Igor Stravinsky- La Sinfonía de los Salmos (mov.2 Expectans Excpectavi Domine)

Esta obra es una sinfonía coral, y fue escrita por Stravinsky en 1930 por encargo de la Orquesta Sinfoníca de Boston y está dedicada precisamente a esta orquesta, a. Aunque extrañamente el estreno no fue realizado en Boston, sino por la Orquesta Sinfónica de Bruselas en esta misma ciudad, bajo la batuta del director Ernest Ansermet, en lugar de a quien le correspondía este derecho, es decir,; el director de la orquesta de Boston, Serge ; Koussevitsky.

Gracias al gran resentimiento que Stravinsky sentía por Rusia (esto por el nuevo régimen Bolchevique), el compositor trató de separarse de sus raíces y del lenguaje que había manejado hasta ese momento, (es decir un lenguaje típicamente con raíces rusas) por lo cual estaba experimentando con nuevas ideas musicales; esto es lo que se conoce como el lenguaje neoclasicista de Stravinsky.

Cuando compuso la obra, Stravinsky contaba ya con 48 años, lo que lo hacía un compositor maduro y lo refleja firmemente en esta partitura.

La obra consta de tres movimientos, cada uno de ellos basado en un salmo de la biblia. El primero se basa en el salmo número 150, el segundo en el número 40 y finalmente el tercer y último movimiento en el número 39. La duración de cada movimiento duplica al anterior, es decir; el primero tiene una duración de 3 minutos, el segundo de 6 y finalmente el tercero cuenta con 12 minutos. Los textos utilizados en todos los movimientos están en latín y Stravinsky se negó rotundamente a cambiar el idioma original.

La orquestación de la obra es (como de costumbre en Stravisnky) un tanto inusual. La sinfonía consta de una gran variedad de instrumentos de aliento (4 flautas, una flauta piccolo, 4 oboes, un corno inglés, tres fagots, un contrafagot, 4 cornos en Fa, 4 trombones en Do, un trombón en Re, 2 trombones tenores, un trombón bajo, una tuba) dos pianos, arpa, percusión, cellos y contrabajos (es resaltable la no utilización de violines y violas en la parte de las cuerdas y la falta de clarinetes en los alientos). En el apartado coral es utilizado un coro mixto, donde se entrelazan las voces de hombres y de niños (aunque en la mayoría de las grabaciones son cambiadas por voces de mujeres)

El primero y el tercer movimiento nos remiten a sonoridades religiosas, sobre todo de la música arcaica rusa y tiene cierto parecido al lenguaje utilizado en la Sinfonía de alientos del mismo compositor. El primer movimiento hace referencia a la salmodia y utiliza el obstinato como parte fundamental en su construcción. El segundo (el cual abordaremos

con especial atención más adelante) es una fuga, parecida (aunque mucho más cromática) a las del gran compositor alemán J.S. Bach. El tercero finalmente está construido bajo una estructura A-B-A, y se caracteriza por su material algo repetitivo y un desarrollo sumamente interesante sobre todo en lo referente a la rítmica.

El compositor nos habla de su propia Sinfonía de los Salmos: “mi sinfonía tenía que poseer un importante desarrollo contrapuntístico (…) Concebí un conjunto de coro e instrumentos donde ambos tenían igual importancia, sin predominio de ninguno de ellos. En este sentido, mi idea sobre la relación entre lo vocal y lo instrumental coincide con la de viejos maestros de la música contrapuntística, que también les daban un tratamiento igual, sin relegar los coros al papel de canto homofónico o el conjunto instrumental al simple acompañamiento (…) La música de los tres movimientos supone un esquema periódico y, en tal sentido, da lugar a una sinfonía.

Análisis del movimiento número 2 de la Sinfonía de los Salmos

Texto

Como ya se ha señalado este movimiento se basa en el salmo número 40 (aunque no toma el texto completo del salmo). A continuación se transcribe el texto de dicho salmo con su traducción al español:

Aquí estoy, Señor, para hacer tu voluntad

40:1 Del maestro de coro. De David. Salmo.

Proclamación de los beneficios recibidos40:2 Esperé confiadamente en el Señor: él se inclinó hacia mí y escuchó mi clamor. 40:3 Me sacó de la fosa infernal, del barro cenagoso; afianzó mis pies sobre la roca y afirmó mis pasos. 40:4 Puso en mi boca un canto nuevo, un himno a nuestro Dios. Muchos, al ver esto, temerán y confiarán en el Señor. 40:5 ¡Feliz el que pone en el Señor toda su confianza, y no se vuelve hacia los rebeldes que se extravían tras la mentira!

