HISTORIA DE LA SASTRERIA FEMENINA

Los orígenes de la sastrería femenina se remontan a principios siglo XIX cuando el estilo  masculino era un rasgo característico en la ropa de montar femenina, las amazona usaron trajes oscuros que los sastres confeccionaban inspirándose en las levitas y chaquetas masculinas.

Hacia 1880 la indumentaria de ambos sexos eran muy parecidas e inclusive se comentaba que desde lejos no era fácil distingir a una joven amazona de un joven jinete a esto también contribuyo el uso de sombreros de copa, corbatas, chalecos y pantalones bajo la falda.

La mayoría de las chaquetas femeninas estaban adornadas con detalles militares, los galones eran uno de los motivos decorativos que mas se usaban y estaban inspirados enlos uniformes de los regimientos militares.

Un ejemplo es la chaqueta de diario de los militares, caracterizada por una fila de galones aplicada a todo el ancho del pecho conocida como (crw´s feet o pata de gallo) debido a su forma característica.

 En la versión femenina de esta chaqueta los galones son mas cortos y se remata en la parte derecha con unos bucles de fantasía, de igual forma en los cuellos esto rompiendo con los uniformes masculinos, esta novedosa combinación de galones verticales y horizontales realza la longitud del cuerpo en el pecho y hace que la cintura luzca mas estrecha.

En estos años la compañía especializada en sastrería femenina Messrs Redfern y Co. Confeccionaba trajes sastres femeninos, chaquetas deportiva,chaquetas de paseo, todas estas con un corte irreprochable.Durante los años 1880 y 90 las chaquetas y los abrigos de linea masculina se convirtieron en prendas populares del guardarropa femenino como:Frock Coats Ulters Chesterfilds Eton. Todas estas ceñidas y entalladas, el cuello blanco almidonado de la camisas con su corbata de bajo presentaba el toque final a la apariencia masculina este estilo fue también admirado por publicaciones de sastres que decían “las señoras desprecian en lo que a trajes sastres se refiere, todo nombre o designación que recuerde lo femenino cuanto mas parescan sus trajes a los de los hombres y cuanto mas masculinos sean los nombres con que se les designe mas les gustan”.

 

La chaqueta de la siguiente imagen se conocía con el nombre de reefer de doble botonadura y estaba basada en la olgada prenda del mismo nombre, fue muy popular usarla en primavera cuando las mujeres dejaban de usar los pesados abrigos por chaquetas mas ligeras.Las hechuras de moda tenían solapas anchas con los filos con dobles o triples pespuntes, bolsillos de tapa sobre las caderas y se abrochabancon tres botones de cada lado, se permitían adornos discretamente femeninos como solapas cortadas en forma de hoja vistosos galones serpenteando a lo largo de los delanteros y mangas amplias fruncidas sobre el hombro.Cuando las mujeres comenzaron a participar con mas frecuencia en un mayor numero de actividades necesitaron vestidos mas practicos ,los trajes sastres ya confeccionados ayudaban a cubrir las necesidades de estilos de vida mas diversos, los vestidos de lana lisos se consideraban apropiados para la vida diaria y se podían usar también para practicar deporte como golf y el tiro.

 Seguramente no eran mas comodos que los otros trajes pero al estar hechos de materiales mas resistentes tenían un menor matenimiento y usos mas versátiles.

Aunque eran trajes mas practicos no se sacrificaba el estilo ya que había elegantes modelos muy ajustados en algunos casos las chaquetas se diferenciaban de los vestidos mediante telas distintas a cuadros o rayas que contrastaban entre si.

Hacia 1870 empezó realmete a imponerse el estilo sastre en el vestido femenino, los sistemas de corte que se usaban para la ropa masculina se adoptaron a elegantes faldas y cuerpos estilizados, las mujeres adoptaron rápidamente el nuevo estilo.

Las revistas de moda y de patrones pregonaron la gran habilidad de los sastres que con sus métodos para manipular las telas consiguieron vestir a la mujer poniendo de relieve la belleza de sus formas.

