AÑOS 1950-1985
JOSE JAVIER HERNÁNDEZ CRUZ
DIRECTORA : MARTA ENNA RODRIGUEZ
LECTORES: MAURICIO NIETO
FABIO ZAMBRANO
UNIVERSIDAD DE LOS ANDES FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
DEPARTAMENTO DE HISTORIA
2004
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Agradecimientos
Antes que todo me gustaría agradecer a muchisimas personas
que estuvieron presentes en la realización de este Op. 1,
sin embargo, las personas que colaboraron directamente en la creación
de esta tesis fueron, sin un orden particular: mi madre, Dalila Cruz;
Carolina Conti; Francisco Barragán Valencia;
María José Afanador; Martha Carolina Marinas Triana;
Martha Enna Rodríguez; el “popular” Sergio Méndez Vizcaya;
Federico Arango Cammaert; Nicolás Velázquez;
Hernando Caro Mendoza (Q.E.P.D); Tatiana Alfonso;
Jorge Arias de Greiff y todos los miembros del grupo Euterpe: Alvaro Uribe, Karen Gensorovsky, Javier Restrepo, Alberto Pontón, Alfredo Ortega Ricaurte
Gracias
Vollendet ist das groβe Werk F. J. Haydn: Die Schöpfung
(Oratorio La Creación) II Parte
3
INDICE
Indice....................................................................................................................................3
Introducción.........................................................................................................................4
Capitulo I: Marco Teórico.................................................................................................11
Capítulo II: Antecedentes..................................................................................................22
Capítulo III: Adolfo Bracale y ópera hasta mediados de los años 40................................38
Capítulo IV: Décadas 1950-1960: fin de la era de las grandes compañías líricas extranjeras......46
Capítulo V: Décadas de los 70 y 80: la Ópera de Colombia.............................................78
Conclusiones......................................................................................................................96
Fuentes.............................................................................................................................100
Bibliografía......................................................................................................................101
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INTRODUCCIÓN
En palabras del compositor alemán Richard Wagner (1813-1883) la ópera es la
manifestación artística más completa de la civilización occidental, donde se logra, en el
más complejo de los casos, una amalgama perfecta de todas las manifestaciones
artísticas: música, drama, danza, literatura, pintura y escultura, entre otras.
Todas las tendencias y escuelas en que se ha dividido la ópera a través de su historia,
tuvieron éxito en llevar el género al gran público de todas las clases sociales y hacerlo
rentable no sólo en el campo de la industria del entretenimiento, sino como un
espectáculo respetado artísticamente: gracias a este género se han gestado importantes
cambios en el arte e incluso en la política de naciones enteras, lo que demuestra su
importancia y capacidad de penetración en el pensamiento de todas las clases sociales.1
En el caso latinoamericano evidentemente este factor generador de conciencia no existe.
El magno logro de llevar el espectáculo a todos los sectores de la sociedad fue un poco
más complicado; sin embargo, un ejemplo de ese logro es Argentina, con su capital
Buenos Aires como principal centro cultural, donde, además de haber un público masivo
para la ópera capaz de exigir novedades de repertorio y además una cultura de asistir a la
ópera principalmente como un espectáculo artístico y en menor medida social.
1 Un interesante análisis alrededor de la ópera como factor generador de conciencia nacional en las naciones europeas en todo el siglo XIX y las primeras décadas del XX aparece en los capítulos 16-17 de: Einstein, Alfred. Music In The Romantic Era. W. W. Norton & Company Inc. New York, 1947. Allí se analizan los factores que propiciaron los primeros movimientos nacionalistas en Alemania e Italia en torno a las figuras de Wagner y Verdi con sus consecuencias directas en los movimientos nacionales de las demás naciones europeas hasta el siglo XX
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Hay ejemplos como el caso colombiano, esencialmente el bogotano –objeto de estudio
de esta tesis-, en el que evidentemente el aspecto social prima por encima del artístico.
Esto es un problema ya que a nivel artístico, es decir, novedad y calidad respecto a las
puestas en escena y ante todo calidad musical, nos encontramos en un alto grado de
atraso. A nivel comercial, es decir, frente a la rentabilidad de cada temporada y a la
posibilidad de generar recursos para tener una entidad autosuficiente y rentable, el
balance es casi siempre negativo. En apariencia estas son las razones por las que la ópera
en Bogotá se encuentra en una situación de estancamiento total, que si acaso hasta ahora
comienza a tener una tenue evolución.
Sin embargo, la verdadera razón de este estancamiento va más allá de la simple falta de
dinero, de verdadero interés por parte del Estado y del sector privado por invertir en ella
o la poca cultura de la sociedad en general, como se argumenta frecuentemente cuando se
habla de este tema. Ese es precisamente el objetivo general de esta tesis: vislumbrar el
porqué de este estancamiento, en el cual el público tiene mucho que ver. Como en su gran
mayoría el público asistente a la ópera pertenece a la élite tradicional de la ciudad,
analizaré precisamente las características y evolución de esta élite y las razones que
permitieron hacer de la ópera, a través del siglo XX, un espectáculo meramente a nivel
social, una vitrina de exhibición del “Tout Bogotá” -para utilizar una frase citada por el
recientemente fallecido crítico musical Hernando Caro Mendoza- y no la suma bien
lograda de todas las manifestaciones artísticas que es en realidad.
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A través de los cinco capítulos que componen esta tesis haré un recuento histórico de la
ópera en Bogotá desde 1950 hasta mediados de la década de los 80, tomando como
principal herramienta el seguimiento y análisis de prensa a través de este periodo. Este
seguimiento, que se limitó al segundo semestre de cada año de los diarios El Tiempo, El
Espectador y El Siglo, tomando como referencia los ejemplares de los meses Junio a
Octubre entre 1950 y 1985, ya que esta era la época del año en que se podía ver ópera en
Bogotá. El que sea sólo en esta época no obedece a un capricho de los empresarios
locales, sino a que es la época en que las temporadas de ópera en Europa y Estados
Unidos se encuentran de receso.
Utilizó como principal referencia de prensa el diario El Tiempo y la obra de Otto de
Greiff2, comentarista del diario por más de 40 años; en mi opinión ofrece un análisis
imparcial, sin apasionamiento, y sin dejar de lado el aspecto social del espectáculo
respecto a la escena lírica en Bogotá durante este periodo, y además provee una
continuidad que beneficia el aspecto de linealidad del proceso histórico a estudiar.
Así mismo también se tomará en cuenta las crónicas y comentarios de otros
colaboradores del mismo diario como: Bernardo Romero Lozano, Rafael Jaramillo
Arango, Javier Arango Ferrer, un columnista conocido como Ignotus y Gloria Valencia
Diago, que se reseñaran a su debido tiempo. También utilizaré algunas críticas musicales
2 De Greiff Haeusler, Otto. (1903-1994). Ingeniero civil, matemático, musicólogo, poeta, traductor y periodista colombiano. Comentarista musical de El Tiempo, El Espectador. Comentarista radial (Radiodifusora Nacional de Colombia, HJCK, entre otras) y conferencista de diferentes cursos y ciclos de apreciación musical.
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provenientes de dos períodos diferentes de Hernando Caro Mendoza (Q.E.P.D)3,
inicialmente en del diario El Siglo en la década de los 50 y posteriormente en el
Espectador a través de los 70 y 80.
La temporalidad que cubre esta tesis obedece a dos razones básicas: existe sólo un
trabajo sobre la ópera a nivel Colombia, centrado en su mayoría en Bogotá bajo el
nombre de “La ópera en Colombia”4 del padre José Ignacio Perdomo Escobar5, dentro del
cual se realiza un análisis exhaustivo de la ópera desde el punto de vista del espectáculo,
aunque introduce el tema social de forma muy superficial. La obra abarca desde
comienzos del siglo XIX –haciendo un análisis exhaustivo de este siglo- y termina de
manera intempestiva en el año 1978, dejando prácticamente de lado el recuento y
análisis de la ópera correspondiente al período de la segunda mitad del siglo XX, el cual
se resume en escuetas seis o siete paginas. De igual manera no presta atención a las
temporadas importantes con compañías líricas como la de la Metropolitan de Nueva
York, iniciativas de formación de compañías de ópera con colombianos, el fin de la era
de las compañías internacionales y tal vez el más importante aspecto de todos, no hace un
análisis de las razones por las que la ópera como espectáculo no ha evolucionado en
nuestro medio, análisis, que como ya dije, pienso realizar.
3 Caro Mendoza, Hernando. (1927-2003). Abogado, músico, musicólogo y compositor. Realizó abundantes estudios musicales en Europa, destacándose en los de Música Antigua en Freiburg im Brisgau, Alemania. Ejerció diversos cargos en entidades como la Orquesta Sinfónica de Colombia y la Universidad Nacional de Colombia, así como también se desempeño hasta último momento como colaborados de la Radiodifusora Nacional de Colombia y la emisora HJCK. También colaboro activamente en el periodismo escrito en diversas revistas y diarios como El Siglo, El Espectador, La República y La Calle, entre otros. 4 Perdomo Escobar, José Ignacio. La opera en Colombia. Bogotá. Litografía Arco, 1979. 5 Perdomo Escobar, José Ignacio. (1917-1980) Sacerdote e historiador bogotano autor de diversos estudios de música colombiana dentro de los cuales se destacó “Historia de la música en Colombia” (1933 y diversas actualizaciones posteriores) y, por supuesto, “La ópera en Colombia” 1979.
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La otra razón por la que se escogió este período es que a través de esos 35 años, se
evidencia todo un proceso histórico conformado por unos antecedentes datados antes del
año 1950; se aprecia un auge respecto al espectáculo gracias a la venida de un buen
número de compañías líricas extranjeras –en su mayoría italianas- y su paulatino
estancamiento con el cese cada vez más crítico de estas visitas hacia los años 30. Después
se vivió un relativo renacimiento y posterior caída de la iniciativa operática con
elementos nacionales entre los años 1976 y 1985, con la creación y fin por orden
gubernamental de la institución conocida como la Ópera de Colombia.
El aporte más importante de este tema y su forma de análisis a la ciencia historiografica
lo constituye el poder ver cómo mediante la evolución de una clase social –en este caso la
élite- y tomando también en cuenta la evolución histórica de un espectáculo -como la
ópera en Bogotá-, se pueden encontrar las causas por las cuales ambientes de exclusión o
autoexclusión, con ideas preconcebidas y bastante enraizadas, pueden tener
consecuencias directas en la vida artística de todo un país. Este enfoque no sólo se puede
realizar con la ópera sino también con las otras manifestaciones artísticas que enriquecen
la vida cultural de un país, pero que por las características o conductas que una sociedad
en general o un sector de ella adopte frente a estas, se puede estar dejando de lado la
posibilidad de tener oportunidades reales de mejorar como país.
Así pues, el primer capítulo de esta tesis lo conforma el marco teórico en el que se
explica el carácter social de la música y de la ópera en sí y cómo el entorno social que la
rodea se afecta con la adopción de ciertas conductas de exclusión, que la afecta
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directamente como espectáculo. Para analizar este punto he tomado como base teórica el
criterio y las bases sociales del “buen gusto” expuestas por el francés Pierre Bourdieu en
el primer capítulo de su libro La Distinción. También, para explicar el fenómeno de la
música como un hecho social y las características dadas en el ambiente musical
colombiano que modifican este hecho, he tomado como referencia las obras del sociólogo
alemán Alphons Silbermann y del musicólogo colombiano Andres Pardo Tovar.
En los dos capítulos siguientes se hace un análisis del contexto histórico del país y la
ciudad en la primera mitad del siglo XX, ligando este contexto con un recuento de la
escena lírica en Bogotá desde finales del siglo XIX. Esto con el fin de exponer los
antecedentes de las costumbres adoptadas por la élite frente a la ópera y el porqué de
estas costumbres que con el paso del tiempo agudizaron el problema de la ópera como
espectáculo desde la segunda mitad del siglo XX. El segundo capitulo de estos
antecedentes, y el tercero en el orden de la tesis, tiene nombre propio: Adolfo Bracale.
Esta dedicado al primer empresario que, aunque no era colombiano, estuvo realmente
comprometido con la causa de formar un grupo nacional de ópera. Una iniciativa
constantemente recordada a través de todo el proceso por medio de las crónicas de
prensa, como el modelo a imitar para los años posteriores, que tan sólo cuarenta años
después se daría con la Ópera de Colombia en 1976.
El cuarto capítulo, el más largo de los cinco que componen este trabajo, está dedicado a
las décadas de los 50 y 60, época de gran turbulencia social, política y económica en la
ciudad y el cual está encabezado por un amplio contexto histórico que muestra el ascenso
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de los nuevos sectores de la sociedad y el comportamiento de las élites frente a este
aspecto. De estos años se hace un recuento de la escena lírica bogotana a partir de la
mención y características de las compañías líricas extranjeras que visitaron la ciudad y el
fracaso de los proyectos nacionales; estos pretendían conformar un conjunto de ópera
cuyo principal objetivo era servir de apoyo musical a los grupos del exterior, que
generalmente llegaban conformados sólo por cantantes y en el mejor de los casos,
acompañados por el coro y uno que otro interprete de algún instrumento.
El quinto y último capítulo está dedicado a los años 70 y 80, dos décadas
importantísimas respecto al espectáculo, mas no frente a la evolución del público, el cual
continuó mostrando las misma actitudes heredadas de los años anteriores; esto agudizó el
clima de exclusión y generó consecuencias de autoexclusión en los demás sectores de la
sociedad, que pudieron haber oxigenado el género con nuevas formas de socialización y
expresión artística. Un importante hecho con respecto a los proyectos nacionales de
formar una compañía, ocurre a comienzos de la primera década con el Festival
Internacional de Ópera y su consecuencia directa con la formación de la Ópera de
Colombia, entidad que en diez años realizó grandes progresos desde el punto de vista
artístico; no obstante, esto no logró convocar nuevos sectores que oxigenaran
precisamente el aspecto social que la mantuvo y que terminaron en parte siendo la causa
de su desaparición como proyecto.
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CAPITULO I
Marco Teórico
A través de su historia, la ópera ha sido vista en Colombia como un espectáculo
excluyente y elitista, aspecto que, en el caso bogotáno, ha sido bastante evidente si se
tienen en cuenta las particularidades de la “alta sociedad” que compone la ciudad, la cual
desde comienzos del siglo XX vivió un proceso de auge y consolidación, con las
consecuentes manifestaciones de legitimación como élite, primero a nivel ciudad y
posteriormente a nivel nacional.
Para legitimar esta posición de poder, a nivel nacional mas no internacional, fue
necesario recurrir a la adopción de comportamientos y conductas que diferenciaran la
élite tradicional de la élite ascendente y del resto de sectores de la sociedad, como
consecuencia del auge económico del país a partir de la década de los 30. El buen vestir,
las buenas maneras a la hora de expresarse tanto a nivel conversación como a nivel
literario y, por supuesto, la asimilación de gustos a los que no podía acceder el resto de la
sociedad -por falta de recursos o por carencia de esa “cultura elitista y letrada”6-, fueron
los elementos adoptados por aquellos cachacos que conformaron esa sociedad tradicional
y de tendencia aristocrática. Para ofrecer una luz que explique el porqué de esa actitud
excluyente por parte de la élite tradicional frente a los demás sectores, hay que tener en
cuenta dos conceptos al rededor de los cuales se exponen otros más: primero, la música
6 Palacios, Marco. Entre la legitimidad y la violencia. Santa fe de Bogotá, Editorial Norma, 1995.
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como fenómeno social. Segundo, la música como uno de los componentes fundamentales
en la formación del gusto de las élites.
El sociólogo alemán Alphons Silbermann nos ofrece en su obra “Estructura social de la
música”7, la idea de ver la música como un fenómeno social e igualmente como una
expresión artística. Social, porque es humana y también porque es una comunicación
entre el compositor, los interpretes y el oyente. Silbermann dice que la música roza al
individuo en su vida social, y que por tanto, se convierte ya en un fenómeno social, esto
en aspectos de diversa índole y especialmente perceptibles en nuestros días. Uno de los
aspectos como fenómeno en la música más asequible y al mismo tiempo que más abarca
como fenómeno social, es la sociabilidad que ella produce, la que en sí representa, a su
vez, un fenómeno social.
Tomando esto en cuenta, se puede observar que los grupos socio-musicales concretos se
forman y organizan en torno a ciertos intereses que se encuentran reunidos en el hecho
social “sensación de la música”. Un grupo socio-musical se forma no sólo cuando se
agrupan una serie de individuos en torno a una cierta manera de pensamiento musical (es
decir, proviniendo de un cierto tipo de pensar y sentir), sino que mucho más intensamente
cuando se asocian con cierto estilo de pensar y sentir, con indiferencia frente a su origen.
Frente a este aspecto de los grupos socio-musicales, una interesante visión del caso
colombiano en la primera mitad del siglo XX la expone el musicólogo Andrés Pardo
7 Silbermann, Alphons. Estructura social de la música. Madrid, Taurus, 1962.
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Tovar8 en su artículo de 1966 titulado “Problemas sobre la cultura musical colombiana”9.
Aquí señala problemas fundamentales como la fácil conquista de aplausos de un artista
dentro de un círculo de amigos y admiradores incondicionales, reunidos en torno a una
cierta manera de pensamiento musical, como señala Silbermann. Con esto, el artista
satisface su éxito a un nivel meramente local, cerrándose así a la realidad artística de
países más avanzados. Esto es consecuencia, de esa “insularidad” que, especialmente por
lo que dice a Colombia anotó el escritor peruano Luis Alberto Sánchez, citado por Pardo.
Insularidad presente en muchos campos de la cultura colombiana, pero bastante visible en
el terreno de la cultura musical gracias a la falta de perspectiva histórica, de curiosidad
intelectual, de información actualizada y de objetividad crítica. (Pardo Tovar 1966)
En términos generales, Silbermann expone por medio de resultados en investigaciones,
el hecho de que la ópera es más que una fusión de formas artísticas, es también “un
matrimonio” entre negocio y arte, del que han nacido sensaciones específicas de la
música, lo que demuestra su función económico-musical. También los planes económicos
de las instituciones y asociaciones socio-musicales se plantean aquí, en tomos enteros que
hablan a favor del mecenas de arte particular y comerciante: se habla no sólo a favor del
Estado como mecenas y comerciante del arte, sino también a favor de todas aquellas
cuestiones económicas como profesión, economía, servicio de parroquianos, déficit y
8 Andrés Pardo Tovar. Abogado, historiador y musicólogo colombiano. Profesor de la Universidad Nacional en el área de Historia de la música. Trabajó además en la Radiodifusora Nacional de Colombia. Fue maestro de una larga generación de compositores y teóricos colombianos. 9 Pardo Tovar, Andrés. Problemas de la cultura musical colombiana. Capitulo XXV, Tomo 6, Volumen 20, Las Artes en Colombia. Academia Colombiana de Historia, Historia Extensa de Colombia. Bogotá, Ed., Lerner, 1986.
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otras que surgen de la función socio-musical entre grupos de productores y grupos de
consumidores10.
Como punto relacionado con el tema de la ópera y el ambiente socio-musical en el que
se desarrolla, Silbermann expone el problema del snobismo. Como descripción general de
actitud socio-musical degenerada se emplea la expresión snobismo, con la que se designa
la actitud de aquellos que sólo escuchan una clase determinada de música porque es la
que está en boga en ese momento y pueden hablar sobre ella; esto además combinado con
la actitud de aquellos que creen que pertenece al buen gusto hacer como si se interesasen
vivísimamente por lo más complicado de la música.
Sin embargo, más que el snobismo, otro problema mucho más de fondo expresado por
Silbermann respecto a la música y su entorno social, es la pasividad del individúo frente
al hecho musical, tema que problematizó también Pardo Tovar y que en el caso
colombiano y bogotáno es evidente no sólo a comienzos de siglo, sino aún en la
actualidad. Todo miembro de una sociedad, que sea sincero consigo mismo, sabe hasta
qué punto está obsesionado con el porvenir, hasta qué punto le falta el valor de
concentrarse y crear.
Así pues, vale más quedarse con lo antiguo, con la música de repertorio, que es siempre
la misma, con los métodos de enseñanza de la música –también los mismos–, con la
10 Frente a esto, Pardo Tovar vuelve a intervenir tomando en cuenta la falencia de conservatorios y escuelas de música, al no incluir dentro de sus programas las cinco actividades básicas que preconiza la ciencia de la administración: previsión, organización, dirección, coordinación y control (Pardo Tovar 1966). Aspectos fundamentales para el funcionamiento de un grupo socio-musical con un fin definido como el de realizar una temporada de ópera.
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manera eternamente igual de consumir música y se asombra uno que de repente todo se
resquebraje. Se le exige al Estado, a la Iglesia, a la economía y al derecho que se adapten
a la época y hagan planes para el futuro, pero la vida de la música, esa no tiene ninguna
importancia, ésa dejémosla así como está–. Si no fuese así, se hubieran introducido ya
hace mucho tiempo en la vida de la música, las nuevas condiciones previas de existencia
de la sensación de ésta por medio de nuevos métodos, con el máximo respeto a la libertad
y dignidad humana, sin contradicción (Silbermann 1962).
Para desarrollar el segundo concepto, es decir, aquel que retoma la música como una
expresión snobista y parte importante de la formación del gusto de la élite, hay que tener
en cuanta la teoría de la formación del gusto expuesta en el primer capitulo de “La
distinción” del sociólogo Pierre Bourdieu11. Como parte de estos gustos de “la clase más
ruidosa” -utilizando el título de la obra de Marco Palacios12-, la teoría del gusto de Pierre
Bourdieu se refiere a la música como uno de los aspectos del gusto que más define la
“clase”: comenzando desde su mismo punto de adquisición de manera precoz, a través
de la practica de un instrumento “noble” –tal como puede ser el piano, instrumento
burgués por excelencia- o tardía, con la asistencia a conciertos, recitales y demás
espectáculos que impliquen música, mucho más clasista que la asistencia a galerías de
arte museos y obras de teatro. La “cultura musical” no es un alarde como las otras
manifestaciones artísticas, ya que ésta implica en su definición social, una simple suma
de conocimientos y experiencias unida a la aptitud para hablar sobre ella.
