Serie BauhausConsejo editor Joaqun Gallego

Arturo Le!Jte

Culquier form de.eprodu.(in, distribucin, comuniccjn pblica o translormdcinde esta, solo puede ser realizada con ld autoriza.in de sus tiiulares, salvo excepcin

prevista por la Ieg. Dirjase a CEDRO (Centro Espaol de Derechos Reprogrficos,www.cedro.org) si necesit fotocopiar o escanear algn fragmen!o de esla obra.

Jrr Assvrnx, Herrschoft und Heil. Politische Theologie n gypten, lsroel und Europo o 2000Carl Hanser Verlag 11nchen-WienHrrs Befrxo, Dos echte Bild,2nd ed.2006 o 2006 Verlaq C. H. Beck oHG MnchenGorrrrro Boerr, Vy'ie Blder Sinn erzeugen a 2008 Berlin Universitg Press BerlinRoeenro Eseosrro, Conunidod, innunidod y biopoltico o 2009 Editorial Herder BarcelonaBonrs Gnovs, fopologie der Kunst o 2003 Cad Hanser Verlag l1nchen WienW. J. T. l'lrrceLL, Icon ology. lmoge, Text, ldeology o I 986 The Universitg of Chicago Press Chicagollrn Jos Morozrrr, Imoge, icne, cononie. Les sources de l'inoginoire contemporoioo 1996 ditions du Seuil ParisTrorrs Hoeers, Leviotn o lo moterio, formo y poder de un Estodo eclesistico y civi/o 1989 Alianza Editorial Madrid

o C^RLos A. Oreno rvrnz de la seleccin, introduccin, notas g traduccin del alemnde los textos de Gottfried Boehm, Hans Belting U Boris Grous

o Jo^euN Crronno Mrre de la traduccin del alemn del texto de Jan Assmanno Hrr Conrs Gruox de la iraduccin del francs del texto de l'1arie Jos lYondzaino Aucr Grncr Rurz de la traduccin del italiano del texto de Roberto Espositoo CaRLos l"lELLrzo de la traduccin del ingls del texto de Thomas Hobbeso l'laR^No Pevnou Tusrnr de la traduccin del ingls del texlo de W. J. T. l''litchell

o La Oficina de Arte g Ediciones,5.L.,2012, de la presente edicincalle de Los lladrazo, 24, 28014 lladridtelfono +34 913 692 050

ww.laofi cinaediciones.com

diseo Joaqun Gallegocoordinacin editorial Carmen Prez Sanqiao

produccin grfica Brizzolis, arte en grficas

rss:978'84 938886 I 5opsro recrr: l'1-16354-2012

ICONOCLASTIALA AMBIVALENCIA DE LA MIRADA

Boen u

Belrl xcAssMAN N

M rrcH ELL

HoBBEs

G noYsrg!orzE,o

MoNDzAtNPo

E Espostro

rAoFtctNAEDICIONESSERIE BAUHAUS

Gorrrnrro BornvIcoxocHsut.

Exrrxcrx - Supnrctx - NqrcrxTexto procedente de Wie Bilder Sinn erzeugen,Berln, Berln Universty Press, 2007, pp. 54-71

Tres pasajes

Alinicio de la meditacin sobre las imgenes est su prohbcn.Se encuentra en el libro del xodo del Antiguo Testamento, unode los documentos fundacionales de la religin judeocristianal.Una prohibicin que tambin practica la tercera de las grandesreligiones monotestas, el Islam, si cabe ms decididamente y, encualquier caso, hasta el da de hoy. Invocamos aquel texto, que sinduda refleja una vieja prctica de concurrencia religiosa a partirde la cuai se desarroll la fe en Yahv, no bajo una perspectivateolgica sino, antes bien, desde el punto de vista de la teora de laimagen. Qu se dice cuando la legitimidad del Altsimo, del Unoy nico, excluye la legitimidad de la imagen? Qu motiva en laimagen una intervencin de tal especie, un veto, que niega la obrahecha de imgenes2 y aspira a su ruina? Y qu se sigue de estaprohibicin para la lgica de la imagen?

Sera posible ahora volver a contar y a analizar los captulosde la historia de los combates en torno a la imagen. Domina una

1 Antiguo Testamento, xodo 20, 4, Biblia de Jerusaln, Madrid, Alianza,1994.2 Bildwerk: escultura. Literalmente nobra de imagen", por extensin nobra hecha

de imgenes". El segundo mandamiento dice: .No te hars escultura r.ri ima-gen algunar. En lo sucesivo, por motivos de claridad, Bildwerk se traducir, casisiempre, por nimagen o pot uobra, segn el contexto ln. del trad.).

L01457903Resaltado

L01457903Resaltado

38 lcoNocusnr. ExnNclN-SuprRrcN-NercrNcompulsin a la repeticin que, bajo diferentes esquemas, apuntaa la extincin de las imgenes. No se ven afectadas las imgenesen general, sin exclusivamente aquellas que representan el arca-no religioso o, en el mbito poltico, las portadoras de poder. Lasimgenes de este tipo alcanzan una elevacin cuya altura posibi-lita por primera vez una cada, haciendo que esta adquiera plenosentido, De acuerdo con esto, la energa iconoclasta se manifies-ta en acontecimientos significativos entre los que se cuentan lascrisis de las imgenes de las grandes religiones. Es decir: Bizan-cio, la Reforma o tambin, recientemente, el Islam. En el escep-ticismo con respecto a las imgenes, en su negacin, no solo seesconde violencia destructiva, sino tambin una concepcin quetrataremos de esclarecer. Ya que ninguno de los dems sistemassimblicos culturales, ni la escritura, ni el nmero, ni la msica,ni tampoco la danza, han sido expuestos de semejante modo almandato, por principio, de la extincin.

En el arte de Ia Modernidad la antigua exigencia de la prohi-bicin se transform y generaliz de nuevo de una manera sig-nificativa. No se trata ahora, primariamente, de intervencionesexternas por medio de las cuales se extiende una norma exterior,religiosa o politica, a la esfera de los artefactos. En lugar de esto,el impulso iconoclasta se desplaza al interior del trabajo artisticoy a sus resultados, es decir, a la estructura de las obras mismas3.Esta sorprendente interiorizacin, que se consum en un arteautnomo, desembarazado de sus funciones religiosas durantelos siglos xlx y xx, abre una perspectiva mucho ms amplia enlo que concierne a la teora de la imagen. En su punto de fuga seencuentra la concepcin de que la creacn de imgenes siempreencierra y moviliza momentos de negacn debido al sentido pre-tendido por ellas, As pues, en las imgenes de la Modernidad

3 Bruno Latour, Peter Weibel (eds.), Iconoclash, catlogo, ZKM Karlsruhe,2OO2.Consultar para esta argumentacin tambin: Gottfried Boehm, Die Bildfrage,en: Was ist enBild?, Mnich, Wilhem Fink, 1994, pp.325-343.

Gorrrnreo BoenN 39se destacan de forma evidente unas caractersticas que son tam-bin atribuibles a las imgenes no modernas y que arrojan luzsobre la estructura de la lgica icnica. por el contrario, Ador-no diagnostic este fenmeno como una especificidad privativadel arte moderno. Cuando enlaTeora estticaa afirma que lasimgenes estticas estn sometidas a la prohibicin bblica de lasimgenesr, se hace evidente la paradoja de la inclusin del ex-tnguir en e7 hacer, A diferencia de Adorno, para nosotros no setrata, ciertamente, de un anlisis esttico del arte moderno fun-dado en una filosofa de la historia, sino tan solo del papel de lanegacin en el proceso de representacin icnica.

Nuestro tercer pasaje a travs del territorio de la iconoclas-tia se ocupa precisamente de este papel de la negacin en lo queconcierne a la teora de la imagen. Lo discutiremos corno un mo-mento constitutivo de la representacin mediante irngenes. Elmostrar por medio de estas, la apertura de vistas, se basa en su-presiones implcitas e inevitable s. La diferenca icnica encierra,segun su estructuru,lanegacin.Elhacer vsible de las imgenesdescansa en ausencias. De camino hacia esta tesis hablarernos dealgunos modos de la negacin amparados por Ia imagen: recu-brimiento, liberacin de lmites, prdida de forma, velamiento,decoloracin, desvanecimiento de contraste, all-over, borrado,raspado, nblanqueamiento (Ernst Jngers), ennegrecimiento,por ejemplo en el sentido de las Black paintings, el tpico del de-sierto, de la desertificacin, la suspensin o la interferencia. Lanegacin en las imgenes obedece a los rdenes visuales, no alos rdenes de la predicacin o a los movimientos del concepto

4 Theodor W. Adorno, sthetische Theore, Frankfurt d. M., Suhrkamp, 1970,p.159.lTeora esttica, trad. Jorge Navarro prez, Madrid, Akal, 200a1,

5 DeGr_osseweissung:"el granblanqueamiento.ErnstJr.rgerdesignas el pro-ceso de liquidacin de tradiciones, lenguas y culturas resultado del despligueplanetario de la tcnica. Se podria decir: el nihilismo ln. del trad.l.

L01457903Resaltado

L01457903Resaltado

L01457903Resaltado

L01457903Resaltado

L01457903Resaltado

L01457903Nota adhesivaqu quiere decir? cmo se expresa el impulso iconoclasta?

L01457903Resaltado

L01457903Resaltado

L01457903Resaltado

L01457903Resaltado

L01457903Resaltado

L01457903Nota adhesivaqu dir Benjamin? qu papel juegan la ausencias?

40 icoloct-rsrrr. ExrrNcrN-SupeucrN-NrcrcrNen el sentido de la lgica especulativa hegeliana.. una asercinrepetida a menudo sostiene que las imgenes son afirmatiyas se-gn su naturaleza, una segunda realidacl que confirma o acreditaparticipativamente una primera realidad, que son emanacin deuna efectividad precedente que, de un modo u otro, ellas repiten.En lugar de esto, trataremos de mostrar que, realizando dectica-mente su lgica, el mostrar encierra Ltn negd.r.

Moiss y Aarn

El relato de la prohibicin de imgenes en erAntiguo Testamen-to, del que solo queremos destacar unos pocos aspectos, formaparte de un contexto narrativo en el que se rerata la liberacindel pueblo israelita de su cautiverio en Egipto y su nuevo asen-tamiento, tanto fsico como teolgico. La entrega clel Declogoque Moiss recibe de Yahv en el sina sella la Nueva Alanza.yaal principio de ios diez mandamientos se constata el carcter in-comparable de Dios y, altiempo, se certifica ra prohibicin de lasimgenes. Yahv es un Dios invisible y, en especial, un celoso queanuncia su presencia en manifestaciones de fuerza como lazarzaardiente o la nube sobre la montaa, pero sobre todo, en lavoz y1a palabra. salvaguarda su distancia por medio de un mensaje sinimagen, si bien susceptible de ser escrito; una serie de reglas decomportamiento. Ellnvisible dice: T debes...l T no debes!.

No te hars imagen alguna... No te postrars ante estas im-genes ni les dars culto, porque yo yahv, tu Dios, soy un Dios ce-losorT. Mientras se mostraba a Moiss en el sina

-lo sabemos-,

6 Hegel empieza la Lgica con el .ser, que como.lo inmediato indeterminadode hecho es nada. wssenschaft der Losk, erster Band, erstes Buch. Das sein(1812), Faksimiledruck de.r Erstausgabe, d, de t,l wielad, Goringa, tsai', p. zz[c.wF., ciencia de la lsca. I. La rgica objetiva" ]. gl ser, a- riiii rqr*, ha^drid, Abada Editores, 20ll].

