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HISTORIA DEL GRABADO Y DE LA OBRA GRÁFICA ORIGINAL.

ampgarte@gmail.com. www.artesofia.es Ideas previas: el grabado es el arte de reproducir un dibujo en múltiples copias casi

idénticas previamente obtenido en una matriz, lámina o plancha generalmente de madera, metal o piedra (es por ello por lo que es uno de los artes más democráticos que existen). Habrá gran diferencia entre la lámina y la estampa (una sale de la otra). Importantes: Rubens, Rembrandt, Schnefelder. Dependencia de España de los Países Bajos con respecto al grabado (desde Amberes se exportarían especialistas aquí). El s. XVIII: impulso de la Academia al grabado de buril (de muy difícil ejecución pero de gran permanencia, al contrario que al aguafuerte). La importancia de Goya; el s. XIX: la litografía y la xilografía: evolución, artistas… etc.

TEMA I: TÉCNICAS DE GRABADO, DEFINICIÓN E HISTORIOGRAFÍA. Tuvieron su origen en china (c. 600-900 d. C.); en Europa, el papel se introdujo por España a manos de los islámicos en torno a 1150, dándose los primeros grabados en torno al s. XV, sabiéndose que se emplearon cuando el papel dejó de ser un artículo de lujo para convertirse en algo corriente y accesible al vulgo, lo cual se debió en gran medida a Gutenberg, quien realmente hizo una gran demanda de los primeros grabados: las xilografías, que ilustrarían los libros que de su imprenta salieran. Todos los libros impresos anteriores a los de Gutenberg (1501) se llamaron “incunables”, siendo su factura muy lenta y compleja. El grabado, un método de reproducción esencialmente, fue como la “fotografía antigua”, ya que podía repetir una imagen muchísimas veces, todas las que la plancha fuese capaz de dar. El trabajo inicial del artista consistía en la elaboración precisamente de esa matriz, la cual podría ser de varios materiales: madera (que daría como resultado un grabado xilográfico), metal (generalmente el cobre), que trabajada en plano o en hueco daba un monotipo o un grabado calcográfico, y piedra (que daba lugar al grabado plano: la litografía). En cuanto a la preparación de tal matriz, cuando el artista la ha realizado, en ella el diseño de lo representado iba en negativo, por lo cual se entintaba para que éste se traspasase al papel en la forma concebida, generalmente por presión, y permitiendo repetir el proceso sucesivamente salvo en el monotipo, que no daría nunca más una imagen idéntica a la primera. Pero esa repetición tenía sus limitaciones, dependiendo de la técnica empleada para realizar la matriz; el grabado posee además una peculiaridad frente al resto de las artes plásticas: el don de la reproductibilidad, que a pesar de ello provoca obras únicas según el temperamento y la

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peculiaridad de cada entintado, hablando cada resultado de su vida productiva. Incluso los últimos retazos de vida de algunas imágenes eran los que más emocionaban a artistas como Picasso y Tàpies. Nos centraremos en tres técnicas de grabado fundamentalmente: en relieve, en hueco y el plano. En el grabado en relieve, en la matriz se vacían los blancos de la imagen tallando la matriz por medio de gubias, cuchillas o buriles, dejándose en relieve las líneas de la composición. Hay dos tipos fundamentales: la xilografía al hilo (donde se graba en el sentido de las vetas naturales, lo cual daba problemas de humedad) y a finales del XVIII, la xilografía a la testa (donde se graba perpendicularmente a las vetas, con un entramado más compacto), y el linograbado. La matriz es de madera en el primer caso, y de linóleo en el segundo: un material muy dúctil. En el grabado en hueco, en el tallado de la matriz se sigue el proceso contrario al grabado en relieve, es decir, consiste en vaciar los negros (las líneas de dibujo). Las tallas pueden realizarse de dos maneras: por procedimientos directos o indirectos. En los primeros se usan herramientas para abrir los negros (talla a buril), y en los indirectos se utilizan medios químicos con ácidos corrosivos para abrir esos mismos negros (aguafuerte y aguatinta). La característica fundamental del grabado en plano, por su parte, es que la matriz no está tallada (incluso hay muchos que a esta técnica no la incorporan dentro de las obras gráficas), teniendo un modo de creación similar al monotipo. Las imágenes estampadas se obtienen así por el traspaso de las tintas directamente aplicadas sobre la matriz, haciendo pasar éstas a través de una trama o pantalla, dando lugar con ello a la litografía y la serigrafía. La matriz en este caso es una piedra, y no se talla, sino que se pinta por medio de un lápiz graso que al contacto con el agua hace de película impermeable: es decir, todo lo que esté pintado con él no se trasladaba al papel, y todo lo que no, sí (lo usaron mucho los constructivistas rusos, por ejemplo). La litografía consiste por tanto en usar como matriz una piedra que rechaza la tinta salvo en las zonas que no han sido tratadas con lápiz o tintas especiales (grasas). Así, por migración de los pigmentos, se traslada la imagen miméticamente, y es por ello que debe pigmentarse la matriz a cada litografía, pero se podría decir que el diseño siempre está contenido. Como decíamos al inicio del tema, el grabado de láminas es el arte de reproducir un dibujo en múltiples copias casi idénticas previamente obtenido en una matriz, lámina o plancha generalmente de madera, metal o piedra. El resultado del proceso es la estampa, a la que

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también se llama grabado. Debe ocupar un lugar destacado en la historia del arte, no sólo como manifestación estética autónoma, sino también porque fue durante más de cuatro siglos (hasta la aparición de la fotografía y de los procedimientos fotomecánicos), el único medio existente de difusión masiva de imágenes, lo que lo convirtió en una de las herramientas más importantes y poderosas de la vida y el pensamiento moderno. La estampa nos ofrece numerosas perspectivas para su estudio: el conocimiento de las técnicas, su papel como difusora de otras artes (arquitectura, escultura y pintura), su valor de obra de arte y su papel informativo, didáctico y científico… etc. En efecto, el grabado ha sido y es, un arte utilizado por igual para despertar la devoción, como alternativa y complemento en imágenes de los sermones moralizadores, para dejar constancia figurativa de los símbolos del poder, enaltecer la monarquía, servir de vehículo al mundo esotérico de la emblemática, de la heráldica, inmediatizar con ilustraciones el mundo onírico y los acontecimientos políticos y militares más importantes de un momento histórico, acercar a la intimidad del ambiente doméstico la riqueza de paisajes de lugares lejanos, convertirse en aliado entrañable de la cartografía, geometría y medicina… además de enriquecer el ocio con la fabricación de cartas y otros juegos de mesa y también para favorecer las relaciones sociales (tarjetas de visita, invitaciones… etc.), así como para facilitar los intercambios comerciales (vales, papel moneda para el que todavía se sigue utilizando el grabado… etc.).

Los historiadores, en su sentido más amplio, han aprendido a leer visualmente los datos que proporcionan las estampas. Los estudios basados en interpretaciones iconográficas encuentran su justificación dentro de estas coordenadas de transformación de la metodología de la historia, así como los estudios de carácter sociológico, elaborados a partir, no sólo de la interpretación de lo que se ve, sino más bien de la función social desempeñada por tan poderosos vehículos de transmisión informativa. He aquí otra explicación del interés del grabado. El grabador se considera en un principio un artesano de la madera y del metal. Más tarde, sería (salvo excepciones), un simple reproductor de lo inventado o ideado por un artista, y sólo a partir del Renacimiento, y más que nada en el s. XVIII, sería cuando los grabadores alcanzarían una situación de respeto intelectual que los acercó a los pintores. Esa revalorización debió mucho al desarrollo del coleccionismo. Tras la aparición de la fotografía (y al superar ésta la función reproductiva del grabado), renació la artisticidad del mismo, convirtiéndose este valor en el mayor atractivo de la estampa; obra de arte económicamente más asequible, debido a su multiplicidad, y sin pérdida de sus virtudes estéticas. Conviene que

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nos detengamos ahora en recordar, aunque sea brevemente, los jalones historiográficos más significativos de esta manifestación artística:

La literatura sobre grabado se inició a mediados del s. XVII, con la aparición del libro de

Abraham Bosse en 1645. En la opinión de Ivins, no sólo fue el primer tratado sobre el tema, sino obra obligada de consulta durante más de un siglo. Fue reeditado varias veces y Cochin lo puso al día y lo volvió a publicar a mediados del XVIII (1758). Fue una obra traducida a varios idiomas, entre ellos el alemán, holandés e inglés. Debemos recordar el importante papel desempeñado por el país vecino en el desarrollo del grabado de láminas, debido a la política oficial de difusión y fomento, auspiciada en la segunda mitad del XVII, por Luis XIV, y apoyada en el vasto programa ideológico de Colbert. Continuando la tradición de la importancia en la práctica del grabado iniciada en el s. XV y seguida en el quinientos, seiscientos y setecientos, contribuyen en el desarrollo de aquél la aparición de repertorios y manuales para aficionados y curiosos que hunden sus raíces en el coleccionismo, como tal los tenemos en Amberes, Ámsterdam, París, Roma o Londres. Entre 1803 y 1821 vio la luz en Viena el repertorio más conocido y valorado de la historia del grabado europeo: la ingente obra de Adam Bartsch “El pintor grabador”, de 21 volúmenes. Cien años más tarde continuaría su labor el grabador y escritor galo Delteil, con su obra monumental “El pintor grabador ilustrado. Siglos XIX y XX”. Del último cuarto del ochocientos hasta nuestros días, los principales estudios sobre la historia del grabado han sido realizados por los conservadores de prestigiosos gabinetes de estampas. En Francia caben recordarse los textos de Duplessis, Bersier, Larán, Dutuit, Adhemar y Melot.

Los anglosajones también han colaborado con escritos de gran interés para la

investigación de la historia de la estampa. Continuando con su tradición, ésta se refuerza a lo largo de la recién acabada centuria. Sirvan de ejemplo las obras de Griffiths (alguna de ellas traducida al castellano), en Londres, y las de Zigrosser, Hind o Hyatt Mayor en Nueva York. Son horizontes suficientemente interesantes cuya antorcha han recogido las generaciones más jóvenes, donde sobresalen nombres como los de Susan Lambert o Carol Max en Inglaterra, y Patricia Anderson en Estados Unidos. Entre los escritos anglosajones ocupan un lugar destacadísimo los trabajos de Irvins Jr., de entre los que sobresale su magnífico y conocido (traducido al castellano): “Imagen Impresa y Conocimiento. Análisis de la imagen prefotográfica”, libro de cabecera y de imprescindible lectura. Debe hacerse hincapié en los estudiosos de Europa del Norte, a quienes se deben los trabajos más señeros sobre el grabado

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en madera, técnica en la que destacaron. Recordemos también que en los inicios de la segunda mitad del s. XX aparecieron en Italia historias generales del grabado, escritas por especialistas como Petrucci y Bellini, y en los últimos años el prestigioso Instituto Nazionale per la Gráfica, que lleva a cabo una labor de difusión de sus fondos.

Otro panorama muy distinto es el de la historiografía española sobre grabado. En el

trabajo de Antonio Moreno Garrido, “El Grabado en Granada en el s. XVII” (publicado a mediados de los setenta del pasado siglo), aparece una revisión historiográfica en la que se pone de manifiesto que los escritos más antiguos que hablan sobre nuestra disciplina (aunque desde el punto de vista técnico), son los de Joseph García Hidalgo de Quintana, de 1691, y Antonio Acisclo Palomino de Castro y Velasco en 1715. Tenemos que esperar a 1761 para conocer la primera obra específica en lengua castellana sobre grabado. Su autor: don Manuel

Rueda. Es una adaptación del libro de Abraham Bosse, aunque el autor no lo cite y diga en el prólogo: “Disculpo me será suplida la impureza de mi tosco estilo por ser materia que necesita más de claridad que de retórica, como por el deseo de agradar a los curiosos en la primer obra completa que hay en nuestro idioma de este noble arte del grabado”. Pocos años más tarde, en 1790, y en relación con la interpretación histórica de la estampa y su función, debemos citar también el “Discurso histórico sobre el principio y progresos del Grabado”, de Vargas Ponce. Es muy significativo respecto a otros espacios europeos que estos textos aparecieran en nuestro país con un siglo de retraso. La bibliografía española anterior al s. XX está ayuna de repertorios de estampas, síntoma inequívoco del escaso interés por el coleccionismo de grabados en España, salvo algunas excepciones como la de Juan Agustín Ceán Bermúdez. De los escasos estudios sobre el grabado español posteriores a los ya citados, está el “Diccionario de autoridades de términos de arte”, de Rejón y Silva, publicado en 1788, y la célebre obra de Ceán, “Diccionario Histórico de los más ilustres Profesores de Bellas Artes”, del último año del XVIII. De los publicados en el s. XIX, recordaré el “Discurso” de Domingo Martínez, realizado con motivo de su ingreso en la Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1859, y las célebres “Memorias” de Caveda, que vieron la luz entre 1867 y 1868.

Ya en el s. XX he de citar las obras de Esteve y Botey: “El Grabado, compendio

elemental de su historia y tratado de los procedimientos que informan esta manifestación del arte, ilustrado con estampas calcográficas”, de 1914, su “Historia del grabado” de 1935, “El grabado en madera y su acrecentamiento en España”, de 1942, y “El grabado en la ilustración

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del libro”, de 1942. Pocos años más tarde, en los números 18 y 20 de la revista “Clavileño”, Enrique Lafuente Ferrari, a quien tanto deben los historiadores españoles de las siguientes generaciones, en particular los estudiosos de la estampa, presenta una síntesis histórica con la peculiar intuición que caracteriza a sus escritos. Cortos en extensión pero no en calidad informativa, estos artículos de Lafuente irían a convertirse, como gran parte de su bibliografía, en referencias obligadas. En ellos afirmaba Lafuente: “En la historia de las artes españolas, que tan singulares y aun fabulosos progresos ha hecho en el último siglo, el grabado ha sido la cenicienta; pocos se han interesado por su estudio, no hay conocedores ni apenas monografías previas que permitan ir elaborando un estudio de conjunto”. Con posterioridad al excelente trabajo de Ferrari, debemos citar los trabajos de Ainaud (en el “Ars hispaniae”), y el de Agustín Durán Sempere sobre la estampa popular; el trabajo de Antonio Moreno Garrido sobre la “Historia del grabado en Granada I. La Calcografía” y el excelente y didáctico libro sobre técnicas de grabado calcográfico de Jaume Pla, amén del de Mariano Rubio “Ayer y hoy del grabado y sistemas de estampación. Conceptos Fundamentales, historia y técnica”, de 1979.

Ese mismo año apareció la exhaustiva y bien documentada “Historia del grabado en

España”, de Antonio Gallego Gallego. Su libro, que es la monografía más importante hasta su fecha de aparición, despejó muchas lagunas informativas, y durante los diez años posteriores fue obra de consulta, manual de lectura y punto fundamental para el investigador sobre el arte gráfico español. De la existencia de una demanda creciente a partir de los años setenta por la estampa, da fe el rápido agotamiento de esta edición, así como la producción de una literatura de calidad y cada vez más notable en número de publicaciones. La obra de Gallego cerró un ciclo de la investigación sobre la estampa española. En 1980 vería la luz la obra “Historia del grabado en Granada II. La Xilografía”, de Antonio Moreno Garrido, en el que se lleva a cabo no sólo el estudio formal de las entalladuras en madera al hilo granadinas, sino que también se amplía con la iconografía de las mismas, y por primera vez, completando el estudio de los talleres tipográficos granadinos del s. XVII. La exposición “Estampas. Cinco siglos de imagen impresa” (1981) y su correspondiente catálogo, presenta un análisis de las diferentes tipologías de estampas y sus funciones históricas. Son importantes también los dos volúmenes que, con el título “El grabado en España”, se editaron dentro de la colección “Summa Artis” en 1987 y 1988, respectivamente. La redacción de los capítulos por destacados especialistas españoles en arte gráfico (Juan Carrete, Francesc Fontbona, Jesusa Vega), e historiadores de reconocido

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prestigio (Valeriano Bozal, Fernando Checa), avala un producto que, a pesar de su carácter divulgatorio, ha sido elaborado con un criterio científico y un alto nivel de erudición y documentación. Esta obra marca todavía el listón de los estudios generales sobre la historia de la estampa española, y es un referente válido para tomar conciencia del estado de la investigación en este campo durante los últimos años. Entre los índices que permiten valorar el reciente interés por la estampa existe uno inequívoco: el impulso dado a la publicación de los inventarios y catálogos de las principales colecciones. No hay duda de que el progreso en la investigación depende de estos repertorios. Antes de los ochenta tales obras de referencia eran ciertamente escasas; así, en 1934, Miguel Velasco presentó la relación de los fondos de estampas de la Biblioteca de Palacio, y treinta años más tarde Aurora Casanovas haría lo propio con la Biblioteca del Escorial; entre 1941 y 1970 Lafuente Ferrari y Elena Páez publicaron de modo independiente los elencos de retratos existentes en la Biblioteca Nacional, tomando como punto de partida los trabajos de Ángel María Barcia de principios de siglo. Aunque queda todavía mucho por hacer, desde 1981 hasta nuestros días el avance ha sido extraordinario.