11 Bourdieu, Pierre. La distinción : Criterios y Bases Sociales del gusto. Madrid, Taurus, 1998. 12 Palacios Marco. “La clase más ruidosa”. En Marco Palacios. Estado y Clases Sociales en Colombia Bogotá, Procultura, 1986. Articulo originalmente publicado en la revista ECO, Bogotá, diciembre, 1982.
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La comprensión de la música implica una sensibilidad especial, que en el caso de su
ausencia puede representar para el mundo burgués -que piensa su relación con el pueblo
basándose en el modo de relación alma-cuerpo-, una especie de grosería materialista.
“La música es el arte “puro” por excelencia; la música no dice nada y no tiene nada que decir; al no tener nunca una función expresiva, contrasta con el teatro que, incluso en sus formas más depuradas, sigue siendo portador de un mensaje social y no puede “traspasar las candilejas” sino es sobre la base de un acuerdo inmediato y profundo con los valores y las expectativas del público” (Bourdieu 1979: 16)
La música representa, salvo con algunas excepciones, la forma más radical y absoluta de
la negación del mundo y en especial del mundo social, que el ethos burgués induce a
esperar de todas las formas de arte.
Algunas obras de arte, musicales o teatrales modernas -por ejemplo los grandes
festivales de música al parque o festivales de teatro-, tienen la eficacia sociológica de
obligar al pueblo a reconocerse como lo que es: “solo pueblo”, mero ingrediente de la
estructura social e inherente materia del proceso histórico. Ortega y Gasset en su obra: La
deshumanización del arte y otros ensayos de estética, citado por Bourdieu, se refiere a
esto en el sentido en que a la gente le gusta un drama cuando ha conseguido interesarse
en los destinos humanos que se les propone y en los que toman parte, como si fuesen
casos reales de la vida.
Otro problema expuesto por Bourdieu respecto a la música lo constituye el formalismo o
protocolo estrechamente ligado a algunos espectáculos. Este formalismo aplicado a
ciertas artes y manifestaciones artísticas –música académica y especialmente la ópera- es
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apreciado por los ojos del público popular como la voluntad de mantener a distancia al no
iniciado, o hablar a los iniciados por encima de la cabeza del público; tal es el caso de la
difusión de artículos de prensa muy especializados sobre música u ópera, que utilizan un
lenguaje muy complejo y de alguna forma excluyente para el no iniciado.
Un interesante paralelo que se puede establecer al respecto son las diferencias entre las
críticas y crónicas, analizadas a través del cuerpo de la tesis, de Hernando Caro Mendoza
y Otto De Greiff. En el primer caso, el lenguaje es mucho más analítico y complejo desde
el punto de vista de la técnica musical. En el otro el lenguaje utilizado es menos técnico,
pero mucho más crítico desde el punto de vista social, es decir, realiza un análisis más
detallado de aspectos formales del espectáculo y de su protocolo. Sin embargo, a
diferencia de estos dos casos la única crónica o reseña escrita con un lenguaje más
ameno, como la de Rafael Jaramillo Arango, resulta más fácil de comprender para el no
iniciado en el espectáculo, ya que se aborda el tema del protocolo desde el punto de vista
de la sátira.
La exposición formal de estos aspectos, forma parte del aparato mediante el cual se
anuncia el carácter sagrado, separado y separante de la cultura legítima, que se
caracteriza por la helada solemnidad de los grandes museos, el lujo grandioso de ciertas
óperas, conductas a la hora de afrontar un espectáculo, lujo también de los grandes
teatros, además del decorado y decoro de los conciertos. Esto implica que el publico
confusamente comprenda que este formalismo lleva necesariamente a una especie de
censura del contenido expresivo de un arte que oculta lo que parece ofrecer.
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Al contrario, en el espectáculo popular se procura la participación individual del
espectador en el evento, en la fiesta, cuya ocasión es el mismo espectáculo. A este
respecto en el caso colombiano y bogotáno, son mucho más populares las actividades
promovidas por medios más seculares como el fútbol, el boxeo o los conciertos de
música popular e incluso los toros, frente a actividades como la danza, el teatro y la
ópera: los primeros ofrecen satisfacciones más inmediatas y directas, los otros una
preparación previa.
También mediante las manifestaciones colectivas que suscitan las expresiones artísticas
populares, y el despliegue del espectacular lujo que ofrecen (por ejemplo el cine de
grandes efectos), decorados, expresividad del actor, fuerza de la música y vivacidad de la
acción, satisfacen –igual que todas las formas de lo cómico y en especial de aquellas que
obtienen sus efectos de la parodia o de la sátira de los “grandes”- al gusto y al sentido de
la fiesta, de la libertad de expresión y de la risa abierta, que liberan y ponen al mundo
social patas arriba, al derribar las convenciones y las conveniencias.
Otro factor importante a la hora de abordar el tema de la exclusión de actividades como
asistir a la ópera, es el poder adquisitivo. El poder adquisitivo del individuo pone la
necesidad económica a distancia, por eso se afirma universalmente mediante el gasto
ostentoso el despilfarro y todas las formas de lujo gratuito. La burguesía al cesar de hacer
de toda la existencia, al igual que la aristocracia, una continua exhibición, ha constituido
la oposición entre lo rentable y lo gratuito, lo interesado y lo desinteresado, bajo la forma
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de la oposición que la caracteriza entre el mundo de la necesidad económica y el mundo
de la libertad artística partiendo, por el poder económico, de esta necesidad.
El consumo material o simbólico de la obra de arte constituye una de las manifestaciones
supremas de la situación de fortuna que asegura una vida fácil. El distanciamiento de la
mirada pura no puede ser disociado de una disposición general a lo “gratuito”, a lo
“desinteresado”, paradójico producto de un condicionamiento económico negativo que,
mediante determinadas facilidades y libertades, engendra distancia con respecto a la
necesidad. A medida que aumenta la distancia objetiva con respecto a la necesidad, el
estilo de vida se convierte cada vez más en una “estilización de vida”, es decir, en una
mejora, desde el punto de vista del gusto, en la existencia del individuo, la cual se
alimenta por el consumo. Como afirmación de un poder sobre la necesidad dominada,
está siempre la reivindicación de una superioridad legítima sobre los que, al no saber
afirmar el desprecio sobre las contingencias en el lujo gratuito y el despilfarro ostentoso,
continúan dominados por los intereses y las urgencias ordinarias.
Esta pretensión aristocrática tiene menos probabilidades que cualquier otra de ser
discutida, puesto que la relación de la disposición “pura” y “desinteresada” con las
condiciones que la hacen posible, es decir, con las condiciones materiales de existencia
más singulares al ser las más liberadas de la necesidad económica, tiene todas las
posibilidades de pasar desapercibida, teniendo de este modo el privilegio más enclasante,
el privilegio de aparecer como el que tiene más fundamento por naturaleza.
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Bajo estas condiciones, Bourdieu continúa diciendo que toda especie de gusto une y
separa: al ser el producto de unos condicionamientos asociados a una clase particular de
condiciones de existencia, une a todos los que son producto de condiciones semejantes,
pero distinguiéndolos de todos los demás en lo que tienen de más esencia, ya que el gusto
es el principio de todo lo que se tiene y de todo lo que se es para los otros, de aquello por
lo que uno se clasifica y por lo que le clasifican.
Los gustos son la afirmación práctica de una diferencia inevitable. No es por casualidad
que, cuando tienen que justificarse, se afirmen de manera enteramente negativa, por
medio del rechazo de otros gustos: en materia de gustos toda determinación es negación.
Sin lugar a duda, los gustos son ante todo disgustos, hechos horrorosos o que producen
una intolerancia visceral para los otros gustos, los gustos de los otros. La intolerancia
estética tiene violencias terribles. La aversión por los estilos de vida diferentes es una de
las barreras más fuertes entre las clases (Bourdieu 1998)
Lo más intolerable para los que se creen poseedores del gusto legítimo es la sacrílega
reunión de aquellos gustos que el buen gusto ordena separar. Esto quiere decir que los
juegos entre artistas y estetas y sus luchas por el monopolio de la legitimidad artística,
son menos inocentes de lo que parecen; no existe ninguna lucha relacionada con el arte
que no tenga también la imposición de un arte de vivir, es decir, la transmutación de una
manera arbitraria de vivir en la manera legítima de existir, que arroja a la arbitrariedad
cualquier otra manera de vivir. (Bourdieu 1998)
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Por lo que respecta a las clases populares, termina exponiendo Bourdieu en el primer
capítulo de su obra, éstas no tienen ninguna otra función en el sistema de posturas
estéticas que la de contraste, de punto de referencia negativo con respecto al cual se
definen, de negación en negación todas las estéticas.
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CAPITULO II
Antecedentes
El siglo XX en Colombia se abre con la debacle social, política y económica que
significó “La guerra de los Mil días” y la separación de Panamá. Políticamente, después
de la capitulación liberal de 1902, la tendencia en el gobierno estuvo centrada en adoptar
dos esquemas de reconciliación política: el Quinquenio del general Rafael Reyes
(1904-09), con un claro tono autoritario y dirigista, y el republicanismo (1910-14) con un
espíritu federal y librecambista: estos fueron las bases de la posterior “hegemonía
conservadora” que se extendió hasta 1930 (Palacios 2002).
Esta época también marca el comienzo del auge en la economía cafetera, base
fundamental de los futuros cambios que sacudirían a Colombia, y especialmente a
Bogotá, en la segunda mitad del siglo XX. La base de esta economía cafetera fue
campesina y, como nunca en la historia, la infraestructura física, la privatización de
baldíos y la estabilidad monetaria se concibieron en función del sector exportador-
importador (Palacios 2002). Por supuesto, esto trajo como consecuencia el problema de
aceptar que los Estados Unidos era la nueva potencia hegemónica en toda América, con
lo cual se cuestionaban fuertemente los nexos históricos con la Gran Bretaña y las demás
potencias europeas, nexos fundamentales en la formación del gusto y costumbres de la
sociedad colombiana a través del siglo XIX13.
13 Una visión más amplia sobre los dictados europeos frente al buen gusto de los bogotanos de comienzos del siglo XX aparece en: Londoño, Patricia y Santiago Londoño. Vida diaria en las ciudades colombianas.
23
En Bogotá, los primeros años del siglo XX marcaron el inicio de un período de
crecimiento urbano constante como consecuencia de este auge económico; el cual
contrastaba con el incipiente desarrollo que venía ocurriendo en la ciudad en el siglo
XIX. Las consecuencias de “La Guerra de los Mil días”, la inauguración de la exposición
para conmemorar el centenario de la Independencia y más tardíamente los festejos con
motivo de celebrar el cuarto centenario de la fundación de la ciudad a finales de la década
de los 30, contribuyeron también a consolidar éste periodo de crecimiento constante y la
progresiva inserción de la capital al mercado mundial. También la ciudad adquiere una
nueva dinámica caracterizada por el incremento de su capacidad de atraer nuevos
migrantes, la construcción de una infraestructura más acorde con las nuevas exigencias,
la adecuación de las viviendas y la jerarquización del espacio urbano. En este período la
ciudad inició su consolidación como centro financiero, político y demográfico de la
nación colombiana y, de la misma manera, amplía los límites de la región económica que
quedó bajo su control. (IDCT 2000)14.
Sin embargo, aún no se evidenciaba un cambio importante en la alta sociedad bogotana,
la más beneficiada, como consecuencia de estos primeros pasos de apertura al mundo. En
“La clase más ruidosa”, Marco Palacios toma en cuenta los reportajes de algunos
funcionarios consulares británicos, que, tratando de vencer el tedio que significaba
Tomo 4. P.P 314-315. Educación, Ciencias, Mujer, Vida Diaria. Alvaro Tirado Mejía, Nueva Historia de Colombia. Bogotá, Ed., Planeta, 1989. 14 Instituto Distrital de Cultura y Turismo. Alcaldía Mayor de Bogotá. Bogotá siglo XX: exposición. Bogotá, 2000.
24
administrar los asuntos de su Imperio en Colombia, se dedicaron a hacer un análisis de la
alta sociedad bogotana con la que se relacionaban:
“Los autores de los Reportes desempeñaban cargos importantes en la Legación Británica en Bogotá; con toda seguridad Bogotá debió considerarse un lugar muy modesto en la escala de prestigios del Foreign Office. Compartían los antecedentes arquetípicos de la clase media británica: educados en public schools recibieron en Oxbridge algún grado en clásicos griegos, literatura inglesa o historia y más temprano que tarde se incorporaron al servicio diplomático. Aquellas excepciones provenientes de la clase media baja debieron pasar por las grammar schools, establecidas en el Balfour Act de 1902. Su carrera profesional los dejaba en países inesperados que clasificaron instintivamente según la fortaleza de sus vínculos con el imperio”. (Palacios 1986: 19)
Así, tomando en cuenta este antecedente, la forma en la que dichos funcionarios mataban
el tiempo libre que les dejaba el servicio consular era estrechando las relaciones sociales:
“El ocio y la curiosidad les obligó aguzar inteligencia y sentidos para bucear en los
valores centrales, las normas de conducta y los estilos de vida de sus interlocutores y
amigos. Se adentraron en el ambiente elitista de un país pobre y ensimismado donde el
Concordato de 1888 había conseguido fraguar un modelo cultural provinciano,
dogmático y superficial...”(Palacios 1986: 19).
La Bogotá de comienzos de siglo era, en palabras de Palacios, una modesta ciudad
andina, alejada de los mares, apacible y con todo y su sabana, enclavada en los “trópicos
húmedos”, donde a excepción de “los casi inaccesibles distritos todavía poblados por
indios salvajes”, un extranjero o nativo podía transitar con perfecta seguridad a cualquier
hora del día o la noche (Palacios 1986); formada por una maraña de barrios de estructura
policlasista, que paulatinamente fueron abandonados por las clases menos favorecidas en
dirección a las nuevas periferias (Palacios 2002) y con una población de casi 100.000 en
25
1905. A pesar de que pobres y ricos vivían en los mismo lugares, la distancia social
aumentaba y se generaban otras fronteras culturales como la educación, la urbanidad, el
uso de la moda europea, la práctica de deportes y especialmente la asistencia a
actividades artísticas como la zarzuela y la ópera. Se reafirmaba así el mito de la llamada
Atenas Suramericana. Sin embargo la situación de la mayor parte de la población era de
malas condiciones higiénicas y pobreza extrema:
“La urbanidad, con sus restricciones y mandamientos, se convirtió en la base para forjar el mito de la Atenas Suramericana, debido a la exaltación de la buenas maneras y costumbres como las practicas indispensables para vivir en la ciudad. Así, la condición de ciudad letrada se limitaba a las academias como la de la Lengua, instituciones como el Ateneo, boletines, revistas, periódicos y manuales de urbanidad que aseguraban una adecuada conducta social”. (IDCT 2000: 26)
Sin embargo, el contraste entre estas condiciones culturales y la situación real de la
ciudad eran patentes ya que hacia finales del siglo XIX y comienzos del XX, Bogotá
atravesaba por la peor crisis higiénica de toda su historia. La densificación de la ciudad
obligaba a ricos y pobres a vivir dentro del mismo espacio urbano, incluso a compartir las
mismas casas, debido al empobrecimiento general que vivía la ciudad:
“En ésta situación, en la cual los pocos símbolos de jerarquización social del espacio urbano se habían perdido, la elite recurre al buen hablar, los buenos modales y el manejo de un protocolo social como frontera entre lo que ellos consideran la civilización y la barbarie, representada por el pueblo y las costumbres provincianas”. (IDCT 2000: 26)
Otro factor que también contribuye, no tanto a la concepción de Atenas Sudamericana
pero sí definitivamente a la diferenciación entre ricos y pobres en Bogotá, fue la llegada
del automóvil:
26
“El automóvil inicia su asalto a la urbe desde el primer decenio del siglo XX y las autoridades legislan a su favor. En este momento se transforma radicalmente Bogotá y aparece con claridad la pugna entre la sociabilidad y la movilidad, que va a caracterizar el siglo XX”. (IDCT 2000: 27)15 Tomando en cuenta este caso de un gasto suntuoso como el de la compra de los primeros
automóviles en la ciudad, se puede hacer referencia a uno de esos casos de exclusión y
diferenciación que crean límites entre las clases, por ejemplo mediante el gasto ostentoso,
el despilfarro o cualquier clase de lujo. La burguesía, al cesar de hacer de toda la
existencia una continua exhibición, ha constituido la oposición entre lo rentable y lo
gratuito, lo interesado y lo desinteresado, bajo la forma de la oposición que la caracteriza
entre el mundo de la necesidad económica y el mundo de la libertad artística partiendo,
por el poder económico, de esta necesidad. (Bourdieu 1998)
La llamada “gente bien”, según palabras de Palacios, que habitaba Bogotá a comienzos
de siglo, es decir, aquella élite con la que los funcionarios británicos tuvieron contacto
casi exclusivamente, se caracterizaba por su desconexión con la provincia, incluso de su
entorno inmediato, también por poseer una riqueza más bien moderada y el desideratum
cosmopolita: “ir a París por lo menos una vez en la vida”. Era capaz de enumerar
diferencias y semejanzas en asuntos mundanos entre Bogotá y alguna ciudad provinciana
europea; el ambiente de una fiesta social se parecía en las dos latitudes, aunque en Bogotá
el mobiliario era más rústico.
15 Una visión más amplia del impacto del automóvil en Bogotá se aprecia nuevamente en el artículo de Londoño P.P 320-323
27
La moda, tanto masculina como femenina, era más elegante y esto se cita en uno de los
informes del libro de Palacios: “los trajes vienen de París, aún cuando en muchos casos,
no sabría uno decir como se pagan”.(Palacios 1986:30). Sin embargo, lejos de este
aspecto de prepotencia y superficialidad que destacan los informes, la élite bogotana no
sólo hacía alarde de su “buen gusto”, sino también de los conocimientos obtenidos a
través de los estudios realizados fuera del país:
“Estos bogotanos “superficialmente leídos” pero “realmente muy cultivados para su medio”, eran capaces de entablar debates en torno a tesis de Spencer o Darwin y en “algunos casos sobre los últimos escritores franceses e ingleses”. (Palacios 1986: 30). Finalmente,[esta élite] padece de achaques de patrioterismo y engreimiento por “la civilización” que ha forjado en el entorno de la Sabana de Bogotá. (Palacios 1986: 32)
Estos patrones de comportamiento fueron primordialmente dominantes en las tres
primeras décadas del siglo XX. Por supuesto se veía una sociedad fragmentada en dos
sectores: la llamada “gente bien” y el resto de la población compuesta por artesanos,
obreros y nuevos sectores provenientes de otras regiones del país, los cuales comenzaban
a figurar socialmente gracias a las fortunas obtenidas por los beneficios de la bonanza
cafetera y el comercio, que aprovecharon las nuevas condiciones de vida que Bogotá
ofrecía para ellos.
En estas tres primeras décadas de la historia de Bogotá en el siglo XX un espectáculo
como la ópera también revelaba algunos aspectos de ésta sociedad cerrada y aún bastante
conservadora, pero evidentemente conocedora de un espectáculo que en Europa fue,
durante todo el siglo XIX, la base de la vida cultural y social: con la ciudad de París
como el centro principal de difusión de éste arte, una ciudad que hasta bien entrado el
28
siglo XX fue el destino preferido de los miembros de nuestra élite. Para apreciar la
verdadera magnitud en la variedad del repertorio operístico que se presentaba en aquella
época en Bogotá, es importante tomar en cuenta que en el París de fin de siglo
predominaban en el repertorio italiano, obras de Giuseppe Verdi (1813-1901) como Don
Carlos16 y en el repertorio de la “Grand Opera” francesa17 con Giacomo Meyerbeer
(1791-1864) como su mayor representante, con obras como Los Hugonotes y El
Profeta18; y Charles Gounod (1818-1893), Jules Massenet (1842-1912), Jacques
Offenbach (1819-1880) y Camille Saint-Saëns (1835-1921) como los herederos directos
de este estilo. En menor escala se tomó en cuenta el repertorio alemán de Weber y en la
segunda mitad del siglo XIX se veía un surgimiento de la tendencia wagneriana en los
sectores de corte más vanguardista. Tendencia musical que en general no predominaba en
el gusto del gran público y que, por supuesto, no fue abiertamente influyente en el
panorama musical de nuestro país. (Lang 1973; Batta 1999)
Para el caso Bogotá, a finales del siglo XIX, aquellos que promocionaban este
espectáculo tan en boga en Europa, eran básicamente empresarios que lograban traer
compañías líricas españolas y especialmente italianas provenientes de giras desde el cono
sur y que en muchos casos encontraron su ruina en nuestra ciudad19. Estas compañías se
arriesgaban a atravesar el país por vía fluvial y, en el mejor de los casos, llegaban hasta el
altiplano después de sortear la segunda parte de la travesía por vía terrestre desde Honda:
16 Obra en estilo de “Grand Opera” estrenada en 1867, basada en la obra homónima de Friedrich Schiller. (Mezzanotte 1977) 17 Aspectos detallados del estilo “Grand Opera” se encuentran en: Lang, Paul Henry. La experiencia de la ópera. Madrid, Ed., Alianza Editorial, 1973. También en: Batta, András. Ópera. Madrid, Ed., Könemann, 1999. 18 Obras de Meyerbeer estrenadas en 1836 y 1849. 19 Datos suministrados por Jorge Arias de Greiff en entrevista.