7 ixodo20,4.

Gorrruro BorxN 4tel pueblo buscaba bajo la direccin de Aarn, el hermano sacer-dote, su salvacin en una adoracin ejemplar a la imagen, en elritualorgistico delbecerro de oro. Qu dice este relato sobre elestatuto de las imgenes?

En primer lugar, es evidente que el dios lejano e invisibleasegura su irrenunciabie alteridad frente al mundo de los hom-bres no tolerando equivalente alguno. Pero toda obra hecha deimgenes tiene que crear un equivalente tal y as, menoscabarla soberana de Dios. Por otro lado, la distancia de Yahv no sig-nifica en ningn modo ausencia. Al contrario, segn Gnesis I,26, Dios afirma que el hombre ser formado a su imagen y se-mejanza8, como el artefacto vivo de su divino productor. Por esose podra decir: Yahv se garantiza la autora de aquellas im-genes vivas que se llaman Adn y Eva, es deci de los hombres.Solo al creador divino le corresponde el derecho de disposicinsobre la imagen originaria, que representa el prototipo sagradopor antonomasia. Dios se hace mltiples imgenes con la figurade la estirpe humana, tan numerosas como las estrellas del cie-10. l conforma la apariencia de cuerpo y alma del hombre. Locontrario sera un acto sacrlego: la imagen de Dios eiaboradapor el hombre destruye el derecho de alteridad a travs del cualnicamente se manifiesta el Creador. Desde el punto de vista dela teora de la imagen, la relacin de la imagen est caracterizadapor una asimetra irreductibie.

La meditada concepcin que se encuentra en la prohibicinmosaica de las imgenes est relacionada, precisamente, conesta asimetra. En ella reside el reconocimiento de que se da 1oirrepresentable qlue, no obstante, posee pres encia. Aquello que, deeste modo, se encuentra fuera de toda comparacin pensable, y

E Ebenbia se podra.t;:aducii: rcr *viva in.iagen, o retrato fieir, ms liieialmeitie,or .imagerr clecisa. Pers Gnesis I, 26 dice: Hagamos al ser humai:l a nes-ti:a imagen , ccmo semejan:; nuestra. Biblia de Jerusaln. Damos en todo casola versin tradicional ln. del trad.).

L01457903Resaltado

L01457903Nota adhesivaLos decticos necesitan que se muestre de algn modo a qu se refieren. Si se usan oralmente se puede indicar o mirar aquello de lo que se est hablando. Si se emplean por escrito, remiten a algo ya mencionado o por mencionar, y slo se llenan de contenido al contextualizarse

L01457903Resaltado

L01457903Resaltado

L01457903Resaltado

L01457903Resaltado

L01457903Resaltado

L01457903Resaltado

L01457903Resaltado

42 lcoocLrsru. ExuNclN-SuptuclN-Nrslctesto qurere decirtambin: ms all de las imgenes. La revolucinteolg'ica consumada por Moiss se opone a la posicin de Aarn,ceida a una prctica de adoracin de imgenes que, con segu-ridad, era la ms antiguae. Sin embargo, veremos en seguida queambas posiciohes no se deben pensar independientemente la unade la otra, se comunican entre ellas de un modo subterrneo, porms que tambin se hayan independizado como magnitudes his-tricas. La teologa de la prohibicin atraviesa, siguiendo el ritmode los combates en torno a las imgenes y como teologa negdtiva,la entera historia del cristianismo, incluida la Modernidad. Por elcontrario, Io que pone en marcha Aarn es una teologa positiva delacorporeizacn.Conjura la presencia material de Dios por mediode una profunda fusin de artefacto y significado, de figura asible.v referencia distante. Su concepto fue retomado en la doctrina ca-tlica de la eucarista. La disputa de la Reforma en torno a Ia co-munin hace entrar en escena, renovada, la vieja polaridad de lapareja de hermanos cuando establece en el estatus del pan del sa-cramento una diferencia caracterstica entre esto es mi cuerpo,(inherencia) y esto sgnfica mi cuerpo (remisin, recuerdo).

La depenclencia argumentativa de Moiss con respecto aAarn resulta evidente. Tambin el becerro de oro es algo he-cho, tan'rbin permanece siempre por detrs de la presencia quelo funda. Es una cosa sin vida a la que solo un ritual procura vi-talidad de manera temporal. A la inversa, tambin el iconoclas-ta ms estricto tiene que evitar desmantelar todas las analogasentre lo visible y lo invisible divino si quiere atenerse a su propiaintencin teolgica. Esto es, a pesar de todo, tiene que tnostrarse,de una u otra manera,la soberana delTodopoderoso. Incluso laposicin de una extrema distancia que nicamente tolera 1a ima-gen como una cifra sobria, no semejante, completamente vaca o

9 Jan Assmann, Die moscis che Unterscheidung Mnich-Viena, Carl Hanser, 2003.[Jan Assmann, La dstncn mosaica, trad. Guadalupe Gonzlez Diguez, Ma-drid, Akal, 20061.

Gorrnrro BorHr 43reducida a signo lingstico y mandato, resulta tan solo piausi-ble cuando la imagen o la conducta segn mandato pueden sercapaces, en principio, de salvar esta profunda distancia. Por sulado, el cumplimiento del mandato gracias a una vida justa y sa-tisfecha, representa una analoga bajo la figura de una praxis devida ejernplar. Entre la mera remisin, incluida la renuncia a iasemejanza, y la inherencia icnica, se abre, por primera vez, elamplio y diferenciado campo de posibilidades de ia represen-tacin icnica. As, lo contradictorio de la prohibicin rnosaicade las irngenes vuelve a llevar al camino de la imagen. Solo lamezcla de los aspectos representados por los dos hermanos hahetho posible una historia religiosa de la imagen y ha contenidoo reprimido elfuror de la aniquilacin de la misma. Dicho desdeel punto de vista de la teora de Ia imagen, nos las habemos conun quiasma. Las irngenes implican una limitacin interna, unareflexividad procesual, contro.ste icnico o dferencia icnicato.Sus momentos juegan entre la corporeizacin y la remisin,entre la materialidad y el efecto de sentido. Del papel de Ia ne-g'acin con respecto a la deixis de las imgenes se hablar rnstarde, en la ltima seccin.

La praxis de la imagen iconoclasta

Durante los siglos xIX y xx los artistas plsticos fueron liberadostotalmente de sus roles l-reredados dentro de la Iglesia, el Estadoo la Polis. EI aislamiento y la independencia de la existencia del

t0 G. Boehr trabaja con este coucepto desde 1978, recientemente ha ofrecido unadefinicin sinttica dei nrismo:

"Tr.do artefacto icnico se organiza bajo la for-ma de una diferencia visual, intelectual, as corno dectica, y esto quiere decirno-lingstica,,, Ikonische Differenz", en Rheinsprung l- Zeitschrift fir Bildkri-tik, Basilea,20ll, p. 171. En el mismo artculo subraya que, rasgo esencial, nla di-ferencia icnica genera sentido sin decir esr... Las irngenes son acontecimien-tos decticos... (p.Va). El autor se ocupa de estos asuntos de forma especficaen la seccin final del presente texto [n. del trad.).

L01457903Resaltado

L01457903Resaltado

L01457903Resaltado

L01457903Resaltado

L01457903Resaltado

44 IcoNocLrsrn. ExnxcrN-suprucrN-NcrclNartista se vinculan a una reflexin profunda sobre las premisas dela configuracin, sobre las condiciones materiales y conceptualesdel acto representativo. Los motivos histricos y los factores des-encadenantes de esta autofundacin progresiva del arte a travsde y en el trabajo del artista no se pueden discutir con amplituden este contexto. Desde la Revolucin francesa y el Romanticis-mo sus consecuencias son, por io dems, familiares. A partir deentonces, al hacer se asocia una especie de deseo de fundacinque opera en el interior del trabajo artstico y (o) lo acompaa deforma reflexiva. Es cierto que se haba observado una autorre-flexividacl del arte ya desde el mar-rierismo y que se encuentranejemplos dentro del gnero del trompe-l'oe\, en parte desconcer-tantes, de una interrogacin irnica del sistema de la pintura, ytambin singulares variantes de gnero, pero la autntica ofensi-va contra los fundamentos mismos de 1a representacin se llev acabo por primera vez de forma consecuente a partir del siglo xrx.Este hecho se deja ilustrar con numerosos ejemplos. El ataquedinamit, en primer lugar, el sistema normativo de los gnerosde las artes que haba reglado las vas legtimas de una posiblerepresentacin hasta en lo ms singular. Lo que las imgenesllpodan ser, en el sentido del arte, ya se haba decidido por anti-cipado en su ordenacin jerrquica de acuerdo con la historia,el acto, el retrato, el paisaje, la pintura de gnero o la naturalezamuerta (incluidas sus variantes). Frente a ello, a principios delsiglo xx, permaneca por primera vez completamente abierto elaspecto que poda tener una obra pictrica. As, sus lmites ypresupuestos fueron desplazados de forma permanente. Era unamagnitud abierta y a examinar por los artistas a travs de un pro-ceso de evaluacin y legitimacin de sus medios y procedimien-tos. En esta fase no se utilizaron actos de negacin interna para

ll Bild en alemn sirve tanto para designar la imagen, como para designar el.cuadror. segun el contexto se ha optado por uno u otro trmino. En tod-o caso,el lector no debe olvidar la polisemia de la palabra ln. det trad.].

Gorrrnreo BoHN 45poner en discusin la posibilidad de la imagen en general, sinopara clarificar o ampliar sus posibilidades de representacin. Laofensiva iconoclasta que el artista efecta pintando se vinculacon el proceso de produccin.

Qu autoriza a calificar como iconoclasta este giro haciael anlisis, hacia el descubrimiento de presupuestos, hacia la ex-tincin, hacia la indiferenciacin de ias totalidades respectivas?Y ms precisamente: con respecto a qu actos se trataba de unadestruccn constructiv a?

Ante todo, parece extrao y necesitado de explicacin queestos ataques a la imagen se encuentren en el centro mismo dela elaboracin de imgenes. Hasta entonces la iconoclastia sig-nificaba colocar las obras bajo una norma externa y, si se diese elcaso, descartarlas, aniquilarlas. Pero nuestras observaciones so-bre ios presupuestos teolgicos de la prohibicin de imgenes yanos han mostrado que negacin y mostracin, incluso en su msacusada oposicin, todava permanecen referidas la una a la otra.Tambin la ruina fctica de la imagen deja a menudo tras de s unzcalo vaco que empieza a ser ocupado por pretensiones de po-der, etc. Hasta la propia iconoclastia12 produjo los rudimentos deuna iconografa. As parece legtimo e instructivo entender ahorala categora de iconoclastia como un momento de la configura-cin. Un par de ejemplos de esto. En algunas ocasiones, en el pro-ceso de la abstraccin, Kandinsky eligi como punto de partidaescenarios delfin de los tiempos, escenarios liberados de lmites,como el diluvio universal o el Juicio Final, para desencadenarun proceso de caotizacin, de desvanecimiento del orden, perotambin para desencadenar de inmediato un incremento de laintensidad. Los contrastes, por no hablar de las reglas de compo-

12 Bldersturm: normalmente se traduce por iconoclastia, pero el trmino sesuele utilizar para designar las revueltas contra las imgenes tanto en Bizancio,como en la Reforma. De ah que el autor se refiera a la constitucin de una ciertaiconografa tras el momento destructivo ln. del trad.l.