Citando los repertorios de forma ordenada, según su fecha de aparición, durante el

penúltimo decenio del siglo pasado se dieron a conocer los fondos de estampas y láminas de la Biblioteca Nacional, las reales academias de San Carlos de Valencia y San Luis de Zaragoza, el Museo Municipal de Madrid y Calcografía Nacional, entre otros. En los cinco años de la última década del s. XX se reeditaron, con actualización de datos, varios volúmenes correspondientes a la colección del Real Monasterio del Escorial, y han visto la luz los catálogos de exlibris, carteles y villancicos de la Biblioteca Nacional, el de la Cartoteca de Cataluña, la colección Martínez-Barbeito del Archivo Municipal de La Coruña y el catálogo de estampas del Prado. Este avance no sólo ha sido cuantitativo, por su profundidad y calidad informativas. La última publicación citada es un buen testimonio de la altura y rigor alcanzados por algunos especialistas en la descripción de estampas. Son muchos los ejemplos posibles al respecto. Además de los citados repertorios de colecciones de estampas, sólo en los últimos veinte años del pasado siglo se editaron monografías de un buen número de grabadores históricos: Pedro Ángel y Diego de Astor (1985), Rafael Esteve (1986), Antonio Carnicero (1987), Manuel Salvador Carmona (1989), Pedro Pascual Moles, los Abadal y Joaquín José Fabregat (1990), Juan de Courbes y Tomás Francisco Prieto (1991), Fernando Selma (1993)… etc. Al Museo de Bellas artes de Bilbao se debe la publicación de exhaustivos catálogos de artistas

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contemporáneos. Las tesis doctorales relativas a historia o técnicas del arte gráfico también se han multiplicado. Han aparecido trabajos muy importantes para el conocimiento de la litografía como el de Jesusa Vega (1990) o el de Rosa María Subirana (1991), y de la xilografía (Francesc Fontbona, 1992). Un panorama que podría completarse con una necesaria referencia a las exposiciones y publicaciones derivadas de ellas, y que tiene sus centros editoriales más destacados en la Calcografía Nacional y la Biblioteca Nacional en Madrid, así como la Biblioteca de Cataluña y el Museo de las Artes Gráficas en Barcelona. En 1994 apareció el espléndido trabajo “Bibliografía del arte gráfico”, coordinada por Javier de Blas Benito.

Los primeros grabadores dignos de mención fueron el Maestro E. S. y Shongauer en Alemania, y Finiguerra, Pollaiuolo y Mantegna en Italia. Posteriormente sería dominante la figura de Durero, aunque no deben olvidarse Baldung Grien, Cranach y Altdofer en Alemania y Lucas de Leyden y Goltzius en los Países Bajos. Marcantonio Raimondi también desplegó una ingente obra de reproducción (fundamentalmente de Rafael), con un virtuosismo técnico excepcional. Después del s. XVII, sería determinante la adopción de la técnica del aguafuerte.

Técnicas: hay tres tipos de grabado, en relieve, en hueco y el plano. Algunas teorías lo clasifican según la materia prima de la matriz o plancha; la madera se emplea en las técnicas de la xilografía y del linograbado. En el grabado en relieve, en la matriz se vacían los blancos de la imagen tallándola por medio de gubias, cuchillas o buriles, dejándose en relieve las líneas de la composición. A este grupo pertenecen la xilografía y el linograbado. Si observamos un tampón de los usados para sellar documentos, tendremos una excelente idea de esta tipología. Al realizar la matriz de grabado en relieve debe tenerse en cuenta que hay que vaciar lo que se quiera que quede en blanco, y que la imagen que se talla es la inversa de la que se reproducirá al estampar (“Teeny”, Henri Matisse, 1938). La materia que se emplea para realizar la matriz o plancha en este procedimiento es la madera, de ahí que a esta técnica se le llame xilografía (xylon en griego significa madera, y grafos en latín dibujo), y el resultado, grabado xilográfico. Según el corte de la madera, sea paralelo o perpendicular al tronco del árbol, obtenemos un grabado al hilo (tendido o a fibra) o por testa (o a contrafibra, inventado por Thomas Bewick). Es el método más antiguo; las primeras xilografías europeas fueron naipes, realizados a comienzos del s. XIII, y a continuación se empleó en la elaboración de estampas religiosas (como un grabado de “San Cristóbal” de 1423, el primero realizado en Europa y difundido en numerosos manuscritos antes de la invención de la imprenta por Gutenberg, extendiéndose hasta la contemporaneidad -“Naturaleza muerta bajo la lámpara”, de Pablo Picasso, ya de 1962-). La misma técnica de la xilografía se ha usado con diversos materiales como el cuero,

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aunque el principal es el linóleo, con el que se obtiene el linograbado. También se han usado metales, con los que se obtiene el grabado criblé, cribado o acribillado, aunque el metal, como veremos, es la materia propia de la matriz o plancha en la técnica de grabado en hueco.

La técnica del linograbado usa como matriz el linóleo, un material flexible, ligero y fácil

de cortar. El proceso de trabajo y las herramientas son idénticos a los de la xilografía, aunque al tratarse de un material más blando es más fácil de trabajar. También el proceso de entintado y estampación es similar; esta técnica es muy estimada y usada por los artistas plásticos en nuestra época, siendo por sus características muy apropiada para realizarla dentro de las actividades pertinentes. Entre los artistas que la han usado están Picasso, Matisse y Jean Arp, entre otros. También existe el “grabado al camaieu”, cuando se utilizan dos planchas para obtener en la xilografía colores diferentes,

Sistemas de catalogación del grabado: los ítems que pueden encontrarse en una buena catalogación pueden descubrir, de los ejemplares consultados, que pueden ser muy variables; es decir, no existe una metodología que unifique los criterios que debe contener una correcta catalogación. La idea sería que sirvieran para que, con un sencillo vistazo a la ficha catalográfica de un grabado, se pueda obtener la mayor información, no sólo de la estampa, sino también de la obra en la que ésta pueda (o no), insertarse (literaria, poética, científica… etc.). Una ficha debe comenzar por el título de la estampa, que puede darse a tenor de la iconografía inserta en ella misma (muchas veces compleja, simbólica, alegórica… etc.), o refiriéndose a la obra en la que se incluye (un libro… etc.), cuyo título se indicará en este caso entre ángulos y en cursiva, indicando el texto literalmente que aparezca en el caso de que sea una portada. En segundo lugar, debe recogerse el nombre del grabador, el cual, si no se conociera, puede ponerse “Anónimo” o “atribuido a”, en el caso de que se intuya a quién. En el caso de que la estampa, además de dar este dato, añada el nombre del dibujante y del inventor, también se recogen. Así, diversas indicaciones hablan de cada uno de los trabajos referentes al grabado: la impresión, el dibujo… etc., siempre en términos latinos. Para recoger los nombres, se indican éstos junto con los apellidos, incluyéndose además la firma entre os dos angulitos tal y como aparezca en el grabado. Debe aclararse también el lugar en que ésta última se ubica (margen inferior derecho… etc.). El grabado de reproducción es el que se basa en una obra que no han inventado ni el dibujante ni el grabador, llamándose de lo contrario grabado original. La letra (F.), de fecit, indica generalmente que un grabador inventa (la iconografía), diseña (dibuja) y abre en la plancha el grabado en cuestión (el dibujante es el que

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a propósito ha hecho el dibujo para que se grabe, y el grabador el que lo repite sobre la plancha), algo que no siempre es cierto ni siempre así. Ejemplo: «Iuan de Noort F.». Posteriormente, el tercer ítem indicará la fecha de realización del grabado, que muchas veces puede aparecer inserta en la estampa, debiendo otras veces recurrirse a los preliminares de la obra en la que pueda incluirse. De no poder recurrir a esto, podemos tirar de la cronología de vida del grabador, o indicar una fecha aproximada (por siglos).

El siguiente punto constaría en indicar la técnica: una xilografía (llamada entalladura de madera al hilo antes del s. XVIII), un aguafuerte, una talla dulce (mezcla entre buril y aguafuerte), un buril… etc. En el quinto ítem se recogen las medidas (alto por ancho en milímetros), primero: de la hoja (al completo en la que se inserta el grabado), la de la huella (siempre que tenga, y que es el rastro que deja totalmente la plancha sobre la base), y tercero, la de la línea de enmarque (que está grabado y bien perfilada). En sexto lugar, y en caso de que no se trate de una estampa suelta (lo cual se dice), se indican los datos de la obra en la que se inserte el grabado, con su autor, su título en cursiva, su lugar de impresión, su impresor, su año de impresión… etc. (por ejemplo: Jerónimo Altamirano: D. Hieronymi Altamirani…, Madrid: Diego Díaz de la Carrera, 1648). El ítem siete se refiere a la situación del grabado respecto de la obra: si es su portada, su contraportada, en la h. 3v. de los preliminares, en el f. 356r., en la p. 58… etc. De lo contrario, y si tratamos con una estampa suelta, este paso se obvia. El octavo paso se podrá referir a la colección a la que el libro, con la estampa en cuestión, pertenece (por ejemplo, si está en la Biblioteca Nacional, puede indicarse: BNE: 3-13073, es decir, el centro de documentación o la institución con las signaturas donde está situada la obra). El apartado noveno es una exigencia: la bibliografía en la que el grabado ha sido estudiado, organizada por antigüedad, e indicándose del siguiente modo: APELLIDO, comienzo del título [cursiva] (en caso de que ese autor tenga otra obra publicada en el mismo año), nº de catalogación y página. Ejemplo: PÁEZ, Repertorio, t.2, n. 1505-52, p. 205. El décimo paso, también imprescindible, es el de inscripciones o leyendas que aparecen en la estampa, que deben recogerse entrecomilladas respetándose la grafía (mayúsculas y minúsculas; u por v; duplicación de vocales o consonantes…etc.), e indicando el cambio de renglón utilizando la barra inclinada (/), y el paso a otro párrafo por medio de dos (//). El último paso es el comentario o la descripción del grabado, no necesariamente excesivo, pero sí aclaratorio (sobre todo si tratamos con estampas de gran carga simbólica, para lo cual debemos recurrir a diccionarios… etc.). Ejemplo total (imagen adyacente):

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Título: Portada. Las tres Cárites ó Frontispicio de D. Hieronymi Altamirani… . Grabador: Juan de Noort. Fecha: 1648. Técnica: Talla dulce. Medidas: hoja: 283 x 184 mm; huella: 250 x 170 mm; línea enmarque: 248 x 167 mm. Publicación: Jerónimo Altamirano: D. Hieronymi…, Madrid: Diego Díaz de la Carrera, 1648. Situación del grabado: Entre la portada tipográfica y la contraportada. Colección: BNE: 3-13073. Bibliografía: PÁEZ, Repertorio, n. 1505-52, CEÁN, v. III, p. 237… Leyendas: “NON EXORTATVS EXORIOR // QVARTVM AFFVLGEO SIDVS…”. Descripción:… etc. Ejemplo II: Título: Subida al Monte Carmelo, perteneciente a «Obras espirituales que encaminan…». Grabador: Diego de Astor [firmado «Diego de Astor fecit», ángulo superior izquierdo]. Fecha: 1618 (en cuanto a todas las ediciones de un grab., consultar PALAU: Manual del librero hispanoamericano). Técnica: Buril. Medidas: huella: 176 x 117 mm. Publicación: Juan de la Cruz: Obras espirituales que encaminan a vna alma a la perfecta vnion con Dios en transformación de amor, Alcalá de Henares, viuda de Andres Sanches Ezpeleta, 1618. Situación: Portada del prólogo, p. 1. Colección: BNE: R/31430. (Imp. Catálogo de grabs. BNE de Elena Páez Ríos). Bibliografía: PÁEZ, Repertorio, n. 157-10, ROTETA DE LA MAZA, La Ilustración del libro en la España de la Contrarreforma; grabados de Pedro Angel y Diego de Astor (1588-1637), cat. DA 39, p. 233. Leyendas:… Descripción:… (http://catalogo.bne.es/uhtbin/cgisirsi/ySVf980R5A/BNMADRID/189900053/20/R%5E2F31430+(P.+1)/1/X3709881-2001?VIEW%5E2=Detalles).

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Continuación de las técnicas de grabado: La xilografía es una técnica más simbólica que realista. La entalladura en madera al hilo o a la hebra (la más antigua) se distingue porque no tiene huella, la cual es el rehundido que aparece al lado de la línea de enmarque después de la presión del tórculo sobre un papel humedecido. Permite que texto e imagen se puedan imprimir al mismo tiempo, abaratando mucho los costos de edición. El grabado en hueco es cuando las líneas del dibujo están a un nivel inferior de la superficie de la plancha, de tal manera que la tinta penetra en los surcos, donde puede quedarse únicamente tras limpiar la matriz. Hay dos grupos: el grabado en hueco por procedimientos directos (cuando interviene el útil de grabar y la plancha previamente preparada), que da lugar al grabado a buril o talla dulce, el grabado al humo, mezzotino o a la manera negra, y en tercer lugar la punta seca, y el grabado en hueco por procedimientos indirectos, que da lugar al aguafuerte (consistente en dar un barniz a la plancha que permite dibujar sobre él, descubriendo con una punta roma las líneas que posteriormente serán mordidas por un ácido, produciendo la talla) y sus derivados (el aguatinta –cuando en vez de barniz se usan granos de resina-). El grabado plano es más un sistema de estampación que un sistema de grabar (empieza por la litografía, descubierta por Aloïs Schenefelder, un señor que tenía problemas económicos y que grabó partituras musicales). También a partir del s. XVIII se descubrió el grabado a contrafibra o a la testa, el producido cuando la matriz de madera estaba cortada en sentido transversal a la veta, lo cual permitía usar una serie de instrumentos que la convirtieron en la técnica más utilizada en el XIX, sobre todo para la ilustración gráfica.