Estas chaquetas muestran como el sastre ha modificado sus técnicas para conseguir una elegante silueta poniendo especial atención en aumentar el numero de medidas necesarias para poder interpretar en papel la silueta femenina, un sistema de patronaje especifico para el talle de la mujer y una confección donde paño se ciñe a la figura con la ayuda de una entretela de lienzo con cabello y añadiendo plastones internos, pinzas que siguen los contornos del cuerpo ambos perfectamente armonizados mediante hilvanes y un planchado especial para conseguir formas femeninas detalladas, que moldean el paño para un hormado perfecto del busto, un entalle impecable en la cintura y una forma de caderas caprichosa.

 A lo largo de este período tiene lugar en la moda el triunfo deleclecticismo  acogido con gran satisfacción por la mayoría de las mujeres que no podían seguir férrea mente los dictados de la moda dados los rápidos cambios que en ella se registraban.Inmediatamente se perfilaron dos posturas por un lado quienes consideraban que la moda causaba una pérdida de tiempo que provocaba la disminución de la modestia y la moralidad que ocasionaba perjuicios físicos que repercutía en el orden doméstico. En la línea opuesta se valoraba que la moda surgía, cambiaba

para buscar remedios soluciones en función de las necesidades de una época siendo expresión de la cultura y de la sociedad.Las revistas femeninas y más tarde las revistas de moda activaron uno de los canales de mayor influencia de los iniciales grabados de moda sin apenas comentarios que dio paso a publicaciones periódicas en las que las crónicas de moda adquirieron un mayor protagonismo acompañadas de ilustraciones, algunas de ellas en color.Esta hermandad con el transcurrir de los tiempos se fue difuminando. El impulso de estas revistas pone de manifiesto el auge que estaban alcanzando la moda y la industria con ella relacionada, a partir de 1860 se generalizóparalelamente a esta evolución; la actividad comercial adquirió una singular proyección dos tipologías de comercios ocuparon el espacio comercial desde mediados del siglo XIX.

 Por una lado las tiendas o bazares, magazines de nouveautés y por otro lado las casas de moda.Este fenómeno que está muy bien definido en otros lugares como en Francia no fue ajeno en nuestro país.En ciudades como Madrid surgieron desde mediados de la centuria comercios con una amplia variedad y selección de artículos en donde la confección ocupaba un espacio destacado.En Francia la incorporación de las marcas estampilladas en el interior de los trajes femeninos (las etiquetas) que fueron una aportación de las casas de moda,

esta práctica rápidamente se adoptó en toda Europa las etiquetas que en ningún modo pueden ser comparables a la firma de un artista tenían una importante función considerando como señalábamos al principio que la internacionalización de la moda es una constante a lo largo del siglo XIX la etiqueta venía a garantizar su calidad sobre todo en aquellas prendas destinadas a la exportación. Por otro lado les confería una categoría diferente frente a los artículos que se vendían en los comercios de precio fijo. Otra posibilidad para la comercialización fueron los catálogos, tarjetas de publicidad y anuncios en prensa que revelan una actividad comercial de gran interés. El antecedente de estos pequeños libros está en el siglo XVIII, cuando sastres y modistas se encargaban de dar publicidad a sus creaciones en cuartillas en las que figuraba el modelo y el precio.

 La moda vista por los contemporáneos fue un asunto que despertó interés, pero un interés distinto al de nuestros días. Las advertencias y consejos relatados en los manuales de comportamiento, de urbanidad o de buenos modales, así como en las revistas de la época, recogen el sentir de la época.

La instrucción femenina no sólo estaba orientada a los valores religiosos , deberes

familiares y domésticos, la actitud,el porte y naturalmente la forma de vestir formaban parte del barniz que una joven recibía para conducirse en sociedad. Las diferencias sociales y las actividades determinaron y condicionaron el traje que se convirtió en expresión de circunstancias concretas.

Seguir la moda con acierto suponía tener un conocimiento profundo del “arte de vestir” y del “arte del adorno” y dominar a la perfección los principios de este arte significaba saber elegir el traje más conveniente para cada ocasión aunque los principios de este código fueron complejos. La "armonía” se presentaba como uno de los fundamentos básicos para alcanzar el perfecto equilibrio de la imagen exterior.

 Desde las páginas de los manuales también se reflexiona acerca de la “belleza física” y de la “belleza moral”. La elegancia se expresaba en la forma de vestir en los movimientos, en los gestos, en la mirada. Incluso se llegaron a diferenciar unos grados asociados a la elegancia, como la distinción, el encanto, la fascinación y lo chic.