L01457903Resaltado

L01457903Resaltado

L01457903Resaltado

46 IcoNoctlstlr. ExrtNcN-supruclx-NorclNsicin o incluso de la ]gica de la perspectiva, que haban servidocomo orientacin del cuadro hasta ese momento, son reducidoshasta clesaparecer. El recuerdo del mundo visible, por ejemplo elpaisaje, se desvanece en beneficio de una vista completamentenueva. Malvich operaba con diferencias indecisas, por ejem-plo la cruz blanca sobre fondo blanco o el cuadrado negro, queno haban sidO valorados por los contemporneos solo como unacto de iconoclastia. De esta manera, habran pasado por alto asabiendas el hecho de que la negacin no solo dejaba un vacotras de s, sino que conduca a una densdad vsual incrementa-da, que desplazaba los lmites de la percepcin y consegua otrassutilezas. En esta fase se multiplicaban, sobre todo, las metforasabsolutas o universales que hacan experimentable lo real comouna magtitud suprematista, sin objeto pero piena de energa13'

Tambin es iconoclasta el ataque contla el espectro estableci-do de distinciones formales y de contenido que se haba desarro-ilado en }a historia de la Moderidad. En este caso, se trata de unataque que reduce frecuentemente la imagen a un nico contras-te que somete la estructura de la imagen, Ia figUracin, la narra-cin, etc., a un acto de indiferenciacin, que viene acompaadotambin de una supresin de los lmites del sentido. A esta reduc-cin de la imagen a una ltima o primera posibilidad la llamamosacto iconoclasta. Alcanza al arte en sus procesos endgenos'

Desde la accin con carcter de manifiesto de Robert Raus-chenberg, que borr un dibujo de su colega de Kooning efec-tuando un blanqueado o una desertificacin que induca alobservador a la lectura de las huellas de lo desaparecido, accinque estimulaba su fantasa para la restitucin, desde entonces,este tipo de ataque directo contra una obra ya existente se ha

13 Kazimir Malvich, Die gegenstandslose welt. Neue Bauhausbcher, editado porH.M. Wingler, con pr1ogo de Stephan r'' Wiese, Florian Kupferberg VerlagMainz-Ber'n |SSO, p, O+ y ... [Kazimir Malvich, Escritos Malvclt, trad. Mi-guel Etayo, Madrid, Sntesis, 2010],

Gorrrneo Boexv 47convertido en una parte esencial de las convicciones artsticasmodernas. Por ejemplo, Arnulf Rainer suprime cruces o fotogra-fas de rostros, incluido el suyo propio. Tambin se trata aqudealcanzar otra imagen, adecuada, por medio de la negacin. Rai-ner elige con tal fin el procedimiento del sobrepintado, que cu-bre visiblemente todo 1o anteriormente visible. Se anulan los mo-mentos de recuerdo, de compresin, tambin de purificacin.Los densos sobrepintados negros se manifiestan como sarcfa-gos de color en los cuales una realidad antiguamente reconoci-ble ha sido enterrada para siempre. La extincin de lo visibleenergetza la imagen, un proceso que se pone en funcionamientopor medio de medidas de represin, recubrimiento, extincin.En el sobrepintado de cruces se manifiesta este proceso de for-ma singularmente pregnante. Porque la cruz cristiana muestramuerte y aniquilacin bajo el signo de la superacin. Igualmenteseala la catstrofe y el escndalo como promesa de una reden-cin en otro sentido. Las cruces sobrepintadas de Rainer se in-corporan a esta tradicin desde una perspectiva completamentecliferente. Lo desaparecido aparece asumido, traducido en unestado fsico pictrico que niega la iconografa cristiana para,precisamente as, actualizarla.

Pero difcilmente otro artista ha reconocido tan claramentelas consecuencias de la sustraccin icnica y las ha llevado hastaelfinalcomo elpintor americano Ad Reinhardt (1913-1967). Estolo muestran ya los ttulos de sus obras, en cuyo negro desapareceuna ordenacin distinguible del cuadro y, por ello, las ha llamadotambin ltin',os cuadros. El gesto de despedida, de hundimientoy extincin del que ahora el artista mismo se sirve como compen-dio de su productividad, es de naturaleza iconoclasta. Y merecela pena, precisamente, porque las obras que as surgen no ofrecenaparentemente nada para reconocer, ingresan sin rodeos en la su-tileza y la lgica del acto de superacin. Esto solo es posible entanto que describimos la secuencia de su elaboracin. Reinhardt

L01457903Resaltado

L01457903Resaltado

L01457903Resaltado

L01457903Resaltado

L01457903Resaltado

L01457903Resaltado

L01457903Resaltado

L01457903Resaltado

48 IcoNocl-rsnr. ExrrNcrN-SupeRrcrN-NorcrNelige con el cuadrado vaco un smbolo csmico antiqusimo, lodivide en nueve cuadrados interiores que, en primer luga soncubiertos de tres en tres, con uno de los tres colores primarios.En un segundo, tercer, cuarto paso, etc., las respectivas superfi-cies son recubiertas en su extensin con los colores contrariosmediante la tcnica delbarniz hasta que han perdido su valor decolor y su luz transparente, y todos, sin excepcin, se aproximana una oscuridad de diferencias mnimas. Los Blackpainrlngs seconsiguen sin ningn rastro de pigmento netro. su aparente ne-ro es el resultado de una sustraccin superadora de las diferen-cias cromticas y lumnicas. Las energas intensas de los coloresprimarios, rojo, azul, amarillo, aparecen transferidas, por mediode un recubrimiento consecuente y recproco, a un estado desimplicidad tautolgica.

Lo que vemos es el resultado de una Affiebung en el sentidode Hegel, que con taltrmino design almismo tiempo supresiny conservacin. Los cuadros negros desvelan al paciente observa-dor los recuerdos mnimos de las diferencias disueltas, lo condu-cen a la angosta cumbre donde ve hundirse un comprejo mundode colores. Es este momento de la desaparicin lo que proporcio-na esta pintura. un abismo crepuscular que devora toda luz, perotambin a partir del cual se anuncia. Reinhardt se ha aventuradoen un lmite donde la imagen desemboca en una escenificada in-visibilidad, ya no representa sino que interacta con el observa-dor en una luz negra que expone la desaparicin paulatina de laluminosidad y la densidad de la oscuridad.

si los cuadros negros de Reinhardt se pueden describir comouna ltima apoteosis de la pintura, que se lleva a trmino me-diante un rgido proceso de superacin para as renovarla, Bar-nett Newman concibi el cuadro mismo como el representantede energas alternativas que conducen al observador hasta suslmtes. La pintura de Newman se ha discutido lo suficiente, poreso nos podemos limitar solamente a la caracterizacin de sus

Gorrrueo Borv 49consecuencias iconoclastas14. Sus Color F ield Paintingsls prescin-den de todas las divisiones salvo de las bandas verticales y debenser contempladas a corta distancia, como sugiere el artista al ob-servador. Este pierde, con la vista de conjunto, la capacidad parapercibir los lmites del cuadro, la seguridad de la distancia. Ladesproporcin, el desvanecimiento de las medidas y las distincio-nes, devienen acontecimiento. The sublime now! As deca suexigencia que tambin formul tericamente. Lo que caracterizaa la concepcin del cuadro de Newman en nuestro contexto essu resolucin de transferir el acto de negacin del cuadro a la re-lacin con el observador. Reduccin y desproporcin, entonces,no aluden primariamente a un proceso en la imagen, sino a unanegacin de su capacidad de percepcin. A lo que en la imagen, a1o que como imagen visible sobrepasa -en la mirada cercana- lacapacidad de conocimiento del ojo16. Lo que se muestra es dema-siado grande, demasiado fuerte, sin concepto, inaprensible. Estosatributos de lo sublime que Burke y Kant haban renovado en laesttica filosfica, Ios realiza Newman ahora en el acto de expe-riencia mismo. No pinta los ejemplos de 1o sublime: el motivo delcielo estrellado, furiosos huracanes, escarpadas y elevadas mon-taas o el infinito vaco delmar, sino que pinta nuestro fracasar, elfracaso, la negacin del observador mismo al que le falta la vista.

14 Entre otros: Franz Meyer, Barnett Newmans, The stations o/ the Cross, Ds-seldorf, Lena Sabachthani, 2003; Gottfried Boehm, Die Epiphanie der Leere.Barnett Newmans Vir heroicus sublimisrr, en: Klaus Manger (ed.), Die Wirk-chkeit der Kunst wtd das Abenteuer der Interpretation, Festschrft a Horst-JrgenGerigk, Heidelberg, 1999, pp. 23-35.

15 Pintura de campos de color, llamada as porque los cuadros consisten engrandes campos de color, ms o menos homogneos, dispuestos a lo largo de latela. Se ha optado por la expresin inglesa que en alemn se traduce, as lo haceBoehm, por Bildfelder: carnpos de imagen ln. del trad.).

16 En este punto es especiaiinenie importante no olvidar la referida pc;iisemia ciela palabra Bild: imagen o cuadro. El lector podr jugar productivamente con talpolisemia a 1a hora de interpretar las dos ltimas frases ln. del trad.).

L01457903Resaltado

L01457903Resaltado

L01457903Resaltado

L01457903Resaltado

L01457903Resaltado

L01457903Nota adhesivaguarda relacin con la concepcin de lo sublime segn Ankersmit?

L01457903Resaltado

5o lcoNocmslr. ExnNclN-SuprnclN-NEcrclNNegacin icnica

La esttica iconoclasta de la Modernidad nos conduce, finalmen-te, a una concepcin ms amplia de los fundamentos de la repre-sentacin imaginal. Concierne a la capacidad de las imgenespara explicitar sentido y significado con medios visuales, es decir,por la va del mostrar. La deixis

-as en cualquier caso nuestratesis- depende de la negacn.

Por de pronto, afirmar esto est completarnente fuera de todolo plausible. Pues lo que es visible en las imgenes siempre se co-loca ostensiblemente ,

52 lcoNocusrn. ExrrNcrN-SupeuclN-NrercrNcomo el de la correspondiente imagen. con ello la negacin dellugar fsico en el que se estabrec e es negada u ,, u.r. pasamospor alto la desaparicin porque simultneamente lo mostradonos sale al encuentro en el campo separado. ya la ms sencillarelacin foco-campo establece lo que llamamos una vista quegua nuestra percepcin. Con ello surge, al mismo tiempo, unlmite entre dentro (la imagen) y fuera (su contexto). Miramosdentro, nos mira. En este entrecruzamiento se muestralo repre-sentado, se abre su sentido,

Mostrar presupone, por tanto, ocultar. Con sus cuadros decristal, Marcel Duchamp reflexion sobre las condiciones de es-tos entrecruzamientos. Entretanto, por un lado, hemos observadoque la diferencia icnica incluye una opacidad material y, por otrolado, que en la medicla en que las imgenes son calles de direccinnica sus partes posteriores, internas o externas, permanecenufuera de observacin. Los paradjicos cuadros transparentesde Duchamp eliminan la opacidad y permiten que el cuadro seaobservado por delante y por detrs. No obstante, tambin la mi-rada por la parte posterior abre, de nuevo, una visin delantera.