29
“La ardua empresa de la llegada de las compañías de teatro, ópera y zarzuela, es suceso social en las principales ciudades de Colombia, pero principalmente en Bogotá, dada la titánica labor de su desplazamiento a “lomo’e mula” desde el puerto de Honda”20
En 1890 se inaugura el Teatro Municipal y con motivo de este acontecimiento se
presenta una compañía italiana con la conocidísima ópera El Trovador21 de Verdi y que a
través de los seis meses que permaneció en la ciudad presentó como novedades de
repertorio las óperas Aida (1871)(*), también de Verdi, y El Guarani (1870) del
compositor brasileño Carlos Gomes (1836-1896). Como hecho anecdótico, en “La
historia crítica del Teatro en Bogotá”, José Vicente Ortega Ricaurte destaca un
acontecimiento de esta temporada que evidencia perfectamente el estado en que se
encontraba el género en la ciudad:
“Ida [Rosi Poli, soprano] y la [Emilia] Sartini [contralto] eran verdaderos (sic) artistas, de voces potentes, suaves y educadas. Fue entonces cuando se oyó el arpa por primera vez, haciendo parte de la orquesta”. (Ortega Ricaurte. Citado en RDNC 1952)22
No está claro cuál fue la orquesta que apareció en dicha temporada, sin embargo es de
suponer que haya sido un conjunto musical formado por profesores del Conservatorio
Nacional y antiguos miembros de otras compañías líricas que tuvieron que radicarse en la
(*) Todas las fechas en paréntesis al lado del título de las óperas corresponden al año de estreno de la obra según datos de: Mezzanotte, Riccardo, otros autores. La Ópera. Enciclopedia del arte lírico. Madrid, Ed., Aguilar, 1977. 20 Instituto Distrital de Cultura y Turismo. Alcaldía Mayor de Bogotá. Consumo Cultural en Bogotá. Bogotá, Ed., Corporación Centro de Estudios, Investigación y comunicación Social, Ceicos, 1998. 21 Obra estrenada en 1853 basada en la obra homónima de Antonio García Gutiérrez (Mezzanotte 1977) 22 Radiodifusora Nacional de Colombia. Boletín de programación [?]. Bogotá, Febrero 1952
30
ciudad por falta de dinero para retornar a sus países de origen, luego del fracaso de sus
empresas23.
Dos años después de esta temporada se presentó de nuevo la compañía lírica italiana
Azzali, mejor organizada que la anterior, la cual trajo algunas “novedades” en el
repertorio, que sin embargo seguía teniendo un predominio italiano. Se presentaron en el
mismo Teatro Municipal con obras como La Fuerza del Destino (1862) de Verdi, La
Gioconda(1876) de Amilcare Ponchielli (1834-1886), Cavalleria Rusticana (1890) una
verdadera novedad de Pietro Mascagni (1863-1945), tomando en cuenta que la obra tuvo
su exitoso estreno dos años antes; y del repertorio francés la gran ópera Los Hugonotes
de Meyerbeer y la gran preferida por el gran público Carmen (1875) de Georges Bizet
(1838-1875).
Tres años después, en 1895, se produjo otro acontecimiento a cargo de la compañía
italiana Azzali: la presentación de la ópera Hernani (1844) de Giuseppe Verdi en el recién
abierto Teatro Colón. Este acontecimiento que Ortega Ricaurte narra de una forma
especial se convierte en testimonio de aquella legitimación política y social,
anteriormente expuesta, que tuvo el espectáculo a partir de su llegada a la ciudad,
legitimación que se extendió a lo largo de gran parte del siglo XX:
“En la apacible noche del domingo 27 del mes de octubre de 1895 fue brillantemente estrenado el Teatro Colón con la bella ópera Hernani, por la compañía italiana de Augusto Azzali. “La sala del hermoso teatro estaba de bote en bote. En el palco presidencial, sonriente, saludaba don Carlos Holguín24, con ademanes cordiales a las personas que estaban en
23 Datos suministrados por Jorge Arias de Greiff en entrevista.
31
la platea. En los palcos hallábanse grandes figuras políticas de aquel entonces y bellas damas de nuestra mejor sociedad. Eran algunos ancianos de cabellera blanquísima como la nieve del Tolima, y eran mujeres que con su lujo y belleza daban un aspecto imponente a aquella sala”. Esta completa y selecta compañía sostuvo su temporada por el espacio de cuarenta y ocho días. Durante el cual dio las mejores óperas con unos precios equitativos. (Ortega Ricaurte. Citado en RDNC 1952)
Esta corta serie de temporadas se extendió hasta 1897 con presentaciones poco
satisfactorias de la misma compañía de Azzali y de la Turconi-Bruni de la que no existen
abundantes registros. Poco después la situación política sufrió una serie de crisis que
repercutieron necesariamente en el aspecto económico25. Además, el estallido de La
Guerra de los Mil días generó la incertidumbre necesaria para que las compañías de ópera
decidieran no aventurarse a realizar la peligrosa y agotadora travesía que significaba
llegar hasta Bogotá.
Fue solo hasta el año 1907 que la Academia Nacional de Música presentó en la ciudad,
más de cien años después de su estreno, el primer acto de la Flauta Mágica de W.A.
Mozart, el cual tuvo lugar en el Teatro de Colón en diciembre de ese año; curiosamente
contó con un reparto netamente nacional, además acompañados por un coro de “65
señoritas y 30 caballeros que aparecieron en la escena con túnicas amplias y largas,
calzado amarillo y turbantes egipcios.” (Perdomo Escobar 1979: 83)26
24 Carlos Holguín. Asumió la primera magistratura desde 1888 con el fin de terminar el período presidencial después de la renuncia de Rafael Nuñez. (Fuente: Arizmendi Posada, Ignacio. Presidentes de Colombia 1810-1990. Alvaro Tirado Mejía, Nueva Historia de Colombia Bogotá, Ed., Planeta, 1989. 25 Una visión más amplia de los antecedentes de la crisis que desembocó en la Guerra de los Mil Días se encuentra en: Jaramillo, Carlos Eduardo. Antecedentes generales de la Guerra de los Mil Días y golpe de estado del 31 de Julio de 1900. Tomo I, Historia Política 1886-1946. Alvaro Tirado Mejía, Nueva Historia de Colombia Bogotá, Ed., Planeta, 1989. 26 Perdomo Escobar, José Ignacio. La ópera en Colombia. Bogotá, Litografía Arco, 1979.
32
La presentación gozó de un relativo éxito a pesar de algunas voces discordantes como las
del compositor Guillermo Uribe Holguín27, quien ridiculizó la presentación con las
palabras “aquellos trajes de percal y el escenario sin decoración”. (Perdomo Escobar
1979) Opiniones del mismo estilo se repetirían frecuentemente a través del siglo XX por
parte de diferentes comentaristas, tanto conocedores como neófitos, que no tomaban en
cuenta el esfuerzo o tan siquiera la iniciativa de parte de algunos, por mostrar obras de un
repertorio ajeno al italiano e incluso francés que educaran y crearan un público –esto no
necesariamente quita mérito a las óperas del repertorio italiano y francés-, capaz de
enfrentarse, por ejemplo, a las grandes óperas alemanas de Richard Wagner o Richard
Strauss y, por qué no, también a las del repertorio ruso de compositores como Mikhail
Glinka (1804-1857), Nikolai Rimsky-Korsakov (1844-1908) o Modest Mussorgsky
(1839-1881), compositores contemporáneos del mismo Guiseppe Verdi. Otro ejemplo de
esto fue el comentario del pedante asistente, en palabras de Perdomo Escobar, que
también declaró sobre dicha presentación: “esto es un poco más que música italiana”.
A pesar de estas voces en contra, la presentación tuvo éxito y se pensó en repetirla, pero
una vez más entró a jugar un factor en contra de repetir dicho acontecimiento:
“La presentación tuvo éxito. Se penso en repetirla. Cuando todo estaba listo para la función, ésta fue suspendida de manera inesperada. Posiblemente se interpuso el puritano veto del arzobispo, el ilustrísimo señor don Bernardo Herrera Restrepo, que vio
27 Sobre la vida, obra y pensamiento musical del compositor colombiano Guillermo Uribe Holguín, que aclara el porqué de estas declaraciones, existen dos buenos artículos que exponen su tendencia musical y artística en: Caro Mendoza, Hernando. La música en Colombia en el siglo XX. Tomo 6. Literatura, Pensamiento, Artes, Recreación. Alvaro Tirado Mejía, Nueva Historia de Colombia. Bogotá, Ed., Planeta, 1989. Aunque también hay que tomar en cuenta la obra del Instituto Colombiano de Cultura. Compositores colombianos : vida y obra. Bogotá, Colcultura, 1992.
33
mal la actuación de señoritas bogotanas en la escena y quizás por el argumento masónico de la obra”. (Perdomo 1979: 84)
Para la celebración del primer centenario de la independencia volvió a Bogotá la ópera
con iniciativa de compañías líricas extranjeras. En este caso, en el mes de julio de 1910 se
vio la llegada de un conjunto encabezado por el ruso Miguel Sigaldi, que, en palabras de
Perdomo, fue un conjunto poco menos que regular. También a finales del mismo mes
llegó otra compañía encabezada por Mario Lambardi, otro de los nombres a tener en
cuenta a la hora de realizar la historia de la ópera en Colombia, ya que su compañía fue la
primera en darse a conocer en el país, con una gran dosis de actualidad, con las obras de
Giacomo Puccini (1858-1924): Madama Butterfly (1904) y La Bohemia (1896). Sin
embargo, una vez más hubo frases de descontento por parte de algunos sectores de la
crítica, esta vez por lo “vanguardista” del repertorio, a pesar de que estas óperas eran
italianas, tal como lo describe Perdomo tomando en cuenta las críticas teatrales de la
prensa:
“Influidos como estaban por el credo y el pontificado de Hernando Santos y Guillermo Uribe Holguín, dentro del cual fuera de los cánones de la Scholla Cantorum, toda la clase de música era una física porquería y con más veras, el verismo. Escribían en términos tan cortantes como éstos: “Vimos sombrillas, kimonos, farolillos, crisantemas, cerezos en flor, lo que no oímos fue música”. (Perdomo Escobar 1979: 84-85)
La compañía de Lambardi también presentó otra serie de títulos nuevos del verismo y el
repertorio francés como: Sanson y Dalila (1877) de Saint-Saëns; Mignon (1866) de
Ambroise Thomas (1811-1896); Andrea Chenier (1896) de Umberto Giordano (1867-
1948) y especialmente Thaïs (1894) de Massenet. Esta última a pesar de los comentarios
favorables que obtuvo “Fue un espectáculo un poco fuerte. La gente centenarista, con
34
mezcla de escrúpulos y regusto, contemplo las piernas desnudas de la divina [Marina]
Calvi, que hizo el papel de la cortesana de Alejandría”. (Perdomo Escobar 1979: 85)
Finalmente hay que tomar en cuenta en este período la compañía de Americo Mancini,
que arribó a la ciudad en 1915 y cuya temporada se extendió hasta bien entrado
1916.(Perdomo Escobar 1979) Esta contó con el apoyo de una orquesta formada por
miembros de la de la Unión Musical de Bogotá, la cual debutó en junio con la Gioconda
de Ponchielli y continuó con obras del repertorio tradicional. La diferencia con respecto a
las demás compañías llegadas a Bogotá, radicó en que ésta ha sido la única con la
iniciativa de interpretar una obra del repertorio wagneriano con la ópera en tres actos
Lohengrin (1850), que a pesar de haber sido cantada en italiano, se constituyó como un
acontecimiento importante, por lo menos desde el punto de vista de la iniciativa y mostró
un lenguaje musical diferente a nuestro italianizado público:28
“Wagner, a través de los medios con que Bogotá puede contar, es otro Wagner, pero ya es mucho esfuerzo de los músicos y del Director, con esa carencia de elementos lograr una representación musical de Lohengrin, si no con la majestad e imponencia que la obra requiere, por lo menos alejada de la caricatura”. (Perdomo Escobar 1979: 86).
El sólo hecho de representar una obra de Wagner no necesariamente significó que se
abría una época de grandes representaciones con obras de éste compositor y mucho
menos la llegada a Bogotá de las grandes obras del repertorio contemporáneo germánico,
no sólo de Richard Strauss con su temprana ópera Guntram (1894) o de Alban Berg
28 Para comprender la verdadera magnitud de este acontecimiento tomando en cuenta las titánicas dimensiones del aspecto musical desde el punto de vista orquestal, coral y vocal la obra remitirse a: De la Guardia, Ernesto. Lohengrin de Richard Wagner. Traducción y análisis. Buenos Aires, Ricordi Americana, 1951, ya que ofrece un panorama claro a partir del análisis musical.
35
(1885-1935) con su revolucionario Wozzeck (1925). Pero lo que sí demostró, desde el
punto de vista musical, es que se podía afrontar empresas más ambiciosas que los
tradicionales montajes de las primeras óperas de Verdi o Donizetti –una vez más, esto no
quiere decir que se está denigrando de la majestuosidad y brillantez de la ópera italiana
de la primera mitad del siglo XIX-.
Sin embargo, no hay que magnificar demasiado éste acontecimiento, ya que a través de
la historia de la ópera en Bogotá durante el siglo XX, se constituye en una rareza
comparable al montaje de una ópera como La Mujer Astuta (1943) de Carl Orff (1895-
1982) a comienzos de la década de los 70, representación de la cual se hablará más
adelante.
Además de esta representación de Lohengrin, la compañía de Mancini también presentó
las obras del repertorio tradicional como Aida y La Fuerza del Destino de Verdi y del
repertorio verista29 con Tosca de Puccini y el doblete Cavalleria Rusticana de Mascagni y
Payasos de Leoncavallo, en un escenario diferente al tradicional Teatro Municipal o el
Teatro de Colón. Estas dos últimas obras se representaron en el llamado Teatro del
Bosque: “salón de la bella época situado en el Bosque [Parque] de la independencia, en el
cual esporádicamente se hizo teatro”. (Perdomo Escobar 1979: 86)
29 El término verista se aplica a las óperas, la mayor parte de ellas de la escuela italiana posteriores a la obra de Giuseppe Verdi, que tuvieron una influencia directa del naturalismo literario francés e influencia directa desde el punto de vista musical del lenguaje desarrollado por el mismo Verdi. Las primeras obras que pueden considerarse de esta escuela corresponden a la dupla Cavalleria Rusticana de Mascagni y Payasos (1892) de Ruggiero Leoncavallo (1858-1919). En esta vertiente puede considerarse la obra de Giordano, Francesco Cilea (1866-1950) con Adriana Lecouvreur (1902) o Riccardo Zandonai (1883-1944). Una visión más amplia de la corriente verista aparecen en la obra de Lang, 1973 y Batta, 1999.
36
Se cierra este primer ciclo de los antecedentes de la ópera en Bogotá. Como se ve es un
período que, a pesar de enmarcarse en una sociedad bastante cerrada, moralista y
costumbrista, propia del periodo de la Hegemonía Conservadora, vio uno de las épocas
más fructíferas desde el punto de vista del repertorio operático. Con grandes y
“polémicas” obras de la escuela francesa e italiana, que a pesar de la oposición de
algunos sectores gozaron de un gran éxito. Básicamente esto hay que analizarlo no a la
luz de un cambio que se estuviera gestando en la sociedad como consecuencia del auge
económico, ni que estuviera asistiendo un público más variado y tolerante a las
representaciones, ya que éste estaba compuesto por las mismas familias prestantes de
siempre: “Castro Mosquera, Vergara y Velasco, Duperly, Faccini, Samper Vergara (....)
Suarez Santos, Arboleda Santamaría, Londoño Saenz (....) Pineda Koppel, Pombo
Pombo, Urdaneta (....) etc.” (Perdomo 1979: 85-86), que evidentemente no eran
representantes de los cambios en una sociedad en transformación como la que se gestaba.
En cambio sí hacían parte de esa sociedad que con un cierto tono de burla y por supuesto
hipocresía, era descrita por los funcionarios consulares británicos. Una sociedad
“indolente por naturaleza, propensa a la adulación, insaciable en la búsqueda de
elogios; [que] se enoja con rapidez y olvida con lentitud. Ingeniosa e inteligente en la
crítica, celosa y sospecha del éxito. Adaptable y lista a imitar, [que] no muestra
capacidad organizativa ni de aplicación (práctica)”. (Palacios 1986: 32)
Sin embargo, otro punto que hay que tomar en cuenta aquí y que se relaciona
directamente con las características de esa sociedad, es el tipo de público asistente a las
representaciones, básicamente dividido en tres partes y cuyas características también son
37
bien definidas por el compositor norteamericano Aaron Copland (1990) en su libro Como
escuchar la música30. Evidentemente todo el público asistente pertenecía a la élite, pero
dentro de ésta, el grupo minoritario era el de los llamados conocedores, algunas veces con
prejuicios frente a las obras presentadas, caso de Guillermo Uribe Holguín. Por otro lado,
estaban los sectores que no hacían mucho favor al espectáculo congregados
“rebañegamente” para oír ópera, conformados por lo que Copland llama “público de
barberos”, es decir, una fauna musical para la que el verdadero arte de la música se
suponía que era un libro cerrado; y por otro lado estaba el “público de la buena
sociedad”, que convertía la ópera en un lugar de recreo a la moda y la veía solamente
bajo su aspecto circense. (Copland 1996)
Este último aspecto hila directamente con la concepción de buen gusto tratada por
Bourdieu, alrededor del consumo material o simbólico de la obra como una de las
manifestaciones supremas de la situación de fortuna aseguradora de una vida fácil.
Relacionado además directamente con el formalismo o protocolo intrínseco de un
espectáculo como la ópera, que genera una especie de censura a aquel que quiera acceder
a él, pero que no esté regido por las normas de comportamiento o capacidad monetaria
impuestas por los asistentes. Todas estas características se vieron aumentadas y
difundidas con el paso del tiempo y fueron heredadas por los aficionados de los años
siguientes hasta el fin de siglo.
30 Copland, Aaron. Cómo escuchar la música. 2ª edición en español. México, FCE 1955.
38
CAPITULO III
Adolfo Bracale y la ópera hasta mediados de la década de los 40
Un capítulo aparte dentro de los antecedentes de la historia de la ópera en Bogotá,
obligatoriamente tiene que ser dedicado a la figura de Adolfo Bracale31, empresario
italiano que terminó sus días en Bogotá y que fue el primer aventurero en afrontar la
difícil empresa de formar un conjunto de ópera para la ciudad compuesto por integrantes
colombianos. Atrás quedó aquel intento aislado que fue la representación del primer acto
de la Flauta Mágica de Mozart en 1907, con la resaca de la sangrienta bacanal que
significó La Guerra de los Mil Días. La labor de Bracale sobrepasó este tímido intento de
hacer ópera en Colombia, y especialmente en Bogotá, con elementos criollos.
Las primeras referencias al nombre de Bracale datan del año 1919, cuando se suponía
llegaba a la capital con su compañía de ópera proveniente de Lima con destino a la
Habana. Lamentablemente el espectáculo no se realizó debido una posible y hasta jocosa
razón expuesta por Perdomo Escobar:
“Consultada gente de la época se me asegura que en tal año, el 19, no hubo ópera. Quizás la trouppe tembló al saber que la esperaban las mulas en el paso del Quindío”. (Perdomo Escobar 1979: 88)
31 Sobre la agitada vida de Adolfo Bracale en los escenarios de ópera de todo el mundo antes de llegar a Colombia, se encuentra un detallado relato bajo su autoría en: Bracale, Adolfo. Mis memorias. Tomo 1. Bogotá, Ed., ABC, 1900(?). el segundo tomo de memorias dedicado a su paso por Latinoamérica y especialmente Colombia no alcanzó a ser terminado.
39
y hubo que esperar hasta 1922 para que se realizara dicho ciclo de presentaciones. Pero
¿quién era el Cavallero Adolfo Bracale y cuál fue su verdadero aporte a esta historia?