En el s. XVIII también se desarrolló el grabado de puntos, que lo llevó a su cúlmen Francesco Bartolozzi (alcanzó tanto éxito, que la Real Academia de San Fernando becó en la capital francesa a Manuel de la Fuente con el propósito de familiarizarse con ella). De la labor en París de éste último no ha quedado ninguna estampa, salvo la que reproduce la pintura de John Warnimont “The Fortunate Complaint”, que vio la luz en la capital del Támesis en 1787. De la Fuente, desgraciadamente para su familia, murió prematuramente a orillas del Sena en 1789, por lo que esta técnica no tuvo en España el desarrollo previsto. Una de las excepciones la constituyó el platero Bartolomé Vázquez, de formación autodidacta, ya que el aprendizaje del grabado de punto lo realizó por gerencia del Conde de Floridablanca, teniendo como único referente un grabado de Bartolozzi. El citado prócer, le encargó una tarjeta de visita, y Vázquez tuvo que idear y fabricar él mismo los utensilios para llevarla a cabo; tras un año de tentativas, contó que usando el aguafuerte y un utensilio de su propia invención logró el efecto de

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graneado característico de Bartolozzi. Las primeras estampas de Bartolomé Vázquez al grabado de puntos fueron de devoción: un “Ecce Homo” y una “Mater dolorosa”. La característica fundamental de las técnicas de grabado en plano, es que la matriz no está tallada y no tiene relieves ni huecos, por lo que incluso algunos autores no hablan en estos casos de “grabado” al referirse a los procesos de la litografía, serigrafía y monotipo. Las técnicas del grabado en relieve o en hueco se basan en la producción de imágenes presionando una hoja de papel contra una matriz entintada que previamente se ha grabado por medio de herramientas como la gubia, el buril… o con ácidos. En cambio, las imágenes producidas por medio de las técnicas de grabado en plano se obtiene por el traspaso de las tintas directamente aplicadas sobre la matriz, o haciendo pasar la tinta a través de una trama o pantalla. Podemos distinguir tres procedimientos dentro de las técnicas de grabado en plano, dependiendo fundamentalmente de los materiales que se usan para su elaboración: litografía (técnica que consiste en utilizar como matriz una piedra calcárea, que rechaza la tinta salvo en las zonas que han sido tratadas con lápiz o tinta especiales), la serigrafía (donde no se utiliza plancha ni matriz alguna, sino una simple trama o tamiz a cuyo través pasa la tinta e imprime el grabado) y el monotipo (que da lugar a la estampa lograda por contacto de una imagen pintada o dibujada sobre un soporte rígido cuando el pigmento todavía está fresco, por lo que da lugar a una pieza única si bien puede haber alguna prueba más, pero siempre con variantes). La litografía, del griego lithos (piedra), y del latín grafos (dibujo), fue inventada, como decimos, por Aloïs Schenefelder en 1796. Consiste en utilizar como matriz una piedra calcárea, que rechaza la tinta salvo en las zonas que han sido tratadas con lápiz o tinta especiales. Por lo tanto, cuatro son los elementos imprescindibles de la litografía: una piedra calcárea, materia grasa, agua y tinta litográfica (la piedra se extrajo en primer lugar de las Canteras de Solnhofen). Esta técnica ofrece al artista una serie ilimitada de posibilidades y recursos, ya que se puede trabajar con múltiples elementos y, a la vez, facilita la improvisación creadora gracias a la posibilidad de corregir errores. El lápiz, la pluma, el pincel y el rascador o punta seca son válidos para grabar en piedra. La matriz es más barata, más fácil de manejar por el artista y apta por medio de papel repote para trasladar el dibujo de una matriz vieja a otra nueva. El artista dibuja la imagen sobre la piedra litográfica, previamente pulida, con materiales grasos como lápices, barras y tintas. Una vez dibujada, se acidula, tratándola con una solución de ácido nítrico y de goma arábiga, que sirve para fijar las zonas dibujadas: es decir, las zonas grasas, a la piedra. Cuando la piedra litográfica se moja, las zonas dibujadas con tintas grasas repelen el agua, mientras que las zonas no dibujadas la retienen. La piedra se entinta con un

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rodillo cuando está todavía húmeda, de modo que la tinta sólo se adhiere a las zonas previamente dibujadas. La litografía se adueñó del grabado industrial y de la ilustración del libro en el s. XIX, desde que en 1806 se fundara la imprenta Senefelder Gleissner. Desde entonces hasta hoy numerosos artistas como Goya, Delacroix, Toulouse-Lautrec, Kokoschka, Dalí, Braque, Picasso, Matisse, Chagall o Miró han utilizado con maestría la litografía como técnica de expresión artística. Hoy también se utilizan metales como el cinc para realizar matrices metálicas especialmente preparadas para la estampación litográfica. La litografía, industrializada, ha dado lugar a numerosos procedimientos gráficos, entre ellos el “Offset”. Podemos citar así “La Divan Japonais”, una litografía en color de 1893 (Museo de Toulouse-Lautrec, Albi), de Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), o “El sol y el caballo rojo”, otra litografía en color de 1979 de Marc Chagall (1887-1985). De Kasimir Malevich (1878-1935) citaremos sus “Lecturas de N. Punin”, otra litografía en color que sirvió de cubierta para el libro homónimo en 1920. Preciosa es por su parte la “Cabeza de una niña” de Paul Klee (1879-1940), publicada por la revista Verve en 1939 y grabada por Mourlet Frères en París con la participación del propio Klee, así como la “Lluvia” de Alexander Calder (1898-1976), otra litografía en color de entre 1962 y 1965, firmada a lápiz y perteneciente a una edición de 125 ejemplares editados por Mourlot en París (Medidas: 65 x 50,5 cm).

La serigrafía (del latín sericum, seda, y grafos, dibujo), no utiliza plancha alguna, sino una simple trama o tamiz de seda. La tinta pasa a través de los huecos de la trama al papel o a otras materias (telas, maderas, cerámica… etc.). Nació como técnica de estampar en Manchester en 1907, cuando Samuel Simón patentó la idea de montar unas plantillas de estampación, antes sueltas, sobre un soporte de seda, aunque su origen hay que encontrarlo en China. La creación de las pantallas serigráficas es fundamental en este proceso de estampación, y se deben crear una para cada color de la composición. En estas pantallas, que pueden ser de seda, tejido sintético o malla metálica, el artista interviene obturando ciertas zonas de la trama. Esta operación puede realizarse de forma manual aplicando un líquido de relleno o adhiriendo una película o plantilla recortada, pero también existen sistemas de obturación fotomecánicos previa sensibilización de la pantalla. Esta preparación de la matriz de impresión constituye la fase más delicada del trabajo del artista serígrafo, y su resultado se traduce en la existencia de superficies tapadas que se corresponden con los blancos de la estampa, junto con otras superficies abiertas que se corresponden con zonas de color en la imagen. La diferencia fundamental de la serigrafía respecto a otras técnicas de estampación es que tanto en las técnicas de grabado en plano como en las de grabado en hueco o en la

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litografía, la imagen se transfiere mediante la matriz de estampación a la estampa por presión, mientras que aquí se genera a través de una pantalla por filtración. Esta diferencia explica la distinta cantidad de tinta depositada sobre el papel en uno y otros procedimientos, y permite entender porqué las superficies de color son tan compactas, sólidas y homogéneas en las serigrafías.

Aunque la serigrafía se conoce desde antiguo en las culturas orientales, y su invención como técnica de grabado es de principios del s. XX, la utilización masiva se produjo en la década de los sesenta, cuando los artistas más representativos del Pop-Art americano reivindicaron este procedimiento quizás porque se adaptaba perfectamente a su imaginería de consumo, arrancada a la cultura popular a través de los medios de masas. Numerosos artistas contemporáneos han realizado y siguen realizando serigrafía artística, tales como Vasarely, Roy Lichtenstein, Andy Warhol, Matisse, el Equipo Crónica, Sempere, Eduardo Arroyo, Saura, Canogar, Miquel Barceló o José María Sicilia en España. Así podemos continuar citando obras como la “Figura de escena oriental” de Paul Klee (c. 1940), que fue publicada por la Karl Nierendorf Gallery en la exposición “Paul Klee memorial Retrospective”, en 1941 (23,5 x 17,7 cm), la “Composición” de Vasarely (1908-1997), una serigrafía en color (c. 1975) firmada a lápiz y numerada (85/100, edición de 100 ejemplares impresa por Arcay Studio, c. 1975, Medidas: 36 x 36,5 cm), la conocidísima serie sobre “Marilyn Monroe” de Andy Warhol (1928-1987), de c. 1970 (Medidas: 91,3 x 91,2 cm).

Algunos no incluyen la técnica del monotipo ni como pintura ni como grabado, a pesar de que los monotipos, por una parte, reúnen las características técnicas de la estampación y por otra parte dan lugar a un resultado que es una obra única sobre papel, sin ejemplares que constituyan una edición. Para la realización de monotipos se aplican directamente sobre una plancha lisa y no absorbente (y que puede ser de cristal, metacrilato, metal o linóleo), tintas oleosas. Pueden obtenerse efectos y texturas muy interesantes, incluyendo en la composición hilos y otras materias. También se pueden obtener monotipos partiendo de una plancha grabada, la cual puede entintarse directamente con color. Una vez realizada la composición se imprime sobre papel humedecido, sometiéndolo a presión. El primer artista que trabajó intensamente el monotipo fue Giovanni Benedetto Castiglione (1609-1664), sin que lograra, pese a la cantidad de sus trabajos, difundir la técnica entre los artistas de entonces. Sí lo usaron mucho Degas, Gauguin, Matisse, Chagall, Miró, Picasso… etc. Del primero podemos citar “La lección de danza”, un monotipo con retoques de pastel hecho c. 1877, y de Camille Pissarro nombraremos la “Vaquería al atardecer”, realizada c. 1890.

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En la técnica de grabado, el trabajo inicial del artista consiste en la elaboración de una matriz, también llamada plancha, en la que se realiza el diseño de la representación en negativo. Una vez entintada, la matriz traspasa el diseño generalmente mediante presión al soporte definitivo, que en la mayoría de los casos es papel. Dicho proceso puede repetirse tantas veces como desee el artista, y de acuerdo siempre con las limitaciones específicas de cada técnica. El proceso de impresión se denomina “estampación”, y el papel resultante recibe el nombre de “estampa”. El grabado posee una peculiaridad sobre el resto de las artes plásticas, que es su multiplicidad. Este carácter multiplicador de la obra gráfica permite al artista aumentar su presencia y difusión en el panorama artístico, además de hacer su obra más asequible. Es citable una “Alegoría de la nobleza” de Jacques Callot (1592-1635), una prueba de estado (estampación que hace el artista antes de estar terminada la plancha), y que desde el punto de vista crematístico está más cotizada. De Heinrich Aldegrever observamos también un grabado titulado “Absolom matando a Amón”, perteneciente a una serie de siete titulada “La historia de Amnon y Tamar”.

TEMA II: CALCOGRAFÍA NACIONAL. PRINCIPALES FONDOS PARA EL ESTUDIO DEL GRABADO.

Calcografía Nacional está dedicada a la conservación, promoción y difusión del arte gráfico. Fue creada en 1789 con el objeto de tener un establecimiento fijo anexionado a la Imprenta Real que centralizase todos los encargos demandados por el gobierno a través de las distintas secretarías del Estado. Mediante la creación de un establecimiento propio se pretendía acometer importantes proyectos de grabados surgidos en el marco de la política ilustrada. Asimismo, la nueva institución debería recoger, conservar y, si era necesario, estampar de nuevo todas las láminas de cobre que se habían grabado por orden regia. Primero en el edificio de la Imprenta Real, en la madrileña calle Carretas, y finalmente en el Palacio de Goyeneche en la calle de Alcalá, sede de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, la Calcografía Nacional ha centrado su actividad en la conservación, promoción y difusión del arte gráfico. En sus más de dos siglos de historia, esta singular institución, sólo comparable a sus homólogas de París y Roma, ha ido reuniendo láminas grabadas fundamentalmente en cobre, pero también en zinc y en acero, hasta llegar a la actual cifra de ocho mil. En la Calcografía Nacional se conservan láminas de los principales grabadores españoles como Francisco de Goya, Manuel Salvado Carmona, Carlos de Haes, Mariano Fortuny, Ricardo Baroja, José Gutiérrez Solana, Picasso, Eduardo Chillida, Manuel Valdés… etc. En el Gabinete

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Goya, por ejemplo, las láminas del autor están expuestas a la vista pública en un ambiente que es a la vez reverente (luz atenuada, espacio diáfano) y práctico (bancos para que los estudiosos puedan sentarse delante de las planchas, iluminación individual… etc.). En la colección de láminas que formó la Calcografía desde su creación hasta los primeros años del s. XIX, figuran en primer lugar las que encargó directamente, las series “Retratos de los Españoles Ilustres” y “Vista de los puertos de mar de España”, así como las que sirvieron para ilustrar libros realizados bajo el patrocinio regio, como “La Conjuración de Catilina” y “Guerra de Yugurta” de Salustio, o los editados por la Imprenta Real: las obras científicas de Cavanilles, el “Viaje a Constantinopla” o los diez libros de arquitectura de Vitruvio.

Durante el s. XIX merecen ser destacadas las láminas de los Monumentos Arquitectónicos de España, estampadas en los tórculos de la entidad entre 1857 y 1891. La colección se vio notablemente incrementada en el s. XX al unir a sus fondos las láminas que poseía la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, corporación de la que depende la Calcografía desde 1932, entre las que destacan las matrices de la serie “Antigüedades Árabes de España”. También incorporó las láminas premiadas en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, así como numerosas donaciones particulares y adquisiciones a cargo del Estado, entre ellas las de “El grabador al aguafuerte”. En la actualidad la Calcografía Nacional sigue enriqueciendo sus fondos con adquisiciones y donaciones de láminas, al tiempo que con renovado esfuerzo, continúa su labor de inclusión y promoción del arte gráfico contemporáneo, mediante la edición de la obra de artistas actuales. En este sentido merece destacarse la Colección de arte contemporáneo y, particularmente, la convocatoria anual del Premio Nacional de Grabado, y del Certamen de Arte Gráfico para Jóvenes Creadores organizado y patrocinado por la Calcografía Nacional, la Fundación Casa de la Moneda y la Fundación CEIM. Su extraordinaria colección y la versatilidad y multiplicidad de sus actividades hacen de la Calcografía Nacional un punto obligado de referencia para el estudioso y aficionado al arte de la estampa.

Departamentos de la Calcografía Nacional: En el Archivo de láminas, la institución posee la más importante colección de láminas de grabado calcográfico de España, cuidando de su conservación y estudio. El número de matrices metálicas supera las ocho mil obras, que abarcan un amplio período cronológico, desde el s. XVI al XXI. El Archivo de estampas se constituye por una cifra superior a las 35000 obras. Recientemente se vio incrementado tras la incorporación a sus fondos de la importantísimas “Colección Antonio Correa”, la mejor y más numerosa colección privada de arte gráfico español del mundo. En los Talleres de

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estampación, la institución dispone de un equipo de seis tórculos, fabricados en los ss. XVIII, XIX y XX. En ambos talleres se realizan ediciones de estampas contemporáneas de un alto nivel de calidad, pero por motivos de conservación, las láminas del fondo anterior al último cuarto del siglo XX no se estampan con fines comerciales. Entre las funciones del Gabinete de estudios se encuentra la conservación, estudio y difusión del arte gráfico en todas sus manifestaciones. Compete al Gabinete, entre otros objetivos, la organización de exposiciones y cursos, la convocatoria de certámenes de arte gráfico, la gestión de una biblioteca especializada, el asesoramiento y la ayuda a los estudiosos de la imagen múltiple… etc. La actividad investigadora es una de sus más importantes competencias. Desde hace varios años, sus miembros han coordinado y participado en proyectos del programa de Investigación y Desarrollo del Ministerio de Educación. Entre estos proyectos cabe citar: “Las matrices de grabado calcográfico del siglo XX: aspectos históricos y criterios del conservación” (PB98-0044) y “Taller de arte digital en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando” (APC99-0186). Fruto de la labor del Gabinete de Estudios impulsando la difusión del arte de la estampa ha sido también la publicación de relevantes obras de referencia, como la “Bibliografía del arte gráfico” (1994) y el “Diccionario del dibujo y la estampa” (1996).

En la Sala de Exposiciones, la actividad expositiva de la Calcografía Nacional es muy intensa, con una oferta anual que supera la cifra de veinte exposiciones temporales, tanto en sus salas como en otros espacios, dentro y fuera de España. En ella se exhiben obras históricas y actuales, conforme a unos criterios muy amplios del concepto de estampa: desde la imagen impresa por sistemas convencionales a la fotográfica o digital. El Taller de edición de publicaciones está dedicado al diseño y a la edición de las publicaciones propias de la institución. La actividad editorial de la Calcografía se ha incrementado progresivamente en los últimos años, dando a luz publicaciones de excepcional calidad. Su equipo de diseño gráfico ha creado una impronta reconocible y avalada por un reconocimiento cada vez más extendido. La Biblioteca de trabajo del insigne historiador del arte Enrique Lafuente Ferrari ocupa un lugar destacado en la Calcografía Nacional desde marzo de 1997, con cerca de quince mil unidades bibliográficas, incluidos libros, folletos, publicaciones periódicas y artículos de revista. Obras de literatura, entre ellas muchas de escritores en lengua castellana de las generaciones de la primera mitad de siglo, de historia y, en particular, de historia del arte constituyen esta importante biblioteca. De particular interés son las primeras ediciones en lengua original de varias obras clásicas de la historiografía artística.