Pero sin lugar a dudas, la sencillez fue el baluarte de la elegancia en la que no dejaron de insistir las crónicas:“La única regla infalible para estar siempre bien vestida es la de procurar guiarse por la sencillez; la mujer elegante, no solo se desvía instintivamente de las hechuras rebuscadas y adornos llamativos, sino que se siente atraída hacia las distintas manifestaciones de la sencillez, tanto en la corrección de las líneas como en el matiz de los colores. Esto no implica un total abandono del adorno, pero sí exige un delicado estudio, a fin de que el color, la

hechura y el adorno se fundan en un todo armónico, correcto y distinguido”. En un período en el que la moda está dominada por una necesidad de cambio incesante, el lujo destacaba como el gran enemigo de la elegancia y de las economías más modestas.

 Lo cierto y verdad es que dentro del gusto actual se hace tal derroche de perfecciones y detalles que la toilette  más modesta resulta una verdadera obra de arte. No obstante, se puede obtener un bonito vestido lindamente adornado, sin necesidad de acumular sobre él bieses, pliegues, trencillas, cordoncillos botones, junquillos y esos mil detalles que decoran aún los vestidos más sencillos. ¡Pero no se desconsuelen nuestras lectoras! No es precisamente la acumulación de guarniciones lo que constituye el encanto de una toilette; se puede ir tan graciosa como elegante con un vestido más sencillo, con tal de que esté bien cortado.

 Este último punto es muy importante pues es el que más contribuye a que la ropa siente bien, a que se amolde perfectamente a las indicaciones del figurín y el patrón y no de otra manera a la aventura, como acostumbran a hacer las modistas poco prácticas”.La armonía y la sencillez exterior tuvieron su reflejo en la silueta, constituyendo uno de los aspectos más singulares del estudio de la indumentaria femenina.

La evolución de la moda no sólo puede seguirse a través de las transformaciones que se manifiestan en la hechura y en el corte de todo tipo de prendas, en los colores y guarniciones. Asimismo, la silueta, definida en otros momentos por miriñaques, polizones y sobre todo por el corsé, vio alterada sus formas naturales.

 En este sentido la higiene jugó un papel decisivo alertando sobre las posibles contra indicaciones de ciertos usos, sobre todo los relacionados con el corsé, responsable en algunos casos de los trastornos en:“…el aparato respiratorio al comprimir los pulmones alerta el aparato digestivo al oprimir el estómago, que adopta una posición casi vertical; desvía el hígado y maltrata la vejiga, comprimiendo el vientre; trastorna la circulación, congestionando por consiguiente el rostro, y aplana y marchita los pechos”.La higiene se desarrolló como campo de estudio y se definió como parte importante de la ciencia. Sus reflexiones acerca de la moda influyeron considerablemente, alertando de los caprichosos vaivenes de la moda, las aportaciones en este sentido no escasean.

 Desde mediados del siglo XIX hay un intento material por racionalizar la moda, que parte en sus inicios de Estados Unidos, con la propuesta de Amelia Bloomer . Fue un hecho puntual pero dio pie a que personajes vinculados al mundo del arte dirigieran su atención hacia la indumentaria femenina, proponiendo diseños con hechuras flexibles que permitían al cuerpo recuperar su protagonismo. Fue en Inglaterra donde se avivaron nuevas ideas llegadas desde elmovimiento Arts and Crafts . William Morris diseñó algunos vestidos para su mujer, en los que la simplificación no sólo afectaba a la forma, sino también a los elementos decorativos que, sin faltar, contrastaban con las elaboradas hechuras contemporáneas, que por otro lado, encarecían de forma desmedida las prendas.Establecer una unión entre el cuerpo y el traje donde lo artístico, lo estético y sobre todo lo funcional se expresaran deforma natural fue la intención de algunos de los implicados en este movimiento. E.W. Godwins , arquitecto y diseñador, equiparar el saber vestirse con la arquitectura, arte y ciencia de la construcción,otorgándole la misma categoría de conocimiento elevado. Desde Alemania también se registró una importante sensibilidad hacia estos aspectos, denominando al traje moderno como “traje reforma”.El mundo clásico se convierte en una referencia así,el interés de Henry Van de Velde , las propuestas deMariano Fortuny  y los diseños de Kandinsky  y Sonia Delaunay , entre otros, dan forma a prendas que proporcionan una mayor libertad al cuerpo.Pero estas propuestas elitistas se comercializaron de manera minoritaria y no calaron profundamente; esos diseños de hondas raíces estéticas estuvieron al