Los testimonios de Otto de Greiff y Perdomo Escobar muestran que Bracale fue uno de
los empresarios de ópera más promisorios que trabajó en el entorno latinoamericano, pero
que sin embargo logró algunos éxitos fuera del continente:
“Sus más notables empresas consistieron en la fastuosa presentación de Aida en las pirámides de Egipto en 1912 y la temporada de mayo de 1920 en la Habana, en la que consiguió que actuara el gran Enrico Caruso. Cada función se elevo a la suma de $10.000 dólares.” (Perdomo Escobar 1979: 87)
“...Bracale conoció muchas veces la gloria estrepitosa de los triunfos operísticos en la época ya lejana en que ni siquiera se presentía la catástrofe que traería para el bel canto la radio y el cine sonoro. Fue en los días áureos del verismo pucciniano, cuando las Toscas y las Butterflies señoreaban el mundo. Y conoció también por entonces durísimas privaciones; grandes cantantes se enriquecieron con Bracale...” (De Greiff 1935-Romero 1993: 79)
“Presentó a lo largo de su dilatada carrera como empresario figuras de la talla del ya mentado Caruso, Miguel Fleta [tenor español], Tito Schipa [tenor italiano], Amelia Galli-Curci [soprano italiana], Ricardo Stracciari, Hipolito Lázaro, María Barrientos32.” (Perdomo Escobar 1979: 87)
La importancia de Bracale no radicó plenamente en la audacia del repertorio presentado
en Bogotá, ya que en un 90% representó óperas italianas, sin ninguna duda, con un cierto
toque de actualidad. Por ejemplo, ofreció el estreno de La Fanciulla del West (1910) de
Puccini dentro del repertorio italiano; Hamlet (1868) de Thomas, acompañado también
por la primera representación de que se tenga noticia en el país del difícil Otello (1887)
de Verdi, que, al igual que en el caso de Lohengrin, sería una de aquellas rarezas
32 Una fuente esclarecedora sobre la importancia de interpretes como Lázaro, Schipa, Fleta o Galli-Curci mediante el conocimiento de su vida y carreras se encuentra en la página de internet: http://www.cantabile-subito.de/index.html
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escasamente presentadas debido a su dificultad tanto desde el punto de vista de la
orquesta como de los solistas, teniendo en cuenta además los escasos recursos de la época
para montar éstas obras:
“Merced a Bracale vimos un número infinito de veces las mismas Traviatas y las mismas Lucías, pero merced a él tuvimos un Otello aunque cojitranco y sin orquesta, pero con un buen Yago (Albanese) y una expresiva Desdémona (Leila Garden, que luego reforzó el grupo nacional); y tuvimos a veces a Carmen con la inolvidable Rhea Tonjolo y el simpático Faticanti; y el gran Mefistófeles [1868] de Bettoni; y el siempre juvenil Barbero de Sevilla; y entre novedades curiosas Manon Lescaut [1893] y La Fanciulla del West de Puccini, Andrea Chenier de Giordano, La sonámbula [1831] de Bellin (1801-1835)i, y otras; decimos novedades, porque lo eran ahogadas entre las eternas Cavalleria y los eternos Payasos...”. (De Greiff 1935 compilado por Romero 1993: 79)
Sin embargo, la importancia de Bracale si radicó en traer por primera vez solistas de talla
internacional, presumiblemente debido más al ingenio del empresario que a la idea de que
Bogotá se estuviera convirtiendo en una codiciada plaza para los grandes solistas a nivel
similar de Buenos Aires con su también Teatro Colón. En su crónica sobre la muerte de
Bracale, Otto de Greiff nos describe un poco este aspecto de aparente público
cosmopolita, “fácil de deslumbrar pero también difícil de complacer” (De Greiff 1935), y
donde además se destaca la presencia del barítono Tita Ruffo:
“...Gracias a Bracale, nuestro público, que gozó de relativo prestigio como aficionado a la música de las óperas italianas (que ese mismo público cree el summum de la música llamada con el comprometido y misterioso apelativo de “clásica”), gracias a él, decimos, oyó algunas estrellas al menos de segunda magnitud en el mundo lírico, o de primera en su gloria o en su ocaso, como Tina Paggi, que hace un año se impuso en Viena como excelente Rosina del Barbero, y tales como Hipólito Lázaro, Tita Ruffo, Antonio Cortis y José Palet. Gracias a Bracale oímos excelentes bajos como el veterano Vicenzo Bettoni, de la Scala de Milán, como Antonio Nikolich, y como el ruso Gregorio Melnik que pasó casi inadvertidamente; un exquisito tenor lírico Nino Ederle, y varias sopranos como Louise Taylor (que aún actúa en Nueva York) y María Gentile, de fama en Italia, y una promesa española Martín Garralaga que luego se sumergió en el caos
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del cine sonoro español, y en fin, una cohorte de artistas excelentes, y buenos, y malos, y deplorables, como un señor Finzi, supernumerario inevitable e inolvidable de tenores enfermos. Y conocimos excelentes directores de orquesta, como Soriente, Rotondo, Ferrer, muerto trágicamente en Manizales y el simpático y pintoresco Padovani. Todos los de esta farándula vinieron en diversos tiempos con entradas de 4000 y más pesos en días de ventura, y con entradas irrisorias en oprobiosos días.” (De Greiff 1935 compilado por Romero 1993: 79-80)
La situación económica de Bogotá en la segunda década del siglo XX había poco a poco
evolucionado mediante un proceso de reformas que permitieron consolidar la
modernización incipiente que vivía, el país mediante su inserción en el mercado mundial.
“La universalización de la modernidad resultante del expansionismo norteamericano de
los años 20 fue más fuerte que los esfuerzos por mantener aislado al país, como era el
interés de la dirigencia de la república conservadora”. (IDCT 2000: 28) La prioridad de
la dirigencia no era la modernización de la ciudad, a pesar del debate iniciado por algunos
sectores que comenzaron a abogar por la introducción de nuevos parámetros que
modificaran el desarrollo urbano.33
Más bien se tendía a la construcción de ferrocarriles con el argumento de “si no hay
caminos, la civilización no viaja”, argumento que no era del todo gratuito ni caprichoso
ya que el estado de aislamiento interno del país explicó la preocupación por desarrollar
primero la infraestructura de comunicaciones. Además, por confusiones de tipo
administrativo, el dinero que debía ser invertido en la organización de la ciudad tuvo la
33 En el libro Bogotá Siglo XX: Exposición, (IDCT 2000) se presenta más detalladamente las políticas frente a la modernización tanto urbanística como administrativa de la ciudad, a partir del pensamiento propio de la Hegemonía Conservadora.
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prioridad mayor de ser invertido en sanear la crisis sanitaria en la que Bogotá vivía
constantemente34. (IDCT 2000)
El lento crecimiento de la incipiente industria de la ciudad, relativamente independiente
de la economía exportadora, alimentó a la élite tradicional y ascendente, de nuevos
elementos surgidos a partir de la diversificación de la industria y el mercado interno con
los nuevos renglones del calzado y las confecciones. (IDCT 2000) Como era de
suponerse, los nuevos sectores adoptaron el comportamiento de la élite tradicional
bogotana, como nos documenta Palacios:
“La pre-eminencia adquirida por el tipo cachaco anuncia un doble logro: de tendencias hacía la cohesión de las clases dominantes y de dinamismo histórico. La “ley” antes que la “espada” adquiere la pátina legitimadora. Pero el imperio de la ley no puede más que desenvolverse en una atmósfera “civilizada”. (Palacios 1986: 42)
y continúa:
“Se denota la victoria social del cachaco sobre las demás clases y modos de ser provincianos. Una vez que el proceso político queda inmerso en una arraigada socialización bipartidista, adquiere vitalidad una sociedad de modales deferentes. Los cachacos consiguen el control de las reglas del buen hablar, al que siguen otros en cadena: la suave imposición de gustos, modas, sensibilidades (la “estética de la dominación”) y la ulterior definición de los principios de autocontrol individual: la hipocresía como manifestación del progreso social, para usar la expresión de Kolakowski” (Palacios 1986: 44)
34 Una visión general de la economía y de la llamada Prosperidad al Debe y el papel del ferrocarril en esta Prosperidad y en el desarrollo de las ciudades la ofrece: Bejarano Ávila, Jesús Antonio. La economía colombiana entre 1922 y 1929. Tomo 5. Economía, Café, Industria. Alvaro Tirado Mejía, Nueva Historia de Colombia. Bogotá, Ed., Planeta, 1989.
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El entorno social de la Bogotá de la década de los 20 se había diversificado más que a
comienzos de siglo; pero a pesar de esto, la conducta de vincular la alta sociedad con la
ópera se mantuvo siempre como un elemento de distinción, que no necesariamente
llevaba implícito la calidad en los espectáculos, por muchas figuras internacionales que
se presentara. Además, en ocasiones los mismos artistas contribuían a que el aspecto
social se destacara promoviendo la aparición de listas de “notables” de la sociedad en las
publicaciones más prestigiosas, entre ellas por supuesto la revista Cromos citada en la
obra de Perdomo Escobar:
“En beneficio de [Eduardo] Faticanti [tenor miembro de la compañía] aparece una larga lista de notables que reducimos a lo esencial. La ciudad había crecido, no tanto como ahora. Aparece gente nueva en las profesiones, la sociedad, la economía, la política: Benjamin Herrera, Nemesio Camacho, Marco Fidel Suárez, Frank Koppel,(....), Lucas Caballero, Miguel López Pumarejo, (...), etc.” (Perdomo Escobar 1979: 89)
Las temporadas de ópera promovidas por Bracale con cantantes internacionales se
extendieron hasta 1927. Poco a poco la salud del empresario decayó y decidió terminar
sus días en la que, según el comentarista Armando Solano se refirió así: “... el encanto de
Bogotá, ese enigmático filtro que nos va subyugando y acaba por dejarnos ir de una
ciudad tan honradamente fea, filtro que a tantos extranjeros entregó vencidos, se
apodero de Bracale.” (Perdomo Escobar 1979: 90). Se inició con él un período que se
extendió por poco menos de 20 años en que se pretendió formar un conjunto de ópera
estable en la ciudad. El esfuerzo de Bracale sólo duro 8 años ya que murió en agosto de
1935. Sin embargo, en compañía de Alfredo Squarcetta logró con gran esfuerzo fundar la
Opera Nacional, empresa que en palabras del mismo comentarista Solano “no habría
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podido ser emprendida por ningún colombiano y que estimulo las cualidades artísticas
de jóvenes y muchachas bogotanos, guiándolos, sosteniéndolos, alentándolos, para dejar
al fin, como lo consiguió, fundada y en plena marcha la Ópera Nacional” (Solano-
Perdomo Escobar 1979)
Con un intervalo de seis años entre la última temporada con extranjeros promovida por
Bracale, subieron a escena cinco títulos, los mismos de siempre: Barbero de Sevilla,
Rigoletto, Traviata, Lucia di Lammermoor y Tosca (1900). Esta temporada
definitivamente midió el interés que tanto el gobierno nacional y municipal, como los
sectores privados tuvieron en el espectáculo. La efímera existencia de la compañía, que
perduró hasta la muerte de su fundador en 1935 -dos años después de subir a escena la
primera temporada con cantantes nacionales-, demostró que evidentemente y a pesar del
repertorio ampliamente conocido, la ópera seguía siendo un espectáculo para exhibición
social en cambio de ser un espacio abierto a la cultura, y que no había un interés definido
y contundente por parte del gobierno local o nacional por apoyar las iniciativas
nacionales.
Desde el punto de vista económico y político el escaso apoyo a estas iniciativas era
comprensible. Al factor social había que añadir el aspecto político. El período de la
República Liberal iniciaba en 1930 con el ascenso de Enrique Olaya Herrera al poder,
con un gobierno más de transición que reformista, después de un largo período de
hegemonía conservadora. La República Liberal se consolidó con la llegada al poder de
Alfonso López Pumarejo, gobierno más tendiente a las reformas sociales y que debía
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repartir el poco dinero producto de la inserción de la economía nacional en el mercado
mundial y de la creciente industria, en instrucción pública y en el sector social para evitar
así la formación de un caldo de cultivo que desembocara en una revolución35.
También era de presumir que un “bien suntuoso” como la Ópera Nacional,
tradicionalmente ligado con la élite, no fuera prioritario en su política cultural; además,
factores como la creación de nuevos espacios de socialización de la elite, como clubes y
la llegada de los primeros discos de 78 RPM para los verdaderos aficionados al género,
cubrieron las necesidades que antes eran suplidas por la ópera como espectáculo
socialmente legitimado.
A pesar de esto, en 1935 se realizó otro esfuerzo a cargo de la orquesta de la Unión
Musical, la cual participó una vez más en el montaje de una ópera en el que intervino un
elenco mixto de extranjeros y nacionales, encabezado por el director español Jesús
Ventura Laguna, quienes realizaron el montaje del tercer acto de La Boheme de Puccini
en el Teatro Colón. Nueve años después, en 1944, el mismo Ventura, en unión con
Guillermo Espinosa vuelve a llevar a escena una ópera. Esta vez, la única novedad en el
repertorio en más de veinte años es la obra El retablo del Maese Pedro (1923), en forma
de concierto, del español Manuel de Falla, ópera de cámara para títeres estrenada 21 años
antes en París36, pero que en el caso de Bogotá se presentó en versión escénica. (Romero,
J. 1999)
35 Sobre los dos primeros gobiernos de la República Liberal y su consolidación a nivel político, reformas de tipo económico y consecuencias sociales directas los tres artículos de: Latorre Rueda Mario. 1930-1934. Olaya Herrera: un nuevo régimen. Arciniegas Germán. Aspectos de Olaya Herrera y su gobierno. Y Tirado Mejía, Alvaro, Ed.,. López Pumarejo: La revolución en marcha. En Nueva Historia de Colombia. Tomo I. Historia Política 1886-1946. Bogotá, Ed., Planeta, 1989. 36 Romero, Justo. Falla: discografía recomendada : obra completa comentada. Barcelona. Peninsula, 1999.
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CAPITULO IV
Décadas 1950-1960: fin de la era de las grandes compañías líricas extranjeras
La década de los 40 fue de gran importancia, no sólo para Bogotá sino para la nación
desde el punto de vista económico y, en consecuencia, social. La celebración del cuarto
centenario de fundación de la ciudad en 1938, trajo como consecuencia una serie de
procesos de modernización de la infraestructura física de la ciudad: el aumento de la
intervención estatal en la gestión urbana y un cambio en las formas de expresión artística
y cultural. La mano del Estado se vio representada como nunca antes en la construcción
de servicios hospitalarios, estadios, parques, colegios. (IDCT 2000)
El sector de la construcción se vio fortalecido por la creación de las primeras
urbanizaciones con apoyo estatal e iniciativa privada: se consolida la expansión de la
ciudad hacia el norte, el occidente y el sur, con el fin de albergar a la gran masa migrante
que acudía a Bogotá, en su gran mayoría huyendo de la violencia y en un menor grado,
para beneficiarse de las nuevas condiciones de vida que ofrecía la capital37. Jóvenes
atraídos por el estudio, empresarios medios y demás pobladores de ciudades intermedias
y pueblos del centro del país, hacían parte de esta gran masa migratoria, que en su
mayoría estaba compuesta por campesinos. (IDCT 2000)
37 Sobre la modernización arquitectónica de Bogotá en los albores de la segunda mitad del siglo XX y su papel en la difusión de las nuevas ideas urbanísticas a las otras ciudades gracias a la gran cantidad de gente venida de otras regiones que estudiaron el fenómeno, el artículo de: Saldarriaga Roa, Alberto y Lorenzo Fonseca Martínez. Un siglo de arquitectura colombiana. Tomo 6. Literatura, Pensamiento, Artes, Recreación. Alvaro Tirado Mejía, Nueva Historia de Colombia. Bogotá, Ed., Planeta, 1989. ofrece una visión objetiva y amplia.
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Bogotá ya no era aquel pueblo con aspiraciones de ciudad, con barrios policlasístas en
que el rico vivía algunas veces en la misma casa del pobre y donde los símbolos de
distinción eran el buen hablar y las normas de comportamiento impuestas por el cachaco.
Paralela a esta migración se observó también la inmigración interna de las élites hacia las
nuevas opciones de vivienda al norte de la ciudad, que ofrecían urbanizadores privados,
quienes, aprovechando la venta de terrenos en las fincas aledañas a la vieja ciudad,
iniciaron la construcción de urbanizaciones como Teusaquillo y La Magdalena, así como,
por supuesto, el paulatino poblamiento masivo de Chapinero. “Los sectores obreros y las
clases más acomodadas, que antes vivían en barrios cercanos, vieron diferenciar aún
más sus lugares de habitación y sus formas de vida” (IDCT 2000: 63) A todo este
movimiento poblacional contribuyó bastante la construcción de los grandes ejes viales
como la Calle 13 y la ampliación de la carrera décima, además de la creación de la
Ciudad Universitaria, al noroccidente, que trae como consecuencia la explosión definitiva
de la ciudad hacía sus alrededores. (IDCT 2000)
El fuerte crecimiento demográfico trajo a la ciudad una gran cantidad de mano de obra
barata que, junto con las crisis del treinta y la Segunda Guerra Mundial –que generaron
políticas de sustitución de importaciones- trajo momentos de prosperidad y estabilidad a
la industria de la ciudad:
“Debido a esta situación y a la expansión del mercado regional citadino, se generó un cambio radical en los hábitos de consumo. El aparato productivo de la ciudad se diversifico con la inclusión de bienes intermedios como caucho, químicos, papel y metalmecánica.
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Con el establecimiento en Boyacá de las Acerías Paz del Rio, la industria bogotana pudo proveerse de materias primas para estas nuevas ramas industriales.” (IDCT 2000: 64) Como es de suponer, la élite bogotana de corte aristocrático seguía rigiéndose bajo los
mismos parámetros de comportamiento descritos acertadamente por Palacios en su obra
de 1986: “...Las buenas maneras, el buen hablar y el apego a la legalidad formal separa
a los hombres del reino salvaje. Si a la receta se le añade dinero, el lujo y la elegancia se
convierten en las formas más acabadas de distinción y decencia. El edificio corre
entonces el riesgo de venirse abajo.” (Palacios 1986: 44) Parámetros que eran
reafirmados por los nuevos sectores que accedieron a esta burguesía a comienzos de la
década del 30 y que tuvieron un importante punto de quiebre con los sucesos del 9 de
abril. Sin embargo, hay que tener en cuenta que la élite tradicional bogotana no era el
perfecto ejemplo de una élite incluyente, que aceptaba totalmente y sin menosprecio los
nuevos sectores que ascendían desde la industria y otros renglones de la economía que se
habían visto beneficiados a partir de la renovada y relativa prosperidad que ofreció
Bogotá para ellos.
Desde mediados de los años 40 la voz de Jorge Eliecer Gaitán retumbó cada vez con más
fuerza en los radios y plazas públicas de la ciudad, responsabilizando a la “oligarquía” de
la miseria popular. Evidencia de este hecho es el artículo Memoria de Bogotá del
periodista Plinio Apuleyo Mendoza, testigo de la época, el cual consignó sus
49
percepciones, no sólo sobre Gaitán, sino que describe el refinado modo de vida de la élite
de la época para la edición de 1987 del libro Así es Bogotá38:
“...Gaitán corrió la alfombra sobre la que se había alzado el orden de una sociedad tradicionalmente fijada en jerarquías rotundas, antiguas y hasta entonces aceptadas por todos, incluyendo al propio pueblo. Allí, en aquel momento, se quebró, quizás inevitable y justificadamente, ese orden, pero nada, por desgracia, ha logrado sustituirlo en profundidad desde entonces. Empezó a morir un país: pacifico, clasista, con instituciones sólidas y una prestigiosa clase dirigente. Nació otro, traumático, violento: el actual” (Apuleyo Mendoza en Mendoza de Riaño 1985: 34)39 A la par, la vida de la alta sociedad bogotana seguía tan apacible como siempre. Sin
embargo, se podían apreciar algunos cambios de gusto y parámetros de distinción a partir
de los nuevos espacios de socialización y, por supuesto, de los nuevos gustos impuestos
por el medio de comunicación masiva de la época: la radio, que difundía los éxitos
musicales de la época provenientes de Cuba y México y que además, promovía el uso
cada vez más extendido del disco, el cual con el paso del tiempo, pasó de ser un bien
suntuoso a un elemento al alcance de todos los sectores:
“Ahora las orquestas alternaban los boleros de Lara y Elvira Ríos con música de la Costa y un nuevo baile, el botecito. “La Mucura” hacía furor. (...) se vivía en la atmósfera sentimental de los últimos tangos y de los grandes boleros de A. Lara y E. Ríos.” (Apuleyo Mendoza en Mendoza de Riaño 1985: 35) Pronto este panorama aparentemente idílico, pero marcado por grandes desigualdades
sociales, sufrió un fuerte golpe con la muerte de Gaitán. Su asesinato trajo grandes
consecuencias para la ciudad, las cuales afectaron los espacios tradicionales donde la élite 38 Mendoza de Riaño, Consuelo y Armando Matiz Espinoza. Así es Bogotá. Bogotá. Ediciones Gamma, 1987. 39 Apuleyo Mendoza Plinio. Memoria de Bogotá. En Mendoza de Riaño, Consuelo y Armando Matiz Espinoza. Así es Bogotá. Bogotá. Ediciones Gamma, 1987. En este artículo el autor hace un detallado análisis de los gustos y costumbres de la élite de la época a manera de contraste, desde el punto de vista de un miembro de la clase media en ascenso, venida de otras regiones del país, en este caso Boyaca.
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socializaba, es decir, cafés, hoteles, salones de baile y establecimientos nocturnos. Esta
fue otra de las causas por las que se aceleró el proceso de migración hacia el norte y
occidente de la ciudad por parte de tradicionales representantes de la élite así como de la
pujante clase media además; además hubo un paulatino despoblamiento del centro
tradicional como lugar de habitación, más no de trabajo para éstos, ya que a la par que se
especulaba con las viejas propiedades, surgía una nueva ciudad, desde el punto de vista
urbanístico, caracterizada por nuevas y modernas construcciones. (IDCT 2000)
Además, en la década siguiente, es decir, en los 50, el gobierno nacional elevó a la
ciudad a la categoría de Distrito Especial, la cual rigió a partir del primero de enero de
1955; con esto cambió el estatus jurídico de Bogotá, antes considerada como municipio,
y la capital se consolidó en los años siguientes como centro financiero, económico y
cultural de la región, con la adhesión de los municipios vecinos de Fontibon, Usme, Bosa,
Engativa, Suba y Usaquén. (IDCT 2000)
Como se venía observando en la década de los cuarenta, la tendencia de una excesiva
migración del campo a la ciudad se vio acrecentada en los 50 y se agravó aún más con el
crecimiento demográfico ayudado por la tasa de natalidad y la reducción de la
mortalidad. Esto generó una ciudad que se mostraba cada vez más urbanizada y
heterogénea, creando así una cultura de masas que poco a poco colonizó la urbe. Con esto
se esfumó la hegemonía de la cultura letrada y elitista, laica o religiosa, tal como
referencia Marco Palacios:
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“...a la formación cultural urbana concurrieron otros factores como el menor aislamiento del país a partir de la posguerra, el aumento de las tasas de escolaridad y la integración de los colombianos a una matriz de comunicaciones centrada en la radio y la televisión. (Palacios 2002: 321)
Nuevos lenguajes y formas de expresión surgieron a partir de símbolos como la
radionovela -con la telenovela como su consecuencia directa posterior-, el cine, el deporte
y la música. Estos puntos de referencia forjaron los nuevos significados culturales, con
creencias y diferentes modos de expresar afecto que rompieron con el acartonamiento y
rigurosidad del modo católico, que hasta esa época era el patrón de comportamiento
predominante en todos los sectores de la sociedad.