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El Gabinete Francisco de Goya es el principal tesoro conservado por la institución, pues contiene las láminas de cobre grabadas al aguafuerte por Francisco de Goya, obras cumbre de la historia del grabado español; una selección se expone permanentemente desde 1990. Desde el momento en que las láminas históricas de la Calcografía dejaron de ser estampadas –como es el caso de las de Goya-, las matrices pasaron a ser consideradas obras de arte en sí mismas, y no medios para la obtención de estampas. El ingreso de las láminas de Goya en la Calcografía ha seguido distintas vicisitudes. Las trece láminas de las Pinturas de Velázquez, junto con las de “El Agarrotado” y “San Francisco de Paula”, ingresaron en la institución en 1790. Los ochenta cobres de “Los Caprichos”, tras ser cedidos por Goya en 1803 a rey a cambio de una pensión a favor de su hijo, fueron depositadas ese mismo año en la Real Calcografía. Las ochenta y dos láminas de “Los Desastres de la guerra” (cuatro de ellas grabadas al dorso con paisajes), y las dieciocho de “Los Disparates” quedaron en la Quinta del Sordo tras la salida de Goya hacia Francia, siendo adquiridas por la Academia en 1862, mientras que las láminas números 81 y 82 de “Los Desastres” fueron donadas a la corporación académica en 1870 por Paul Lefort. Finalmente, los treinta y tres cobres de “La Tauromaquia”, siete de ellos grabados también al dorso, fueron adquiridos en 1979 tras diversos avatares por la Academia al Círculo de Bellas Artes, que los tenía depositados en la Calcografía Nacional desde 1936. Por acuerdo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando las láminas han dejado de estamparse, pasando de este modo a ser objeto artístico digno de exposición en lugar destacado entre las obras maestras del grabado. La Calcografía conserva y expone con carácter permanente una selección de las láminas en el Gabinete Francisco de Goya, creado a tal efecto por diseño de los arquitectos Federico Correa y Alfonso Milá.

La sección del Departamento de difusión y ventas permite adquirir estampas originales editadas e impresas en los tórculos de la Calcografía, así como publicaciones especializadas en grabado. La oferta de creaciones gráficas contemporáneas, estampadas con esmero y una gran calidad en la elección de tintas, papeles y modalidad de estampación, constituye la seña de identidad de las obras comercializadas por el departamento de ventas. Esta oferta es constante y se amplía con la obra de prestigiosos artistas, muchos de ellos galardonados en las diferentes ediciones de los certámenes de arte gráfico convocados por la institución. Entre los artistas contemporáneos de los que pueden ser adquiridas estampas en Calcografía Nacional se encuentran Gerardo Rueda, Enrique Brinckmann, Amadeo Gabino, Joan Hernández-Pijuán, Antonio Lorenzo, José Hernández, Bonifacio Alfonso, Jordi Teixidor… etc. También es posible la adquisición de estampas históricas de algunas series, en particular las procedentes del

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importante proyecto de los Monumentos arquitectónicos de España, un conjunto singular de obras de arte en estampación de época (segunda mitad del s. XIX), sobre papeles de gran formato (750 x 600 cm).

Fondos de grabado: en el museo del Louvre existe un importante departamento de estampas y dibujos. Hay unos 140000 trabajos sobre papel de unos 4500 artistas. El Museo del Prado también atesora cerca de cuatro mil dibujos; destaca su colección de quinientos, junto con estampas, de Goya: la más importante del mundo. Dos salas instaladas en la planta segunda muestran rotativamente por razones de conservación esta importante riqueza. La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando cuenta con otra importantísima y heterogénea colección de dibujos y estampas, así como la Biblioteca Nacional. También atesora estampas el Museo Lázaro Galdiano, destacando la colección de Carderera y las series de grabados de Goya. Fundada en 1954 por el ilustre historiador D. José Camón Aznar, la revista GOYA viene a continuar la labor de difusión de la cultura y el arte llevada a cabo por “La España Moderna”, la más querida de las creaciones editoriales de D. José Lázaro Galdiano. Desde entones, durante más de medio siglo, se publica interrumpidamente con periodicidad bimestral. Como publicación que acoge artículos de investigación sobre Historia del Arte (en la línea de revistas tan importantes como “Burlington Magazine”, “Gazette des Beaux Arts”, “Apollo” o “Archivo Español de Arte”), GOYA ocupa un lugar privilegiado entre las revistas españolas de su género, gozando de gran prestigio entre los especialistas y de una amplísima difusión internacional, pues a ella están suscritos los principales museos, universidades, bibliotecas e instituciones culturales del mundo. La biblioteca del Lázaro Galdiano guarda a su vez 52000 volúmenes de Historia del Arte y Literatura. Nació a partir de la biblioteca personal de d. José, y se ha ido enriqueciendo desde entonces (sólo pueden acceder a ella investigadores, previa acreditación).

El Museo Romántico es otro fondo interesantísimo (tanto para pintura como para grabado… etc.), así como la Galería de los Uffizi de Florencia o el Museo Británico de Londres (con unos 50000 dibujos y sobre dos millones de estampas, desde el s. XV hasta hoy: con obras de Durero, Miguel Ángel, Rafael, Rembrandt, Goya, estampas históricas, satíricas, topográficas… etc.). La biblioteca de este último museo también es la más extensa referencia en el Reino Unido en cuanto a la historia de estampas y dibujos, con cerca de 50000 libros, periódicos y catálogos de la venta. El Museo del Hermitage también es un importante fondo de dibujos y estampas. Para conocer bien la historia del grabado también debe conocerse el Museo Plantin de Amberes.

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TEMA III: GOYA Y EL GRABADO. En pocas ocasiones se ha dado que las obras de arte gráfico de un artista (dibujos y

estampas calcográficas y litográficas), tengan tanta importancia para su cabal comprensión como en el caso de Francisco de Goya y Lucientes. Pues sus estampas son, además de uno de los productos más puros del pensamiento del artista en cuanto a lo que entendía por ser artista, es decir, en expresarse con total libertad y dar rienda suelta a su lenguaje de invención, un alarde en cuanto al dominio de la técnica del grabado y a las innovaciones que aportó. Un primer ejemplo que podríamos citar podría ser “La huida a Egipto” (Biblioteca Nacional de Madrid, c. 1771. Aguafuerte, 130 x 95 mm, prueba de estado para un grabado. Harris, 1.I, Invest/45602), un grabado sensacional que comporta una primera estampación realizada por el artista antes de terminar la obra. También son mencionables “San Isidro Labrador” (entre 1775 y 1778, Aguafuerte, 230 x 168 mm, prueba única, Harris, 2.I, Invent/45606) y “San Francisco de Paula” (c. 1780, publicado c. 1868, aguafuerte y punta seca, 130 x 95 mm, Harris, 3.III.1, Invent/45604). El grabado que guarda el Prado titulado “Perdone por Dios y era su madre” es otra muestra del genio de Goya (en todos los sentidos); posee una explicación, custodiada en un escrito en la Biblioteca Nacional. Reza así: “Una hija viciosa que se echa a puta no conoce ni aún a su madre, que anda tal vez pidiendo limosna”. Goya sabía el potencial que encerraba el grabado como técnica artística, método de enseñanza y medio de difusión de su obra (le llamó la atención al visitar la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando). Sus inicios en el arte del grabado son expresión del entorno que le rodeaba, cercano a los modelos italianos y con la influencia de Tiépolo. Es lógico pensar que este primer contacto con la técnica fue lo suficientemente reconfortante como para hacer que el pintor se adentrara en sus secretos y posibilidades, no sólo como medio de reproducción de pinturas propias o ajenas, sino como manera autónoma y actividad paralela a su práctica pictórica.

Comenzó grabando obras de Velázquez, como comprobamos con “Felipe III, rey de España” (Calcografía Nacional, c. 1778, aguafuerte y punta seca; 370 x 310 mm, Harris, 5. III.1, Invent/45538), “Margarita de Austria” (c. 1778. Aguafuerte y punta seca, 370 x 310 mm, Harris, 6.III.1, Invent/45542), “Felipe IV” (1778, aguafuerte, 370 x 310 mm, Harris, 7.III.1, Invent/45547), “Doña Isabel de Borbón” (1778, aguafuerte y punta seca; 370 x 310 mm, Harris, 8.III.1, Invent/45552), “Conde-Duque de Olivares” (1778, aguafuerte, 370 x 310 mm, Harris, 10.III.1, Invent/45567), “Menipo” (1778, Aguafuerte, 300 x 220 mm, Harris, 14.III.1, Invent/45587), “Esopo” (1778, aguafuerte, 300 x 215 mm, Harris, 13.III.1, Invent/45584), “Sebastián de Morra”

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(1778, aguafuerte; 205 x 155 mm, Harris, 15.III.1, Invent/45590), “Los Borrachos” (1778, aguafuerte, 315 x 430 mm, Harris, 4.III.1, Invent/45534), “El primo” (1778, aguafuerte; 215 x 155 mm, Harris, 16.III.1, Invent/45594), “Baltasar Carlos” (1778, aguafuerte y punta seca, 350 x 220 mm, Harris, 9.III.1, Invent/45560), “Un Infante de España” (1780-85, aguafuerte, aguatinta y ruleta, 280 x 170 mm, Harris, 11.III.1, Invent/45573), “Barbarroja” (aguafuerte, aguatinta, buril y ruleta, 280 x 165 mm), “El Bufón Don Juan de Austria” (1780-85, aguafuerte y aguatinta bruñida, 280 x 170 mm, prueba de estado, Harris, 18.I.2, Invent/45579), “Ochoa” (178-85, aguafuerte)… etc. La mayoría de estos casos están en la Biblioteca Nacional.

En el grabado de invención, Goya podía expresarse libremente al igual que ocurriera con aquellas pinturas que nacían sin ser obra de encargo, en las cuales, según el mismo pintor comentaba, podía “hacer observaciones a que regularmente no dan lugar las obras encargadas, y en que el capricho y la invención no tienen ensanches”. Por esta razón, no es de extrañar que siempre estuviera ávido por incorporar todas aquellas innovaciones que pudieran abrir nuevas posibilidades a su mundo de creación. Así surgieron sus monumentales creaciones: “Los Caprichos”, “Los Desastres de la Guerra”… etc. Es fundamental el catálogo de Thomas Harris para su estudio (“Engravings and litographs I & II”). La evolución de la técnica de grabado en Goya es constante y permanente. La simple y rígida linealidad de la aguja se aprecia en sus primeras obras (“El ciego de la guitarra”, “San Francisco de Paula”, “San Isidro”, “La huida a Egipto”, “El agarrotado”), se rompe y multiplica casi desde sus comienzos como grabador hasta alcanzar la perfecta combinación de todas las técnicas y útiles: aguafuerte, aguatinta, aguada, punta seca, escoplo, bruñidor, rascador… etc., las cuales se van incorporando a la práctica artística con el objetivo primordial de obtener verdaderas calidades pictóricas en una combinación de luces y sombras que crean un lenguaje dramático singular y difícilmente imitable. En su afán por obtener nuevas calidades, ensayó las posibilidades de la ruleta y la aguatinta hasta el extremo de echar a perder el cobre que mayor dificultad debió suponerle en la reproducción de las pinturas de Velázquez: “Las meninas”. Esta primera forma de trabajar el aguatinta como complemento a una composición enteramente grabada al aguafuerte, buscando una manera de entonarla, fue pronto sustituida por la construcción de un lenguaje de líneas y masas opacas que discurrían en una rica gama de tonalidades obtenida con resinas de distintos grosores y diferente tiempo en la acción del ácido, combinado con el trabajo del bruñidor para suavizar transiciones y dulcificar las texturas. El resultado es una armonía dramática de contrastes entre zonas luminosas y oscuras que dirigen al espectador en su lectura de la composición. Sin duda, la consolidación de esta forma

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de grabar se daría en los “Caprichos”, y se llevaría a sus últimas consecuencias y perfección en los “Disparates”. Entre ambas series, Goya continuó sus investigaciones, midiendo las posibilidades de la aguada en los “Desastres de la Guerra”, serie en la que el aguafuerte volvió a ser protagonista, sobre todo en aquellas composiciones donde se quería extremar la violencia y dureza del tema, auxiliándose del escoplo y de la punta seca; el aguatinta pasó a segunda plano y en múltiples ocasiones estaría trabajada con posterioridad con el bruñidor. En cuanto a la “Tauromaquia”, es un ejemplo singular de la belleza pictórica de la técnica; es quizá la colección de estampas en la que mejor puede apreciarse la capacidad de Goya para recrearse en la habilidad, destreza y dominio de un arte lleno de recursos, pero al que hay que doblegar casi del mismo modo que al toro. Por último, la invención de la litografía y su introducción como técnica novedosa en España, tuvo lugar cuando Goya era ya un anciano (el primer establecimiento litográfico que hubo en España fue el que funcionó en Madrid en 1819 en el taller de Cardano). Pero una vez más demostró el pintor su interés por la técnica, su capacidad de aprendizaje y dominio y su comprensión sobre las posibilidades y potencialidad de este nuevo arte para expresar su voluntad creativa. Las primeras litografías de Goya prolongaron la actividad que el pintor desarrolló como dibujante, y con ello dejó en sus estampas litográficas testimonio de su modernidad.

LOS CAPRICHOS: La publicación de esta colección de estampas en 1799 se ha convertido en uno de los símbolos del nacimiento de la época contemporánea. En ese momento, Goya inició una actividad artística completamente personal y al margen de sus compromisos: y a esos años pertenecen sus primeros álbumes de dibujos y la utilización del grabado como vehículo de expresión de sus propios pensamientos y obsesiones. Es importante anotar que en 1793 el pintor sufrió una aguda enfermedad y que durante los años previos a la elaboración de los “Caprichos” conoció a Sebastián Martínez, rico mercader gaditano y coleccionista de pinturas y estampas, el cual pudo facilitar al pintor la contemplación de su colección, y también a Leandro Fernández de Moratín, admirador de la caricatura política inglesa, quien pudo asimismo poner en manos del pintor algunas estampas de ese tipo. En 1796, Goya compartió con la Duquesa de Alba una estancia en Sanlúcar de Barrameda, y según parece, fue durante ese tiempo cuando empezó a dibujar de una manera continuada, convirtiendo su cuaderno de dibujos casi en un diario, en el que anotó sus pensamientos. Y es en los dibujos del Álbum de Sanlúcar donde se encuentran las primigenias fuentes de los “Caprichos”. La técnica de grabado por excelencia de éstos es la combinación de aguafuerte y aguatinta, y no la superposición de ésta última una vez concluida la lámina con el aguafuerte,

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sistema que sí empleó en sus reproducciones de las pinturas de Velázquez. En ese sentido, conviene insistir en el espectacular avance que supuso, desde el punto de vista de la técnica, esta colección, máxime cuando el aguatinta apenas si se había desarrollado en España, pues nunca contó con el favor de los profesores de grabado de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Por el anuncio que se publicó en el Diario de Madrid del 6 de febrero de 1799, podemos comprender cuál era el objetivo que pretendía la colección: “Colección de estampas de asuntos caprichosos, inventados y grabados al aguafuerte por Don Francisco de Goya. Persuadido el autor de que la censura de los errores y vicios humanos (aunque parece peculiar de la elocuencia y la poesía), pueden también ser objeto de la pintura, ha recogido como asuntos proporcionado para su obra, entre la multitud de extravagancias y desaciertos que son comunes en toda sociedad civil, y entre las preocupaciones y embustes vulgares, autorizados por la costumbre, la ignorancia o el interés, aquellos que ha creído más aptos a suministrar materia para el ridículo y ejercitar al mismo la fantasía del artífice. Como la mayor parte de los objetos que en esta obra se representan son ideales, no será temeridad creer que sus defectos hallarán, tal vez, mucha disculpa entre los inteligentes: considerando que el autor, ni ha seguido los ejemplos de otro ni ha podido copiar tampoco de la naturaleza. Y si el imitarla es tan difícil (como admirable cuando se logra), no dejará de merecer alguna estimación al que apartándose enteramente de ella, ha tenido que exponer a los ojos formas y actitudes que sólo han existido hasta ahora en la mente humana, oscurecida y confusa por la falta de ilustración o acalorada con el desenfreno de las pasiones. Sería suponer demasiada ignorancia en las bellas artes el advertir público que en ninguna de las composiciones que forman esta colección se ha propuesto el autor, para ridiculizar los defectos particulares, a uno u otro individuo: que sería en verdad, estrechar demasiado los límites al talento y equivocar los medios de que se valen las artes de imitación para producir obras perfectas. La pintura, como la poesía, escoge en lo universal lo que juzga más a propósito para sus fines: reúne en un solo personaje fantástico circunstancias y caracteres que la naturaleza presenta repartidos en muchos, y de esta combinación, ingeniosamente dispuesta, resulta aquella feliz imitación, por la cual adquiere un buen artífice el título de inventor y no de copiante servil. Se vende en la calle del Desengaño nº 1, tienda de perfumes y licores, pagando por cada colección de a 80 estampas 320 reales de vellón”. La tirada de la primera edición fue de unos 300 ejemplares, y la venta bastante reducida. El 19 de febrero de 1799 se daba en el Diario de Madrid el último anuncio. La situación política motivó que se retiraran de la venta, y en 1803 Goya decidió, probablemente para evitar mayores problemas con la Inquisición, ceder las 80

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láminas de cobre a la Real Calcografía (institución en la que en la actualidad se conservan), junto a 240 ejemplares a cambio de una pensión para su hijo.