Estamos acostumbrados a completar categorialmente losiempre fragmentario, lo parcial de los constructos pticos quenos salen alencuentro en el espacio visual o en las imgenes. Bastauna muy rudimentaria percepcin visual de algo para que hable-mos de una cosa o de un objeto: algo se muestra como algo en unaposible resolucin17. precisamente porque una sntesis cognitivade tal ndole circula perfectamente, parece importante .rp,r.con la mirada lafuerzade la ausencia. En toda vista que abre una

17 Bestimmthet, trmino hegeliano que ha obligado a crear un neologismo en cas-tellano, determinidad. En el gloiario de suieciente eclicin delFenomenoro-ga del esprtu, Antonio Gmez. Ramos ofrece ra siguente defi,icin: .Es la con-dicin de estar determinado, y a ravez,racualidaiproprr a. ru lu.u... * [.it.que la precisa,. Abada Editores, Madrid, 20i1. si optr,,,o, po.

"r..oir,.iir,, ..porque el contexto lo cosiente una imagen tiene resolucin, ,"u i-ugn .. d"alta resolucin, etc. [n. del trad.].

Gorrrnreo BorHN 5 3imagen, la ausencia vibra como impenetrable opacidad. Dichode otra forma: todo lo que se muestra podra tambin habersemostrado de otra manera. La evidencia de 1o mostrado resultade la potencialidad del fondo, de su sustentadora energa ptica.

Para terminar, destacamos una ltima cuestin del ampliocampo de la teora de la imagen. Hemos discutido y formuladola negacin implcita del contraste visual: el contraste producepor primera vez su correspondiente fondo. Dicho de forma msprecisa: el contraste hace que el fondo deje de ser un arbitrariopedazo de facticidad, trasformndolo en una parte efectiva dela misma. As se valida, y de ello hay que hablar para terminar,una asimetra caracterstica de la imagen. Dicho sencillamente:nLlnca se puede recoger la multiplicidad de elementos figurativoscon la realidad del fondo que instituye la unidad. Esto o esto otro,algo discontinuo se coloca delante de su continuo. Precisamenteporque ambos aspectos son todo lo contrario que homogneos oeqr-rivalentes, generan conjuntamente lo que querramos llamar e1momentum icnico: un exceso interno caracterstico de las im-genes que se diferencia de la superficie del mundo. Elmomentumopera el mostrar; la deixis icnica, opera el operar. El momentumse despliega bajo las condiciones de la correspondiente materia-lidad. Pero no se trata exclusivamente de un estado fsico. Surgede un significante ms all de. Con el fin de que pueda nacer engeneral necesita, como vimos, sus correspondientes contrastesque, precisamente porque niegan el lugar de su aparicin, abrenLrn campo de atencin, de interpretacin, es decir, de sentido. Laidea de la asimetra de la diferencia icnica est cerca de la ideade que las imgenes no se deben comprender como sistemas fijosde signos, sino como el lugar de una configuracin de energas.De hecho, consideramos una imagen como inapropiada cuandosolo constatamos sus correspondientes elementos; sin embargo,tenemos que introducirnos en la movilidad de las relaciones in-ternas, realizarlas, comprender la imagen como un acto visual.

L01457903Resaltado

L01457903Resaltado

L01457903Resaltado

L01457903Resaltado

54 lcoxocr-rsu. Exuxcrx-SupEuclN-NeorcxCon esto afrontamos, definitivamente, otro tema: con la nega-

cin implcita, vinculada a la asimetra constitutiva de la organi-zacin de la imagen, estamos cerca de interpretar la lgica de laimagen, precisamente, no como una estructura de relaciones dequantd, sino como una lgica de fuerzas e intensidades.

L01457903Resaltado

Mrnrr-Jos MoNDZAIN

124 DrENol esr Et ooroPero en cualquier caso, tanto los iconfilos como los iconoclas-tas condenan con la misma vehemenci a las ficciones idlatras.Lo imaginario quiere saberse vinculado al smbolo y al signo yno quiere saber nada de las mmesis ilusionistas o de las ficcio-nes inmanentistas, Ya hemos visto que, en el icono, la nocin desimilitud est completamente impregnada de una concepcinfenomenolgica de la mirada como objetivo constitutivo de unacircularidad de los intercambios entre elvaco esencial del iconoy esa brecha que logra abrir la contempiacin en el espectadorque posa su mirada sobre 12, Se podra decir que lo que irnita elicono no es la visin del hombre sobre las cosas, sino la miradaimaginada de Dios sobre los hombres.

La similitud no es lo mismo que la semejanza3. Al icono selo designa como smbolo econmico, lo que viene a significarrelacional, y no como una entidad imitativaa: por su parte, el sig-no reivindica la desemenjanza, dejando en manos de la imagen2 Se refiere Mondzain a la investigacin que precede al presente texto en el libro

del que forma parte. De tal investigacin se da cuenta en la nota 4.3 En el original ressemblance, que tambin se podra traducir como parecidor.

La semejanza se define precisamente en castellano como la relacin de parecidoentre personas o cosas ln, del trad.).

4 Un fragmento del texto de contraportada del libro en el que se encuentra estecaptulo ayudar a comprender mejor lo que aqu quiere decir Mondzain: Estaconvulsin histrica [a crisis de la iconoclastia bizantina], que se acaba oficial-mente en el ao 843, obliga a la Iglesia a producir una doctrina filosfica de laimagen invisible que la pone a resguardo de toda sospecha de idolatra, fundan-do una estrategia pedaggica y poltica del icono visible al servicio del poderten-rporal. El concepto mavor, sorprenclentemente moderno, que sostiene esteinmenso dispositivo es el concepto de economar. En el prefacio, la autora sea-la que su meditacin sobre la imagen, el icono y la economa parte de un anlisissobre el trmino de economa en el pensamiento patrstico (p. l0). En la presen-tacin deI Iibro Mondzain subraya que el trmino grie go oikonomia, traducido allatn como dispostio o dispensatio, fue utilizado en la argumentacin de los ico-nfilos bizantnos para dar nombre a la gestin de las relaciones entre los sagra-do y lo profano, entre lo visible y lo invisible (p. 28). y ello con razn, si es cierto,como sostiene Ia autora, que la economa es uel arte de Dios para convencer )salvar a los hombres, (p. 27). Convendr recordar que en las traducciones mo-dernas el trmino oikonoma se traduce de varias maneras: encarnacin, plan,administracin, providencia, cargo, oficio, mentira, engao etc. (p. 27) ln. del ed.l.

Mrnre-Jos MoxozxN 125principial los privilegios de la consustancialidad. El icono no esuna parte del objeto en la misma medida en que tampoco es unaconvencin representativa.

La iconofilia condena la idolatra, con la que trata de no mante-ner ningn tipo de relacin. Todo su esfuerzo conceptual estmovido por esa misma preocupacin, ya que al fin y al cabo setrata de la acusacin clave del campo adversario, y lo primeroque choca a la mirada de un cristiano de Oriente cuando se paraa contemplar la pintura occidental es stt carcter profano, cuyaidolatra denuncia de inmediato.

Para Oriente, la articulacin simblica del icono, completamen-te penetrada por la economa relacional, se encuentra aqu total-mente traicionada por los sustitutos pticos. Dicho de otro modo,desde su punto de vista, en Occidente el saber sobre lavisin ha ocu-pado ellugar de la doctrina de la mirada. Y ello hasta tal punto que eldistanciamientos simblico que rige la meditacin icnica, es sus-tituido por una distancia perspectivista que le asigna lugares tantoa los sujetos como a los objetos en un espacio para el ojo que imitamimticamente la distancia supuesta entre el sujeto y el objeto desu pensamiento. La mimtica especulativa se ha transformado enuna mimtica especular y las certezas de salvacin cedern el pasoa los virtuosismos retricos y a los inestables goces de la ilusin'Por lo menos as es como cataloga un ortodoxo al arte occidental.

La realidad corporal de lo sagrado no es sino la realidad corporaien tanto que es sagtada, es decir, en cuanto que es objeto de unintercambio escpico6 en el que el cuerpo no se deja ver si no es5 Traducimos el francs cart, que equivale a[ espacio que media entre dos cosas,

el intervalo, la separacin, diferencia y distancia ftt. del trad.l.

6 Cultismo del griego skp: n.rirar. En el psicoanlisis se dice del deseo de mirar yser mirado. Jacques Lacan dedic muchas pgias a esta cuestin. Entre otroslugares, en Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanliss, Buenos Aires,Paids, 1999 ln. del trad.l.

L01457903Resaltado

L01457903Resaltado

L01457903Resaltado

L01457903Resaltado

126 DrNol sr L ooLocomo algo glorioso y milagroso. No existe ms contacto entre elprototipo divino y su icono que entre el icono y su modelo huma-no. Desde cualquier perspectiva, eso que lramamos encarnacinno es tanto una inmersin en ra carne como una idealizacin dela materia, como una suerte de imitacin de la mirada que la pro-pia mirada lleva a cabo cuando est habitada por el des.o de servista. Devenir carne no es aqui ms que ra obtencin de una ciertamirada en el lugar vaco en el que se encdrna ese que accede a raexstenca cuando entra en er campo de aqueilo qtte ro constituyepara la mirada de otro. cuando la existencia dola propia carnedepende nicamente de ra mirada de otro, es necesario que di-cha mirada est dotada de una sed infinita de imaginar. y tal es lased de Dios, imagen pura entregada a la sed de los hombres, a rosque aboca a su imitacin. La relacin imaginal hace que nazcalacarne del ser. El smbolo es, propiamente hablando, imaginario.

cuando Nicforo7 forja semejante doctrina de la "nc"rna-cin8, en tanto que imaginacin de Dios, no es que se est aban-

donando a una ensoacin metafsica o a vagabundeos poticos.7 Nicforo I o san Nicforo (7sB-829) fue patriarca de constantinopra y estu'o

mezclado en la grave disputa sobre los iconos que marc los siglos VIII v IX delcristianismo en oriente, siendo ros dos periodls i."r".1..r*".e, irrJ.rrn,.,Ios que van del 730'787 (con Len rrr v *oriv a.r;r;:;;;.;" i.ii .r o.-menio y otros). como su modero, el mnje siii ;uan Damasieno, Ni.iroro rr.oponente de la radical iconoclastia que espoleaba, u".r. p.rt. L'l. p.*_dores bizantinos, en parre como un modo de rebajar.l p"J.'. y i"i"ir.o, a.lclero y los patriarcas. Hubo un siniin cre snodos y.oniirio, tir,uno d. firr. rn,postura sobre 1a espinosa cuestin de l. ,.n..u.n ;i;;il;;; ii 'i.iliocelebrado en Nicea en el ao.7g7 fue iconfilo y, por.ro. el ltimo que Ia Iglesiade oriente consider como legitimo. rant .irfu, .;*., ;;;;;;"rr,**, l,doctrina protestante siguieronl po, .l .ort.rri, t. ,.n, i1l;;-;;."1;J."r"-clasras, rechazando las imgenes en .t .utto in. u t trad.l.