En el campo del entretenimiento las opciones eran cada vez más variadas gracias, una
vez más, a la televisión y la radio ya que promovían especialmente eventos deportivos y
de belleza, así como festivales folclóricos y regionales, que de una u otra forma
mantenían en contacto con su lugar de origen a la gran masa de migrantes a la ciudad.40
Como parte de esa nueva cultura foránea que alcanzó todos los sectores de la sociedad,
aparecieron nuevas expresiones musicales como la ranchera, que resonó por igual tanto
en el mundo rural como en el urbano, especialmente en las grandes barriadas habitadas
por los recién llegados:
“El sentimiento popular también se expresaba en tristísimos y fatalistas pasillos ecuatorianos y valses peruanos. Los pasodobles cantados hallaron nichos en las clases medias, que en sus sectores más sofisticados, apreciaban la zarzuela.
40 Sobre la popularidad de los eventos deportivos y de belleza en la década de los 50, con sus protagonistas, es decir, atletas y reinas: Patricia y Santiago Londoño en su artículo sobre la vida cotidiana en las ciudades (P.P. 368-371), muestran una visión más amplia que logra explicar el porque del culto y admiración por estos personajes en la sociedad de los años 50.
52
La guaracha, el mambo, el cha- cha- cha y el merengue que llegaban de Cuba República Dominicana y Puerto Rico, fueron socialmente más incluyentes.” (Palacios 2002: 322-323) También, como nueva forma de expresión aceptada por todos los sectores de la sociedad,
hizo parte la música, danzas y coreografías propias del folclore indígena y negro-mulato
de la costa atlántica, ampliamente desplegadas en el Carnaval de Barranquilla, que fueron
transformadas en música bailable para todos. Las cumbias y porros con arreglos
musicales de Lucho Bermúdez fueron ampliamente difundidas por la radio y la rampante
industria discográfica, generando en toda la sociedad un sentido más amplio de la riqueza
de su mestizaje.
También tuvo una amplia difusión la música folclórica andina, adaptada al oído educado
en la radio, con el bambuco como su principal exponente, el cual despertaba los
sentimientos más conmovedores en la multitud de personas llegadas a la ciudad por
trabajo o huyendo de la violencia, que se asentaron en las grandes barriadas. Estos ritmos
se vieron enriquecidos, además, por el apabullante éxito del vallenato desde finales de los
50 y comienzos de los 60.
A la par que estos ritmos nacionales y extranjeros se tomaban el gusto de los sectores
populares, las nuevas clases medias adoptaron a fines de los años 50 el rock de los
Estados Unidos y, posteriormente, de la invasión británica de los Beatles y Rolling
Stones; a los que se sumaron posteriormente las adaptaciones al idioma español
realizados por jóvenes cantantes mexicanos, sin relación directa con la cultura de la
ranchera. (Palacios 2002)
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Esta serie de nuevas manifestaciones musicales y culturales a las que accedían todos los
sectores de la sociedad, no contribuyó, como era de esperarse, a alimentar y educar un
nuevo público para la ópera, a pesar de los grandes pasos para difundir el repertorio
académico, colombiano y extranjero, realizados desde 1953 por el director de la recién
creada Orquesta Sinfónica de Colombia, el lituano Olav Roots.41
En gran parte del hemisferio occidental donde se veía ópera después de la segunda
Guerra Mundial, la tendencia en el espectáculo, desde el punto de vista escénico y
dramático, se orientó hacia el modernismo y el arte abstracto, por ejemplo, con las
revolucionarias puestas en escena de Wieland Wagner en el primer festival wagneriano
de Bayreuth de la postguerra.42
La creación de nuevas óperas también estuvo en el orden del día y en todos los estilos. A
pesar de que en Colombia también se avanzó de alguna forma en este punto, las
presentaciones eran aisladas e incompletas. Ejemplo de esto fue la ópera La princesa y la
Arveja de Luis Antonio Escobar, basada en el cuento homónimo de Hans-Christian
Andersen en Julio de 1958, según lo reseña Otto De Greiff:
41 Un detallado recuento de la trayectoria artística del director Olav Roots frente a la Orquesta Sinfónica de Colombia y su labor como promotor de la obra sinfónica coral y operística de los compositores colombianos aparece en: Instituto Colombiano de Cultura. Olav Roots: trayectoria artística. Bogotá. Instituto Colombiano de Cultura, 1974. 42 Sobre las revolucionarias puestas en escena y aportes a la dramaturgia de la ópera por parte de Wieland Wagner, en el marco del Festival Wagner de Bayreuth de 1951 el artículo: Bayreuth, Interpretación e ideología del musicólogo Johannes Jansen (Batta 1999), presenta además de una acertada interpretación una historia del Festival desde su fundación.
54
“El conjunto resultante fue un verdadero acierto de gracia y buen gusto que a todos satisfizo, y que merecía mejor suerte que la obtenida en las dos primeras presentaciones del viernes 4 y sábado 5; menos mal que la matinal del domingo siguiente atrajo gran muchedumbre infantil que en la mañana de hoy [julio 13 de 1958] volverá a llenar la sala del Colón.” (De Greiff. El Tiempo: Julio 13 de 1958)
En Colombia y especialmente en Bogotá se inició también una época en que los grandes
exponentes de la lírica en el mundo y los grandes solistas, realizaron visitas esporádicas,
por supuesto, ya sin la dificultad que anteriormente implicaba llegar a la ciudad por tierra
desde el puerto de Honda, gracias al advenimiento de la aviación comercial y a la paridad
entre el dólar y el peso. Con esto, cantantes como el barítono Lawrence Tibbet, quien
realizó dos recitales en junio de 1950, arribó a la ciudad y precedió la primera temporada
de ópera, en mucho tiempo, la cual se realizó un mes después a cargo de otra compañía
de ópera italiana sin un nombre definido, que se anunció vistosamente en el diario:
“De fuentes extraoficiales se ha sabido que la dirección del Teatro Colón y la dirección de Extensión Cultural Nacional, están haciendo activas gestiones para lograr que la compañía realice una corta temporada en Bogotá y las principales ciudades del país. Las conversaciones han avanzado bastante y los empresarios italianos se manifiestan dispuestos a un arreglo conveniente, faltando solamente que la Extensión Cultural consiga una pequeña suma para pagar el transporte de los artistas y los voluminosos decorados.” (El Tiempo – Junio 4 1950)
Características de esta corta temporada de poco menos de un mes de duración, entre julio
25 y agosto 17, fueron entre otras, que se logró contar con la activa participación de los
entes gubernamentales encargados de la cultura, por lo menos monetariamente, en un
momento en que el conservatismo se reafirmó en el poder con la presidencia incompleta
de Laureano Gómez.
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Como todas las anteriores compañías italianas que hacía más de 20 años no visitaban
Bogotá, ésta se caracterizó, una vez más, por el repertorio tradicional presentado en años
anteriores conformado por La Traviata, Carmen, El Trovador, la reposición, también
después de mucho tiempo, de La Fuerza del Destino de Verdi, Tosca y la expectativa por
la presentación de dos obras, relativamente modernas, que desafortunadamente no se
concretó: la incompleta Turandot (1926) de Puccini y El sueño de Susana (1909) de
Ermanno Wolf-Ferrari (1876-1948).
En este caso, acompañó la temporada la Orquesta Sinfónica, agrupación que dos años
después fue reestructurada y a la que, como ya se mencionó, llegó el lituano Olav Roots
como director general. La dirección estuvo compartida entre los directores italianos de la
compañía y Jesús Ventura, responsable de algunos intentos anteriores de presentar ópera
con interpretes nacionales.
Este aspecto también abrió camino a la inusitada participación de figuras colombianas en
el elenco de la compañía, que sólo se limitó a uno que otro título, como bien nos describe
Otto de Greiff:
“En las compañías estabilizadas en las grandes metrópolis suelen cantar algunos artistas como huéspedes; aquí donde son huéspedes las compañías, no podría seguirse el ejemplo dado con el maestro Ventura, y permitir la actuación de algunos criollos de la por ahora extinta agrupación del maestro [Matias] Morro [Falla, 1944], Yolanda Vasquez [Soprano] y Luis Méndez, por ejemplo, podrían completar un Rigoletto o un Barbero de primer orden.” (De Greiff/El Tiempo: Agosto 1/1950)
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Efectivamente la oportunidad llegó para la soprano colombiana que participó en la
puesta en escena de Rigoletto de Verdi de ese año.
El balance general para esta temporada fue satisfactorio, durante el mes que duró se
presentaron en la prensa escrita dos visiones de ella que hay que analizar
cuidadosamente. Existía la versión más optimista, que pregonaba la gran calidad del
conjunto que se presentó y que por lo tanto fue un absoluto éxito en cuanto a taquilla y
asistencia de la alta sociedad. Por otro lado estaba el análisis de Otto de Greiff, más a
conciencia sin sobrestimar la calidad de la compañía y en que el aspecto de la asistencia
no sale tan bien librado como en las crónicas restantes; un aspecto que criticó De Greiff
hasta la saciedad, fue precisamente la actitud apática del público de la ciudad, que a pesar
de exigir novedades, se mostró parco en el momento de asistir a la representación de La
Fuerza del Destino obra presentada muchas menos veces que Rigoletto, Carmen, El
Trovador o Madama Butterfly:
“El circulo vicioso sigue cerrándose: las gentes se quejan de que las compañías de ópera dan siempre las mismas obras; pero si ofrecen de pronto alguna que se salga del repertorio resabido y renombrado el público no va porque no la conoce; tal ocurrió con La Forza del Destino, cuya “reposición”, ahora con precios rebajados, sería deseable.” (De Greiff/El Tiempo: Ago. 8/1950)
También está la visión de Bernardo Romero Lozano43, tal vez la más crítica de todas
contra el espectáculo desde el punto de vista teatral, aparecida en el artículo Serias
43 Romero Lozano, Bernardo. Director y actor de Teatro, posteriormente de televisión responsable de la formación de una larga generación de glorias actorales en la segunda mitad del siglo XX. Entre sus actividades de la época se destacó por su aporte en la creación del Festival Nacional de Teatro. (Tomado de: Melo, Jorge Orlando. Colombia Hoy. Capitulo 8. “El Teatro: las últimas décadas en la producción teatral colombiana”. En www.banrep.gov.co/blaa)
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Desilusiones en el Suplemento Literario del Tiempo el tres de agosto de 1950 en la que
plantea:
“Una última reflexión: quien pretenda ir a la ópera, con el animo de vivir un drama y gozar de un espectáculo estéticamente edificante, se expone a muy serias desilusiones. Y un último consejo: la mejor manera de gozar de la ópera en el teatro es la de adoptar la actitud de ciertos melómanos reconcentrados. Tomarse la cabeza entre las manos, cerrar apaciblemente los ojos, y dejar que la música sacuda el alma.” (Romero Lozano en El Tiempo: “Serias desilusiones”, Suplemento Literario Ago. 3/1950) Dentro de este balance general de la temporada de 1950, puede apreciarse en las crónicas
de prensa la visión de gran parte del público asistente de la época como poco conocedor y
legitimador de un espectáculo más social que artístico; como se hace referencia en el
artículo satírico titulado Las Delicias de la Ópera de Rafael Jaramillo Arango44 del 6 de
agosto de1950 en que destaca:
“Para asistir a la ópera hay que obedecer a un ritual, que consiste, principalmente, en llegar lo más tarde posible, mejor si es al segundo o tercer acto, en lucir grandes descotes, las señoras, la cabeza adornada con pequeñas y elegantes diademas de oropel, vestidos en que brillan las falsas pedrerías, los dedos “constelados” de diamantes adquiridos a cambio de pocos centavos y el indispensable abanico de plumas, con el que quieren realzar la malicia de los ojos: y las (sic) caballeros en escudar con su obligada indumentaria de pingüino, que se llama frac, la presencia de sus damas, desde el fondo del palco, e inclinarse galantemente a su oído, sin importarles la tragedia que se desarrolla en la escena.” (Jaramillo Arango “Las delicias de la ópera” en El Tiempo: Ago 6/1950)
44 Jaramillo Arango, Rafael. Poeta y prosista antioqueño. Perteneció al grupo literario “Panidas” de Medellín. Fue miembro fundador de la Sociedad de Autores y Compositores de Colombia, Sayco, y de la Sociedad de Escritores y Artistas. Hizo una selección de cuentos para niños de la literatura universal titulada “Los maestros de la literatura infantil”, publicada en 1956, además de haber sido autor de otros cuentos, también para niños publicados bajo el nombre: “El ariquipe en el reino de Dios” en 1959. (Tomado de: http://www.banrep.gov.co/blaavirtual/letra-r/relatoi/rela11.htm).
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Visión ciertamente similar a la destacada por el compositor y escritor Benedetto
Marcello (1686-1739) en su libro El Teatro a la Moda45 trescientos años antes, donde se
hace hincapié en estos mismos vicios y excesos de parte no sólo de la audiencia sino
también de los artistas y empresarios.
Dos años después, a comienzos de junio de 1952, se produjo en Bogotá la “mítica”
temporada de ópera a cargo de los cantantes de la ópera Metropolitana de Nueva York,
reseñada escasamente por Perdomo Escobar en su libro La ópera en Colombia. El
apelativo de “mítica” es bien ganado, ya que hasta la fecha Bogotá no ha presenciado
acontecimiento similar, en el que efectivamente se presentó un número importante de
renombradas y bien conocidas figuras internacionales de la talla del tenor Jan Peerce, las
sopranos Uta Graf o los bajos y barítonos Robert Weede, Nicola Moscona o Salvatore
Bacaloni, que para la fecha eran verdaderas estrellas de la ópera de Nueva York.46
Interpretes bien conocidos por los aficionados al género en Colombia a través de los
discos larga duración de los sellos discográficos Columbia y RCA Victor; además de las
transmisiones radiales que ya desde los años 40 se difundían en la ciudad, un conjunto
más homogéneo que desde las épocas de la compañía de Bracale no se veían.
45 Marcello, Benedetto. El teatro a la moda. Madrid. Alianza Editorial, 2001. El teatro a la moda se constituye en un recuento humorístico de las costumbres y vicios de los asistentes y de todos aquellos que tienen que ver con una representación de ópera. Público, divas, empresarios, compositores y orquesta son analizados agudamente por Marcello, quien presenta su crítica de una manera aparentemente seria, donde se reflejan todas aquellas malas costumbres alrededor del espectáculo. Respecto a esta obra hay que tomar muy en cuenta las similitudes con la escena lírica bogotana, especialmente desde el punto de vista del público desatento a la acción desarrollada en escena y también frente a la actitud de los empresarios, preocupados al máximo por la ganancia y no por ofrecer un espectáculo variado y de calidad (Dato suministrado por Jorge Arias de Greiff en entrevista) 46 Referencias más precisas sobre la calidad de estos interpretes se encuentran en la pagina de internet: http://www.cantabile-subito.de/index.html
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Sin embargo, este fue el único punto totalmente positivo en la temporada de 1952, ya
que a través del mes que duró la compañía en la ciudad, se tuvo que sortear los
inconvenientes de siempre (inadecuación de la orquesta, improvisación técnica y
escenográfica, falta de coordinación en los coros), además de la actitud de gran parte del
público preocupado, como ya se mencionó, más por el aspecto social que musical. Fue
una temporada que despertó la mayor curiosidad del público, no sólo bogotano sino de
otras partes del país e incluso del continente, que acudieron a la presentación de este
conjunto conformado únicamente por cantantes, sin directores, o algunos instrumentistas
como solía ser hasta 1950.
Por supuesto, desde antes de la llegada de los cantantes al, clausurado hace muchos años,
aeropuerto de Techo, estaba ya preparada la comitiva oficial que los recibió al mejor
estilo de la recepción de un circo -con elefantes y fieras incluidas- a un miserable y
polvoriento poblado:
“Al aeropuerto saldrán a recibir a la compañía destacadas personalidades del mundo diplomático y de la sociedad capitalina y musicólogos que irán a rendir homenaje de bienvenida a estrellas del Metropolitan...” (El Tiempo: Junio 5/1952)
Tal fue la aclamación, que tuvo que ser correspondida de alguna forma por uno de los
miembros de la compañía, el bajo Salvatore Bacaloni que, con un cierto tono de ironía
hábilmente camuflado con diplomacia, dijo en entrevista al diario:
“Me ha gustado Bogotá desde el primer momento, porque en esta ciudad he encontrado algo parecido con Atenas; sus gentes, sus calles, todo me recuerda a mi vieja Atenas. Visitare los museos y las galerías de exposiciones” (El Tiempo: Jun. 6/1952)
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La presencia oficial no sólo estaba garantizada para la recepción, sino para la gala
inaugural, con presidente y funcionarios abordo:
“En noche de gala, y con asistencia del Excelentísimo señor Presidente encargado, doctor Urdaneta Arbeláez, del señor Ministro de Educación y de las altas autoridades del estado, solemnemente se abrió la temporada de ópera, patrocinada, en parte, por el Ministerio de Educación.” (Martin en Teatro Colón: Ago. 1952)47
Frente al repertorio, la compañía representó las mismas obras a las que estaba
acostumbrado el público bogotano: Lucia de Lammermoor, La Traviata, La Bohemia,
Madama Butterfly, Tosca y La Fuerza del Destino, sin ninguna expectativa o novedad
como en la temporada del 50.
Una vez más afloraron los problemas para los interpretes, especialmente los tenores, que
a causa de la altura de la ciudad, tuvieron inconvenientes para abordar sus partes: es el
caso de Jan Peerce, que a ultima hora tuvo que ser reemplazado y que subsecuentemente
no tuvo la mejor de las suertes a la hora de enfrentarse con papeles más exigentes que el
del duque en Rigoletto.
La asistencia a esta temporada estuvo prácticamente garantizada desde el mismo día del
estreno, con salas llenas pero, como siempre, de un público que en su gran mayoría no
era conocedor y se mostraba condescendiente con las falencias de los cantantes, tal como
se referencia en gran cantidad de artículos y crónicas de la época. Críticas provenientes
de todos los sectores:
Respecto a la interpretación del barítono Robert Weede como Rigoletto: 47 Martín, Ernesto. La temporada de Ópera. En Teatro Colon. Año 1 n° 7. Bogotá, Agosto 1952
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“...un público menos comedido que el nuestro hubiera aclamado sus cálidas versiones del monologo “Pari Siamo” y de la imprecación a los cortesanos. Nunca antes este espectador había asistido, en país donde se acostumbra a la solicitud de bices, a un (sic) función operática en que el público no reclamará la repetición de los pasajes mencionados, (...). Atribuyámoslo a la tardanza del espectáculo y al artificial ambiente de caudas y descotes, de camisas corazas y cuellos durísimos.” (De Greiff en El Tiempo: Jun. 8/1952)
En el mismo artículo respecto a Madama Butterfly:
“Muy grande es el porcentaje del público que cuando va a esta ópera no va por oírla en su totalidad sino por ver decoraciones y vestuarios exóticos y por esperar el momento estelar del “Un bel di vedremo” (De Greiff en El Tiempo: Jun. 8/1952) Sobre Carmen de Bizet, uno de los títulos más populares y que se presentó por primera
vez en francés:
“El público ha manifestado plebiscitariamente su preferencia por esta ópera, y en consecuencia acudió en masa (...). Como antes dijimos sobre Puccini, con Carmen pasa lo mismo en grado mayor, hay personas, y muchas, que van a la ópera por ciertos momentos, que para ellas son los trozos pluscuampopulares; es lo mismo que las que van a todas las corridas por ver el momento estelar de la faena inesperada del toreador [juego de palabras también alusivo a un personaje de la misma ópera]; (...) Y hay otras personas que van a la ópera por la música de ella. Y esto les ocurre a los que en otra parte llaman reverentemente, pero un poco despectivamente “connoisseurs” o “highbrows”.(...) Pero vamos por partes: ¿hubo estos deleites para ambos públicos el pasado viernes? Quiza (sic) no: más complacidos los oyentes de la Carmen popular que oyeron una muy buena Habanera unas excelentes seguidillas y una fogosa Canción Gitana a la debutante Jean Madeira [Contralto] (...); los otros oyeron una Carmen cruda, sin ensayos, casi improvisada, con una orquesta incompleta cuyos miembros hicieron prodigios heroicos para salvar la falta de muchos instrumentos; (De Greiff/El Tiempo: Jun 15/1952)
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Pero no sólo fue Otto de Greiff el encargado de hacer notar estos lunares en el público.