Numerosos eruditos e investigadores se han preocupado del verdadero significado de estas sátiras, y para ello, se han servido de los diversos comentarios manuscritos que han llegado hasta nosotros. Su existencia podría tener su explicación en las sátiras o caricaturas inglesas. La función principal de éstas era entretener; compradas o alquiladas, vistas en locales públicos o en la privacidad del hogar, se facilitaba o se compartía su visión con invitados y huéspedes como entretenimiento y tema de conversación. Desde esta perspectiva se explica que los duques de Osuna adquiriesen cuatro colecciones de “Caprichos” en 1799, pues servirían de divertimento y comentario a los invitados en su casa de campo: “El Capricho”, en el que los anfitriones podrían emular a la aristocracia inglesa. Es posible entonces que también se incorporara la tradición de escribir interpretaciones de este tipo de estampas, y que en la actualidad conocemos como “comentarios”. De entre todos ellos, el más conocido es el que se guarda en el Museo del Prado, al que se da gran credibilidad, pues perteneció al gran erudito y heredero de la colección de estampas de Ceán Bermúdez, el aragonés Valentín Carderera. A él se debe el comentario manuscrito que se lee en la cubierta: “Explicación de los Caprichos de Goya escrita de propia mano”. No obstante es el de tono más cauto y menos preciso, huyendo de cualquier concreción y compromiso en asuntos religiosos o políticos. Y es que la mayoría de los temas tratados, tanto sobre las creencias supersticiosas, médicos ignorantes, literatos pretenciosos, brujería, como sobre los frailes licenciosos, la represión inquisitorial, matrimonios de interés, asnerías, mala educación de los niños, el mundo al revés… etc., con toda la crítica que ello comportada, eran, sin duda, junto un tanto comprometidos, mezclando lo ilustrado y lo popular. A partir de la muerte de Goya, la postura adoptada en España ante sus estampas sería la de silenciarlas (la segunda edición no apareció hasta 1855), cuando no de infravalorarlas. En Europa, al contrario que en España, y sobre todo en Francia, bajo los aires del Romanticismo, las estampas de Goya adquirieron una gran valoración.

“Capricho” era, en el Diccionario de Autoridades de 1729, un “dictamen formado de idea [de intento] y por lo general fuera de las reglas ordinarias y comunes. Parece voz compuesta de Caput y Hecho, como si se dijera “hecho de propia cabeza” [de creación propia]; pero sin duda es tomada del italiano Capriccio. En la pintura vale lo mismo que concepto”. Goya, según ello, fue un hombre de capricho, esto es, que “tenía agudeza para formar ideas singulares, con novedad y que tuvieran feliz éxito”. El diccionario señala hoy que capricho es “una determinación que se toma arbitrariamente, inspirada por un antojo, por

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humor o por deleite en lo extravagante u original”, y también, “obra de arte en que el ingenio o fantasías rompen la observancia de las reglas”. La serie comienza con un retrato suyo, de mal humor y gesto satírico. Goya en un primer dibujo preparatorio, no había acentuado tanto su mirada entrecerrada y de refilón, El gesto finalmente elegido lo muestra con aire más escéptico o crítico, teniendo entonces 43 años. En “El sí pronuncian, y la mano alargan al primero que llega”, se muestra la facilidad con que muchas mujeres se prestan a celebrar matrimonio esperando vivir en él con mayor libertad. Los matrimonios se hacían regularmente a ciegas: las novias adiestradas por sus padres, se enmascaraban y ataviaban lindamente para engañar al primero que llegase. El apunte de la Nacional dice: “Esta es una princesa con máscara que luego ha de ser una perra con sus vasallos, como lo indica el reverso de su cara imitando un peinado: el pueblo necio aplaude estos enlaces; y detrás viene orando un embustero en traje sacerdotal por la felicidad de la Nación (Bodas de las Camaristas)”. De “Que viene el coco” dice el comentario del Prado: “Abuso funesto de la primera educación. Hay que hacer que un niño tenga más miedo al coco que a su padre y obligarle a temer lo que no existe”… etc.

LOS DESASTRES DE LA GUERRA: En 1808, Goya, a los sesenta años de edad, sería víctima y testigo de una de las más significativas crisis bélicas de la historia de España: la Guerra de la Independencia (1808-1814). La guerra fue un motivo suficientemente violento y poderoso como para que Goya volviera a retomar esa frenética actividad de grabar que apenas un reducido número de amigos compartían. De nuevo, como ocurriera años atrás, pensamientos, reflexiones y amarguras encontraron en el dibujo y el grabado el medio natural para expresarse. En pocas ocasiones se ha llegado a plasmar con tan escalofriante dramatismo los horrores de la guerra, sus nefastas consecuencias, y lo que aún es peor, la muerte de la esperanza ¡en época de paz! Habría que esperar a los actuales documentos cinematográficos para conseguir efectos parecidos a los logrados por esta serie goyesca. El pintor vivía en Madrid cuando tuvo lugar el levantamiento de la población el 2 de mayo de 1808, y poco después, en la primera semana de octubre de ese mismo año, se trasladó a Zaragoza, ciudad que había sufrido un largo y destructivo asedio por parte de los ejércitos franceses, llamado por el general Palafox para que inmortalizara con su pintura las glorias de aquellos naturales, según comentaba el propio Goya. Es muy probable que los Desastres de la Guerra tengan su origen en los sucesos de Zaragoza, pues el pintor se vio inmerso en el mismo escenario de la contienda y en contacto directo con la realidad de una ciudad destrozada. Se sabe que allí pintó algunos bocetos al óleo e hizo varios dibujos. Aunque el primer sitio de Zaragoza pudo inspirar casi una veintena de las estampas que forman la colección, la rapidez de los

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acontecimientos, su viaje por unas tierras que padecían todo el sufrimiento de la guerra, la generalización a toda España de la sangrienta contienda en la que se habían implicado militares y paisanos, la inseguridad y el hambre, fueron circunstancias todas lo suficientemente poderosas como para que esa idea inicial se transformara sustancialmente.

Goya comenzó a grabar en la serie por lo menos en 1810 (en ese año el autor fechó algunas láminas de cobre), aunque al no haber sido publicada en el momento de su ejecución resulta difícil aventurar cuándo la dio el pintor por finalizada, si es que se trata en realidad de una obra terminada. Viviendo todos los artistas de esa época una misma realidad, Goya construyó una reflexión sobre aquella guerra, y podemos llegar a creer que, incluso esta serie, fue fruto de una necesidad por parte del pintor; necesidad de trasladar en imágenes su visión del hombre sin tiempo ni lugar, sin héroes ni hazañas. En ese sentido, es muy probable que el mismo pintor fuera consciente de la dificultad de su venta, pues la estampa de fácil consumo era la que mostraba las batallas, las caricaturas, el retrato de los héroes… etc., y no en las que hubiera asomo alguno de meditación sobre los sucesos o sobre la destrucción que significaba la guerra. Además, hay que suponer que Goya desarrolló este trabajo de manera silenciosa e incluso secreta, porque el momento en el que estaba trabajando en ella era peligroso y tenía conciencia de ello. No en vano, cuando dejó Zaragoza para trasladarse de nuevo a la Corte escondió sus bocetos pictóricos bajo una capa de barniz que luego no pudo levantar.

Desde el punto de vista de la técnica, y visto ya el dominio que Goya tenía de la combinación del aguatinta (que espolvorea sobre la plancha granos de resina) y el aguafuerte (con barniz y ácido), los Desastres de la Guerra presentan una gran innovación: la aguada. Se trata de la aplicación directa del aguafuerte sobre la plancha con un pincel sin que medie protección alguna en ésta. Es una técnica que proporciona suaves tonos, rompiendo la brillantez de los blancos pero sin trama alguna, como sería el caso de la resina. De gran efecto si se aplica en zonas pequeñas, resulta difícil controlar los resultados en superficies amplias, quedando una mayor intensidad en los bordes de la mancha donde ha actuado el pincel, del mismo modo que ocurre en la acuarela. La característica fundamental de Goya como grabador es su capacidad para dar nuevas soluciones técnicas ante nuevos problemas y situaciones compositivas. En esta ocasión hay que suponer que la necesidad de soluciones ante las dificultades se extremaron, debido a la carencia de materiales que existía en el momento en que el pintor estaba trabajando. Desde esta perspectiva, podía plantearse la aguada como la solución dada por Goya ante la carencia de aguatinta, y la mala calidad de los materiales, barnices y resinas que se evidencian en las falsas mordidas del ácido. Goya empleó en esta

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serie el mismo lenguaje visual que empleara en los Caprichos, captando la atención del espectador a través del reclamo que ejercen los blancos, los cuales lo introducen en el contenido de las estampas.

Goya traslucirá una profunda amargura al enumerar los horrores y atrocidades de la guerra, sin conmover, sino haciendo reflexionar. Los Desastres de la Guerra, como tantas veces se ha dicho, no son una proclama, pues en estas estampas se exalta la razón y el valor en la misma medida en que se critica el fanatismo, la crueldad, la injusticia y los vicios que trajeron como consecuencia el terror, el hambre y la muerte. Por último, en los Desastres de la Guerra se denota un apego a la realidad cotidiana, lo cual puede explicar la continuidad cronológica que se aprecia en la totalidad de la obra: el levantamiento y la lucha popular, los efectos devastadores de la contienda, el hambre en Madrid, las consecuencias de los siniestros primeros años de reinado de Fernando VII y la esperanza de cambio. La serie de los Desastres estaba terminada hacia 1815, pero no parece que Goya tratara de hacer edición alguna en aquellos años, muy probablemente debido a las circunstancias políticas de España. Sólo se conoce un ejemplar completo tirado en la época. Se trata del que Goya regaló a su amigo Ceán Bermúdez, y cuya hija, Beatriz Ceán de Arana, dio a Valentín Carderera y que en la actualidad se encuentra en el British Museum de Londres. En la primera página de este volumen y con caligrafía de un profesional se lee: “Fatales consecuencias de la sangrienta guerra en España con Buonaparte. Y otros caprichos enfáticos, en 80 estampas. Inventadas, dibujadas y grabadas por el pintor original D. Francisco de Goya y Lucientes, en Madrid”. Cincuenta y tres años después de que Goya fechara los primeros cobres, la Academia de San Fernando decidía publicar, tras haber adquirido toda la colección de láminas de cobre en octubre de 1862, la primera edición de la serie bajo el título “Los Desastres de la Guerra”. Esta denominación de la serie inició el proceso de progresiva universalización de la visión goyesca de la guerra, quedando en un segundo plano esa directa vinculación con la realidad que provocó la totalidad de las imágenes. Ayudaron a este proceso las escenas reflejadas en las estampas, en las que en muchas ocasiones es imposible precisar a favor de quién va la lucha, e incluso a veces no se puede afirmar quiénes son sus protagonistas. Su atemporalidad contribuye a ello, pues no se reconocen en ellas ni héroes ni generales… etc.; son imágenes recogidas de las experiencias vividas; la crueldad, la violencia y la muerte son los auténticos protagonistas de una guerra que el artista ve no ya como una contienda entre buenos y malos, sino mala en sí misma y en la que únicamente se deja traslucir miseria e insolidaridad, así como, al llegar la

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paz, el retorno de los egoísmos y la irracionalidad, los mismos que incluso hicieron que Goya no se atreviera a publicar las estampas, que lo fueron por vez primera en 1863.

“Fatales consecuencias de la sangrienta guerra en España con Buonaparte y otros caprichos enfáticos” fue el prolijo título escrito por Goya en el ejemplar regalado a su amigo el célebre crítico Ceán Bermúdez. La represión política absolutista que coincidió con la conclusión de la obra y los anteriores fracasos económicos de Goya como grabador (las copias de Velázquez y los Caprichos no se vendieron bien), dejaron inéditos los Desastres casi medio siglo, hasta la fecha indicada líneas atrás. Redescubierta entonces por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, la serie se convirtió en paradigma para los aguafuertistas de creación. Hoy, a casi dos siglos de su invención, las estampas mantienen íntegro su valor, gracias a su significado universal e intemporal y a su insuperable expresión estética.

Goya comenzó a grabar las láminas hacia 1810, fecha que consta en varias planchas, como hemos dicho tras conocer el frente en una estancia que hizo en Zaragoza, llamado por Palafox, desde octubre de 1808 hasta los primeros meses de 1809; se aplicó como decisión a la tarea de abrir los cobres, variando poco la primera idea de los dibujos preparatorios, que en su mayoría guarda el Museo del Prado. La serie se concibió, primero como un álbum de estampas patrióticas sobre la Guerra de la Independencia, aunque de forma muy original; el lento avance de la obra y la evolución política de España sugirieron a Goya extender la serie a otros sucesos, y así nació el núcleo de los Caprichos enfáticos. Las investigaciones sobre las técnicas y el papel usados y sobre el contexto histórico artístico de las imágenes han fijado la cronología entre 1810 y 1815, una cronología corta que abunda en la cohesión de la serie, sin cortes bruscos entre sus tres partes: el primer bloque, dedicado a la guerra (hasta la estampa 47); el siguiente, a la hambruna sufrida por Madrid en 1811 y 1812 (números 48-64), y el tercero con los Caprichos enfáticos, referidos al régimen represor de Fernando VII (del 65 al final). Los Desastres, por lo tanto, fueron grabados a la vez que preparaba Goya la “Tauromaquia” (puesta a la venta en 1816), y los dibujos de los Disparates, serie, ésta última, redescubierta también póstumamente (1864), y cuya edición no dejó ultimada el artista. Los Desastres dan rienda suelta a una de las categorías estéticas fundamentales de la modernidad: el patetismo. Goya, a diferencia de la mayoría de sus coetáneos, no fija ninguna crónica seriada y sistemática de los hechos, lo que dificulta la interpretación de las imágenes. Por el contrario, transforma o elimina lo anecdótico para llegar a una visión universal. La muerte, el sufrimiento y la persecución ideológica muestran un mundo negativo al que es imposible sustraerse. No son estampas propagandísticas, sino obras abiertas. La técnica casi en exclusiva es el aguafuerte, que vive

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en sabia unión con la punta seca y la aguada; el aguatinta, tan usual en los Caprichos, apenas aparece, quizá por la falta de medios causada por la guerra. Todo ello acentúa el patetismo de la imagen y refuerza con el dominio técnico los valores estéticos del conjunto, a pesar de los defectos de las planchas, descuidadas por sus herederos en la primera edición de 1863.

Son de señalar: “Con razón o sin ella” (aguafuerte, aguada, punta seca y buril y bruñidor, 150 x 209 mm), “Las mujeres dan valor” (ídem, 157 x 207 mm), donde una mujer propina una mortal estocada a un soldado napoleónico, “Y son fieras” (aguafuerte, aguada bruñida y punta seca, 158 x 210 mm), “Bien se te está” (aguafuerte, aguada y buril, 144 x 210 mm), “¡Qué valor!” (Aguafuerte, aguada, punta seca y buril), “Siempre sucede”, “No quieren” (aguafuerte, aguada, punta seca y buril), “Tampoco”, “Ni por esas”, “Enterrar y callar”, “Curarlos y a otra”, “Tanto y más”, “Aún podrán servir”, “Carretadas al cementerio”… y otras muchas.

TEMA IV: ALGO DE HISTORIA DEL GRABADO. De Ivins: “La Tiranía de la Regla, ss. XVII y XVIII”. En la primera mitad del s. XVII, cinco

hombres muy notables hicieron o publicaron estampas; fueron aproximadamente contemporáneos, y ejercieron fuerte influencia en el tipo de estampas que se hicieron en un largo período posterior. Para tres de ellos la producción de estampas era un negocio que exigía cálculos tan cuidadosos como cualquier otra empresa comercial: Pedro Pablo Rubens, Jacques Callot y Abraham Bosse. El cuarto de ellos lo hacía por puro placer personal, sin prestar aparentemente ninguna atención a las consideraciones comerciales (el pobre murió en un asilo): se llamaba Hércules Seghers. El quinto era Rembrandt van Rijn, que fue a la bancarrota antes de morir, y que al no poder saldar sus deudas, se interesó muy poco por hacer dinero a partir de entonces. Gracias a la aparición posterior de la fotografía y de los procedimientos fotomecánicos (que desacreditó el grabado de reproducción), aún recordamos numerosas estampas pertenecientes a la tradición Seghers-Rembrandt (pues los suyos eran grabados originales), habiéndose olvidado casi todas las de la tradición Rubens-Callot-Bosse, salvo algún caso que hemos tenido ocasión de contemplar en casas y colecciones de anticuarios.