margen de la moda convencional que recogen las revistas.Las cronistas de las publicaciones femeninas manifiestan un involuntario interés por relatar las novedades vistas en los talleres más renombrados, en los teatros y fiestas o en las carreras de caballos.Por otro lado fue en el “traje de interior” donde las nuevas propuestas estéticas, aunque de forma muy sutil, encontraron un tímido hueco, sobre todo en las hechuras elegidas: hechuras de corte imperio o la túnica con pliegue Watteau, frente a la bata de corte princesa más ajustada al cuerpo que por otro lado, no se abandonó.

Este período que nos ocupa (1890-1914) se conoce genéricamente como Belle Époque. A partir de 1890 se inaugura una nueva etapa que deja atrás el uso del polisón, encargado de dar volumen y ahuecar las faldas. Éstas pierden el protagonismo de la etapa anterior y dejan paso a formas concebidas con una menor rigidez y concierto movimiento que intenta responder a

los ritmos sinuosos del Modernismo.El busto de los cuerpos se ajusta al busto mediante el corsé y las ballenas que se alojan en las costuras de los forros, imprimen una rigidez que se disimula al exterior porque los tejidos flotan y se despegan de la estructura interior. Característica que se mantiene hasta comienzos de la primera década del siglo XX.

 Desde la última década del siglo XIX otros cambios se dejan sentir. Si hasta la fecha cada momento del día y cada actividad habían regulado la etiqueta relacionada con el traje, a partir de ahora no sólo no se abandona sino que se mantiene. Además se definen nuevas categorías de trajes para diferentes actividades que hasta la fecha no habían sido propias de las mujeres.En este sentido es importante la transformación que se produce en relación con la práctica de determinados deportes.

Trajes para montar a caballo o para tomar baños de mar se habían definido en décadas anteriores. Sin embargo la gran novedad fue la incorporación del traje para montar en bicicleta (bloomer) como consecuencia de la práctica del mencionado deporte.

 La reacción más inmediata ante todo aquello dio pie a que se iniciara una etapa de reflexión sobre la práctica femenina del ciclismo y su incidencia en el traje.

 Otra de las grandes aportaciones fue el traje sastre, sin antecedentes en hechura y función.

Su éxito se asocia a la comodidad que proporcionaba y a su carácter práctico, singularidades que se destacan reiteradamente, las revistas de moda desde que Charles Poynter, sastre inglés, conocido como John Redfern diseñara un traje compuesto por una falda y una chaqueta adecuado para las exigencias urbanas.

Este largo período al que nos referíamos anteriormente, prolonga la presencia de la estética decimonónica hasta 1910.

 La línea sinuosa define la silueta de 1900, vigente hasta 1908. A partir de este momento una nueva lectura de las modas de los tiempos del Directorio y del Imperio incorporan el talle alto y la falda recta, dejando atrás aquellos talles finos en los que se marcaba la curvatura de los riñones con faldas de amplísimo vuelo, que se abrían siguiendo ritmos florales.Fecha límite en este recorrido es 1910, cuando se anuncian cambios que introducirán elementos y detalles que triunfarán tras la Primera Guerra Mundial.Túnicas, sobrefaldas y faldas pantalón, reales o disimuladas, se acortan progresivamente dejando ver tímidamente el tobillo, novedad importante aunque con precedentes anteriores a lo largo del dilatado siglo XIX.

 Al mismo tiempo que las faldas se acortan se estrechan. Pero, sin lugar a dudas, una de las notas de modernidad, no exenta de críticas, fue la incorporación de la falda pantalón hacia 1911. De clara reminiscencia oriental, fue Paúl Poiret quien introdujo esta nueva modalidad, aunque, dado el atrevimiento, su uso no se generalizó de manera inmediata. No hay que olvidar que la falda se identifica con la esencia de lo femenino. Por ser una prenda imprescindible, la moda no escatimó esfuerzos para introducir novedades que marcarían su evolución. De aquí que las revistas informasen puntualmente de las transformaciones que tenían lugar; entre otras razones, porque las propias lectoras reclamaban más noticias. Pero independientemente de lo que determinara la moda, era preciso conocerse bien para saber lo que convenía. Así por ejemplo las faldas ajustadas a las caderas de 1898 no sentaban bien a las que tenían el talle corto ni a las muy delgadas, porque carecían de formas. Por esta misma razón, cuando la falda pantalón intentó hacerse hueco, las revistas no dejaron pasar el asunto a pesar de que se creía que sería algo meramente transitorio sin fuerza para implantarse.