También el comentarista Javier Arango Ferrer48, del mismo diario, destacó estos puntos
negros de la concurrencia en su duro artículo dedicado a esta ópera titulado “Carmen
canastos en el Colón”:
Al público “indiano”, tan desconocido allende el mar, le falta seguramente cultura, pero abunda en sensibilidad y en malicia para adivinar los valores... y le sobra cortesía para el extranjero, aunque no para el artista nacional. (Arango/El Tiempo: Jul 1/1952)
También Hernando Caro Mendoza, crítico de muchos años en El Espectador, pero que
en aquel año escribía en el Siglo, se refirió a esta presentación de Carmen, que al parecer
fue la peor de todos los tiempos en Bogotá:
Sobre la actuación del tenor Ardelli en el rol protagonico de Don José:
“Ilustrativo a este respecto fue el insólito caso de que ni los señores que suelen ir a los espectáculos a aplaudir todo lo que ven y oyen, bueno o malo, se atrevieron a aplaudir su “Air de la fleur”.” (Caro Mendoza/El Siglo: Jun 24/1952)
Otro inconveniente que frustro la posibilidad de que la temporada de 1952 haya tenido
un éxito arrollador, como habrá sido de suponerse teniendo en cuenta la magnitud de los
interpretes, fue la poca idoneidad de la orquesta -que en el caso de la Sinfónica de
Colombia se encontraba en proceso de reestructuración y los coros para abordar el
repertorio-. En el caso de la orquesta, ésta se vio corta por la falta de instrumentos, que en
mejor de los casos tuvieron que ser reemplazados por el piano:
48 Arango Ferrer, Javier. Médico, viajero, diplomático, ensayista, crítico literario y crítico de arte. Autor de un compendio titulado “La literatura en Colombia” 1940. También fue un activo participante del movimiento nadaista. (Tomado de: http://www.bibliotecapiloto.gov.co/autor/persona.htm)
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“Una nueva lectura del conjunto acompañante (porque no puede dársele el nombre de orquesta a un grupo instrumental que, como en las funciones de opereta o actos públicos tiene que utilizar el piano para suplir voces ausentes), fue el preludio de los Payasos de Leoncavallo...” (De Greiff en El Tiempo: Jun 10/1952)
En las crónicas en ningún momento se enuncia el nombre de la agrupación orquestal,
mucho menos coral, pero lo que siempre se menciona son las dificultades a las que
tuvieron que hacer frente, de forma heroica como dice Otto de Greiff, como por ejemplo:
tocar, sin ensayos previos, partituras a primera vista, complicación que no deja espacio a
la acertada interpretación de las obras que, como en el caso de Puccini y otras obras del
verismo italiano, ofrecen un grado de complejidad bastante alto.
Esto dejó sobre el tapete dos aspectos importantes: primero, que efectivamente se podían
traer al país a los mejores exponentes del género pero que si no se contaba con la
infraestructura adecuada para su presentación, no se podían ofrecer espectáculos de
calidad que atrajeran nuevos sectores a un evento de por sí costoso para la época. El otro
fue la necesidad, o más bien el clamor por la formación de una ópera nacional, que si
bien no tenía que presentar lo más actual y complejo del repertorio, sí podía por lo menos
servir como conjunto acompañante adecuado para los futuros espectáculos que llegaran al
país:
“...Bien está que el ministerio de educación subvencione compañías extranjeras, admirablemente administradas por quienes controlan la industria cultural ambulante del mundo. Pero quizás haría mejor en congregar las magnificas voces que posee Colombia para crear el teatro lírico nacional.” (Arango Ferrer en El Tiempo: Jul 1/1952) “Es necesario que en Bogotá haya una compañía de ópera formada por elementos nacionales que, en cualquier momento, puedan prestar su concurso con partiquinos y coros a las grandes figuras que nos visiten. Faltaron buenos en Bohemia, en Payasos, y,
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sobre todo, en Carmen, que fue una de las obras más deslucidas de la temporada.” (Martin en Teatro Colón: Ago. 1952)
Este clamor se haría bastante recurrente en los años siguientes hasta la formación de la
Ópera de Colombia en 1975. Se realizaron también muchos intentos fallidos en los años
siguientes, por lo general con iniciativa privada y pidiendo recursos al Estado. Ahora
bien, el momento no era propicio para invertir una inmensa cantidad de dinero en una
entidad tan costosa como una compañía de ópera, ya que la década de los 50 se mostró
como una de las más turbulentas de la historia del país: una creciente violencia, un
gobierno militar desde 1953, que gastó todos los recursos posibles en consolidarse y
reprimir a todas las corrientes contestatarias en formación.
Prueba de esto fue la iniciativa que en 1954 realizó el capitán retirado de la aviación Luis
A. Cuellar, tenor amateur, que en septiembre de ese año regresó al país con la iniciativa
de traer la Ópera Italo-Argentina, siempre y cuando el Estado subvencionara gran parte
de la empresa:
“Expresa el capitán tenor que la actuación de los artistas podría iniciarse el próximo mes de noviembre si para esa fecha se ha conseguido la subvención correspondiente que él estima en una suma bastante elevada que podría llegar quizás a los cien mil pesos, teniendo en cuenta la calidad de las figuras que integran la ópera Italo-Argentina.(...) También tiene el propósito de dejar montada una academia que estaría dedicada a la preparación de artista en los diversos géneros y para lo cual espera contratar a profesores de fama internacional...” (El Tiempo: Sept. 24/1954)
La iniciativa no tuvo eco en los entes gubernamentales y por lo tanto no hubo ni
temporada ni academia.
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En el resto de la década de los 50 no hay evidencia de temporadas ni nacionales ni con
elementos extranjeros. Sólo un par de presentaciones aisladas, la primera de la ópera
contemporánea Amahl y los visitantes nocturnos (1951) del italo-norteamericano Gian-
Carlo Menotti (1911) a cargo de la agrupación coral juvenil Columbus, la cual también
afrontó, pero sin mucho éxito, la ópera Bastian y Bastiana (1768) de W.A. Mozart en
agosto de 1957. La segunda representación de un espectáculo escénico similar ocurrió en
julio de 1958 con el estreno de la ópera infantil La princesa y la Arveja, del compositor
colombiano Luis Antonio Escobar reseñada anteriormente.
La década de los años 60 son para Bogotá una década en la que se consolidan los
cambios sociales que se venían dando desde los 50: después de la dictadura y junta
militares y el “acuerdo” bipartidista para gobernar conocido con el nombre de Frente
Nacional. Se ve además un aumento en la cantidad de estudiantes universitarios,
privilegio anteriormente solo de las clases más adineradas, además con el aumento de
mujeres que acceden a la educación superior. También se avanza en la ciudad en aspectos
como la anticoncepción que frena la escandalosa tasa de natalidad que se presenta en la
ciudad desde la década anterior. (IDCT 2000)
Desde el punto de vista urbanístico la ciudad afianza su crecimiento al occidente y al sur,
gracias a la construcción de grandes opciones de vivienda con motivo de la visita a la
ciudad del presidente de los Estados Unidos John F. Kennedy (Ciudad Techo 1961, hoy
Ciudad Kennedy), y de la urbanización que poco después adoptara el nombre del Papa
Pablo VI. Se amplían y se construyen nuevas obras de infraestructura para el
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entretenimiento y la cultura como el estadio “El Campin”, el Coliseo y el Planetario
Distrital. (IDCT 2000)
La población de la ciudad asciende 2’845.000 habitantes de un total de 17’000.000 en el
resto del país. Económicamente, la industria continua su crecimiento acelerado en los
alrededores de la ciudad y los ingresos del café siguen promoviendo el crecimiento de
una clase media más heterogénea. (IDCT 2000)
Para la ópera en la ciudad, la situación, es un poco más activa que en la década anterior,
respecto al número de espectáculos; sin embargo se ve un estancamiento, como siempre
desde el punto de vista de la afición, que a pesar de los casi diez años que han pasado
desde la última temporada (1952), continúan siendo los mismos con las mismas,
herederos y promotores de la misma conducta que en el resto del mundo, que podía
apreciar la ópera, ya habían cambiado y abierto el espectáculo a un público más
heterogéneo.
En junio de 1961 vuelve a Bogotá la ópera, de la mano del mismo promotor que once
años antes presentó la temporada de 1950, Manilo Posoto. Esta vez estaba a cargo de una
compañía con nombres no muy conocidos en el panorama musical internacional:
“Y acaso por primera vez llegaba un conjunto en el que ninguna de sus figuras traía un nombre anteriormente familiar. El público, ávido del espectáculo, ha confiado en sus gestores, cubriendo generosamente los abonos abiertos.” (De Greiff en El Tiempo: Jun. 17/1961)
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El patrocinio de la compañía lírica italiana estuvo a cargo del Ministerio de Turismo y
Espectáculos de Roma, la Embajada de Italia y el gobierno nacional, presumiblemente
con el Ministerio de Educación como entidad representante. La permanencia de la
compañía se extendió por más o menos un mes y su repertorio se centró en las mismas
obras de siempre: El Trovador y Rigoletto de Verdi, Madama Butterfly de Puccini, El
Barbero de Sevilla de Rossini y el eterno caballito de batalla, que por mal o bien montado
que estuviera, aseguraba el éxito de la empresa, Carmen de Bizet. Aunque también
presentó una sola novedad con el montaje del difícil Otello de Giuseppe Verdi, ópera que
no subía a la escena del Colón desde la década de los 30.
Como era lógico, la prensa sobrestimó la calidad de esta compañía y además criticó a
todos aquellos que trataban de abogar por una mejora en el espectáculo y en la actitud del
público:
“El rotundo, inobjetable y alentador éxito de la temporada de ópera italiana que ahora (sic) adelanta en el Teatro Colón, va a servir, incidentalmente, para que los crítico profesionales –a quienes tantos servicios eximios se deben en materia de fomento razonado y sistemático de la cultura musical- ajusten en lo futuro su meritoria y ocasionalmente ingrata labor a los intereses de esa misma cultura y, de paso, a los no menos legítimos de quienes procuran que se dé pábulo a la respectiva afición con la traída a Bogotá y otras ciudades de espectáculos, como este de la ópera italiana. Admirablemente presentado, con primeras figuras de optimas cualidades, variado hasta lo máximo dentro de la inicial limitación programatica, y sobre todo, evidentemente decidido a conquistar aplausos justos y sinceros” (El Tiempo: Jul 1/1961)
De seguro a la afirmación de la conducta provinciana de muchos sectores del público y a
la concepción bogotana de Atenas Sudamericana, contribuyeron no sólo comentarios
como los del bajo Salvatore Bacaloni, nueve años antes, sino también otros con tintes de
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diplomacia y propaganda a su espectáculo; es el caso del director Pasotto en una
entrevista, que ciertamente confirma la opinión de Arango Ferrer frente a la actitud
condescendiente del público con el extranjero:
“”El público de América del Sur tiene gran parecido con el italiano”, asegura el afable director artístico, “y especialmente el bogotano, el cual pude apreciar durante las 22 representaciones que en 1950 tuvieron lleno y magnetizado el Colón. Además de entendido, tiene una gran sensibilidad que le permite emocionarse con una bella voz, rodear al cantante con su afecto y simpatía, de tanta importancia para un artista que no solo vive de pan sino de sentimiento”.” (Valencia Diago49 en El Tiempo: Jun 18/1961)
El balance de esta temporada fue básicamente el mismo de las anteriores. Incluso la
misma en que participó el director artístico de la compañía once años atrás: problemas
para los cantantes, especialmente tenores, debido a la altura de la ciudad; un repertorio de
siempre, con un Barbero de Sevilla, transmitido por televisión y un Otello deslucido –
pero al fin y al cabo Otello, como dijo de Greiff en su columna del 16 de julio del 61.
Pero ante todo, como ya se ha dicho y se sigue confirmando, con los mismos vicios
heredados por parte del público capitalino:
Sobre la presentación de Carmen de Bizet el 26 de Junio de 1961:
“Pero el público reserva las grandes aclamaciones para los fragmentos de efecto, y los economiza en ciertos pasajes de la más pura musicalidad, como el quinteto de los contrabandistas, que fue uno de los momentos realmente felices en esta representación tan dispareja (...) Buena parte del bajo nivel de esta Carmen la tiene, aunque parezca extraño, el público inclemente que ante la poca calidad del primer acto decidió enfriarse. Si hubiera estimulado a los artistas, tal vez éstos habrían rendido mucho más.” (De Greiff en El Tiempo: Jun 28/1961)
49 Valencia Diago, Gloria. Columnista de la sección cultura de El Tiempo hasta medidos de la década de los 80, donde se destacó por sus artículos de artes plásticas, aunque también abordó a manera de reseña, más no de crítica, la sección musical en suplencia temporal de Otto de Greiff.
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Un año después arribó a Bogotá, gracias al empresario Pepe Ramírez, un conjunto
conformado por miembros de la ópera de Rio de Janeiro con agrupación coral incluida, el
cual prometía ser toda una sensación, especialmente porque se variaba en algo el
repertorio tradicional italiano y sólo se presentaría una sóla ópera de las ya tradicionales
de Verdi, La Traviata. Se presentarían las dos obras cómicas de Donizetti: Don Pasquale
(1843) y El Elixir de Amor; el Barbero de Sevilla de Rossini, La Bohemia de Puccini,
además de la romántica ópera Werther (1892) de Jules Massenet, por segunda vez en el
siglo XX y un “tríptico” conformado por: la Cantata El hijo prodigo de Claude Debussy
(1862-1918); Pedro Malazarte de Mozart Guarnieri Camargo (1907) y la comedía lírica
en un acto titulada El Teléfono (1947) de Menotti. La temporada contó con la
participación de miembros de la Orquesta Sinfónica de Colombia, que a mitad de
temporada pusieron en vilo el espectáculo, ya que debían cumplir compromisos en otras
ciudades del país. Fue mucha la expectativa para una temporada que terminó conformada
por el repertorio de siempre por exigencia de los mismos asistentes.
Esto se debió en parte a que la temporada prácticamente giró en torno a una sóla figura:
la del tenor Ferruccio Tagliavini, renombrado tenor italiano de la década de los 50 que
estuvo vinculado a la ópera Metropolitana de Nueva York y al Teatro de la ópera de
Roma y que llegó como invitado de la compañía, no como miembro. Alrededor de éste
“suceso” que fue su visita, se tejieron gran cantidad de anécdotas que confirman una vez
más la visión de Arango Ferrer de la complacencia excesiva del público con el extranjero
y que hicieron de la aparición del tenor italiano un circo, una nueva exhibición del
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provincialismo, que demostró que más que un público conocedor Bogotá tenía una
audiencia inculta y amante de los “highlights”50, incluso para los interpretes.
Por ejemplo, fueron frecuentes las “particularidades” de nuestra afición frente al
repertorio de la temporada desde el mismo día del estreno:
“Inicialmente se había anunciado que el sábado se presentaría el “Werther” de Massenet, pero a causa de las solicitudes de los abonados, se prefirió aplazar ésta obra, que será por primera vez presentada en un teatro colombiano, y en la que Tagliavini se supera. En atención a las solicitudes del público y como un acto de colaboración, Tagliavini aceptó el cambio y debutar con Bohemia.” (El Tiempo: Jun. 7/1962)
También se hizo popular la frase “con y sin Tagliavini”, que en la temporada provocó el
éxito o fracaso de funciones enteras, a causa de la enfermedad que aquejó al tenor en la
ciudad. Calamidad compresible, ya que tradicionalmente la altura de Bogotá ha sido
difícil de manejar para los cantantes líricos, -especialmente los tenores-. En éste caso la
crónica de De Greiff titulada precisamente “Con y sin Tagliavini”, critica el
comportamiento del público que asistió a la representación del Barbero de Sevilla en la
que no pudo aparecer el tenor:
“PERIPECIAS OPERATICAS: - La Compañía de Ópera del Teatro Municipal de Rio de Janeiro no ha carecido tampoco de las aulagas que siempre han sido inherentes entre nosotros a los grupos de ópera. (...) Desde temprano se supo que el artista italiano aún no estaba suficientemente repuesto de sus dolencias como para afrontar la parte (por otra idem escénicamente muy movida) del Conde Almaviva en la siempre viva partitura rossiniana. Así se advirtió a los que iba a adquirir sus entradas, mientras que los que de ellas disponían previamente obtuvieron la devolución del recargo ya famoso cuando se dice “con Tagliavini”. Gentes hubo que prefirieron la devolución total, suponiendo que 50 Término anglosajón aplicado en la discografía para designar aquellas versiones de óperas muy conocidas en las que aparecen los fragmentos más populares de estas. (N. del A.)
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en la nueva forma la representación habría de desmerecer considerablemente.” (De Greiff en El Tiempo: Jun 21/1962)
Otro aspecto en el que el público intervino en el programa original de la temporada fue
respecto al “tríptico de obras modernas” que habrían de ser representadas, el cual se
cambió por un modesto Rigoletto, bastante deslucido en palabras de Otto de Greiff, ya
que algunos sectores de la audiencia consideraban la obra de Debussy como inaudible.
Una curiosa observación proveniente de una sociedad que consideraba a la cultura
francesa como el Alfa y Omega de la civilización:
“Una temporada que se anunció breve pero muy variada, porque en ella habrían de oírse algunas cosas desusadas, unas viejas y otras casi modernas, vino a la postre a reducirse a seis títulos de los inicialmente propuestos, más uno de última hora [Rigoletto] (...) ¿Que nos faltó? El tríptico supuesto moderno, con una obra del siglo pasado entre otras de éste, y el Werther de Massenet. Las razones para no haberse llevado a cabo estas dos representaciones fueron varias: escasez de tiempo para ensayos, por parte del conjunto orquestal, de obras no familiares; y, sobre todo, muy escaso interés del público hacia estas cosas “nuevas”. Por eso hubo de recurrirse a un Rigoletto impreparado, porque allí si esta el público en lo suyo.” (De Greiff en El Tiempo: Jun 29/1962)
En orden de prioridades, la temporada, como siempre, contó con el consabido guiño
presidencial desde el primer día del espectáculo y el reconocimiento “social” del género
por parte de los miembros más prestantes de la sociedad bogotana:
“El señor presidente de la República Dr. Alberto Lleras Camargo, y su señora esposa, Doña Bertha Puga de Lleras, han anunciado su asistencia al debut de la compañía de ópera titular del Teatro de Rio de Janeiro, que tendrá lugar el jueves próximo, siete de junio, en el Teatro Colón.” (El Tiempo: Jun 3/1962) “La Opera de Rio de Janeiro en el Country Club, Mañana – Con enorme interés esperan los socios del Country Club de Bogotá la anunciada presentación de los integrantes de la Opera de Rio de Janeiro, que tantos aplausos ha cosechado en el
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Colón, acto que tendrá lugar mañana miércoles, a las siete de la noche, en dicho centro social. Después de la presentación se realizara una cena bailable, amenizada por una magnifica orquesta. Los socios pueden llevar a este espectáculo, que seguramente no tiene precedentes, a sus familias y amigos.” (El Tiempo: Jun19/1962)
Sin embargo, un punto positivo que tuvo la ópera de Rio de Janeiro a su paso por Bogotá
fue la presentación en el Teatro al aire libre la Media Torta, gracias a la gestión del
mismo Tagliavini y por sugerencia del fallecido Germán Arciniegas51, a la fecha
embajador en Roma, y que de alguna forma sacó el espectáculo del mismo círculo
vicioso en que había caído con los mismos asistentes de siempre: llevó el género a un
mayor sector de la población que no estaba totalmente familiarizado con él, hecho que
podría verse como un antepasado prehistórico del actual festival de Ópera al Parque
organizado por la Alcaldía de Bogotá.52 Desafortunadamente la iniciativa no prosperó de
la misma forma para las temporadas futuras.
Hasta este punto hay que analizar un aspecto directamente ligado con los cambios en la
sociedad que se venían presentando desde la década anterior. Se comenzó a apreciar un
descontento por parte de nuevos sectores de la sociedad, los cuales se manifestaron en
contra de este género musical socialmente, más no artísticamente respetable: “...el
espectáculo que los grandes centros mantienen vigente, y que aquí para muchos es cosa
51 Arciniegas, Germán. Abogado, historiador, escritor y diplomático colombiano, entre otros. Ejerció además cargos relacionados con la docencia en las Universidades de los Andes y Nacional. En cuanto al periodismo ejerció su labor como Jefe de redacción y director de El Tiempo y como director de un gran número de publicaciones. 52 Sobre la ventaja de las presentaciones de ópera al aire libre Consumo Cultural en Bogotá baraja esta posibilidad como alternativa para llevar el espectáculo a nuevos públicos, especialmente a los jóvenes: “La ópera es tradicionalmente un espectáculo de elites y la presencia de jóvenes es minoritaria, sin embargo, en eventos abiertos tales como ópera en la Plaza de Bolívar, fue evidente la significativa asistencia de jóvenes, lo que puede indicar que hay una relación directa entre precio y asistencia, que es más significativa que entre gusto y asistencia”. (IDCT 1998)
73
de mirar con una cierta sonrisilla de menosprecio...” (De Greiff en El Tiempo: Jun
3/1969). También se indagaban las causas que generaron este tipo de manifestaciones en
contra del género, las cuales se hicieron más frecuentes en la década de los 70 y que de
todos modos contribuyeron a acabar con la Ópera de Colombia en 1985. Una de ellas era
la ausencia de un teatro con gran capacidad que permitiera albergar a la creciente
población bogotana ávida de cultura. Un teatro con poco más de 1000 sillas, para una
población de millón y medio de habitantes, no podía ser el único establecimiento que
ofreciera Ópera, danza y alta comedia; las presentaciones se harían inviables
económicamente y muy esporádicas, contando con la capacidad de riesgo de los pocos
empresarios que se enfrentaran a una empresa tan costosa, la cual implicaba escenografía
y la participación de coro, orquesta y, caso más extremo ballet53.