Pedro Pablo Rubens, embajador de los Países Flamencos (gobernados entonces por Isabel Clara Eugenia), caballero, pintor internacionalmente famoso y astuto hombre de negocios, vio enseguida las enormes ventajas financieras que ofrecía la producción y venta de grandes tiradas de grabados basados en sus cuadros. Algunas estampas de sus obras son creaciones de francotiradores que trabajaban por su cuenta, pero la mayoría fueron publicadas

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por el propio Rubens o por firmas comerciales de las que era socio. Se dice que las primeras pruebas de algunos de estos grabados presentan trazos a pluma y tinta que indican cambios a introducir en ellos, de modo semejante a las galeradas de los escritores. Se ha identificado la letra de estas líneas a pluma como pertenecientes al propio Rubens; la única prueba retocada de uno de esos grabados (que al menos recuerde Ivins), existe en América en el Metropolitan de Nueva York. Se trata de una contraprueba (cuando la primera prueba todavía está húmeda y se pasa por el tórculo) del primer estado de un aguafuerte que representa a Santa Caterina, del propio Rubens. Esto significa que el autor organizó un grupo de trabajadores a sueldo que grababan para él bajo su supervisión (como Paulus Pontius o Jonas Suyderhoef); para traducir sus cuadros y bocetos a blanco y negro, idearon un esquema lineal que respondía a dos requerimientos totalmente distintos: no sólo convenía construir una trama lineal capaz de reproducir un Rubens a nivel medio, sino que era igualmente deseable descubrir un método de incisiones sobre el cobre que hiciera posible la producción de voluminosas ediciones, antes de que las planchas empezaran a mostrar signos apreciables de desgaste. Hasta que la fotografía y los procedimientos fotomecánicos no ocuparon el lugar de las estampas realizadas con los antiguos métodos, el número de ejemplares que se podía estampar a través de una plancha fue una cuestión sobre la que reflexionaron mucho todos los grabadores, tanto los originales como los copistas. El descubrimiento de que es posible obtener grandes ganancias del esnobismo al que apela la reproducción reducida es relativamente reciente, y puede considerarse una secuela de la generalización de los procedimientos fotográficos. Seymour Haden fue probablemente el último aguafuertista famoso lo bastante anticuado como para pensar que sus planchas eran una especie de pagarés o acciones de las que podía recortar a intervalos regulares los cupones que llamaba estampas. Para ello adoptó el artificio, inventado en París durante su juventud, de acerar sus planchas, con lo cual podía seguir obteniendo estampaciones discretas de sus aguafuertes y grabados a punta seca, durante casi cuarenta años en algunos casos.

Pero el revestimiento de acero (que es de hierro), era un procedimiento desconocido para los impresores de los ss. XVII y XVIII, por lo que tenían que cuidar mucho la profundidad de sus líneas y las distancias entre ellas, a fin de que las líneas superficiales o muy juntas no provocaran un rápido desgaste de la plancha. Con estas exigencias como base, la “Escuela Rubens de Grabadores”, elaboró una red lineal realmente admirable desde el punto de vista del propio Rubens. De hecho, era uno de los instrumentos más eficaces para obras de calidad media que se hayan ideado nunca. Cualquier boceto, por fugaces que fueran sus indicaciones,

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o cualquier tipo de óleo rubensiano, por muy elaborados que fueran sus detalles, podía ser introducido por el tórculo del taller de grabado y dar lugar a una estampa con todas las características distintivas de un Rubens. Una vez terminados, todos los productos se parecían; la influencia internacional de Rubens, se ejerció así pues a través de estas estampas.

Jacques Callot era un aguafuertista profesional y no un pintor que también trabajase al aguafuerte. Esta distinción es muy importante, pues resulta significativo que se recuerden tan pocos grabados originales realizados por hombres que no eran principalmente pintores. La moda de hinchar las líneas (iniciada en la segunda mitad del s. XVI por los grabadores virtuosistas), influyó considerablemente en Callot (uno de los más famosos fue Goltzius). El hinchar o adelgazar líneas trazadas esquemáticamente se debía también a factores económicos inmediatos, aparte de la simple moda. La manera de trabajar de Goltzius influyó de un modo natural y fácil en los grabadores tipo Rubens; sin embargo, el proceso del aguafuerte era mucho más rápido que el del grabado a buril, pero la herramienta usada normalmente en esta técnica no se prestaba al crecimiento y decrecimiento del grosor de las líneas individuales. Para conseguir este efecto, Callot tuvo que emplear un cincel especialmente diseñado para ello (de terminación oval), y que se denominó “échoppe”. No se sabe si lo inventó él mismo, pero lo cierto es que fue el primero en utilizarlo con éxito y brillantez. Cuando se usa con cuidado para trazar líneas dibujadas, no libremente, sino sistemáticamente, permite obtener una imitación muy fiel de la línea de grosor variable, tanto así que, a menudo, es difícil distinguir a simple vista si una línea de una estampa de Callot está grabada al buril o al aguafuerte. Cuando se puso de moda la idea de Bosse de hacer líneas primero al aguafuerte y luego retocadas al buril (lo que se llama “talla dulce”), esto se convirtió en un verdadero problema. Las obras de Callot fueron muy populares; estampó ediciones muy voluminosas, y circularon muchas copias y versiones piratas de sus estampas, que muy pronto se convirtieron en objeto de la asidua atención de los coleccionistas.

Abraham Bosse fue un humilde aunque activo manufacturero de estampas que se interesó mucho por las cuestiones teóricas. Amigo y discípulo de Desargues, escribió libros importantes sobre arquitectura, estereotomía y perspectiva, amén del primer tratado técnico sobre el grabado al buril y al aguafuerte. Utilizó la herramienta de Callot para producir líneas al aguafuerte de grosor variable (el “échoppe”), y también explicó cómo usar el aguafuerte en el trabajo preliminar sobre la plancha, que luego puede terminarse con el buril (talla dulce). Era ésta una argucia técnica que ahorraba tiempo y trabajo, por lo que pronto se generalizó entre los grabadores copistas. Con el paso del tiempo se convertiría, bajo una u otra de sus formas,

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en una práctica general. El libro de Bosse sobre el grabado y el aguafuerte fue reeditado varias veces, y Cochin lo puso al día y lo volvió a publicar ciento veinte años después de su primera edición. La comparación de ésta (1647) con la última (1748) es muy interesante y sugestiva, pues entre ellas habían ocurrido muchas cosas, como la introducción del moderno barniz blando para el aguafuerte en sustitución del antiguo barniz duro. El ideal de Bosse se basaba en la estructura lineal, pulcra, regular y sistematizada a la que llamó Ivins “red de racionalidad”; algunas frases de la introducción de su libro son tan interesantes en cuanto a la economía en la manufactura de los grabados que merecen la pena citarse, pero el estilo de su prosa es tan descuidado como precisas y regulares eran sus estampas, por lo que es imposible traducirlas literalmente sin que pierdan su sentido. En primer lugar, Bosse distinguió claramente la invención y la composición pictóricas de la estructura y la calidad lineales, y aunque no lo sospechara, razonaba muy en la línea de la antigua distinción aristotélico-tomista entre sustancias y atributos. Por ejemplo, decía: “El primero entre aquellos hacia los que me siento obligado es Simón Frisius, el holandés, quien en mi opinión debería gozar de gran prestigio en este arte, pues manejaba la punta con mucha maestría y en sus rayados imitaba fielmente la nitidez y la firmeza del buril” (hablaba solamente de la nitidez de sus líneas al aguafuerte, dejando a un lado el diseño).

Afirmaba a continuación que Callot perfeccionó grandemente este arte, y que de no haber sido porque su genio lo llevó a las figuras pequeñas, sin duda habría hecho en los aguafuertes grandes todo lo que puede hacerse en cuanto a imitación del buril. Después, hizo una declaración que arroja una clara luz no sobre un aspecto estético, sino sobre un factor económico, diciendo: “En cuanto a mí, admito que la mayor dificultad con que he tropezado en el aguafuerte es hacer rayados que oscilen, se agranden, ensanchen y adelgacen cuando sea necesario, como hace el buril, y con el que las planchas puedan imprimirse para un largo tiraje”. Al final del libro, Bosse dedicó varias páginas a la estampación, pero afirmando que se trataba de una actividad distinta. A juzgar por sus palabras, es obvio que en su tiempo se pensaba que la estampación era algo que el grabador o el aguafuertista no debía hacer por sí mismo, algo en lo que hoy hemos recorrido un largo trecho. Pero entonces, la prueba de la destreza de un hombre como estampador era su capacidad para conseguir una larga serie de estampaciones. En su estudio sobre el empleo del buril, Bosse nos ofreció un pequeño detalle de considerable interés, ya que nos explicó cómo hay que eliminar las rebabas de los bordes de las líneas grabadas, algo que no comentaba específicamente pero que dio por sentado que debe hacerse. La razón es doble: no es deseable una excesiva riqueza en las estampaciones

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de una plancha cuyas líneas se han trazado esquemáticamente, pues esto oscurecería la brillantez del trazado, que es precisamente uno de los atractivos de este tipo de trabajo lineal. La segunda razón, y más importante, es que la eliminación deliberada de las rebabas al principio, en vez de esperar a que se desgasten por sí solas en el transcurso de la estampación de la edición, permite obtener un número mucho mayor de tiradas iguales antes de que empiecen a aparecer diferencias apreciables de calidad entre ellas. Los primeros maestros no eliminaban las rebabas de sus planchas, con el resultado de que las primeras estampas salían mucho más ricas que las siguientes, y de una calidad muy distinta. Esto resulta muy claro en los grabados de Mantegna y en los de Lucas de Leyden. Sus planchas, una vez terminadas, contenían numerosas líneas de poca profundidad y una gran cantidad de rebabas, pero en cuanto éstas se desvanecían, sus estampaciones palidecían y adquirían un aspecto espectral.

Hércules Seghers, un artista poco conocido y cuyos grabados son extraordinariamente raros, realizó numerosas planchas experimentales en las que indicó muchos de los caminos que posteriormente siguieron los aguafuertistas. No sólo estampaba a veces sus planchas con tintas de color sobre hojas de papel coloreado, sino que fue el autor de muchos paisajes que ejercieron una gran influencia sobre Rembrandt y algunos contemporáneos de la Escuela Holandesa (de hecho, Rembrandt corrigió una de sus planchas insertándole grandes figuras -era un paisaje-). Otras obras de Seghers fueron probablemente los primeros aguafuertes originales con la lisa campiña holandesa como tema.

Rembrandt van Rijn se considera el Santo Patrón de los aguafuertistas no comerciales. Fue un prolífico autor, tanto de aguafuertes como de pinturas, pero tanto en unos como en otras se distanció lo más posible de Rubens, Callot y Bosse. La secuencia cronológica de sus estampas o grabados demuestra que en su evolución se esforzó siempre por lograr una gran expresividad, importándole muy poco la sistematización de su estructura lineal y la longevidad de sus planchas. Imitando a Seghers en la experimentación libre, Rembrandt utilizó en sus planchas el aguafuerte, el buril, la punta seca y el denominado grabado al azufre; éste último era un procedimiento para producir tonos extremadamente delicados, que se desgastaban con asombrosa velocidad. Aunque muchas de las planchas de Rembrandt son en la práctica aguafuertes puros, usaba frecuentemente combinaciones de varios métodos. Es dudoso que cualquiera de sus predecesores fuese un trabajador tan “impuro”; Durero empleaba en ocasiones toques de punta seca en sus grabados (como en “El Paseo”), pero en general eliminaba cuidadosamente las rebabas antes de estampar (Durero sólo hizo tres puntas secas puras y cinco aguafuertes). En 1520, Lucas de Leyden mezcló el aguafuerte con el buril en las

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mismas planchas, pero al parecer hizo muy pocas de esta manera; en la opinión de Ivins, Rembrandt no hizo ningún grabado a buril, a pesar de que se valiera de este instrumento con frecuencia para retocar sus aguafuertes. Posteriormente, hizo bastantes planchas casi exclusivamente a la punta seca, empleando también toques de azufre en algunos de sus mejores retratos. Es dudable que cualquier otro autor de calidad comparable introdujese cambios tan drásticos en la composición de sus planchas, un hecho que puede significar que le importaban muy poco las limitaciones que tales prácticas pudieran poner a la tirada de sus ediciones. Además, no utilizó en ningún momento un esquema estandarizado para el trazado de las líneas, sino que sus sombreados estaban destinados a crear un efecto expresivo de luces y sombras (y sobre todo de color), y no a representar las protuberancias y depresiones de las superficies. Todos sus dibujos eran además intensamente autobiográficos y personales, pudiéndose decir que al final de su carrera como aguafuertista no dominaba técnica alguna, sino que sólo sabía de ocasiones y necesidades particulares para las que ideaba soluciones a medida que se presentaban los retos y problemas a salvar. Por esta razón ejerció muy poca influencia durante su vida fuera del grupo que lo rodeaba, además de que en su época y a lo largo de todo el s. XVIII sus mejores obras maestras no se ajustaron a las doctrinas de la religión dominante Rubens-Callot-Bosse. Es muy significativo que a finales del mismo siglo, y comienzos del XIX, una autoridad tan destacada como Bartsch, se sintiera molesto ante las mejores estampas de Rembrandt, tanto como ante las de Mantegna, quien según decía, tenía genio pero era un mal grabador.

Debemos esperar a la pleamar del Romanticismo decimonónico para que se reconociesen los logros más notables de Rembrandt, así hasta que hacia la segunda mitad del s. XIX todo el mundo le atribuyó numerosos aguafuertes que, obviamente, nunca podría haber hecho. Cuando finalmente su influencia llegó, dejó sentirse entre un grupo de aguafuertistas de entre los que ninguno tenía talento para dibujar o componer, ni tampoco imaginación o predisposición. El hecho de que Rembrandt hubiese ideado a menudo su propio procedimiento técnico, en lugar de seguir un sistema establecido, se tomó como justificación para una buena dosis de incompetencia técnica, que iba acompañada de muy escasas cualidades de compensación. Es por ello que en realidad, el llamado revival del aguafuerte que tuvo lugar a mediados del mismo siglo, no fue sino una rebelión contra la extrema capacidad técnica de los descendientes de la tradición reproductiva Rubens-Callot-Bosse, en pos de una mayor libertad de ejecución. De ese modo, Rembrandt, el más disciplinado y experto de los trabajadores, se convirtió en Santo Patrón de un grupo de bocetistas apresurados que elevaron el carácter

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incompleto de una obra al rango de criterio definidor de lo que daban en llamar “la auténtica función” del aguafuerte.