-J-'-- rv vv 1\

8 La encarnacin de cristo fue tema clave de discusin entre iconfilos e icono-clastas. Para los iconfilos, el hecho cleque oios se hrbi..u.n...,rJ.

", l, nsr-ra humana de cristo era una prueba a favor de La representacin en imgenes desy part: visible, puest. que voluntariamente l hrbi. ..run.i"J"l rr'rr?i. l*i_

sible. Si enrbargo, los iconocu.sras sienrpre.";riJ;;;;;;;;;;i;;;; i..rr.,,,bie

"'';"da'"-o rie cristo era [a euca:istio, pr., ,iii r..n.ontrr, crluio.n r.r-daciera uesencia v substanciar, mientras'que ningu-na imagen poda ser capazde captar la naturaleza divina dl .iri, rririrn soro la humana ln. det trad.).

Mrnrr-Jos MoNozlN 127Lo que pasa es que descubre, con los trminos que tiene a sudisposicin, las relaciones que vinculan estrechamente las for-maciones imaginarias y las producciones simblicas con 1a cons-titucin del cuerpo mismo.

Unavez que el pensamiento econmico ha conseguido vincular lameditacin sobre la carne con la constitucin de todo cuerpo, in-cluido el cuerpo institucional, ocurre que la realidad se conviertea partir de ese momento en esta apropiacin de los poderes ima-ginales por parte de las instancias que buscan el orden y el controlde la adhesin colectiva, apropindose de la gnesis corporal enla mirada. Entonces surge el poder iconocrtico con su inevitablecorrelato, su temida consecuencia: la idolatra. Si se para uno apensar que el debate bizantino en realidad se centr en la encar-nacin, no queda ms remedio que reconocer que en cualquierade los dos campos se ha reenviado al dolo del lado del cuerpo.Perodado que la institucin eclesistica no quiso renunciar a la vincu-lacin de la carne imaginal con los ambiguos beneficios de la ges-tin de los cuerpos deseantes, ya fueran individuales o sociales,tuvo ms dificultades que sus adversarios para escapar a lo que yohe llamado en otros lugares derrapajes estratgicos y polticos.

! en efecto, la Iglesia se ha batido en el filo de esa estrecha yvertiginosa frontera que sita al icono en Ia orilla exterior de laidolatra, pero sin dejar de mantenerlo en el corazn de las visibi-lidades mundanas, de las que se convierte en el generador y rga-no vital. Entre lo simblico y lo diablico 1a negociacin ser sutil.

Por eso, y puesto que la Iglesia quiere someter al pueblo cris-tiano utilizando este recurso, es urgente ofrecerle la seguridad deque el icono que le quieren imponer est a salvo de la ms mnimasospecha de idolatra. Idlatras pasan a ser los judos, los griegos. lcs brbaros, idlatra ser todo cuanto no sea cristiano, ser id-latra hasta el mismo iconoclasta, pues ai cabo y,a se ha podrdo verhasta qu punto tan gran enemigo de la encarnacin a su vez ya

128 DrLrNor rsr rL elono era sino un cuerpo privado de imagen. As pues, se hace de lun amante de Ios dolos. La vigorosa tropa de los iconfilos estpersuadida de no tener nada en comn con 1.

Eso s, la bonsigna tiene para todos sin excepcin un carcterinapelable: hray que romper los dolos, Solo su desaparicin mate-rialpuede hacer desaparecer tambin la amenaza que supone supoderosa ficcin. Esto significa dos cosas: en primer lugar, quese les teme porque tienen un poder, en segundo lugar, que bastaromperlos para que ese temor y ese poder desaparezcan. Dichode otro modo, lo que pasa es que se hace algo ms que romperlos,lo que realmente se hace es matarlos. No existe historia de losdoios sin su correiato de muerte violenta y el dolo no es, pordefinicin, ni dinarnismo abstracto del signo ni economa viva delos srnbolos, sino existencia turbulenta y caduca de los cuerposdestructibles y sacrificados.

Quin es el idlatra? Siempre es el otro, y ms particularmen-te, el pueblo. Desde luego nunca son los jefes, aqueilos a los quesus ambiciones conducen a tomarse a s mismos por dioses enlugar de adorar a estos o a extraer de esa adoracin divina be-neficios ejemplares para la representacin de su propio poder.Los idlatras no son ni los emperadores ni los patriarcas. Sinoque son los fieles, los creyentes, los crdulos, Ios supersticiosos:helos ah a los idlatras, masa enfebrecida, inspirada y al tiemposumisa que no ha tenido odos para las doctrinas demasiado su-tiles de la encarnacin o de la consustancialidad. Los idlatrasson todos esos a los que se logra poner de rodillas, esos que seprosternan, que adoran, palpan y tiemblan hasta el xtasis. Sonesos que han visto a los iconos llorar, Ios han visto sangrar, loshan visto matar, Han visto desaparecer sus hemorragias y su le-pra rnediante el simple contacto con un objeto divino. Sus ojosciegos han recuperado la agudeza, sus lenguas se han desatado.Incluso han resucitado, Portan sobre ellos efigies, amuletos, fi-

Mlnrr--los MoNozrtN t2glacterias y talismanes. Se dice que son fetichistas y, a menudo, loparecen. Recorren el rnundo pan'a conseguir y salvar reliquias. Serestriegan contra los iconos, los contemplan con los ojos arrasa-dos en lgrimas, constatan la incorruptibilidad de los cadveressantos. Aquestn, por rnillares, todos esos que creen en elplacery el sufrimiento que atraviesa a partir de ahora a su cuerpo quese encarna. Acttan, invocan, dan forma y sacrifican. Difundenuna eficaz buena nueva en la que, para ellos, ninguna operacir-res improbable. Todo es posible para el que cree. La imaginacinpopulirr se vuelve a encontrar con esas divinidades rcaicas que,desde siempre, le permiten mantener con la materia visible delmundo relaciones operacionales dotadas de una violenta efica-cia. Demonios y maravillas! La naturaleza parece desafiarse a smisma o, ms bien, desafiar a todo lo que se predica de ella.

Idlatras? Fetichistas? No es causalidad que estos trminosacarreen consigo la pesadacarga de la historiade las conquistas co-lor-riales, lajustifi cacin de los genocidios y de todas las represiones.Las figuras que adora el otro inspiran el odio y la rabia destructora.

Quin sabe si el debate de la iconoclasia no es ms que unespaslno decisivo en relacin con el sigr-rificado y destino de laidolatra, y esta definicin no es nada restrictiva, porque con-vierte a la idolatra en una baza que todava no est agotada y esabsolutamente moderna. El que quiera gobernar tiene que em-pezar por saber gestionar convenientemente la idolatra, Lo quesignifica que tiene que ser capaz de administrar la adoracin ensu propio beneficio y conseguir sustraerse al destino de todo do-lo, puesto que los dolos tienen necesariamente que ser sacrifi-cables y de hecho terminan sietlpre por ser sacrificados. El pen-samiento cristiano ha sabido organizar una interpretacin delsacrificio crstico

-es decir, del hecho de dar muerte a la propiaimagen- que le ha permitido traer al mundo una imagen indes-tructible que ya nadie puede romper. Jess resucita y su icono esindestructible. EI que destruya dicho icono se comportar como

13o DrLeNor sr eL ooroun idlatra. Y esto es lo que explica qlle no sea paradjico tildarde idlatra al iconoclasta, l que rechaza toclo culto a la imagenverdadera, pero que al destruirla la trata como un dolo. Elvacodel dolo no es kenticoe, sino que tiene que ver con la cuestindel hechizamiento, la posesin y el exorcismo.

Los diccionarios teolgicos definen er doro ya sea corlo imagende lo faiso ya sea como imagen farsa de lo que es verdadero. En elprimer caso, se est tratando de defender una imagen de lo ver-dadero; en el segundo, se trata de mantener una ruptura entre laverdad y la imagen. En el conflicto iconoclasta se mantiene enlos dos campos ei vnculo entre la verdad y la imagen, y ademsresulta inevitable que as sea, puesto que tanto los unos comolos otros permanecen fieles al mensaje paulino de Ia economaimaginal delHijo. De lo que se desprende que el problema resideen Ia visibilidad y no en la irnagen misma. En realidad, no existeculto alg,no de la visibilidad que pueda escapar a la cuestin dela idolatra. La consecuencia es que los iconoclastas tachan a susadversarios de idlatras. pero, cmo pueden los idlatras hacer-les este mismo reproche a aquellos? sencillamente invocando elhecho de que los iconoclastas solo tienen ojos para la materia,acusndolos de ser solo capaces de ese tipo de miracia tpica de laidolatra: y al estar privados de la justa mirada sobre las cosas ha-cen como que las condenan, solo para poder disimular mejor supaganismo y sus pasiones por el mundo. y aspudo ocurrir hastaque A. Grabar, en su calidad de gran sabio iconfiIo, acabara con-siderndolos animistas! creo que a estas alturas ya habr queda-do claro que el debate se presenta del modo justamente inverso,porque son precisamente los iconfilos los que tienen que luchar9 La teora kentica (el trmino significa ndespojarser) se considera una hereja

seg, la cual cristo se despoj.de algrrnos atributos divinos pn.o po.,,., t.,or-br9 En cierto modo, crisio abra r'ido .n la tierra nmenos'Dios,, que antes. LaIglesia rechaz esta teoria sosteniendo que mediante la enca,rrcin no se alterla esencia de Dirs, sino solo su f6n ln. del trac!.).

Mrnr-Jos MoNozrtN 131ms para escapar a la sospecha de idolatra. Y 1o han conseguidofiIosficamente, pero en el campo de la gestin y administracinde ios bienes de este mundo tienen que habrselas con lo que .vocalificara de economa idoltrica de Io visible. Lo simblico tieneque gestionar lo diablico: es en este sentido en el que deca msatrs que el mundo le pertenece a Dios, pero que es el diablo elque tiene su usufructo, as como el goce de los usos o el contolsobre esos goces. En este sentido, la doctrina del icono ha poddo

funcionar como un verdadero exorcsmo.

La Iglesia no tiene la intencin de separarse del poder de con-viccin y eficacia del dolo. En nombre de la Economa, la Igle-sia decide llevarse a su campo a ese pueblo idlatra del que senos ha dicho que Dios lo odia, 1o castiga y 1o condena. Ah, laeconoma! Negociacin diablica en la que todas las turbulen-cias posibles van a verse inextricablemente vinculadas tanto alos imperativos de la salvacin como a las estrategias alienantes,Doble lenguaje del icono, que es al mismo tiempo pensamientoabstracto, dotado de una virtud espiritual sin igual, y turbadoramanipulacin de la materia. En la hagiografa bizantina pululanlos ejemplos y relatos prodigiosos que nos cuentan el poder tau-matrgico e irresistible de las imitaciones y los imitadores. Losrelatos edificantes estn llenos de esa misma ambivalencia, deeste doble lenguaje propio del icono: el de la pureza espiritualde la imagen y el de Ia loca adoracin de las cosas.