40:6 ¡Cuántas maravillas has realizado, Señor, Dios mío! Por tus designios en favor nuestro, nadie se te puede comparar. Quisiera anunciarlos y proclamarlos, pero son innumerables.

La verdadera acción de gracias40:7 Tú no quisiste víctima ni oblación; pero me diste un oído atento; no pediste holocaustos ni sacrificios, 40:8 entonces dije: "Aquí estoy. 40:9 En el libro de la Ley está escrito lo que tengo que hacer: yo amo, Dios mío, tu voluntad, y tu ley está en mi corazón". 40:10 Proclamé gozosamente tu justicia en la gran asamblea; no, no mantuve cerrados mis labios, tú lo sabes, Señor. 40:11 No escondí tu justicia dentro de mí, proclamé tu fidelidad y tu salvación, y no oculté a la gran asamblea tu amor y tu fidelidad.

Súplica en un momento de peligro

40:12 Y tú, Señor, no te niegues a tener compasión de mí; que tu amor y tu fidelidad me protejan sin cesar. 40:13 Porque estoy rodeado de tantos males, que es imposible contarlos. Las culpas me tienen atrapado y ya no alcanzo a ver: son más que los cabellos de mi cabeza, y me faltan las fuerzas. 40:14 Líbrame, Señor, por favor; Señor, ven pronto a socorrerme. 40:15 Que se avergüencen y sean humillados los que quieren acabar con mi vida. Que retrocedan confundidos los que desean mi ruina; 40:16 queden pasmados de vergüenza

los que se ríen de mí. 40:17 Que se alegren y se regocijen en ti todos los que te buscan,y digan siempre los que desean tu victoria:"¡Qué grande es el Señor!"40:18 Yo soy pobre y miserable, pero el Señor piensa en mí; tú eres mi ayuda y mi libertador, ¡no tardes, Dios mío!

Los salmos se dividen en varias categorías como los son, por ejemplo: Himnos, utilizados en la alabanza a Dios, cantos de confianza, acciones de gracia, relatos de historias sagradas, salmos reales, etc. El Salmo No.40 se encuentra dentro de la categoría denominada; acción de gracias, l. Lo cual de entrada nos puede dar una idea al tipo de carácter musical al cual nos enfrentamos en este segundo movimiento.

Como datos adicionales respecto al Salmo utilizado en esta obra cabe señalar lo siguiente: que eEste Salmo fue escrito por el Rey David, la clasificación de este Salmo se encuentra como mesiánico y fue escrito para “al el músico principal”.

Es interesante mencionar que algunos de los Salmos sirven como especificaciones dadas a los músicos, por ejemplo:; dDar al músico principal, al director principal sígase la tonada de "La canción del Lagar”, Al director principal acompáñese con flautas, etc. En este caso el salmo Número 40 tiene la anotación “al músico principal” aunada a la anotación antes mencionada “mesiánico”. Así algunas de las anotaciones anteriores se complementan con otras como ; proclamación, alabanza, etc. Esto en lugar de ser tomadas como una “mesiánica” como en el caso del número 40, en el cual las dos anotaciones nos indican que fue escrito para “dar al músico” y es un “canto” mesiánico.

Nota: Más adelante ya entrados en el análisis musical se hará énfasis en ciertos aspectos relacionados con el texto, por lo cual se considera necesario el incluir el texto completo en esta sección.

Análisis contrapuntístico

Como se señaló brevemente, este movimiento se basa absolutamente en el contrapunto, en la forma utilizada por los grandes maestros (con especial atención en la obra de J.S. Bach)., Dde hecho es una fuga, de alguna manera tradicional, aunque el uso de un cromatismo mucho más incisivo hace que esta obra se inscriba en un lenguaje contemporáneo.

La sinfonía está escrita mayormente en la tonalidad de Do menor y en un compás de 4/8.

La obra comienza (como en cualquier fuga) con el tema (fig.1) en el oboe, que tiene una duración de 5 compases.

(Fig.1) tema principal de la primera fuga

Y justo como en la tradición contrapuntística, inmediatamente después del final del tema, inicia el contra tema que es dado como continuación de la frase, al oboe (fig.2), el cual ahora tiene una duración de 7 compases, gracias a un pequeño desarrollo del tema que ahora dura 2 compases más que la primera vez.