 Revistas de la época como La moda práctica, La mujer en su casa o El salón de la moda, en sus números de 1911, recogen diferentes comentarios. Desde algunas de estas páginas se intentó hacer campaña para avalar su fracaso como se pone de manifiesto en las siguientes líneas: “Lo que creíamos una burla carnavalesca, un capricho de algún modisto fantástico, va tomando aspecto de realidad; sí estimadas y sensatas lectoras de La mujer en su casa: en todas las buenas fuentes en donde yo bebo para comunicaros noticias, veo con disgusto algunos modelos de falda-pantalón. Esperamos, yo todavía espero con afán, que por un lado las modistas de fama y por otro las señoras de buen sentido unirán sus esfuerzos para librarnos de esta horrible extravagancia”.

Desde La moda práctica se esgrimen otros argumentos también destinados a buscar el fiasco del nuevo modelo: “Aunque estos pantalones son razonables ya que suprimen el peligro de las faldas trabadas, creemos que las mujeres no los aceptaremos.

Los pantalones son graciosos y nos favorecen mucho; pero ¿cuál de nosotras se aventurará a ponérselos?” La moda ésta, más que nada, tiende a dar a las mujeres más independencia; pero tememos que la iniciativa resulte demasiado atrevida. ¿Por qué? Porque desde el momento que llevemos calzones tendremos que modificar nuestra toilette, prescindiendo de carnes demasiado abundosas. Y como no es justo que hagamos excepción de las robustas, que son la mayoría en España,

tendremos que crear una nueva moda para ellas”. Sin embargo, y a pesar de todo, la estética, el decoro y la conveniencia social se suavizaron con el tiempo y hubo cierta libertad para la elección.

 En este orden de ideas, la elección del sombrero permitió cierta relajación aunque sin dejar de lado las indicaciones relacionadas con su uso:“El párrafo de los sombreros termina pronto: en cuanto os diga que se llevan todas las formas, por extravagantes que sean, de todos los tamaños y que se admite toda clase de adornos; esta libertad tiene la ventaja de aprovechar cuanto se conserva de todas las épocas y de escoger la forma que mejor siente a las fisonomías; esta debe ser la razón de la preferencia que se observa hacia los sombreros flexibles, con un alambre al borde del ala, que se sube, se baja o se ladea según el capricho o el gusto de la que se coloca el sombrero”.

Más allá de las características que definen la moda de este período presentadas y difundidas por las revistas de moda, no debemos olvidarnos de la estética que, asociada a la elegancia, es un componente individual que la alimenta. En otras palabras “La estética nos delata más que las palabras, más que lo que decimos que somos, más que una declaración de buenas intenciones”.

La Sastrería y sus inicios

En la antigüedad, en el oficio de la sastrería, un aprendiz comenzaba a la edad de doce o catorce

años haciendo una variedad de trabajos menores en el taller. Pasaba los siguientes cinco años

laborando como jornalero, mientras conocía las puntadas y los procesos más importantes;

entonces se le permitía coser los forros y pegar los botones para después aprender la unión total

del saco y el pantalón, y a su vez la forma correcta de plancharlo.

Había una gran variedad en cuanto al tamaño de los talleres de sastres; desde uno pequeño en un

pueblo o ciudad operado por un solo hombre, pasando por aquellos que contaban con uno o dos

aprendices o jornaleros, hasta el que empleaba más de cincuenta o sesenta trabajadores. 

Otra innovación importante en la producción de prendas de vestir fue la introducción de la sastrería

con un sistema de secciones - antecedente de la actual maquila-, y en donde el trabajo se dividía

entre varios sastres, realizando cada uno de ellos una parte especifica del mismo.

La introducción de la cinta métrica a principios del siglo XVIII, primero en Inglaterra en pulgadas y

después en Francia en centímetros, representó un adelanto revolucionario dentro de los talleres.