Los locos de Dios nunca estn muy lejos del Diablo, quien,por otra parte, no deja de frecuentarlos para tentarlos' Basta conechar un vistazo a los anacoretas, solos y descarnados en mediodel desierto: no es el mundo el que ies asalta, el que viene a ase-diarlos es el demonio de las imgenes. Es la tentacin. ! qu esla tentacin? Ni ms ni menos que una imagen, una aparicin,una alucinacin diabiica. La verdadera prueba a la que se some-te el santo del desierto es la de la visin y la de la discriminacin

t32 DetNor sr r ooroentre las imgenes que Ie asaltan. La figurabilidad y la figuracinson elinstrumento preferido delDemonio. se le da cita aldeseo.

Conmovedora fragilidad de esta carne que se pone al descu-bierto en ia experiencia de la pasin y de todas las pasiones!

En Andrei Roubleu Tarkovski ha mostrado de modo admrabre ravinculacin pattca de la tentacn con la vocacin conogrfica.No hay icono posible en el nteror de la pasir1, pero tampoco hayicono nngttno sn esa travesa nfernal por el universo de la tenta-cin, de la desesperacin y de la muerte. Desde las prmeras mge-nes, como ocurre en todas las pelculas de Tarkovski, una trinidadde hombres se pone en marcha y recorre el camino que nos separadel infi.erno con el fin de volver a encontra.r la pista anaggca quenos separd. de la salvacn. una trinidad de hombres parte entretnieblas en busca de otra trinidad que sera la nca que podrareconducirlos d su estado de magen prncpal y devolverlos d suvocacin icnca. El propio Tarkovski tuvo que concebir su vocd.-cin cinematogrfi.ca desde el corazn de este msmo peregrinajeinfernal y redentor. No ha hecho ms que plantear y resorver a sumodo la cuestn de la encarnacin, a la que jams ha separad.o d.ela de la transfi.guracin y la resurreccn.

Tambn se podra decir que se trl.td del paso de la pasin a lacompasn, es decr, a esa afeccn maginal que nos devuelve a lasmilitud con todos aquellos a los que no nos parecetnos.

Para el idlatra, el ico,o no puede ser verdadero o falso en fun-cin de algo ajeno a 1. En su calidad de icor-ro siempre es ver-dadero y es l mismo el que produce su propia autentificacinpor medio de los destellos de su eficacia. Se parece a lo que noes ni verdadero ni falso, a lo que todava no es seguro, a lo queseguramente nunca llegar a serlo. producto de la incertidum-bre y de la angustia, producto del deseo de fusin con el espritudel misterio, el icono es aquello en lo que dicha incertidumbre

MnrE-Jos MoNozrN r33y dicho deseo encuentran ias figuras de su resolucin, gracias auna reticulacin de lo visible que est regida por los signos de suseficaces rituales. Y as es como esos hombres a los que se tachade idlatras esperan de su dolo un servicio completamente realy llegarn a destruirlo si l no les cumple el contrato, si se sientendefraudados en sus expectativas o si alguna divinidad ms fuerteviene a reemplazarlo. En tal caso se volvern hacia las nuevas di-vinidades. He aqu por qu los idlatras inspiran un inmenso te-rror. A quin? A los dolos vivos del poder que temen la fatalidadde su destruccin. El Dios nico tambin teme a los dolos; rna-nifiesta contra ellos su clera y exige su destruccin. Jean Poui-llon describe el fetiche como una trarnpa para diosesrr0, esto es,como un vnculo de inmanencia del signo con el sentido, pero am me gustara aadir que en el caso del dolo esta trampa paradioses, solo es taltrampa en la medida en que condena a los dio-ses a muerte. El Dios todopoderoso del monotesmo 1o sabe rnuybien y por eso odia a los dolos y a los idlatras. Sabe que los dolosson la muerte de Dios, el lrnite de su pode su propia impotencia.I er-r efecto, los dolos mantienen una doble relacin con la muer-te. Destruidos por los iconcratas, que se sienten radicalmenteamenazados por ellos, se exponen ellos mismos a la fractura, aser rotos, y a esa misma muerte de la que constituyen intrnse-camente el significante; y luego, cuando por fin ya estn rotos,lo que revelan es la inanidad de esa divinidad que se supona al-bergaban en ellos. Obviamente, el Dios de Ia Biblia no poda tole-rar semejante destino. Por Io tanto, nada de imagen, a menos deproducir Llna qlle sea con toda seguridad indestructible. Pablo seocup de ello de manera activa y, gracias a 1, la Iglesia ha podidoinstalarse en el poder de su iconocracia virginal e imputrescible.

El idlatra es por excelencia aquel que causa horror. En todoslos monotesmos se vuelve uno a encontrar 1a misma abominacin,

10 J. Pouillon, Ftiches sans ftichisme, Nouve//e R evue de Psycltanalyse, nm. 2,otoo 1970, Pars, Gallimard, pp. 135-147.

134 DrrNor rsr rL ooroya sea en los textos hebraicos, en el mensaje cornico o en elpen-samiento cristiano. La idoratra, acusacra de ser creacin de farsosdioses, adoracin sacrlega de la materia, adhesin satnica ar pen-samiento mgico y tarismnico, tiene ra funcin de darre cuerpo aias fig,ras del espanto y a ras regitimaciones der odio. nr poJer clerdolo se basa en que su destruccin no pr-recre sino confirmar su in-fernal recurrencia. Es tan irreductibre como nuestra nrortaricrad.cuando l-rabla de ros doros, Nicforo se cuicra mucho de recordar_nos ge no se parecen a nada verdadero. Sienrpre seudnimos, supoder es misterioso, lejos de toda ra similittJ imaginar e icnicadel e,igma. EI icono quiere ser un memorial cre ra vida por rnediode la tra,sfiguracin de su carne, mientras que erdolo es, desde elorigen, ese memorial que vuerve presente er cuerpo de un muertoy, en consecuencia, forma parte de las sombras. Remitimos al an_lisis qtre J' P. vernant consagra ar edorony ar colossos,,, en c-roncrecalifica al eidolonde categora crer dobre. ,,Er ciobre *escribe ver-nant- es algo compretamente distinto a una irnagen. No es un ob-jeto natural, pero tampoco es un producto mentar, no es ni unaimitacin de un objeto real, ni una il,sin der espritu ni una crea-cin del pensamiento. Er dobre es una realidad exterior al sujetopero que, incluso en su propia apariencia, se opone por su carcterinslito a los objetos familiares, ar decoracro habituar cre ra vidar2.Sombra, humo o efigie moldeada, el caso es que el eidolonformaparte de las invocaciones de la muerte y d. los gestos que fun-damentan nuestro trato con ros muertos. El dolo s.g,,i. con-servando todas estas caractersticas en ra doctrina c.iiirrr, qr.construye todo el pensamiento icnico a base de una oposicintrmino a trmino con esos signos del paganismo griego indiso-

1l J' P' Vernant. Mythe et pertse chez iesGrecs, pars, I-r Dcoui,erte, 1gg0, pp. 325-'i38 f'L P verna rLt, Mito y pensamientc en!a Grrr,io'nrt,guo,Barcelona, Arier, rrg3J.

I2 Ibd., p. 330.

Mrnt-Jos MotozrrN 135ciables de los ritos sacrificiales. EI icono se niega a ser un merodoble a base de administrar de manera completamente diferen-te, por la va econmica, el pensamiento dual. Pero ya se ha vistoen varias ocasiones hasta qu punto el rechazo a la duplicacinno consegua escapar a las trampas de la dupiicidad. No podraocurrir que la Iglesia sucumbiera algun da a las tentacionesde la duplicacin fotogrfica, pese a lo mucho que la temen losque estn familiarizados con el pensamiento de las sombras13?

Su naturaleza a menudo tridimensional, pone al dolo del lado deIas cosas, de los objetos rnanipulables, de los que una parte escapaa la visin directa o frontal. El dolo pertenece a un mundo sinvida, sin luz y sin voz, sin todo aquello por lo que, a contrario, sedefine la naturaleza icnica.

A menudo tambin se encuentra del lado de los muecos,es clecir, de esa extraa poblacin de objetos duplicadores y derplicas incubadas al calor amenazante de las manipulacionesfemeninas. Las brujas no andan lejos. No es casualidad que la ico-nocracia eclesistica haya situado en su mismo centro el icono deuna madre sin profundidad y sin sombra, preada de un ser queno la llena. Esta yugulacin del imperio idlatra seguramente for-ma parte intrnseca de la desviacin de todo el poder femeninoen aras de un poder qlle tuvo la habilidad de situar en su centrofundador al icono de una mujer. Pues acaso las mujeres no estnimbuidas de un poder misterioso de vitalizacin de la materia de1cuerpo, esas mujeres adoradas a las que al final tambin habrque acabar por romper...? Esa mujer engaadora y reptii, a la quehabr que prohibir que engae...

La idolatra es un espacio de movilidad incesante atravesadapor erupciones abrasadoras y fragores de exterminio. Es el lugarmismo en que se pone en relacin la fascinacin de 1o femenino

13 Cf. nfra, Histoire d'un spectre, p.235'y ss. fMondzain se refiere ai captuloque sigue en el libro del que procede el presente texto, n. del ed.).

136 DaNo, rsr eL ooiocon el misterio de la vida y el estuporla de la muerte. No cabeduda de que es ella la que mantiene vivo el mortfero espectcu-lo de la corrida en los pases cristianos rns espantados por losplaceres del cuerpo y que gozan tanto de la tentacin como deIa mortificacin y el sacrificio. Se mata recurriendo a la estrata-gema y al engao, en una prueba que no obstante se dice prue-ba de verdad, Los pases idlatras se dan al regocijo y sus fiestasrezuman una extraa dicha macabra, una suerte de alegra des-esperada. Ei carnaval es el regocijo carnvoro de los cuerpos enlos funerales de Ia carne transfigurada. La esencia del dolo esantieucarstica: sustituye las esperanzas de resurreccin por laestricta repeticin de los ritmos calendarios, Los dolos tienensus estaciones. La arena de la plaza es un alto lugar de la idolatracristiana, en donde se aplaude la muerte de lo que se ha adorado.Saben todava las mujeres cul es en realidad su lugar en ese ritosacrificial? Existen algunos nva crucis Que no estn muy lejosde imitar la misma operacin en 1a festividad sacrificial. Exquisi-to modo de dar muerte a la imagen adorada.

Pcabials. La fotografia de Man Ray nos muestra a la vctma de lacorrida,la bestia poderosa y desnuda que tiene a bien morir bajo lasbanderillas y la espada de los sacerdotes del arte, [,,.] Este irrespe-tuoso reclama el respeto porque va a morir.

Todo le fue posble, porque la realidad no tuvo para l n un es-tatus filosfico ni una dgnidad teolgca. La realidad no es ms queesa estupefaciente desesperacin del cuerpo que se encuentrd. con sumortaldad en el momento en que goza. Obra de un gozador poten-te y grave que no tiene nada de infantil [...] Nunca vivi engaado,aunque seguramente sempre temi estarlo. Una obra que pas por14 Traduccin libre del francs sdraton,que se aplica a un esrado sbito de estu-

por e inanidad, similar a la muerte, antes atribuido a Ia influencia de los astros, ala fulnrinacin srbita, etc. ln. del trad.l.

15 M.-J. Mondzain, Le destructeur tait idoltre", catlogo del Museo de lxelles,1983.

Mrnre-Jos MoNozrlN t37nTanos que nunca supieron retener na.da, mdnos que pierden, nldnosque dlapidan [...] hasta a su mismo talento le gusta verlo escurrirseentre sus dedos indferentes.