Tras reseñar la importancia fundamental de estos cinco grabadores para la historia del grabado, comenzaremos a hacer una brevísima reseña de la misma desde el s. XV en Europa; de entre las estampas alemanas sueltas del s. XV, ninguna estaba ni fechada ni firmada, por ser imágenes religiosas llevadas de un lado a otro por peregrinos: algo que hace imposible su catalogación. El primer período o fase de la entalladura en madera (1402-1428), se caracterizó por el dominio de figuras simples audazmente dibujadas sobre un fondo blanco (la mayoría se realizaban para ser coloreadas a mano). En la segunda mitad del s. XV llegaron a ser más complejas, empezando a ser más frecuentes los paisajes y los elementos arquitectónicos, construyéndose a menudo la imagen en un elaborado marco. Las primeras estampas sobre metal en relieve se realizaron en la segunda mitad del s. XV, conociéndose como “grabados criblé o grabados de puntos”. El dibujo se realizaba por medio de diminutas líneas de puntos punzados en el metal, entremezclados con pequeños trazos o cortes. Impresa o estampada esta superficie, los blancos eran la parte positiva del dibujo, estando éste dominado por un fondo negro en negativo. Pequeños agujeros en los bordes indicaban que eran un tipo de decoración para ser engarzada, por ejemplo, en un pequeño cofre. El grabado en hueco más antiguo que está fechado data de 1446, representando una “Flagelación” que pertenecía a una serie de la Pasión de Cristo. A fines de la primera mitad del s. XV, apareció la primera personalidad del grabado alemán, al que se conoce como el Maestro de las Cartas de Juego, cuyo estilo era simple y sencillo pero cercano a lo monumental; al contrario del trabajo de los orfebres, sus grabados carecían de excesiva de ornamentación. Para el sombreado se valió de pequeños cortes diagonales en paralelo, anunciando así el inicio de una centuria de grandes grabadores en Alemania. Otro grabador interesante de aquél momento fue el Maestro de la

Banderola, llamado así por tener sus estampas, lógicamente, muchas banderolas. No obstante, quien sería el grabador más importante de la segunda mitad del s. XV en aquél país fue el Maestro E. S.: uno de los primeros que utilizó sus iniciales para firmar. Poco se conoce de él, a pesar de que se desprende de sus 317 estampas una personalidad sobresaliente y distinta, evidenciándose en ellas que su autor se formó como orfebre, teniendo las composiciones una gran pictoricidad. También fue trascendental Martín Schongauer, el primer gran grabador conocido por ser más pintor que orfebre. Aunque su estilo es aún gótico, compuso con una libertad que lo destacó de sus contemporáneos, viéndose en él una incipiente transición al Renacimiento. Materializó cerca de 115 planchas, la mayoría de tema o iconografía religiosa; es

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reseñable la influencia que ejerció sobre Alberto Durero. Después, y hasta que finalizó el siglo, un grupo de brillantes grabadores, conocidos solamente por sus iniciales, destacaron en Alemania. Fue entonces cuando apareció la controvertida figura de Israhel van Meckenem, que fue un soberbio y prolífico grabador ecléctico que se inspiró en otros maestros, a los que copió a menudo.

En el s. XV, el grabado italiano estuvo dominado por las ciudades de la Lombardía (Milán, Venecia y Florencia), estando durante todo el siglo relacionado con las cartas de juego y la ilustración de libros. Las escasas estampas sueltas que se conservan aparecieron en la segunda mitad de la centuria, además de que mientras que en Alemania y en los Países Bajos eran devocionales y religiosas, Italia hizo uso de una temática e iconografía más amplia, más receptiva a lo estético, lo decorativo y a la experiencia sensible. En adición a la iconografía religiosa, la estampa italiana incluyó así la mitología, la ornamentación y algunos excelentes grabados retratísticos. Giorgio Vasari, el cronista del Renacimiento, fue quien dijo que Tommaso Finiguerra fue el inventor del grabado en hueco. No obstante, en la actualidad se piensa que en el mismo período el grabado de láminas estaba en una fase más avanzada. A pesar de que el libro impreso se introdujera en Italia desde el norte europeo, tuvo un desarrollo nacional y regional libre de influencias extranjeras hasta el s. XVI. Tommaso Finiguerra fue un artista importante, debiéndose su trascendencia sobre todo a la influencia que ejerció sobre el Pollaiuolo, que además de pintor, escultor y arquitecto florentino, también fue famoso como grabador por su “Batalla de los desnudos”, una obra de 1645. Otro grabador clave fue Andrea

Mantegna, a quien se atribuyen 20 planchas, de las que sólo 7 se consideran auténticas; fue un soberbio dibujante y virtuoso grabador. Debemos destacar por último a Jacopo de’Barbari, que viajó a Alemania, donde recibió la influencia de Durero.

Hablar de Alberto Durero es hablar de la tesis doctoral de Erwin Panofsky, titulada “Vida y el Arte de Alberto Durero” (Madrid, Alianza, 1982), cuya lectura y comprensión es fundamental para aprehender la importancia que para la historia del grabado supuso este artista. Decía en ella: “Se puede afirmar, sin exageración, que la historia de la pintura habría sido la misma si Durero no hubiese tocado jamás el pincel y la paleta, mientras que los cinco primeros años de su trabajo independiente como grabador, bastaron para revolucionar las artes gráficas”. Durero fue el gran maestro del arte gráfico alemán del s. XVI, un completo y verdadero hombre del Renacimiento, interesado por la filosofía y por las ciencias. También fue uno de los primeros en romper con el aislamiento alemán, pues viajó a Italia, donde aprendió de sus artistas además de influir sobre ellos. Los temas de Durero reflejan su plena orientación

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intelectual, ya que sus estampas tratan tanto de religión como de historia, mitología o folclore. También fue uno de los grandes grabadores de retratos, pudiéndose decir sin temor a equivocarnos que fue uno de los mejores dibujantes de todos los tiempos, además de que levantó el arte del grabado a una altura que jamás ha vuelto a alcanzar. Como buen experimentador, realizó tallas dulces, entalladuras en madera, aguafuertes y puntas secas, siendo sus mejores trabajos sus buriles o tallas dulces, todos ellos abiertos en cobre. Sus entalladuras al hilo, por su parte, solían ser reproducciones de sus soberbios dibujos. De entre sus series de grabados en madera la más importante es la dedicada a la ilustración del “Apocalipsis”, aunque también destacan su “Vida de la Virgen” y su “Pasión de Cristo”, además de que sus retratos son también de un interés e importancia extraordinarios.

Si hay algún nombre que nos sugiera inmediatamente el arte del grabado, éste no es otro que el de Durero: así lo atestiguan doscientas cincuenta xilografías y unos cien grabados calcográficos, realizados la mayoría al buril o talla dulce y el resto al aguafuerte y punta seca: todos ellos suficiente motivo para deslumbrar a sus contemporáneos y a todas las generaciones posteriores. Sirvan de muestra los comentarios que le dedicó Vasari (a pesar de que no era italiano), en el capítulo de las “Vidas” que se ocupa de Marco Antonio Raimondi, y donde refiriéndose a su serie dedicada a la “Vida de la Virgen”, escribió: “Él hizo de la máxima grandeza en veinte estampas toda la vida de Nuestra Señora, tan bien que no es posible por invención, composición… etc., hacerla mejor”. Más adelante, al referirse a la célebre estampa “Melancolía”, escribió al margen que “No es posible con el buril entallar más sutilmente”. Durero gozó en vida de una fama sólo comparable a aquella de los grandes maestros italianos, pues las estampas firmadas con el famoso monograma “AD” difundieron su nombre y su prestigio por todos los espacios europeos. Un gran teórico del grabado como lo fue Rosenthal, nos recuerda que la venta de sus creaciones le aseguró incluso la estabilidad económica, en un país en el que el mecenazgo y los encargos pictóricos no eran demasiado boyantes1. La posteridad ha mantenido e incluso ha acentuado su rango e importancia en la historia del grabado; en torno a 1600, su obra estaba de moda en la corte de Rodolfo II de Praga (a quien Arcimboldo pintó sus cuatro estaciones), la coleccionaron los príncipes alemanes e influenció sobre todo en Italia en la pintura boloñesa. Con el Romanticismo, Durero se convirtió, gracias a los escritos del joven Goethe, de Wackenroder (que escribió “Efusiones de corazón de un lego amante del arte”) y otros, en el símbolo mismo de la pintura alemana.

1 ROSENTHAL, León. “La gravure”. París, Laurens, 1909, p. 62.

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La eclosión de los estudios científicos sobre la vida y la obra de Durero se podría situar en la segunda mitad del s. XIX, y así, en 1876, apareció la espléndida monografía de Moritz Thausing: “Alberto Durero: historia de su vida y de su arte”, publicada en alemán en Leipzig, y reeditada en la misma ciudad en 1884, corregida y aumentada, y que se puede considerar como el primer intento serio y documentado de la historia de presentar una semblanza no legendaria de la vida y creaciones del artista. Le sigue el trabajo fundamental de Wölfflin que se titula “El arte de Alberto Durero” (que se publicó en Munich en 1943), el de Flechsi: “Alberto Durero” (editado en Berlín -1928-1931-) y finalmente el magistral trabajo de Panofsky que referimos al principio, publicado en 1943 y 1955.

Durero aportó una gran renovación a las diferentes técnicas que practicó. Comenzando por sus xilografías (que es más correcto llamar “entalladuras en madera al hilo, a la hebra o a la fibra” antes de Bewick), la primera sensación que se experimenta al contemplarlas (si se está familiarizado con la técnica de obtener un dibujo en relieve sobre un taco de madera cortada en el sentido de la veta para una vez entintado y colocado en la prensa obtener copias en papel casi idénticas), es la de admiración. El mismo sentimiento, como hemos visto, se apoderó de sus contemporáneos; Durero se había iniciado en la técnica xilográfica probablemente desde su entrada en el taller de Michael Wolgemut, hecho que tendría lugar en 1486. Wolgemut ha pasado a la historia por las ilustraciones en madera que realizó junto a Wilhelm Pleydenwurff para el libro de Hartmann Schedel “Crónica de Núremberg”, uno de los incunables más importantes que se han hecho nunca, y que imprimió Koberger en 1493. Tanto Wolgemut como Pleydenwurff aportaron así a la historia del grabado en madera (y quizá por su condición de pintores), un nuevo estilo caracterizado por el empleo de recursos ilusionistas, conseguidos gracias a unos planteamientos dibujísticos que requerían manos muy expertas para poder obtenerlos sobre la matriz lígnea. En los albores del s. XVI, Núremberg era a Alemania lo que Venecia a Italia o Brujas a Flandes: una ciudad rica por excelencia y centro comercial de Europa central. En la ciudad reinaba un gran ambiente tipo-xilográfico, pudiéndose establecer dos maneras o estilos de grabar en madera que indudablemente influirían en el joven Durero: el primero de ellos estaría representado por los xilógrafos profesionales que trabajaban al servicio de los editores e impresores, en los que en esos años se apreció una notable influencia del llamado “estilo del Ulm”, por ser de esta ciudad casi con seguridad el xilógrafo que grabó las ilustraciones del “Terencio de Ulm”, impreso por Konrad Dinckmut en 1486, y cuyas estampas tuvieron una evidente repercusión en los impresos de Koberger, Wagner y J. Ayrer. Así, en “Las

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Vidas de los Santos” de Koberger, por ejemplo, vemos un estilo básicamente gráfico, conciso y sonoro en los pequeños grabados que lo ilustran.

El segundo estilo giraba en torno a los pintores Wolgemut y Pleydenwurff, ilustradores de la obra de Schedel ya citada, y cuyas xilografías son pictóricas en su tratamiento, además de monumentales por su tamaño y concepción. Con su participación en la ilustración del libro, ésta se desligó por primera vez del monopolio de los editores. Hay que subrayar que sobre la participación activa de Durero en la producción de xilografías en el tiempo comprendido entre 1488 y 1492, sólo caben conjeturas. Con anterioridad a su regreso a Núremberg, sólo se le puede atribuir de acuerdo con las fuentes documentales una sola xilografía, pues así lo demuestra fehacientemente un taco de madera en el que aparece la inscripción: “Albrecht Dürer von Nürnberg”. Esta matriz, con San Jerónimo, sirvió para ilustrar la portada de la obra de Nikolaus Kessler “Epistolae beati Hieronymi”, que vio la luz en Basilea en 1492. Antes de describir esta xilografía, debemos mencionar otras influencias que también marcaron el estilo del joven Durero. Durante su primer viaje, se sintió atraído por un artista que ha pasado a la historia como el “Maestro del Libro de Casa” o “Maestro del Gabinete de Ámsterdam”, y también por la figura excepcional de Schönauer. Y es de saber que igual que el estilo de Wolgemut era diametralmente opuesto al estilo de Ulm, el estilo de Schönauer era la Némesis de aquél del Maestro del Libro de Casa. El primero era sobre todo un grabador al buril excepcional que también hacía pintura, y el segundo procedía del ambiente de los talleres de ilustración holandeses, siendo un pintor y dibujante de categoría, y que además grabó por primera vez en la historia del arte en esa técnica tan pictórica que es la punta seca. La citada estampa dureniana de “San Jerónimo” mostraba al santo curándole la pezuña a un león, y compositivamente parece relacionarse con las ilustraciones de la “Vida de los Santos” de Koberger, que enlazaban con prototipos flamencos. A esto se añade tanto la asimilación del estilo de Ulm como el de Wolgemut, que se funden en un dinamismo de líneas típicamente durenianas.

En algunos grabados sueltos, anteriores a la serie del “Apocalipsis” (como en “Sansón venciendo al león”), se ve claramente el estilo xilográfico de Durero, que logró aunar tanto las líneas definidoras del dibujo con aquellas que sugerían la tercera dimensión. También notamos cómo la línea en negro la identificaba con la sombra, y los blancos con las luces. De esta manera, las xilografías de Durero dan la sensación del claroscuro sobrepasando incluso las limitaciones impuestas por la misma idiosincrasia de la técnica. No obstante, lo que debemos entender primordialmente es que de las xilografías realizadas por Durero, las que ocupan un

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lugar preferente son aquellas que conforman la serie mencionada del “Apocalipsis”, que se compone de quince grabados en madera que vieron la luz por primera vez en dos ediciones, una en alemán y otra en latín, en el año de gracia de 1498. Trece años más tarde (en 1511), se reimprimiría la edición latina con un frontispicio nuevo (hay autores que piensan que el diseño era de Durero, y los autores de los tallistas otros). Como “La Última Cena de da Vinci”, escribe Panofsky, “el Apocalipsis de Durero es una de esas obras de arte que podemos llamar ineludibles. Obras que porque compendian y a la vez superan una tradición secular, se hacen acreedoras a una autoridad a la cual ningún artista posterior puede substraerse, como no sea quizá por la vía de una oposición deliberada, algo que es en sí otra forma de dependencia”. Las composiciones de Durero no fueron copiadas sólo en Alemania, sino en Italia, Francia y Rusia, y no sólo en xilografías y buriles, sino en pinturas, relieves, tapices y esmaltes. Durero fue innovador en el trabajo del “Apocalipsis” por varias razones: de una parte, planteó una tipología nueva en la ilustración de un impreso, estribando ésta en la autonomía del texto y de la imagen, ya que no deseaba que el lector estableciera una comparación entre ambos componentes, sino que los planteara como dos versiones autónomas y continuadas de la misma secuencia narrativa. Para ello, estampó lo literario sin hiatos, quedando el reverso de su última xilografía en blanco. Por otro lado, habría que destacar el hecho de que fue el primer libro cuyo diseño y edición corrieron a cargo de un único artista. La serie de xilografías de “La Gran Pasión” la forman doce estampas que vieron la luz en forma de libro con texto latino (como el título) en 1511, siendo “La Vida de la Virgen” otra de las series señalables, con veinte xilografías.

En el s. XVIII en España (más exactamente en 1695, viviendo aún Carlos II “el Hechizado”), destacó Josef García Hidalgo de Quintana, pues escribió los “Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura”, donde se le ocurrió hacer una serie de recomendaciones para que los pintores aprendiesen a grabar al aguafuerte, aunque él “nunca había usado de ello con primor y cuidado”. En 1715, Antonio Acisclo Palomino de Castro y

Velasco escribiría el “Museo pictórico y escala óptica”, en cuyo libro nonno dice: “es preciso que los pintores aprendan a grabar de aguafuerte, porque no en todas partes hay abridores de buril, y cuando los hay, destruyen el dibujo que se les entrega, de suerte que es menester mandarles borrar el nombre del autor, como me ha sucedido a mí más de una vez”. En 1724 publicaría “El Parnaso español pintoresco laureado, con las vidas de los más ilustres arquitectos, escultores, pintores y grabadores”, por lo cual se le conocería también como el “Vasari español”. Y es que España, en la primera mitad del s. XVIII, se fue concienciando de la

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necesidad de rellenar todas sus carencias artísticas; la ruptura con los Países Bajos había provocado la inexistencia de grabadores y tapiceros, habiéndose hecho necesario entonces llevar a cabo una inmediata reforma. Todo ello daría lugar, en 1752, a la creación de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, cuya dirección de grabado recibió Juan Bernabé

Palomino, gracias al nepotismo de su tío Antonio Acisclo. Comenzó así enviándose a Francia a los aprendices de grabado, adonde se instruirían en el arte de la “talla dulce”, en la que destacaron algunos alumnos como Luis Salvador Carmona o Pedro Pascual Moles. Así verían la luz algunos proyectos de tiradas de grabados como la de los “Hombres ilustres”, la de las “Antigüedades arquitectónicas de España”… etc.