(Fig.2) contra tema de la primera fuga

Después de que aparece el tema (como ya vimos en el oboe y obviamente en la nota de a tonalidad principal, es decir; Do), eEl tema pasa a la flauta una quinta hacia arriba, es decir; en la nota Sol. Así, a la manera tradicional, después este tema va destinado a la tercera flauta, pero esta vez una octava abajo, de nuevo en la nota original Do.

El contra tema de igual forma va pasando de un instrumento a otro y siguiendo el patrón interválico que va proporcionando el tema, es decir; si el tema sube una quinta, el contra tema de igual forma lo hace.

En el número de ensayo 2 comienza a complicarse la obra, ya que además del tema y el contra tema, una voz comienza un contrapunto “libre”, esto después de que el contra tema termina una voz y se cambia hacia otra, así comienza de nuevo el tema en la flauta 3 y el contra tema en la flauta 1, con lo cual el oboe, que acaba de terminar el contra tema, sigue como una voz añadida.

De igual forma se siguen añadiendo más voces siguiendo el antecedente que se menciona anteriormente. En el ensayo número 3, otra voz es añadida gracias a que termina con el contra tema, la flauta 1 y sigue con un contrapunto libre, así el oboe 2 hace su aparición con el tema a la quinta (nota Sol) por lo que ahora hay cuatro voces en juego.

Las figuraciones “libres” van cambiando dependiendo las necesidades del compositor, es decir; a veces con notas muy rápidas en alguna voz y en otras ocasiones utiliza figuraciones largas para dar variedad. (fig.3 y 4)

(Fig. 3) Figuras rápidas del pasaje “libre” del oboe 2

(Fig.4) Figuras algo lentas del pasaje “libre” la flauta 3

De esta forma cada vez se van añadiendo más partes libres a la sinfonía, hasta que en el número de ensayo 5 entra el coro, junto con gran parte de la orquesta (al menos grande respecto lo que había sucedido hasta ahora en el movimiento) que comienza también a hacer doblajes (cosa que no había sucedido, sino hasta este momento).

El coro comienza con el texto “Esperaba con anhelo al señor” y es en este punto donde el tema de la fuga pasa a los contrabajos y a los cellos (a partir de la nota Mib) y las frases utilizadas en todos los demás instrumentos son variaciones, ya sea del tema principal o del contra tema.

El tema de la fuga va apareciendo y desapareciendo constantemente a partir de este punto, pero como se menciona, ya que las demás frases son variaciones de todo lo ya presentado, la obra tiene una gran congruencia.

A continuación algunos ejemplos de esto:

(Fig.5) ejemplo de variación sobre el contra tema

Este ejemplo tomado de compás número 2 del número de ensayo 7, donde se presentan los clarinetes 1 y 2 así como el corno inglés, nos hace ver que es más que evidente que proviene del contra tema (ver fig.2) aunque como ya se indica, con algunas variaciones, ya que a veces la cuarta nota después del silencio sube y a veces baja, pero ese silencio precisamente así como las tres primeras notas ascendentes son características del contra-tema.

(Fig.6) ejemplo de variación sobre el tema

En este ejemplo tomado a partir del segundo compás del ensayo número 8 y hasta el compás uno del ensayo 9, vemos como, en aumentación, se recrean las figuras utilizadas en el tema principal (ver fig.1) a partir del compás 4 de este.

(Fig.7) ejemplo de variación sobre el tema

Ahora en este ejemplo, tomado del compás número uno del ensayo 14 y escrito para los cellos y contrabajos, el tema principal de la fuga es variado rítmicamente y no así intervalicamente. Además es duplicado por los fagots y el contrafagot, así como una parte también por los timbales.

Así como en los anteriores ejemplos, podemos encontrar distribuidas a lo largo del movimiento una gran variedad de variaciones provenientes del tema y del contra tema.

Ahora pasemos a hablar de lo que hace el coro, en relación con los instrumentos.

Es sumamente interesante cóomo el coro comienza una nueva fuga, con un segundo tema y así con las diferentes voces de este, va llevando un contrapunto nuevo y se va pasando de una voz a otra el tema principal, pero solo en las voces del coro.

El tema de la segunda fuga es el siguiente:

(Fig.9) Tema de la segunda fuga

Comienza en el relativo mayor de la tonalidad principal (Mib) en la voz de soprano. Después pasa a la voz de alto una quinta hacia arriba (Sib) tal como había sucedido ya en el tema principal de la primera fuga.

Exactamente como en la primera fuga, el contra tema dura dos compases más que el tema, lo que hace que este se extienda un poco y así la voz que lleva el tema y después se encarga del contra tema, se convierte en una voz de contrapunto “libre” y cada vez se va añadiendo una voz más. Como vimos; primero la soprano, luego la voz alto, sigue el tenor y finalmente el bajo.