En Espaa se nd. desesperadamente a los dolos [...]" El tedtradel sufrmiento se convierte en el lugar de un verdadero sentimien-to de desgracia extraamente mezclado conla explosn del placer.Espaa ha conservado eI secreto de esa dolorosa dolatra. Paganis-mo violento que hincha las venas de las bellas espaolas. Picabia esund de esas mujeres. La besta sacrificada en la arena es la vctmade Dos, su preferida, potente y seductora. Picaba vene de ah [...].Las mujeres,los toros,las mquinas, todo es puro dutorretrdto. Pi-caba ha nacido sin pecado de ese suelo idlatrd que nunca ha ten-do miedo de la sangre y que mantiene con la muerte relaciones deinsolente seduccin y de sublime coquetera.

Risa espaola [...] justo antes de que se escuche el grito que de-bera dejar todo en suspenso, antes de que el g"an arte caiga d sltvezrendido bajo el cuerpo terriblentente herido del artsta.

No se puede separar a la idolatra del poder femenino, como siel poder icnico, la potencia de su virginidad rnaternal, hubieraechado fuera de ella todo lo que la vuelve temible y que solo pue-de condenarla a la destruccin, Porque eso a lo que se ha echadofuera no cesa de volver y de desplegarse en pleno da en mediodel cotidiano batiburrillo de dolos ms o menos dornir-rabies:desde fantasmas perdidos alrededor de una estrella del cine, alpaganisrno rutilante de una procesin espaola y l-rasta el sacri-ficio expiatorio de Marilyn Monroe o la organizacin rnetdicade la transfig'uracin virginal de Michael Jackson, que parecieraquerer resucitar antes de que tengamos tiempo de abatirlo. To-dos son efmeros, porque toda adoracin acaba por matarl6.

16 Qu decil de la reciente sentencia de un juez que condenaba a Bernard Tapieon estas palabras: Que quien ha vivido por la irnagen muera por la imagen?Esa misma noche la televisin mostraba esa imagen rota en pedazos.

r38 DereNor esr er ooroTodo el mundo est de acuerdo con este delenda, digno de Ca-tn: e1 idolo debe ser destrttdo. Yo hasta dira de buena gana quela definicin de dolo no es ms que la de una imagen a la quehay c1r-re matar. La historia abunda en relatos de rotura de dolosincluso llegando a la ms reciente actualidad, en la que se des-trllyen cantando dolos y banderas, no sin volver a restablecerlos cultos icnicos. A eso se reduce toda esa inquietante ambi-gedad implcita en el retorno a la ortodoxia en los pases queacaban de destruir sus dolos. Es elgesto de un idlatra dispues-to a sustitnir un dolo por otro.

Cuando un icono dej a de seruna imagen,se convierte en un dolov exige su sacrificio. Los iconoclastas destruyeron los iconos parademostrar su naturaleza de dolo, es deciq para demostrar sLr mor-talidad. Porque para el Dios del iconfiIo, el icono es indestructible.

Mientras que la destruccin del cuerpo cristiano martiriza-do nos permita ver toda su economa y por lo tanto su funcinredentora, una vez destruido, el dolo confiesa su vaco y mues-tra su nulidad, su verdadera naturaleza de cadver. Vaco de lagracia, refuta la vacuidad kentica de las entraas carismticas.Los pedazos rotos de los dolos nunca se convierten en reliquias,v, por tanto, cada fragmento mostrar esa nada que 1o habita.Una rez abandonado por el espritu, como un juprete roto o unamquina desmontada, el dolo, que nunca se alz a las alturasdel enigma.imputrescible e irrompible, \/a no conserva ningunmisterio. Ya nadie cree en 1, pues solo se mantena gracias a losresortes de la creencia pasional. El dolo no es ms que el destinode una imagen presa en el flujo de la pasin. La Pasin del sacri-ficio crstico no es sino su reverso, la inversin redentora.

Pero, quin puede asegurar que en la secreta intimidad denuestras encarnaciones los objetos respetan la orden que les da laiglesia de no ceder a los maleficios de la confusin?

Mrnrr-Jos MoxozlN 139

Melancolia, nostalgia o fatalidad: el signo' el smbolo y el dolo

De io dicho hasta ahora se desprende que existen varios polos de

l^ produ.cin de imgenes y t lu reflexin sobre la iconicidadqr. p.rriten distinguirlos: el signo iconoclasta antifigurativo o.rngu.n,iu o, el sntbo/o iconfilo ya sea figurativo o abstractoy

"loblrcomo objeto c1e la idolatra' En los tres casos nos las

habemo,configurasdelasacralidadntidamentedistintas.l{oie trata e, absoluto d.e una clasificacin de los objetos, sit'to de una

dstincin en el seno d.e la relac.n imanara con ta nvsibildad'Un mismo objeto puede pasar cle un estatus al otro' es una puracuestin de interpretacin y de uso. Los

padres de la Iglesia ya

haban localizado el equivaiente a la pureza de intenciones en la

produccin e int.rpteiacin de 1o visible' Y es que' en cuestin

de imgenes, todo depencle del papel que queramos que jue-

g.,.n. Po, s mismas no tienen ningun poder de decisin! Por

Iro ,rir,ro no se me alcanza la razn de temer a tal clase de ima-

gen visible ms que a tal otra' La imagen se limita a.ofrecerse'

!, lr.go al pensamiento al que le toca disponer de ella ' Lo ques es temible es el poder q" dtStnros en manos de quienes tie-nen el monopoiio y .onr.oi de su manipulacin e interpretacin.

Los verdad.ro, uo, son los amos de los signos y los smbolos:

encuantoalosdolos,siemprenosquedalaposihilidaddedes-truirlos y sustituirlos por otros' Al poder ie interesa disfrazar

a

los dolos de signos y '*bolo' del

sentido y la verdad' pues as

se asegiura ,u p"..nnidad' Porque los que gobiernan tienen mie-

dodelosidolos,yaqueestnfatalmenteabocadosalsacrificioysiempre dispuestos a la revolucin'

Qu hacen los partidarios del signo?S*rulir.n el duelo y cuando digo duelo no me refiero a la muerte'Producen tanto las Lb""on1o los discursos de la melancol.a'pr\'vilegiando en nombre de una ausencia irreparable los emblemas

140 DLe rol Esr l ooLo

de un faltar, un abrirse en el vaco17. Son las obras de lo desga-rrado, lo abierto e inacabado. A menudo tambin son las obrasde Ia insolencia, la risa y la derrisin, que adems de fustigartodos los ceremoniales idlatras, tampoco perdonan los sueosicnicos ni las ambiciones iconfilas, En mi opinin, habra quemeter en sus filas a los dadastas, los expresionistas abstractos>>,los partidarios delArt Brut, los campeones del Pop Art... inclusosi tales asociaciones pueden chocar y sorprender. En realidad, yhasta cuando practican lo no-figurativo, los campeones del signosiempre se mantienen lejos de la abstraccin, porque ignoran elretraimientols que habita 1a vida icnica. No es posible confundirel vaco que deja la figura del duelo con el exigido por la opera-cin de Ia gracia. O, para decirlo de otro modo, el vaco del signono tiene nada de kentico: sencillamente es ese distanciarnientodefinitivo que nos separa de la inmanencia de un sentido.

Los practicantes del signo tienen en comn la melancola delduelo y 1a destruccin de todas las complacencias de la memoria,El objeto deja de ser una manifestacin de la presencia y pasa aser el sigro de una incompletitud definitiva y un distanciamien-to infranqueable. La duda que lo habita no tiene nada que vercon 1a expresin o la expresividad, sino con la posibilidad mismade comunicacin del sentido o de la existencia de una verdad.Lo insensato, el contrasentido, el sinsentido, la contradiccin,el escepticismo, todas esas tensiones le confieren a estas pro-ducciones una violencia propia que a menudo las convierte enfiguras revolucionarias o contestatarias, ya sea en el mbito delo plstico o en el propio campo de lo social. Sospechando eter-namente de las infidelidades de la memoria y rindose de lascertezas cientficas y de todas las formas apodcticas, los signos

17 Traducinro s manqLte y bance respectivamen te ln. del trad.).18 Traducimo s retrat, tambin posible como retirada, retiro, retracto fu. del trad.].

Mrur-Jos MoNozlN t4ticonoclastas sirven de fundarnento a obras que a primera vistano presentan entre ellas ningn tipo de parentesco estilstico. Yes que a estos signos no les importa nada el estilo y tan prontopueden adoptarlos todos y experimentarlos todos, como sepa-rarse iibremeirte de ellos sin nostalgia alguna. Amantes de loscdigos y hasta virtuosos de su uso, plleden inciuso inventarlossolo para gozar mejor de su combinatoria y su pluralidad. Nadade marcha atrs ni de retorno supremo: ni proyecto ni nostalgia.EI melanclico no es un nostlgico, como lo ser el partidarioiconfilo del smbolo.

Hablaba lneas ms arriba de la forma de Ia sacralidad. Puesbien cul es aqu su forma? Se trata de una sacralidad de tiponegativo, marcada por el selio de la profanacin, animada por eldinamismo del sacrilegio y el aliento de la blasfemia. Y qu esesto, sino la sacralidad del deseo mismo, que toma prestadas to-das las vas que se le presentan sin guardar miramiento algunopor las idealidades ni por las convenciones institucionales, seacualsea su naturaleza? El reino de los signos ig-nora Ia censura eignora el castigo. Es siempre soberano en sus dominios propios yno reivindica perennidad alguna. Es el arte propio de los prnci-pes sir-r Iglesia, un arte de combatientes hostiles a toda suerte defeudalismo. Melancola de un Don Quijote que pereglina contravientos idlatras y mareas icnicas. Marcel Ducl-ramp.

Cun distinto es el linaje de los amantes de ia imagen que norenuncian a las iluminaciones del smbolo icnicol Entendiendoaqu la palabra

"smbolo, en un sentido que me perrnitirn lla-mar niceforianor. Convencidos de la naturalidad invisible de laimagen y de su economa carnal, se ponen al servicio de su totalmanifestacin. Sea o no sea figurativo, el smbolo icnico tratala ausencia de un modo completamente distinto, puesto que laconvierte en Ltn objeto intencional del que produce su trazo, ilu-mina su huella y prepara su resurreccin. Su cuita no es de tipo

142 DlrNor esr er oolomelanclico, sino nostlco. Se ha perdiclo aigo y hay que volvera encontrarlo, se ha olvidado algo y hay que volver a recordarlo;vivimos en el exilio y hay que regresar a la patria de origen...

Tcnicos de la transfiguracin, los productores de iconosmantienen abierto o cerrado el discurso sobre la verdad y la sal-vacin. Partidarios de un arte redento empiezalt por ser ellosmismos los redentores del arte. Siempre divididos entre las es-peranzas de la anamnesis y la desesperanza de la nostalgia, sonhombres de memoria y gravedad. Su violencia no es producto dela insolencia, sino que es Ia propia de una llamada al orden y unregreso a las fuentes. Este tipo de artistas han sabido plantearle ala imagen la cuestin de su origen y destino en todas las pocas.Producen obra y producen cuadros. Defienden la causa del esp-ritu y prorneten la libertad. Y, adems, se toman realmente dichalibertad y no tienen temor alguno al martirio. Su alegra habla enfavor de ellos tanto como su abandono , desamparole; su causa eslo suficientemente universal para jr-rstificar su soledad.