El sastre tomaba las medidas de sus clientes apoyado con cintas

de papel que marcaban cortes de tijera. Tanto  los talleres de Londres como los de París se

disputaron la paternidad de la cinta métrica, y aunque su difusión no sustituyó totalmente al antiguo

sistema de patrones, sastres como los de Compaing en 1828 y Dartmann en 1837 recomendaban

su uso sobre cualquier otro  método. Al mismo tiempo, algunos talleres buscaron racionalizar el uso

del patrón tradicional diseñado a la medida de un solo cliente, haciendo copias  y adaptándolo a la

morfología de otros clientes, con la ayuda de la cinta métrica. Estos patrones se guardaban como

secretos de guerra y eran heredados a sus sucesores. A partir de esta metodología, sin duda de

origen inglés, de reducir o ampliar el número de medidas indispensables y de crear un sistema de

cálculo que permitía pasar de una talla a otra con el mismo patrón de corte, se simplificó la hechura

de patrones por tallas.

La aplicación de la geometría en el corte de la vestimenta dio origen a una gran variedad en los

sistemas de corte que se publicaban como una  panacea para los sastres. Entre esas obras están:

Las medidas de BECK  en 1819; cuerpo mecánico de  SYLVESTRE en 1829; la antropometría de

BARDE 1834  y Somatometría  de DELAS en 1839.

Los patrones franceses para la elaboración de un traje completo datan de

1820. Muestra un equilibrio de proporciones entre los diversos

componentes de las prendas.

Durante este periodo proliferaron los cursos de corte y confección,

impartidos frecuentemente por personas que jamás habían trabajado en

los talleres de sastrería, por lo que muchos lo consideraban como cursos

de charlatanería. 

Los sastres del siglo XIX, apoyados por la cinta métrica, asistían a las

casas de sus clientes para tomar medidas ahora sí exactas del cuerpo de

quienes podían confeccionar su vestuario a medida, lo que  les permitía

ser chic en el vestir; aspecto indispensable para todo aquel que quisiera

destacar en su profesión.

Aunada a la cinta métrica, los sastres empezaron a contar con mejores y más elaboradas

herramientas de trabajo, como las guías de corte publicadas por sastres ingleses, quienes

competían por establecer un acercamiento más científico a las medidas del cuerpo humano.

Sastrería con historia: Savile Row, sinónimo de elegancia masculinaSavile Row es desde hace dos siglos un verdadero culto al garbo. En esta calle -tan célebre que suele

referirse a ella solamente como 'the Row'- los mejores sastres de Londres visten a medida a los clientes más

exigentes del Reino Unido y del mundo entero: reyes, millonarios, estrellas, aristócratas.

Oxford, Jermyn o Regent son los nombres de las calles comerciales más 'chic' de Londres. Pero es Savile Row donde se concentra la crema del 'savoir faire' de la alta sastrería británica. Pináculo de la elegancia masculina, algunas de sus tiendas más antiguas ocupan desde hace más de dos siglos la misma calle del barrio de Mayfair. En Savile Row/ Los Sastres Maestros del Traje a Medida, publicado recientemente en Inglaterra (Thames & Hudson) y prefaciado por Tom Ford, el experto James Sherwood escribe la historia definitiva de este mundo secreto y sofisticado. "Savile Row ha estado creando excepcionales trajes a medida

 

desde hace más de 200 años y sus clientes de hoy van desde los príncipes Guillermo y Enrique hasta Mick Jagger".

El término que se utiliza para describir esta rama exclusiva de la alta costura masculina es 'bespoke', y tiene su origen en el ambiente de los sastres que marcaban la tela como 'be spoken for', es decir reservada para un cliente en particular. Hoy en día no es una definición banal, pues es garantía total de un trabajo ciento por ciento hecho a mano, específicamente para un cliente. Por supuesto, la personalización tiene un precio: un traje terminado puede tardar hasta doce semanas, moviliza una decena de personas, requiere por lo menos tres pruebas, 50 horas de trabajo y llegar a costar más de 6,000 dólares. Sin embargo, no hay tregua en la demanda.

Las raíces de Savile Row se remontan a 1667, cuando el primer conde de Burlington, sir Richard Boyle, 'el Rico', adquirió una mansión en Piccadilly al poeta sir John Denham. La calle que ahora se conoce como Savile Row (llamada así en honor a la tercera esposa del conde, Lady Dorothy Savile) fue construida donde se hallaba la huerta de Burlington House.