Este aspecto generó que la boletería ofrecida a la venta fuera muy costosa, accesible
únicamente a un pequeño sector de la población y con un número de sillas ínfimo e
incomodas, para los que pudieran acceder a las localidades más baratas. En el transcurso
de la temporada de 1962 apareció una columna de opinión, bajo el seudónimo de Ignotus,
que expresó esta necesidad:
“Con un teatro para 2500 espectadores estaríamos en capacidad de hacer venir a Bogotá, y (sic) luégo recorrer varias ciudades varias ciudades de Colombia, a los mejores espectáculos que puedan presentarse en cualquiera de la grandes ciudades del mundo: ballet, ópera, alta comedia, conciertos, revistas de categoría, grandes figuras de
53 Otro problema alterno a la poca capacidad del Teatro Colón, relacionada con la exclusión involuntaria del gran público a partir de los costos de la boletería y el gran significado cultural del recinto, aparece en Consumo Cultural en Bogotá: “Fue interesante constatar que la gran mayoría de entrevistados no conoce el Teatro Colón, y algunos solo han ido una vez en su vida en funciones especiales para colegios, esto permite deducir que el principal y casi único escenario de ópera que tiene la ciudad es un lugar reconocido por todos pero, a la vez, su gran significado cultural genera una autoexclusión del gran público” (IDCT 1998)
74
conferenciantes y solistas. Y podría disponerse de buen número de localidades que compitieran con los precios del cinematógrafo. (...) Si no construimos una sala de las proporciones indicadas, seguiremos condenados a estar (sic) excluídos de las manifestaciones de cultura superior y, en cambio continuaremos alimentándonos, en todas las capas sociales, con los poco edificantes y educadores espectáculos de lucha libre, boxeo, toros, fútbol y películas americanas y mejicanas!” (Ignotus/El Tiempo: Jun 23/1962)
El resto de la década de los 60 no vio otra temporada de ópera de la magnitud de la
compañía de la Ópera de Rio de Janeiro. En cambio, y como punto positivo, se vieron
renovados esfuerzos, después de casi 30 años, de formar un conjunto de ópera nacional
bajo el nombre de “Teatro experimental de Ópera”, bajo la dirección de Jackeline de
Ceballos; éste tuvo una existencia efímera de poco menos de un año, a pesar de su loable
intención de educar y promover el talento lírico en todos los sectores de la sociedad.
Para la formación de este conjunto se realizó una convocatoria a la que asistieron más de
100 personas que no se vincularon al “experimento” por razones laborales o porque
consideraban que la suma a pagarles no era suficiente para sus facultades vocales. La
empresa no tuvo un apoyo monetario estatal, pero sí espiritual por parte de entes como el
Teatro Colón y la Unesco. Se contó con la participación del concertino de la Sinfónica de
Colombia, Luis Biava y la fundación Camilo Torres. Además estuvo presente el apoyo
del Centro Colombo-Americano, donde se realizaron las primeras presentaciones del
conjunto. La importancia de esta iniciativa fue que sirvió de embrión a la futura
vinculación de entes educativos y promotores de cultura públicos y privados, en la
empresa de apoyar un conjunto operático formado por artistas nacionales.
75
Como era de esperarse, el repertorio en el que se centró esta iniciativa estuvo a cargo de
las mismas obras de siempre: Rigoletto, Traviata y Trovador. Pero en el caso de ésta
iniciativa nacional no puede haber mucho espacio para la crítica, ya que el objetivo era
vender el espectáculo y atraer al público que tradicionalmente gustaba del género; esto
significó presentar las mismas óperas a las que se estaba acostumbrado y de esta forma
poder consolidar el “experimento” como compañía nacional de ópera, capaz de ser
soporte de las compañías líricas que llegaban al país o, en el mejor de los casos, presentar
obras completas del repertorio mundial.
Lamentablemente, el conjunto no logró un nivel adecuado para convertirse en una
compañía de ópera formalmente, y el Estado tampoco apoyó de forma sustancial la
iniciativa, la cual tuvo una efímera presentación en septiembre de 1964 y de la que se
comenta:
“En cuanto a la realización, por decir lo menos, estuvo cruda, sin aportar nada mejor, (o siquiera igual) de lo que nos dieron hace cosa de seis lustros Bracale y después Matías Morro con sus conjuntos nacionales. ¿Presentación prematura? Las nuevas salidas del heroico conjunto así nos lo dirán. Así sea.” (De Greiff/El Tiempo: Sept 13/1964)
No existen referencias a presentaciones posteriores del “Teatro Experimental de Ópera”.
Sin embargo las iniciativas por parte de conjuntos nacionales no terminaron ahí y poco a
poco serían más frecuentes las presentaciones, así fueran esporádicas, de actos de óperas
u obras completas, esta vez ya no como parte de una temporada. Tal fue el caso de la
presentación, en forma de concierto y por primera vez en la ciudad, de Las Bodas de
Fígaro de W.A. Mozart como parte de la celebración del centenario de la Universidad
76
Nacional, en la que participó la orquesta y coro del conservatorio de la institución. De
ésta escuela, y con la formación de Luis Macia54 saldrían los talentos que diez años
después hicieron parte de la recién fundada Ópera de Colombia en 1976, encabezada por
las soprano Carmiña Gallo y Marina Tafúr de Lascarro.
También hay que hacer última mención para cerrar esta década de los 60, de la
presentación de la ópera Doña Barbara, de la compositora norteamericana Caroline
Lloyd, con libreto del venezolano Isaac Chocrón, basada en la obra homónima de
Romulo Gallegos. La ópera contó con la participación de la Orquesta Sinfónica de
Colombia bajo la dirección del compositor colombiano Blas Emilio Atehortua y con la
intervención de los anteriormente mencionados, además del tenor Manuel Contreras a
comienzos de julio de de 1969.
Así pues, en estas dos décadas, marcadas por una gran cantidad de cambios sociales,
económicos y políticos, se pudo ver con respecto a la ópera el fin de la era de las
Compañías líricas extranjeras y, más importante aún, cómo todas aquellas costumbres
sociales alrededor del espectáculo, heredadas de las décadas anteriores, mostraban una
sociedad, que aunque en general había presenciado cambios importantes, tendía a ser
cada vez más excluyente en las capas más refinadas.
54 Sobre la labor pedagógica de Luis Macia en la formación de las figuras colombianas más importantes de la lírica en la década de los 70, Carmiña Gallo o Alejandro Ramírez, la periodista Nohra Parra en su articulo “Luis Macia, forjador de grandes figuras” (Junio 21 de 1971) hace una síntesis de su carrera, inicialmente como tenor en la década de los 50 y posteriormente como pedagogo hacia los 70 y 80.
77
La baja calidad en las puestas en escena de las óperas del repertorio tradicional traídas
por estas compañías, la falta tolerancia del público frente a la presentación de títulos que
se salieran de éste y, por supuesto, el poco apoyo a las iniciativas por parte de elencos
nacionales para hacer de la ópera un espectáculo permanente y accesible al resto de la
sociedad, también demostraron un fuerte y enraizado provincialismo de la élite. Con esto
se incrementó un masivo apoyo a extranjeros, mucho más si algunos miembros de éstas
compañías habían tenido algo de figuración en grandes teatros internacionales, pero que
llegaron al país en momentos de decadencia de sus carreras (Tagliavini), rechazando así a
los artistas nacionales, tendencia que hasta mediados de los 90 se extendió a espectáculos
de corte más masivo y popular que la ópera.
78
CAPITULO V
Décadas de los 70 y 80: la Ópera de Colombia
El período de las décadas de los 70 y 80 en Bogotá se caracterizó por la consolidación de
Bogotá como el más grande centro financiero, económico, social y cultural del país. En
estos años se hizo cada vez más evidente, y necesario al mismo tiempo, la intervención
estatal a nivel macroeconomico y jurídico para poder solventar los problemas propios del
crecimiento de las décadas anteriores: las basuras, la inseguridad, encontrar soluciones
legales de vivienda, combatiendo así a los urbanizadores piratas, además de luchar contra
la creciente corrupción de las entidades del Distrito Especial55. (IDCT 2000)
Desde el punto de vista de la cultura musical se vio una gran explosión de nuevas
expresiones y la constante oxigenación de las diferentes corrientes que prevalecían hasta
ese momento. La tendencia continuó hacia la diversificación de gustos, en algunos casos,
como reacción a los de décadas anteriores. La juventud continuó el consumo de la música
protesta, pero con un marcado rechazo a las letras, instrumentaciones y ritmos acogidos
por la generación anterior. Algunos sectores de la clase media encontraron corrientes
musicales con orquestaciones más eróticas e incitantes y con ritmos más desenfrenados
55 Sobre las medidas tomadas por la administración del D.E respecto a estos problemas de la ciudad ver en Bogotá Siglo XX: Exposición. Museo de Desarrollo Urbano, Bogotá. 2000. P.P 116-125
79
como la salsa: mestizaje de músicas afrocaribeñas, hispanas, jazz y hasta rock,
amalgamadas por compositores latinos de Nueva York. (Palacios 2000)
En el campo de la ópera se aprecia una renovación desde el punto de vista del
espectáculo escénico, más no social, con el fin de lo que en el anterior capítulo se llamó
la era de las compañías italianas –ya que desde 1962 no hay evidencia en Bogotá de
conjuntos de la magnitud de la ópera de Rio de Janeiro-. Estas compañías eran en la gran
mayoría de los casos de dudosa calidad y que de una u otra forma contribuyeron a la
formación de los vicios y defectos propios de asistentes no interesados en el género que
componían nuestra afición, sectores que, sin embargo, conservaron las misma actitudes y
costumbres heredadas frente a éste género musical, ya ampliamente expuestas en los
capítulos anteriores. Sin embargo, la variante en este caso vino desde Medellín y su
Festival de ópera patrocinado por la empresa privada Haceb en 1971.
Anterior a este Festival, la década de los 70 se inicia con un curioso montaje de la ópera
Die Kluge o La Mujer Astuta56 del compositor alemán Carl Orff (1895-1982). Obra
perteneciente al repertorio contemporáneo alemán, totalmente inédito en Colombia,
donde la ópera italiana de repertorio trillado se limitó solo a la presentación de algunas
obras de las dos primeras décadas del siglo XX como las más modernas. La organización
de esta curiosa representación tuvo el apoyo de la embajada alemana y el Goethe-Institut
de Munich, quienes encargaron de la labor al director Gerhard Lenssen, que adaptó la
obra para un pequeño conjunto orquestal y vocal, evitando así los problemas que habrían
56 Ópera en un acto, con texto del mismo compositor y basada en un texto de los hermanos Grimm. Estreno: Frankfurt 1943.
80
significado la preparación de escenografía, coros y orquesta de la ciudad al momento de
afrontar la difícil partitura de Orff:
Cuando se inició la gira del elenco (...), la preocupación del conjunto era escoger una obra adecuada para el viaje: moderna, sin coros ni ballet con un número reducido de cantantes e instrumentistas. (...) Por encargo del mismo compositor el profesor Gerhard Lenssen se puso a la tarea de adaptar la música para una orquesta pequeña, buscando la importancia de cada instrumento y manteniendo la base que caracteriza a Orff. Así surgió la obra para mini-orquesta, de cinco percusionistas y piano, cuya dirección esta a cargo del mismo profesor Lenssen. (Valencia Diago en El Tiempo: Sept. 16/1970)
Esta corta obra se presentó el 16 de septiembre de 1970 en el Teatro Colón, como parte
culminante de la Semana Cultural Alemana celebrada en Bogotá y contó con una
asistencia “numerosa” en palabras de Valencia Diago. Lo que sí es importante aclarar es
el carácter aislado de la presentación de este conjunto que en absoluto tuvo la estructura y
envergadura de compañía lírica como las anteriores, ya que estuvo conformada por un
número reducido de interpretes y presentó sólo un título, un tanto vanguardista para una
ciudad que hasta ahora descubría la obra sinfonico-coral más popular de Orff: Carmina
Burana (1937).57 Además la presentación se realizó como parte de un evento alterno a
una temporada oficial.
Un año después de esta presentación, más exactamente en junio de 1971, se realizó de
forma casi sorpresiva el Festival Internacional de Ópera, nombre dado a la serie de
presentaciones realizadas anteriormente en la ciudad de Medellín con una organización
57 Precisamente de comienzos de ese mismo año, 1970, data la primera presentación de la Cantata Profana Carmina Burana a cargo de la Orquesta Sinfónica de Colombia bajo la dirección de Olav Roots, la cual tuvo un gran éxito y fue interpretada cinco veces más en ese mismo año a cargo del mismo conjunto. (Colcultura 1974)
81
netamente antioqueña y con el apoyo de la empresa privada Haceb y el Instituto
Colombiano de Cultura. Frente a la organización estuvo el empresario Alberto Upegui,
nombre importante en la futura formación de la Ópera de Colombia cinco años después.
Desde el punto de vista del repertorio, el festival no fue una novedad, ya que se
presentaron las mismas obras de siempre: Payasos de Leoncavallo; Bohemia de Puccini;
y la llamada trilogía popular verdiana de Trovador, Traviata y Rigoletto. Sin embargo, se
presumía la presentación de la ópera Marina (1871) del compositor español Juan Emilio
Arrieta (1823-1894), obra que finalmente no se llevo a escena.
Lo que sí se constituyó como una novedad en este festival fue el hecho de que por
primera vez se realizó con éxito en Bogotá una temporada de poco más de un mes de
duración, con un elenco primordialmente colombiano, en el que se destacaron las figuras
de las sopranos Carmiña Gallo y Marina Tafúr: también participaron en calidad de
interpretes invitados al evento figuras de importancia internacional como los barítonos
Ledo Freschi, -que además intervino en calidad de productor- Vicente Sardinero y el
tenor español Pedro Lavirgen.
En esta corta temporada de poco más de un mes, participó un conjunto musical más
homogéneo que en temporadas anteriores, conformado por las orquestas del Festival y la
Sinfónica de Colombia y coral formado por el coro de estudiantes cantores de la
82
Universidad de Antioquía y el coro de niños dirigido por Gustavo Yepes58. La dirección
orquestal estuvo a cargo del italiano Pietro Mascheroni, en palabras de Caro Mendoza:
“... el único gran director de ópera italiana con que ha contado el país durante muchos años. Sin la experiencia, serenidad y conocimiento de la partitura de Mascheroni, se hubieran visto momentos de real apremio y esto sucede en todas las compañías y teatros operáticos, inclusive los más grandes del mundo.” (Caro Mendoza en El Espectador: Jun 20 1971)
Como anécdota y sin que se tenga memoria de suceso del mismo estilo en años
anteriores, el día del estreno, con la ópera La Bohemia de Puccini el 17 de junio, mientras
se desarrollaba el cuarto acto, cesó el fluido de luz eléctrica en el teatro y los asistentes
tuvieron que conformarse con la obra incompleta de Puccini, cuyo cuarto acto fue
repuesto días después. Este percance hizo evidente las dificultades técnicas del Teatro
Colón y su idoneidad para ser el único escenario para ópera, básicamente por el reducido
tamaño del escenario, el cual se hacía evidente con la enorme masa coral que intervino en
esta temporada como se anotó anteriormente. El otro problema evidente y que afectaba
desde hace tiempo los espectáculos era los largos intermedios para cambiar la escena, lo
que generaba la desconcentración del público y la linealidad de las obras; jocosamente, el
barítono Vicente Sardinero le encontró ventajas desde el punto de vista del interprete:
“la escenografía, tan apropiada y de buen gusto como lo permiten (¡ay!) las precarias condiciones del estrecho palco escénico del Colón y su carencia de recursos de tramoya, que hacen más largos los intermedios que los actos. Alguna ventaja ha de tener esa
58 A pesar de la buena preparación musical del coro respecto a años anteriores, Caro Mendoza destaca como punto negativo el aspecto actoral de la agrupación: “Los coros, muy nutridos para nuestro escenario, no lucen bien visualmente. Como lo hemos indicado en crónicas anteriores, este aspecto coral marca un indudable progreso, desde el punto de vista musical, con respecto al de las compañías operáticas de años atrás; pero el factor escénico sigue siendo muy rudimentario: todos los coristas mirando al público en filas “muy bien dispuestas” y sin ningún movimiento”. (Caro Mendoza en El Espectador Jun 26 de 1971)
83
estrechez, y esa la anotaba graciosamente el excelente barítono Sardinero al anota que en la pantomima danzante del final de La Bohemia, al menos la falta de espacio les impedía aumentar la fatiga inherente a la falta de aire de nuestra atmósfera enrarecida”.59 (De Greiff en El Tiempo: Jun 21/1971)
Como se apreció en las temporadas anteriores, las costumbres heredadas de tiempo atrás
por parte del público, que aparentemente las consideraba símbolo de distinción, no fueron
la excepción en esta temporada. Al clima de autoexclusión con que se percibía al Teatro
Colón, anotado anteriormente, por supuesto se añadía el clima de exclusión que imponía
la moda y el protocolo propio de este espectáculo:
“...el público. Muchas “Corbatas negras” y esplendorosas modas femeninas que, seguramente, darán lugar a exhaustivas crónicas de las especialistas. Esto es, indudablemente, parte del espectáculo: sin embargo, su actitud ante lo que pasaba en la escena dejo bastante que desear”. (Caro Mendoza en El Espectador Jun. 20/1971)
A través de toda la temporada a este respecto se pronunciaron en casi todas sus críticas
Otto de Greiff y Hernando Caro Mendoza, destacando siempre el hecho de la presencia
de aficionados no conocedores que siempre pidieron bices o “encores” en fragmentos de
óperas donde tradicionalmente no se hace, mostrando así como este problema del público
tomaba cada vez rasgos más críticos.
Tal vez puede explicarse desde el punto de una lenta renovación del público, cada vez
con menos interés por lo que pasaba en la escena, pero eso sí con unas ansias desaforadas
59 Frente a este problema de altura de la ciudad de Bogotá con su consecuencia directa en los cantantes, el articulo “La Gran Ópera en el Colón” de El Tiempo de Jun 24 de 1971 ampliamente expone las razones del problema: “A 2500 metros sobre el mar al cantante, no adaptado completamente, le falta la potente columna de aire para hacer vibrar las cuerdas vocales en las notas altas y plenas. Quien insista en tal empeño se expone a muy serios peligros: desde luego pierde el timbre aterciopelado de la voz (...) y se expone a los gallos y a la rechifla del gallinero”.
84
por figurar y mostrarse experto en el tema, aprovechando su capacidad económica para
poder acceder a un evento tan tradicionalmente elitista como la ópera en el ambiente
bogotano posterior a la década de los 60.
Sin embargo, y a pesar de este punto, el aspecto más importante y positivo que hay que
destacar de esta temporada es el hecho de que la Ópera Nacional ahora sí era una realidad
y que la época de compañías mediocres arribando a la ciudad era cosa del pasado. A este
respecto, como ya se dijo, fue muy importante la labor del empresario colombiano
Alberto Upegui, quien a partir de esa temporada y su éxito taquillero, tomó la labor de
formar una compañía con elementos colombianos. Pero para evitar el fracaso que
significaron los anteriores, comenzó gestiones para hacer que interpretes de importancia a
nivel internacional, cantaran por un breve período de tiempo tanto en Bogotá como en
otras ciudades del país.
A partir del año 1976 se inicia el período que el periodista Luis Enrique Lucas60 llamó la
era dorada de la ópera en Colombia, como género a través de un período feliz que se
extendió hasta 1982, seguido por una época de recesión que se extendió hasta la última
temporada en 1985. Un año después la compañía artífice de esta era dorada, la Ópera de
Colombia, fue clausurada por intermedio del gobierno de Virgilio Barco y el director de
Colcultura de aquella época Hernando Valencia Goelkel.
60 Lucas, Luis Enrique. “La reconquista del trono perdido”. En El mundo al vuelo n° 187. Avianca, Bogotá, Agosto de 1994
85
Hablar de la Ópera de Colombia en estos primeros años es adentrarse en un largo proceso
que sería interesante analizar, pero ya desde un punto de vista de la evolución del arte en
Colombia más no del enfoque social dado en esta tesis. La entidad fue durante este
periodo de 10 años el clásico ejemplo de una empresa prometedora de financiación mixta,
es decir, con dineros del estado y la empresa privada, que se acabó como consecuencia ya
no de los vicios y costumbres del público –motivo por el que fracasaban las empresas
anteriores-, sino a los mas malévolos vicios de la burocracia y la política estatales,
alrededor de la cual se barajaron los chismes y el chauvinismo exacerbado de varios
funcionarios de los gobiernos de Betancur y Barco. Realizar una historia de este proceso
año por año sería largo y engorroso, además de que se alejaría del tema a tratar en esta
tesis el cual gira en torno a analizar un sector de la sociedad a través de la ópera como
espectáculo social. Por eso, este período se tomará a nivel compañía en vez de a nivel
temporada, es decir, en vez de realizar un recuento año por año de las temporadas se hará
un análisis general del período de diez años.
Otra de las razones de esta determinación es la dificultad respecto a las fuentes, ya que a
partir de la formación de la compañía, las críticas de prensa se alejan del enfoque
anteriormente mostrado tendiente a resaltar el problema del público como ente social que
afecta directamente el espectáculo y aparte reseña el aspecto musical. Las críticas, tanto
de Caro Mendoza como de De Greiff se convirtieron en relatos más especializada desde
el punto de vista artístico. Este es un aspecto en torno al cual giran tanto Bourdieu como
Silbermann en sus obras reseñadas anteriormente, partiendo del supuesto con el cual se
86
comienza a hablar de la música en un lenguaje para los conocedores, dejando así de lado
al lector que hasta ahora se interesa por el tema.
La compañía nombrada oficialmente en 1977 como Ópera de Colombia, tuvo un
modesto inicio en 1976 con el aporte de Alberto Upegui, responsable de la temporada de
1971 y del apoyo gubernamental encabezado por la directora de Colcultura, Gloria Zea.
En sus dos primeros años se presentaron obras del repertorio tradicional en cantidades
que fueron ascendiendo de dos títulos en 1976, a nueve en las temporadas de 1980-81. De
cortas temporadas de poco más de un mes se pasó en tres años a temporadas que se
extendieron de junio a octubre, con funciones de por lo menos tres veces por semana, con
intervalos de una semana entre una obra y otra.