Figr-rrativos o abstractos, la verdad es que poco importa,puesto que io que hace falta es encontrar aqu y ahora las figurasoperativas de la vida, la verdad 1, el sentido. Se trata de una em-presa econmica que gestiona histricamente las visibilidades denuestra encarnacin. La abstraccin en el sentido estilistico deltrmino no es ms que la figura explcita de ese histrico aparta-miento lejo-s de las amenazas de la idolatra. Arte espiritual y virilsiempre fiel a su misin icnica.

Es en este linaje en el que seguramente figuran los ms altoslugares de 1a visibilidad que se mantienen dentro de la economaicnica, desde Miguel ngel hasta Malvich. Todos han comba-tido a favor de una visibilidad autntica a resguardo de toda ido-latra. Es un combate que contina y quq durar tanto como siga

19 Traducimo s drliction (sentimiento de abandono v desamparo, aislamiento, so-ledad) [n. dcl n'ad.).

Mrnrc-Jos MoNozrlN 143

durando la esperanza en una libertad del espritu y la conviccin

de una verdad. El contrasentido que converta a los pintores no

figurativos de principios de siglo en los ltimos campeones de la

inoclastia. se resisii mucho tiempo a desaparecer. Todo vasa-

llofieldelavisibilidadesiconfilo,sobretodocuandosostieneel discurso de 1a invisibilidad. El iconfilo siempre est alentado

porsufe.Ynoesnecesarioquedichafeseareligiosaoestinves-,iu d. las insignias de la teologa' De 1o que se trata es de la fe en

1a imagen y del entusiasmo por 1o imaginario' Y por 1o tanto dicho

ent,.rsiasmo ptrede adoptar el rostro de Dios' de la ciencia o de la

tcnica....sindejar de ser siempre un regocijo simbolizador y undinamismo econmicamente productivo'

All, la sacralidad es la de la vida misma' asumida en la carne

de sus pasiones y su espera de la gracia' El icono mantiene sin

desfallecer su relacin con el enigma' Reclama a los hermeneu-

tas de todas las transustanciaciones, puesto que hay materia que

toma vida. Ei arte iconfrlo es siempre una operacin eucarstica

que transforma la materia en imagen viva y en mirada redento-

ra. En su tesis sobre Jawlensky20, I. Goldberg haca observar que

lanaturalezamuertaestabaenconnivenciaconeltrarrrparrtojopor el lado cle la cosa inanimada' Han visto ya alpuna cruci-

fixin en trampantojo?, preguntaba' Respecto a la pertinenciade tal pregunta yo ,.spondera que la naturaleza muerta es' sin

duda, "1

gr,".o icnico en el que se juega del modo ms cerca-no el escenario moderno de la encarnacin de la imagen' Esas

cosas inanimadas y consumibles, son en su silencio el eco que

respondealavozsolitariadelacarnecrucificada.Conjtrrandolas ficciones idoltricas, la naturaleza muerta reactiva 1a cuestin

icnica sacudindose poco a poco el 1'ugo de la representacin

especular. Es un hito e la mayor importancia en Ia reconquis-

ta de la iconicidad dentro del arte europeo, porque adems 1o

20 I. Goldber g, Jawlensky oule visage promis' tesis' Universidad de Pars i' 199I'

144 DErrNor sr rr oorol-race bajo una forma espiritual que resulta tanto ms nueva porlo mismo que ya no es religiosa. I. Goldberg ya demostr de ma-nera magnfica como puede desplegarse usando el ejemplo delas caras pintadas por Jau,lensky. Y su ejemplo me lleva a de-signar ala Gioconda como primera naturaleza muerta. Lo que,por otra parte, no ha impedido para nada su transformacinen dolo, desatando al albur de los vaivenes del hurnor la rabiade destruccin. En este sentido es el mejor ejernplo del estre-cho lmite que separa toda iconicidad del destino del dolo, unaamenaza que, sin embargo, no pesa en absoluto sobre el mun-do de los signos antiicnicos. Desde la perspectiva del signo, lacuestin de la carne de las imgenes queda eliminada; desde ladel smbolo, son inevitables los deslizamientos entre la encar-nacin y la incorporacin. Si la carne no toma cuerpo, el pasode lo especulativo a lo institucional es imposible; por el contra-rio, si toma cuerpo, no tarda mucho en verse invadida por lasfiguras de la idolatra. Y entonces se ponen en marcha todoslos procesos de la fascinacin por el consumo y el sacrificio.

Frente a estas dos actitudes, melanclica o nostlgica, disyunti-va o mediatizadora, se alza el dolo, ofrecido a la adoracin y alsacrificio. Siendo inexplicable, su misterio resiste a toda herme-nutica. El dolo sostiene el discurso ininteligible del cuerpo, deia creencia y del placer, renuncia a Ia inmortalidad de la carneredimida para promover Ia misteriosa vitalidad de los cuerposcorruptibles y las sombras impalpables. No es ni melanclico ninostlgico, porque sencillamente no tiene alma y por ende ip-roratodos sus estados. Materia activa y operativa, imita ia inmanenciade Ia muerte hasta en sus ltimos pedazos. Inanimado, poderoso,materializa el misterio pero no lo encarna. Lo incorpora y des-aparece con 1, arrastrndolo a su silencio y regresando,tenaz,amanifestar la obstinacin fsica de sus poderes y de sus amena-zas. Toda visibilidad puede convertirse en dolo y todos los ico-

Mrnrr-Jos MoNozrtN 145ncratas tiemblan de miedo de que regrese. Y de hecho regresa,pues al cabo no es sino lafigura de lafataldad. Dejaremos algnda de querer destruirlo? Para eso habra que dejar de arnarlo.Pero el dolo, que no opera nunca en el campo de la similitud, shabita el del doble, es decir, el de la semejanza. En una palabra,el dolo se nos asemeja: como nosotros, quiere que lo amemos,como nosotros, sabe que tiene que morir.

Decir que el dolo es fatal, es volver a repetir que al partidariodel signo, tanto como al del smbolo, le fue irnposible no contarcon 1. Materia productora de imgenes, poder ineludible, esa in-visibilidad que denotaya no tiene nada de econmico. Ya no operaen pro de la legitimidad de una gestin ni de la justicia distribu-tiva. Por el contrario, se extiende, vagabundea y en la prodigali-dad de sus efectos y la seduccin de sus promesas se exhibe a smismo bajo la amenaza de su desaparicin. Ya no es sino energaviva que se despliega desde el ntimo saber de su desaparicin yque ya solo vive de sus repeticiones. Gusta de esos rituales incan-descentes que acompaan tanto sus momentos de gloria como susacrificio: le gusta la sangre, que sacraliza su indignidad y en laque se escribe su contrato con eldeseo de los hombres. Y acasoesa energa no nos hace pensar en ese haonzr que el iconoclas-ta prefera mantener en el secreto protector de los templos y lostabernculos, pero que el iconfilo osaba gestionar y transformarcon el fin de administrar sabiamente sus provechosas turbulen-cias? En ella se juega Ia relacin viva entre el arte y las mujeres.

Si el acceso a la articulacin simblica es lo que marca el ad-venimiento de la Ley, se puede entender la imposible confronta-cin del dolo y la Ley. Cuando Moiss baja del Sina la primeravez, hace pedazos la Ley frente al dolo. Cuando Moiss regresapor segunda vez con la Ley, le toca al dolo ser hecho pedazos.

2I El trmino haon tiene que ver con Io sagrado. En los Evangelios, pneuma ha-gron, designa al Espritu Santo y en la Biblia hag"la hag:on suele designar al taber-nculo o santuario.

146 De Lrlor rsr r ooroLa incompatibilidad entre ra Ley y er dolo se ve reforzada por rapropia Ley, que enuncia ya la prohibicin del dolo, puesto iu. .tdolo es Llna amena za parala Ley.

El dolo solo puede erigir slrs monumentos sobre los signosde su abolicin.

El dolo organiza en preno da stts escenarios,esos en los que, he-cho acos una y otrd vez, r erge sus propos fragmentos en caridadde cenotafi.os de la creencia misma.

si esto es as, la imagen no es sino un sudario halrado en una tllm-ba vaca y sobre el que sigrren inscribincrose nuestros deseos deresurreccin.

Las doctrinas han elimi,ado ros doros, pero no a los idlatras, sopena de eliminar a la humanidad entera. Han crasificado ros ob-jetos de la sacralidad en ra categora de buenos o malos, intentan-do armarse de los medios necesarios para utilizar esa energa sinque se revuelva conrra ellos ni contra las legitimidades qrl nu,iclo instaurando. A partir de ahora contaremos con objetos a rosque ya nunca tendremos el derecho de destruir sin condenarnos.La verdadera iconoclastia no es sino una idorocrasria destinada aprohibirnos los caminos de la destruccin.

As las cosas, nos encontramos sumidos en una extraa topologade las instar-rias que debemos clestruir o respetar. Elpensamientoespeculativo nos abre el campo de ras producciones imaginarias yde todas las esperanzas de ribertad, al tiempo que funda erpoderinstitucional que aterroriza a esa misma libertad conquistaia, a Iaque quiere controlar o incluso destruir. y esa es raraznpor ra queIa cuestin de la imagen, el icono y el dolo nos desgar*, porqr.sostiene simultneamente el discurso de la vida

,v e la muerte.As es la imagen, en todo su poder econmico , falazy verdicoa un tiempo" Pone siempre en marcha el cuestionamiento sobre

Mrnrr-Jos MoHozllN

las relaciones entre nuestro deseo y nuestra identidad. EI famosoconcete a ti mismor>, no sera en esencia un conoce tu ima-gen? Para que no parezca, por culpa de esta pregunta, que estoycediendo a alguna debilidad retrica, preferira clecir que todoparece estar dispuesto para que las especies de visibilidad elegi-das por cada uno puedan manifestar claramente la relacin quemantienen con su sirnilitud esencial. Un punto de vista semejantepodra dar lugar a una historia del narcisismo en la que se desple-garan las figuras anaggicas o mortferas de nuestras libertadesy nuestras servidumbres, nuestras desesperanzas y nuestras uto-pas. Una suerte de economa poltica del narcisismo que no ten-dra por qu acabar siendo siempre el relato de un ahogamiento.Pues, al final, puede que el pensamiento filosfico de la imagenno sea ms que una manera de que Narciso aprenda a nadar.

En la actualidad, parece como si los artistas se dedicasen a reco-rrer en todos los sentidos el territorio rebosante y contradictoriode las imgenes, los iconos y los dolos. Pasando de los unos a losotros sin ni siquiera ser siempre conscientes de ello, vuelven aexplorar ese mismo dominio que elpensamiento paulino ya defi-ni hace dos mil aos. Podemos imaginarnos una redistribucincompletamente distinta de las figuras y funciones de lo visible?Para conseguirlo, tendramos que derribar la arquitectura econ-mica sobre la que reposan todas esas combinaciones y que ha sa-bido darle su lugar y su funcin a io que la amenaza: el dolo' Va-mos a tomarnos alguna vezlalibertad de pensar la i'magen de otramanera, aunque solo sea saliendo del terreno del monotesmo?

147