En un principio, allí vivían oficiales militares y sus esposas, más adelante se instalaron algunos médicos, mientras que las circundantes, como Cork Street, estaban ocupadas por sastres, principalmente especializados en uniformes militares, e inmigrantes judíos y sastres civiles. El auge de la imagen del caballero bien vestido, epitomizado por el dandi supremo George 'Beau' Brummell, significó la fortuna de estos artesanos que comenzaron a mudarse a la elegante Savile Row. Algunas de aquellas tiendas, abiertas durante la vida de Brummell, como Henry Poole & Co (1806) o Norton & Sons (1821), sobreviven hasta nuestros días.

LOS DUROS GOLPES A SAVILE ROWAntes de la Primera Guerra Mundial la sastrería a medida era una industria próspera, patrocinada por todas las clases sociales. Su reputación había cruzado las fronteras y los grandes del mundo no podían menos que vestirse en Savile Row, ya fuera el rey Jorge V o Napoleón III. Pero la Gran Guerra marcó el fin de aquella era de certezas. Los ídolos de una época -generalmente los nobles y aristócratas-  devinieron en figuras del pasado reemplazadas en el imaginario popular por las estrellas de cine, nuevos objetos de culto. Luego, la Segunda Guerra Mundial terminó a su vez con otra generación de clientes y anunció el triunfo del prêt-à-porter. Los cambios de costumbres, la desaparición de una cierta formalidad y el número decreciente de ocasiones requiriendo una vestimenta formal, afectaron, inevitablemente, el comercio a medida. Aun así, su superioridad nunca fue objeto de disputa (Alexander McQueen, considerado uno de los mejores cortadores de la alta costura, hizo su aprendizaje en Gieves and Hawkes, en Savile Row). Todo parecía volver al orden cuando en 1952 Douglas Fairbanks Jr., una de las estrellas mejor vestidas de Hollywood, declaraba: "Los sastres a medida de Savile Row han recuperado su supremacía en el mundo".

Sin embargo, otra revolución no tardaría en llegar, esta vez encarnada por la juventud. En la década de los  60, el 'youthquake' (el terremoto juvenil) impulsó el cambio de mentalidades y puso el foco en otra manera de vestir, encarnada por Carnaby Street y King's Road. Al lado de ellas, todo se veía vetusto, pasado de moda. Sin embargo, the Row  reaccionó, a su manera. Dos casas llevaron el aire fresco que tanto necesitaba: en 1967, Douglas Hayward inauguró una sastrería 'bespoke' en Mount Street, atrayendo íconos de  la época como Michael Caine, Peter Sellers y Terence Stamp al discreto encanto de la ropa cortada a mano. Luego, en 1969, el 'enfant terrible' Tommy Nutter y su compañero, Edward Sexton, abrieron  Nutters de Savile Row,  la tienda más salvaje y delirante de trajes a medida, que tenía como clientes a los Beatles, los Rolling Stones y a los decadentes aristócratas de su 'set' (ver recuadro). Más aun, en 1968 los Beatles instalaban en el Nº 3, las oficinas de Apple Corps. (Su última actuación en vivo fue en la terraza de estas oficinas, el 30 de enero de 1969)

Aunque entre los clientes de Savile Row figura el 'who is who' de la celebridad británica -desde el príncipe Carlos  a Jude Law-,  la calle ha sufrido en los últimos años algunos golpes duros como la tendencia de las casas de moda -Armani,  Dior, Hermes y otras-  a lanzar sus propias líneas masculinas o la escalada en los precios de los alquileres que obligó a muchas de las firmas más pequeñas a reubicarse. De hecho, solo diecinueve sastres todavía tienen sus locales en la célebre calle, aproximadamente la mitad que hace cincuenta años. Pero a pesar de los problemas, the Row sigue siendo la Meca para aquellos hombres de todo el mundo que aspiran a la mejor tailoring del mundo y continúa atrayendo nuevos adeptos entre la nueva generación de golden boys o estrellas de cine que lejos de descartar la sastrería a medida como una reliquia

de los siglos pasados, la elevan al más alto grado de 'status symbol'. "Savile Row ya no es como antes. Era un medio muy cerrado, que intimidaba -intencionalmente- a la gente. Hoy en día, cada casa tiene su personalidad. Es como ir a un club pero sin ser snob. Cualquiera puede ser miembro si tiene suficiente dinero y gusto", dice Sherwood.