Musicalmente la Orquesta Sinfónica de Colombia fue el eje fundamental de las diez
temporadas, llegando a adoptar el nombre de Orquesta de la Ópera de Colombia con las
direcciones de Jaime León y Daniel Lipton. Además, como gran logro, se fundó una
asociación coral permanente que sirvió de apoyo no sólo en las temporadas de ópera sino
en las temporadas de música sinfónica de la orquesta colombiana, a la que se le dio el
nombre de Coro de Colcultura.
La sede permanente de la compañía de ópera continúo siendo, a pesar de los problemas
técnicos anteriormente expuestos, el Teatro Colón, aunque se permitió que algunas
funciones en las primeras temporadas de los 80 alternaran en el Teatro de Colsubsidio
Roberto Arias Pérez en la calle 26, más adecuado técnicamente para obras de gran
87
envergadura como las que se ofrecieron desde 1980 y con una mayor capacidad que el
céntrico Colón.
Las presentaciones fueron mejorando en cuanto a la cantidad de óperas por año,
contando por lo menos con un estreno por temporada, el cual alternaba con las obras del
repertorio tradicional, hecho impensable quince años atrás cuando los abonados exigían
reemplazar obras poco conocidas del repertorio de comienzos del siglo XX por otras del
repertorio tradicional y archipluscuamconocido, utilizando la creativa palabra de Otto De
Greiff en sus críticas. Tal fue el éxito obtenido por la compañía, que se pudo llevar ópera
a otras ciudades del país como Medellín, Armenia o Calí, revirtiendo el hecho tradicional
de que todas las compañías líricas llegaban a Bogotá provenientes de otras ciudades del
país o el continente. Sin embargo, a este respecto hay que decir que las obras presentadas
continuaban siendo del repertorio tradicional pero esta vez a nivel internacional como por
ejemplo: Don Giovanni (1787) estrenado en 1978, Las Bodas de Fígaro en versión
escénica en 1982 y Cosí fan tutte (1790) en 1984, todas de W.A. Mozart; Un baile de
Mascaras (1859) de Verdi en 1978; El Matrimonio secreto (1792) de Domenico Cimarosa
(1749-1801) en 1982; Fidelio (1805) de L. v. Beethoven (1770-1827)) en 1984; y la
musicalmente compleja Turandot de Puccini en 1981.
A través de todo el proceso, los funcionarios pertenecientes a la organización siempre
argumentaron el bajo costo de la boletería, de tal forma que pudiera asistir todo tipo de
público y poder terminar así con el cliché de la ópera como un espectáculo elitista y
excluyente. Sin embargo, voces antioperáticas encontraron en una figura como la del
88
compositor colombiano Germán Borda61, columnista cultural de El Tiempo, el vehículo
para expresar su descontento, argumentando no sólo el factor social sino musical,
tachando frecuentemente a la ópera de género arcaico e ilógico, donde la mezcla: palabra,
música y argumento, no tenían razón de ser.
“Durante muchos años pense que formaría parte de la legión de enemigos de la ópera que existen en este país. La verdad me resultaba difícil encontrar la relación pretendida entre trama, texto, voz y acontecer musical. (Borda en El Tiempo Ago 25/76)
Un aspecto interesante que se resalta a través de todo este proceso, en comparación con
los intentos anteriores, fue el creciente apoyo de la empresa privada a la Ópera de
Colombia a partir de 1977. Estos recursos que fueron canalizados por la Asociación para
la divulgación de las artes escénicas (ASARTES) fluyeron masivamente desde todo tipo
de empresas como aerolíneas, multinacionales, ferreterías, entre otras. Este interés hay
que tomarlo más desde el punto de vista de las facilidades tributarias que ofrecía el
Estado colombiano a aquellas entidades del sector privado que invirtieran en actividades
culturales, más que por un profundo interés por promover las artes. El aporte no
necesariamente se tradujo en dinero sino en servicios proveídos por dichas compañías,
como pasajes aéreos e insumos para la construcción de escenografías.
También hay que hacer énfasis en el renovado interés del Estado, a diferencia de años
anteriores, por la promoción y apoyo monetario a una compañía lírica nacional, tomando
61 Borda, Germán. Compositor colombiano nacido en 1935. Realizó estudios musicales en Austria, luego de los cuales desarrollo su actividad como compositor, crítico y adelantando una labor de divulgación en radio y televisión. (Tomado de Caro Mendoza, Hernando. La música en Colombia en el siglo XX. Tomo 6. Literatura, Pensamiento, Artes, Recreación. Alvaro Tirado Mejía, Nueva Historia de Colombia. Bogotá, Ed., Planeta, 1989).
89
en cuenta que diez años antes de la primera temporada de la Ópera de Colombia una
iniciativa similar no tuvo el eco necesario para apoyar el talento colombiano. Sin
embargo su aporte generalmente correspondió al 30% del valor total de la temporada, el
resto correspondió a patrocinio del sector privado y venta de boletería.
El último aspecto es la boletería. Constantemente los artículos referidos a las temporadas
y las entrevistas realizadas a directivos de la compañía como Alberto Upegui o Francisco
Vergara Sardi –director general a partir de 1983 al mismo tiempo que activo participante
en su calidad de barítono desde 1978- hacían gran énfasis respecto al valor de la
boletería, alegando que era sumamente económica comparada con otros lugares del
mundo y que en el caso de Colombia se ve ópera a un valor de U$ 2.50. A pesar de este
hecho muchas temporadas terminaron con un gran déficit en sus finanzas, el cual debió
ser cubierto por medio de presentaciones de obras de un repertorio más ligero: la opereta
La Viuda Alegre (1905) del austríaco Franz Lehar (1870-1948) y la zarzuela Luisa
Fernanda de Moreno Torroba.
Por supuesto, la inclusión de estas dos obras de repertorio ligero tendrían que generar el
descontento del público tradicional, que veían en la opereta y mucho más en la zarzuela,
un género chico, sin importancia desde el punto de vista artístico y, muy por debajo de
cuerda, un género que representaba los gustos de la clase media a la que los más puristas
del protocolo social no creían pertenecer.
90
En un reportaje de El Tiempo acerca de la representación de La Viuda Alegre en julio de
1980, la soprano Zorayda Salazar, que representó el rol protagonico de Vilja, apuntó
estos dos puntos:
“... sabía que la batalla era dura. Entre otras cosas necesitaba convencer a la más ortodoxa clase social e intelectual bogotana, que estaba un tanto disgustada, pues consideraba que una (sic) zarzuela como La Viuda Alegre no encajaba dentro del clasicismo de la temporada de ópera capitalina”. (Valencia Diago en El Tiempo Jul 10/80) Y continuó:
“Principió y terminó la función. Fueron casi tres horas durante las cuales se contó en el escenario del teatro Colón una historia de amor y dinero, elementos que suelen estar hoy más que nunca, dentro de todas las cosas de la vida. Aún para un provinciano venido a más y nacido entre un cafetal que se precipitaba hacía un río, todo fue muy sencillo, muy claro y vistoso y al final quedo la sensación de que toda la vida le habían mentido, cuando siempre le decían que espectáculos como aquellos solo eran entendibles para personas muy ricas, cultas e internacionalizadas”. (Valencia Diago en El Tiempo: Jul 10/80)
A diferencia de años anteriores, la Ópera de Colombia generó el optimismo de jóvenes
cantantes por dedicarse a lírica sin tomar en cuenta oficios más lucrativos, problema
evidente en todas las iniciativas nacionales anteriores. Así surgieron y se popularizaron
voces como las de Martha Senn, Gerardo Arellano o Sorayda Salazar y se consolidaron
como favoritos del público cantantes como Carmiña Gallo, Marina Tafúr, Manuel
Contreras, Francisco Vergara Sardi y Alejandro Ramírez, entre otros. Otro logro
importante de la Ópera de Colombia, respecto al talento nacional, fue la incorporación al
cuerpo de colaboradores de la institución de representantes de todas las manifestaciones
artísticas: dramaturgos como Kepa Amuchastegui o pintores como Enrique Grau; además
91
de la formación de maquilladores, sonidistas, coreógrafos y demás personal técnico de
importancia para temporadas venideras.
Respecto a las figuras internacionales, a través de estos 10 años se destacaron las
presentaciones de jóvenes voces, que poco después triunfaron en el ambiente lírico de
Europa y Estados Unidos: los barítonos Juan Pons (español) y Thomas Hampson
(norteamericano), así como la participación de veteranos como los barítonos Vicente
Sardinero y Ledo Freschi, recordados desde la temporada de 1971; igualmente se
destacaron los tenores Carlo Bergonzi, en mejores condiciones que el interprete rosiniano
de los años 50, el peruano Luigi Alva. También fue importante la colaboración, por
medio de Francisco Vergara Sardi –en la época miembro de la Ópera de Colonia-, de
personal relacionado con esta casa alemana, conformados por maquilladores,
coreógrafos, directores de escena como Willy Decker y escenógrafos como Reinhard
Heinrich, los cuales intervinieron directamente en los montajes de la óperas Turandot y
del polémico Rigoletto de la temporada de 1982.
A estas alturas hay que tocar un aspecto importante desde el punto de vista artístico
directamente relacionado con los colaboradores alemanes y fue la renovación escénica de
las óperas Turandot, Las Bodas de Fígaro y especialmente Rigoletto. En esta última se
apreció lo mismo en el aspecto instrumental y argumental, más no respecto a la
escenificación de la ópera, la cual pasó de desarrollar la trama en el siglo XVI a un
montaje llevado a mediados del siglo XX, con diseño de Martin Rupprecht. Esta puesta
en escena bastante polémica y novedosa para un público que diez años antes exigía
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puestas en escena absolutamente clásicas y que rechazaba cualquier evidencia de
modernismo o renovación a nivel repertorio y mucho más a nivel escenografía. Como era
de esperarse, uno de los primeros factores de crisis de la Ópera de Colombia fue
precisamente este, acompañado por las frecuentes denuncias de sobrecostos en la
contratación de figuras internacionales, viáticos y materiales; además se vio la exclusión
en el espectáculo de la industria nacional en renglones como el vestuario, maquillaje y
por supuesto la exigencia de algunos artistas nacionales, quienes demandaron una mayor
participación de colombianos en la compañía y no la participación de tantos extranjeros
en ella.
Todos estos factores trajeron como consecuencia la época de crisis y terminación de la
compañía entre los años 1983-1986. Con el fin del gobierno Turbay vino el gobierno
Betancur y el obligado reemplazo de personal en los más importantes cargos del Estado.
Por supuesto, Colcultura no estuvo ajena a esta situación. Gloria Zea fue reemplazada por
Amparo Sinisterra de Carvajal, con lo que su participación en la Ópera de Colombia
terminó, quedando a cargo como director general el barítono Francisco Vergara, de
corriente política más acorde con el nuevo gobierno:
“En 1977 el periodista Manuel Drezner, amigo de la Ópera y amigo mío, hizo en su columna una crítica desobligante contra el entonces director de la ópera, Dr. Alberto Upegui. Inmediatamente hice unas declaraciones al respecto, defiendo la labor del Dr. Upegui , como defiendo ahora la de Gloria Zea. Si en ello entra el elemento político, advierto que soy conservador belisarista y que, si algún factor es necesario destacar en esta controversia [sobre la desigualdad en los honorarios y participación de colombianos en la Ópera respecto a los extranjeros], es precisamente la posición apolítica o supra-política que ha mantenido la directora en el manejo de un criterio cultural para el país”. (Francisco Vergara en entrevista a El Tiempo: Julio 5 de 1982)
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Era evidente que, al igual que en toda entidad del gobierno, en la Ópera de Colombia el
factor política también comenzaba a jugar un papel importante.
Llegó a su fin el gobierno de Belisario Betancur y asumió la presidencia el liberal
Virgilio Barco Vargas. Por supuesto la renovación en los cargos más importantes del
Estado tenía que ocurrir: a Colcultura llegó el escritor Hernando Valencia Goelkel como
director, quien siguiendo la tendencia gobiernista terminó con el Coro Colcultura y, por
supuesto firmó el acta de defunción de la Ópera de Colombia con el argumento de que
ésta promovía un tipo de música que no representaba la realidad cultural del país y que
aquellos que quisieran ver ópera en el futuro debían ir a Estados Unidos o Europa. Este
argumento que, hasta la fecha, han utilizado algunos funcionarios de entidades culturales
oficiales para justificar los recortes en las instituciones que promueven la llamada música
clásica en todas sus expresiones.
Desde el punto de vista social, durante los diez años de la Ópera de Colombia no se
presentaron cambios significativos respecto a las manifestaciones heredadas por los
asistentes de los años anteriores. La ópera continuó siendo el sitio de reunión preferido
por el “Tout Bogotá”, curiosa expresión de la época que reflejó el ambiente en el que se
desarrollaba cada representación. Sin embargo al factor elitista del espectáculo se le
añadió el factor edad, es decir, la ópera pasó a ser un espectáculo preferido, en palabras
de la soprano Sorayda Salazar, por “burgueses aburridos y lectores de latín”.
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Para mitigar este aspecto y promover la ópera en nuevos sectores, por ejemplo la
juventud, la Ópera de Colombia y Colcultura llevaron a cabo iniciativas como valerse de
la tecnología de medios en boga para la época en Bogotá: la televisión a color, el vídeo, y
en mayor grado la promoción de discos de larga duración con los momento estelares de la
temporada. Frente a la televisión, Colcultura poseía un espacio televisivo llamado “Palco
de Honor”, que desde 1977 llevó a la teleaudiencia nacional cada título de ópera de las
temporadas, anteriormente pregrabadas, así como su posterior comercialización en el
formato de vídeo Beta. También se promovió la difusión, en vivo y en directo, de los
estrenos por la emisora clásica del Estado, la Radiodifusora Nacional de Colombia en su
frecuencia de FM. Toda esta estrategia de medios se complementó con la reducción en el
precio de la boletería para estudiantes.
Así pues, como se vio a través de esta década y media de historia de la ópera en Bogotá
tratada en este capítulo, las décadas de los 70 y 80 significaron desde el punto de vista del
espectáculo una renovación total frente a las décadas anteriores, en el sentido en que se
pudo demostrar que no había que depender de compañías líricas extranjeras para acceder
a este espectáculo tan complejo. Además se demostró que, salvo los problemas
intrínsecos a este tipo de empresas, se pudo reunir un gran número de exponentes de
todas las manifestaciones del arte y trabajar por un bien común.
Quedan sobre el papel las dificultades expuestas anteriormente frente al problema de
hacer de la ópera un género artístico abierto a un mayor sector de la población.
Evidentemente el factor élite juega un papel importantísimo en esta labor a pesar que,
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como expresó en algún momento Hernando Caro Mendoza, definitivamente esto hace
parte del espectáculo. Desafortunadamente este factor ha tenido el doble papel de ser el
remedio y la enfermedad para el género: si bien es este sector el principal consumidor de
esta Gesamtkunstwerk u obra de arte total -recordando el término acuñado por el
compositor alemán Richard Wagner-, es también el sector más sociable y desconocedor
de la élite, el que la ha llevado a su estancamiento y casi desaparición por medio de sus
maneras y costumbres excursionistas, que evidentemente demuestran que la sociedad
bogotana no ha cambiado en nada desde comienzos del siglo XIX, cuando la ciudad era
poco más que un pueblo con el título de Atenas Sudamericana. De nada sirvió el auge
económico de las primeras décadas del siglo XX y la apertura al mundo gracias a los
medio de comunicación: tampoco sirvió para la ópera el advenimiento de las nuevas,
corrientes artísticas y formas de expresión en las artes, si el género en la ciudad conservó
sólo su aspecto frívolo y degradante, dejando de lado su riqueza artística propia.
Demuestra esto el carácter superficial y de raigambre colonial que han regido las normas
de comportamiento y de buen gusto por casi 200 años en todas las capas de la sociedad.
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CONCLUSIONES
A través de este análisis de 35 años de la escena lírica bogotana en la segunda mitad del
siglo XX, se pueden sacar varías conclusiones importantes. Como aspecto más relevante
se destaca la actitud del público en estos 35 años, como bendición y maldición para el
espectáculo. Ya que si bien éste público fue el que poco o mucho mantuvo
constantemente la demanda por temporadas de ópera, su poco conocimiento del
repertorio no tradicional, su poco interés por las obras nuevas y su actitud excluyente
frente a otros sectores que pudieron haber accedido a él, generó un estancamiento de esta
manifestación artística y un recelo por parte de los excluidos, los cuales apoyaron y
difundieron la idea de la ópera como espectáculo elitista, excluyente, de baja calidad
artística e importancia como espectáculo social. Esto se relaciona directamente con la
idea expuesta por Bourdieu alrededor del consumo del bien cultural como un factor que
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modifica el buen gusto, consumo que abiertamente crea límites entre clases al vincular
factores como el económico.
La difícil situación política que afrontó el país durante este período de 35 años en ningún
momento afectó directamente la realización de espectáculos de ópera, a pesar de que sus
más notables asistentes eran políticos de las dos corrientes políticas del país e incluso el
presidente de la república. Prueba de esto fue la realización con éxito de las temporadas
de 1950 y 1952, las cuales contaron con una importante afluencia de público en
momentos en que el resto del país se desangraba por la violencia política. Esto nos
muestra una brecha cada vez más amplia entre el país real y el país político, que no se
inmuta ante las calamidades del resto de la nación y que continua su vida social hasta el
momento que estas calamidades afecten directamente sus espacios de socialización y su
estilo de vida. Una tendencia presente desde mucho antes de 1950 pero que es otra de
esas costumbres heredadas hasta la actualidad.
A pesar de esto, el apoyo estatal a las iniciativas de formar una compañía lírica nacional,
no fue activo sino hasta el final del período estudiado mediante subvenciones económicas
y aportes representativos, que al mismo tiempo llevaron a su fin el proyecto diez años
después de iniciado. En el caso de las compañías extranjeras su éxito se debió más al
tesón y dedicación de empresarios nacionales o extranjeros que, de cuando en vez,
arriesgaban su capital y emprendían la difícil inversión de traer a una compañía de ópera
a la ciudad. Frente a la sociedad esto también demuestra la simple fascinación, cultural o
social, frente a todo lo extranjero que no sólo se aprecia en las capas más refinadas de la
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sociedad sino también en los demás sectores. Esto implica directamente un problema para
los artistas nacionales, que no se sienten apoyados ni por la sociedad ni el gobierno,
fracasando así en oportunidades de progreso en las artes, que indudablemente se verían
reflejadas en la sociedad.
Otro de los factores que contribuyó a la calidad musical del espectáculo fue la altura de
la ciudad de Bogotá. Si se llegaban a presentar interpretes de renombre y calidad, muchas
veces estos se veían en graves problemas a la hora de afrontar un papel a causa de la falta
de oxigeno; Prueba de esto fue lo sucedido con los tenores Jan Peerce en 1952, Feruccio
Tagliavini en 1962 y el barítono Tita Ruffo en 1924, interpretes de gran calidad pero que
se vieron afectados por la altura de Bogotá.
Todos aquellas malas costumbres generadoras de un ambiente exclusionista que han
aquejado al espectáculo desde el punto de vista del público, son herencia directa de los
asistentes, más no de los aficionados al género, que desde comienzos del siglo XX
alimentaron este clima de exclusión. Estas costumbres, que gracias a la falta de
renovación no solo de público sino de propuestas artísticas novedosas para el espectáculo
en cuestión de repertorio o puesta en escena, se prolongaron hasta bien entrada la década
de los 70.
Por supuesto que las actitudes de exclusión por parte del público asistente a la ópera
contribuyó al menosprecio de sectores de la intelectualidad, no solo musical sino literaria
y política -que años antes pudieron acceder a la educación universitaria y que habrían
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encontrado en la ópera una excelente alternativa de formación cultural y musical-, vieron
en la ópera, un espectáculo que además de ser de baja calidad era el reflejo de los valores
de una sociedad conservadora y clasista.
A través de muchas de las crónicas de prensa que reseñaron sobre el espectáculo de
ópera en Bogotá se habló permanentemente de la presencia de una larga tradición lírica
en la ciudad. Nada más alejado de la realidad, ya que a través del mismo seguimiento de
prensa se puede apreciar una tradición lírica basada solamente en el consumo de
Highlights o momentos estelares de la óperas más conocidas, que una verdadera afición
por parte del gran público al género en sí.
La participación de conjuntos orquestales organizados bajo el nombre de una entidad
organizada fue escasa hasta la década de los 70. Frecuentemente intervenían sólo algunos
miembros de la orquesta Sinfónica del momento, los cuales participaron en la ópera
acompañados por miembros de otras agrupaciones más informales y aficionadas. En
cuanto a la formación coral sucedía lo mismo. Como consecuencia de esto, fueron
frecuentes las críticas a la masa coral desorganizada que contribuyó fuertemente al
fracaso de varias presentaciones. Este problema sólo se pudo solucionar completamente
hasta 1977 con la formación de la Orquesta y coro de la ópera de Colombia, aunque se
pueden tomar en cuenta algunos antecedentes de esto en la temporada de 1971.
Es evidente la necesidad de adecuar o construir un nuevo escenario con mayor capacidad
para llevar los espectáculos clásicos a un mayor porcentaje de la población, problema que
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solo hasta épocas recientes se ha visto parcialmente solucionado. A esto debe añadirse
una ambiciosa estrategia de medios que desmitifiquen estos eventos como clasistas y
demasiado elevados culturalmente, inaccesibles para toda la población.
FUENTES
Entrevistas:
Jorge Arias De Greiff. Realizada el 20 de Enero de 2004
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El Siglo, diario de la mañana. Mes de junio. 1952
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