La estampa de devoción en la España de los ss. XVIII y XIX: Colección de grabados abiertos a tallada dulce por burilistas y aguafuertistas españoles: Entre la grandísima producción que se hizo entonces de grabados de devoción, es fundamental la ilustración del libro de Fernando de la Torre Farfán “Fiesta de la Santa Iglesia Metropolitana y patriarcal de Sevilla al nuevo culto del Señor Rey San Fernando, el tercero de Castilla y León”, impreso en la imprenta de la viuda de Nicolás Rodríguez en 1671, y posible gracias a la técnica del aguafuerte, practicada de forma voluntarista por algunos pintores, encabezados éstos por Matías de Arteaga y Alfaro (dada además la escasez de burilistas -estaban además Valdés Leal, su hija Luisa Morales… etc.-). Un segundo ejemplo de aquella aguda crisis, se manifiesta en las dificultades que ya planteaba Luis de Torres y Medrano (representante en la Corte del Marqués de Villena, a la sazón en Italia), cuando le recibió la siguiente misiva del noble: “Necesito busques un grabador para que me abra un árbol genealógico de mi familia”. Respondió: “Es muy difícil encontrar un burilista en estos momentos en la Corte, y si lo hay es muy caro. Pero he sabido, por medio del padre Bartolomé de Alcázar –que escribió “La Vida de San Julián, obispo de Cuenca”- que hay un sujeto que lo haría, pero que sería costosísimo” (se refería a Gregorio Fosman y Medina, prácticamente el único burilista del momento que quedó para hacer frente a todos los encargos). Las humildes recetas para que los pintores aprendieran a grabar de aguafuerte de Joseph García Hidalgo de Quintana (citadas líneas atrás). Las Reales Academias, para con la enseñanza del grabado, ejercieron entonces una trascendente labor (tanto la de Madrid como la de San Carlos de Valencia y la Escuela de Barcelona); el grabado durante el Siglo de las Luces no sólo contempló el perfeccionamiento de las técnicas desarrolladas en la centuria precedente, sino también la introducción de otras nuevas, a saber: la manera negra o al humo, el grabado de puntos, al aguatinta y el grabado en color. El grabado al servicio del libro sufrió un detrimento en pos de la estampa suelta de

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calidad, la cual, además de su interés, hoy resulta de más difícil conservación, por lo que su estudio enriquece nuestro conocimiento. Papel importantísimo tendrían entonces los dibujantes, que realizarían el diseño de los temas que irían a ser abiertos en el cobre, por lo tanto adecuando su labor a tal fin; no obstante, los grabadores eran quienes realmente abrían sobre la matriz la composición en cuestión, convirtiéndose así en los protagonistas fundamentales de la elaboración de las estampas. Podemos destacar cientos y cientos de artistas y autores, como Ventura Agreda (con su “Nuestra Señora del Refugio”). Pero como vemos, si queremos encontrar un denominador común para la historia del grabado español con anterioridad a la primera mitad del s. XVIII, éste no es otro que la dependencia del exterior; hasta fines del s. XVI, las influencias procedían de los países germánicos, y en los inicios del XVII se centraron en los Países Bajos, Francia e Italia. En efecto, no sólo venían a la península estampas procedentes de estos espacios (que se vendían en los mercados y ferias y que también pasaban lógicamente al otro lado del Atlántico), sino incluso que se instalaron en nuestra piel de toro burilistas y aguafuertistas de aquellas procedencias, siendo una realidad conocida la venida de burilistas flamencos, italianos y franceses a la península en los primeros años del s. XVII. Se trataba normalmente de segundones en su país de origen que venían aquí buscando un espacio virgen en cuanto a tradición tecnológica.

Así se inundó el país de grabadores extranjeros, tales como Diego de Astor, Juan Schorquens, Alardo de Popma, Juan de Courbes, Michel L’asne, Roberto Cordier, Juan de Noort, Herman Pannels, Francisco Bernardo o Ana Heylan. Muchos de ellos aparecerían firmando numerosas láminas abiertas al buril para ilustrar libros e impresos estampados en los principales centros peninsulares; la situación venía propiciada además por los privilegios concedidos por la monarquía de los Austrias a impresores de aquellos espacios; sirva de ejemplo la concesión por parte de Felipe II a la imprenta de Cristóbal Plantino (ubicada en Amberes, y no sólo para él, sino también para sus herederos) del monopolio de la edición de libros litúrgicos en los dominios de la Corona Española, algo que se inició con el encargo de la “Biblia Regia”. Teresa Santander nos recuerda también los denominados “Libros del Nuevo Rezado”, salidos de las prensas plantinianas y que se adaptaron mejor a los nuevos tiempos que los españoles. Esta decisión fue, sin ningún género de dudas, muy poco favorable para el desarrollo del libro ilustrado en la península, tal como escribe la historiadora del arte Leticia Ruiz Gómez: “Algo tan negativo para el establecimiento de una posible industria del grabado en nuestro suelo no puede sorprender si se tiene en cuenta la forma de entender el reino por parte del Rey Prudente, para quien los principios de equidad, unidad y compensación

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llevaban a considerar tan suyos los Países Bajos como España”. Esta es la situación que provocó la falta de burilistas peninsulares que aludíamos líneas atrás, salvo en contadas excepciones. Bien es cierto que los impresos de la segunda mitad de siglo recogieron estampas de grabadores españoles, pero en la mayoría de los casos su contribución no dejó de ser modesta en cuanto al número y calidad de los complementos gráficos. Sirvan de ejemplo de lo anterior, en el sur peninsular, los nombres de Pedro de Baeza, Cristóbal Melchor, Domingo Fernández Delicado, Francisco Miguel González, José María Aro, Samuel Jordán… etc. También es preceptivo citar nuevamente el libro de Fernando de la Torre Farfán editado en 1671, de formato en folio con empleo de grandes tipos clásicos y sobre todo con magníficos grabados; en el texto se comentaban las espléndidas arquitecturas efímeras y los adornos representados en las estampas, los cuales se levantaron en la catedral hispalense para festejar con gran boato la canonización del rey Fernando III, que en 1248 había reconquistado la ciudad sevillana. Es de saber que artistas de la talla de Murillo, Francisco de Herrera “El Mozo”, Bernardo Simón de Pineda o Pedro Roldán pusieron sus conocimientos pictóricos, arquitectónicos y escultóricos en la construcción de las grandes maquinarias efímeras que adornaron la catedral; debe recordarse además que los autores de los grabados, Matías de Arteaga y Alfaro, su hermano Francisco, Valdés Leal y sus hijos Lucas Valdés y María Luisa Morales eran también pintores, y que realizaron los grabados al aguafuerte, ya que el buril requería unos conocimientos técnicos y una habilidad manual difíciles de lograr si no se estaba habituado a él. Al contrario, el aguafuerte, permitía al barnizar la plancha actuar sobre la misma con una punta roma manejándola como si fuese un lápiz o un pincel; al levantar el barniz con ella, y someter la matriz al ácido, éste se encargaba de profundizar en los surcos o “hacer la mordida”, logrando así, tras entintar y estampar, efectos realmente pictóricos. Como ocurre tantas veces en España, la genialidad convertía a un hecho aislado en tapadera de una situación verdaderamente distinta, pero en definitiva, la penuria de grabadores a buril en la península a fines del XVII, tras la ruptura con los Países Bajos, era todo un hecho. Josef de Vargas Ponce también es suficientemente explícito cuando escribe en su valioso y conocido “Discurso sobre el grabado español” (pronunciado en 1790): “Verdad dura para otros, y aún más perjudicial para nosotros, que se siguió entonces sin consejo para no dejarnos otro arbitrio que padecerla y llorarla. Al modo que Esparta reservaba a los ciudadanos para los ejercicios militares, y abandonaba a los islotas al cultivo de los campos, aquellos españoles tenían en los milaneses, los napolitanos y especialmente en los flamencos unos súbditos oficiosos a quienes confiaban cuanto no era la deslumbradora milicia. He aquí, aplicando este

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principio fecundo en fatales consecuencias no sólo a nuestro asunto, por qué sus grabadores fueron causa de que nosotros no tuviésemos, y he aquí por qué olvidando que no hay más gloria que la sabiduría ni más dicha que la paz, quedó con tales menguas España en la última centuria”.

En otro orden de cosas, la mayoría de los aguafuertes franceses del s. XVIII eran dibujos traspasados al cobre que imitaban los trazos del lápiz, plumas o tizas. A pesar de que algunos pintores importantes, como es el caso de Antoine Watteau, practicaron el aguafuerte, no produjeron estampas de importancia. Seguidores de Watteau sí lo hicieron, tal como sucedió con Jean Honoré Fragonard, que hizo bellísimos y atractivos aguafuertes inspirándose en Tiepolo. Tenían y tienen la expresividad, trasparencia y luminosidad del espíritu rococó, a pesar de que supongan trabajos menores en la producción de su autor. Merecen también especial atención, en la Francia dieciochesca, Jean-Charles François (que desarrolló el aguafuerte a la manera del lápiz) y Jean-Baptiste Le Prince, considerado el inventor del grabado al aguatinta. En el mismo siglo, Italia fue el escenario más fértil de Europa en cuanto a la producción de grabados. El primer grabador sobresaliente a mencionar de tan esplendorosa época fue Giovanni Battista Tiepolo; sus vigorosas mordidas revelan que fue un soberbio dibujante, quien con rítmicas y delicadas texturas creó espacios tremendamente luminosos y pletóricos de vida. Fue autor de unas cincuenta planchas, e influenció poderosamente en Goya (un dato extremadamente relevante). Tiepolo iniciaría así una dinastía que sería continuada por Giovanni

Domenico Tiepolo: su propio hijo, que grabaría incluso más planchas que él. Otro de los grabadores más originales fue Giovanni Antonio Canal, más conocido como “Canaletto”; crearía unos delicadísimos y líricos aguafuertes, cargados de la brumosa atmósfera veneciana. Inagotables en ingenio dibujístico y en su textura, son perfectos paradigmas de cómo lograr gracias al grabado magníficas calidades de luz y color (decía Tintoretto: “los mejores colores son el blanco y el negro”, citado por A. García Miñor en “Xilógrafos de ayer y de hoy”, Oviedo, 1957). Bernardo Bellotto, sobrino del “Canaletto”, fue también un prolífico grabador, aunque la figura cumbre del grabado italiano del s. XVIII fuese sin duda Gian Battista Piranesi: el más grande grabador de arquitectura de su tiempo. Se formó, lógicamente, como arquitecto, pero se interesó apasionadamente por las antigüedades romanas, llegando a hacer una cantidad ingente de aguafuertes de gran calidad. Su principal serie fue la de las “Cárceles de Invención”, que lo hicieron famoso.

Hasta el s. XVIII, el grabado inglés estuvo dominado por influencias exteriores; figura capital fue William Hogarth, considerado el primero de los grabadores ingleses. No sólo crearía

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un estilo muy personal, sino también nacional. Fue pintor satírico (siguiendo la tradición de Callot y Goya), aunque siendo más mundano que el primero y menos brutal que el segundo. Fue un grabador del pueblo, con una obra tan popular que para protegerse de los imitadores y copistas, estableció el primer copyright de la historia en 1735. Aunque su dibujo es bastante simple, sus estampas denotan una aguda observación, proyectada con una fuerte y robusta vitalidad. Cercano a él estuvo Thomas Rowlandson, que hoy se considera el artista más representativo de la sátira inglesa, dibujante brillante y caricaturista profundo, pues abordó en tono burlesco la vida moral y social de Inglaterra con un humor refinadísimo. No obstante, el grabador más sobresaliente de aquél país terminaría siendo William Blake, que fue además poeta experimental y todo un visionario, pues creó obras fuera de la iconografía tradicional de la historia del arte. Su labor como grabador se centró en la ilustración de libros, siendo muy original y creador en sus técnicas, para las que se valió de un gran abanico de medios: desde la xilografía y el grabado calcográfico hasta el aguafuerte en relieve, y mezclando texto e imagen. Sus creaciones fueron posteriormente coloreadas a mano, habiendo estampado únicamente en color (directamente), por un método similar al Offset de su propia invención. También destacó Thomas Bewick, un ilustrador provinciano que hizo un gran número de atractivos grabados en madera de animales y con escenas de género rural. Fue un pionero del grabado en madera, introduciendo el grabado a contrafibra o a la testa (cuya plancha presenta las líneas de la madera cortadas en perpendicular a la superficie –más tratable-, permitiendo usar instrumentos del grabado calcográfico). Para reproducir la pintura de moda, los grabadores comerciales irían perfeccionando finalmente un completo arsenal de técnicas de reproducción, tales como la manera negra o mezzotinto (también llamada “manera inglesa”), el grabado de puntos o el aguafuerte a la manera del lápiz.

El dominio del arte francés en el s. XIX es comparable a la preponderancia del grabado septentrional en el s. XV (se puede decir que pocos artistas gráficos de importancia trabajaron fuera de Francia en aquél siglo). Jean-Auguste Dominique Ingres compuso unos pocos aguafuertes, principalmente retratos, pero su litografía de la “Odalisca” (1825) demuestra su gran maestría dibujística. Eugène Delacroix sí que dejó un importante legado en el campo del arte gráfico, con veinticuatro aguafuertes y ciento treinta y una litografías: estampas todas que son una expresión elocuente del espíritu del Romanticismo. En su corta vida, Théodore

Géricault también aportó una serie de poderosas litografías, convirtiéndose sus representaciones de caballos en todos unos clásicos en su género. Fue en aquél entonces cuando tuvo lugar una revolución contra la pintura elaborada en el estudio, y cuando un grupo

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de jóvenes paisajistas, la mayoría también grabadores, formaron la “Escuela de Barbizon”; sus principales componentes, Charles-François Daubigny, Theodore Rousseau y Jean Baptiste

Camille Corot estuvieron cercanos a los paisajistas holandeses del s. XVII, habiendo hecho éste último unos grabados cuya espontaneidad se puede considerar precursora del impresionismo. Jean-François Millet también estuvo interesado, particularmente, en la descripción de la vida campestre, siendo sus aguafuertes reminiscencias de la pintura de género de Adriaen van Ostade.

Otro ilustre nombre del grabado francés fue Honoré Daumier, uno de los más sobresalientes grabadores político-satíricos de la historia. Se relacionó con la “Escuela de Barbizon” sólo a través de amigos, y realizó cerca de cuatro mil litografías, muchas de ellas ilustraciones de prensa que son poderosas expresiones plásticas de sus apasionadas convicciones, enlazando sus mejores creaciones con las de los grandes maestros del grabado. Charles Meryon, Rodolphe Bresdin y Odilon Redon se suelen considerar independientes. Meryon tuvo una vida trágica y corta, siendo su mejor trabajo una serie de vistas de París poderosamente dibujadas, y que dan vida a unas melancólicas estampas que combinan un aire de misterio con una poesía mórbida y morbosa. Bresdin fue inapreciado e incomprendido, pues sus aguafuertes y litografías se caracterizaron por una iconografía muy personal y fantástica; el gran pintor simbolista Odilon Redon, por su parte, hizo en sus comienzos grabados influenciados por Bresdin, alcanzando unos pocos aguafuertes y sus litografías un total de doscientas seis estampas, la mayoría de extraña iconografía, la cual ejercería una gran influencia posterior. Aunque básicamente los impresionistas estuvieron interesados en conseguir la luz a través del color, varios artistas relacionados con ellos hicieron aportaciones al grabado, como son los casos de Édouard Manet y Edgard Degas. Ambos fueron soberbios dibujantes, y de raíces asentadas en el arte tradicional.

Apéndice: revistas importantes para el grabado. “Journal of the Print World” es una publicación cuatrimestral relacionada con la información y anuncios de trabajos artísticos sobre papel, pudiéndose encontrar en ella más artículos y más anuncios que en cualquier otra publicación artística en lengua inglesa. Libros interesantes sobre el grabado también son: “Prints of the twentieth Century”, de Riva Castleman, editado en Londres por Thames & Hudson en 1976, el trabajo de Anthony Griffiths “Prints and Printmaking: An Introduction to the History and Techniques”, editado por la Universidad de California en 1996, y el de Stanley William Hayter titulado “About prints”, editado en Londres por la Oxford University Press en 1962. La

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obra de Michel Melot “El grabado: historia de un arte” (ed. española de Francisco A. Pastor Llorián, Skira, Barcelona, 1981) también está magníficamente ilustrada.