Richard James, uno de los más recientes llegados a Savile Row, que cuenta entre sus clientes a Liam Gallagher, Hugh Grant y David Linley, el sobrino de la reina, explica así el fenómeno. "En los años 80 todo era cuestión de etiquetas. Se consideraba un gran elogio si alguien te preguntaba '¿es un Gaultier?', '¿es un Comme des Garçons?'. Ahora lo que se aspira es a que el traje te sienta y que cuando te lo pones te digan 'qué bien luces'. Lo que importa son la silueta, el corte y la técnica de los sastres ingleses, no el nombre del diseñador…".

LISTA TOP

Entre los sastres más renombrados de Savile Row destacan: 

Chester Barrie, en el Nº 32, contó entre sus clientes a Cary Grant, Winston Chruchill, Steve

McQueen y Sean Connery. 

Davies & Son, en el Nº 38, establecido en 1803 y en Savile Row desde 1986. Contó entre sus

clientes a Calvin Klein, Michael Jackson, Douglas Fairbanks Jr., Clark Gable y el presidente

estadounidense Harry S. Truman. 

Dege & Skinner, en el Nº 10, empresa familiar establecida en 1865 que cuenta con el sello real

de la reina Isabel II, el sultán de Omán y el rey de Bahréin. 

Gieves & Hawkes, en el Nº 1. La fusión de Gieves (fundada en 1785) y Hawkes (1771),

originalmente especializado en uniformes militares, tiene el triple sello de proveedor de la reina

Isabel, el duque de Edimburgo y el príncipe Carlos. 

Hardy Amies Ltd., en el Nº 14, adquirió celebridad mundial desde que vistió a la entonces

princesa Isabel en 1950, el principio de una larga asociación. También realizó los trajes de la

película 2001: Odisea del Espacio. En 1990 renunció a la garantía real para que otros

diseñadores más jóvenes pudieran crear para la reina. 

Nutters, en el Nº 12 , fue una verdadera 'bomba' de modernidad en Savile Row. Se vistió allí

todo un espectro social desde el duque de Bedford y lord Montagu, a Mick and Bianca Jagger,

desde los trajes de Jack Nicholson, en Batman, hasta los de tres Beatles en la célebre carátula

del disco Abbey Road. 

Ozwald Boateng, en el Nº 12. Nacido en Ghana y ennoblecido por la reina con un OBE, se lo

considera como aquel que introdujo la sastrería de Savile Row a la nueva generación. Entre sus

muchos clientes: Will Smith, Jamie Foxx, Samuel L. Jackson, Russell Crowe, Keanu Reeves y Mick

Jagger. 

Anderson & Sheppard, en el Nº 30, fundada en 1906. Fueron quienes desarrollaron el corte

conocido como 'London Cut', una sisa pequeña y una manga ancha, que permiten el movimiento

y que la chaqueta quede en su lugar. Entre sus clientes: Fred Astaire, Gary Cooper, Marlene

Dietrich, Cecil Beaton, Laurence Olivier, Noel Coward, Ralph Fiennes, Manolo Blahnik, el príncipe

Carlos y Tom Ford.

Tommy Nutter - Un Rebelde en The Row

Desde el 20 de mayo, el Museo de la Moda y el Textil de Londres rinde homenaje a The Row a

través de uno de sus exponentes más mediáticos: Tommy Nutter. Auténtico producto de los

'swinging 60's', cuando Nutter abrió su tienda en 1969, Savile Row entró en una nueva era (para

muchos el momento más 'fashion' de su larga historia). Con él llegaron Mick y Bianca Jagger (a

quienes hizo sus trajes de boda), el excéntrico Elton John, los Beatles, Charlie Watts, Neil Sedaka

o Twiggy. Nuevos talentos, como John Galliano, se entrenaron bajo su ala. 

Su silueta y corte distintivos así como sus detalles personales definirían una época, uniendo el

estilo tradicional de the Row y el prêt-à-porter de esas décadas. La influencia de Nutter, fallecido

en 1992, se siente aún hoy en día y diseñadores contemporáneos como Tom Ford, Timothy

Everest y Ozwald Boateng se sumaron a este tributo.