(Fig.10) contra tema de la segunda fuga

Entonces vemos cóomo el proceso composición de la primera fuga se repite una vez más pero ahora en el coro, para así reafirmar lo que el propio Stravinsky decía de su obra, donde el coro y los instrumentos tienen una importancia igual, donde ninguno de los dos está por encima del otro.

Una vez más como en la primera fuga, todos los instrumentos así como el coro tienen frases derivadas de estos nuevos temas y así se crean más y más variaciones provenientes de los temas y contra temas de ambas fugas.

En el número de ensayo 12 vemos como el coro para por completo en un silencio y la primera fuga comienza otra vez, ahora en aumentación a partir de la nota Sib en los cellos, aunque se va complementando con los otros instrumentos, lo que hace que no sea tan sencillo de identificar como en los casos anteriores, donde un único instrumento tocaba el tema completo.

En el número de ensayo 13 el tema de la primera fuga de nuevo aparece, esta vez variado rítmicamente y a partir de la nota de la tonalidad original (Do) en el trombón y con la anotación “solo” (Fig.11)

(Fig.11) ejemplo de variación del tema en el trombón, ensayo No.13

En el siguiente ejemplo (Fig.12) vemos ya el clímax de la obra, donde los recursos musicales de todo lo que ha pasado hasta el momento convergen.

Este ejemplo está tomado a partir del tercer compás del número de ensayo 14 y hasta el tercer compás del ensayo 15. Pero el clímax comienza justamente en el ensayo 14 y es ahí donde nuevamente entra el coro, con el tema de la segunda fuga, aunado a los instrumentos con el tema de la primera fuga.

(Fig.11) Clímax del movimiento

En cuestión de armonía es realmente difícil determinar este apartado, ya que toda está realizado a partir contrapunto y los resultados armónicos que ofrece son frutos directos de este contrapunto, por lo cual rara vez se utilizan acordes concretos, sino más bien son coincidencias de notas, ya que como el mismo Stravinsky señaló, él buscaba que toda la obra fuera un gran contrapunto.

Lo que sí se puede observar es las tonalidades más importantes pero esto será tratado en el apartado de forma.

Forma

Al ser la obra una fuga y por lo tanto totalmente contrapuntística, a veces se torna un poco complejo determinar que partes son nuevas o “diferentes” de las otras, considerando que el tema se repite una y otra vez, pero en este caso gran parte de la forma está determinada por la instrumentación, así como por la utilización o contexto del uso de estos temas.

La parte A está determinada por la primera fuga y comienza a partir del compás uno y termina en el número de ensayo 5.

La parte B comienza en el ensayo 5 justo donde entra la segunda fuga y es muy notoria ya que es justo donde empieza su participación el coro. Y termina en el número de ensayo 14. Claro está que el tema y contra tema de la primera fuga sigue presente en la parte B, pero sin embargo es la fuga número dos la que sobre sale.

Después de que hacen su aparición todas las voces del coro y terminan el respectivo tema, la fuga comienza a desarrollarse y esto podría considerarse como un puente hacia lo que viene; la re exposición. (El puente podría considerarse como tal a partir del número de ensayo 9 y hasta la entrada del tema de la primera fuga en el número de ensayo 12)

En el número de ensayo 12 comienza la exposición y aunque la orquestación cambia dramáticamente a diferencia de la parte A y aunque el tema se hace por aumentación, es evidente que retoma la primera fuga y nos lleva a recordar el tema y contra tema de esta.

Esta re exposición dura hasta el silencio de 2/8 justo antes del número de ensayo 14 que es donde empieza la última parte.

A partir del ensayo 14 y hasta el final podría considerarse como la coda, ya que hace una reutilización de todo lo que se ha presentado hasta el momento, es decir; el tema y contra tema, así como las figuraciones “libres” de la primera fuga y también todo lo mencionado pero de la segunda fuga.

Un esquema de la forma quedaría de la siguiente manera:

A (C) B (Eb) R.E (G) CODA (G-Eb) /c.1 al No. De ensayo 5/ Del no. de ensayo 5 al 12/ Del no. de ensayo 12 al 14/ Del no. de ensayo 14 al final

Puente

/Del no. de ensayo 9 al 12/

Las tonalidades que se mencionan en el esquema, se ha decidido no otorgarles una categoría de mayor o menor dado el cromatismo intenso que se presenta en la obra, aunque la armadura nos dice que está en Do menor., Ees continuo el cambio de esta tonalidad y aparecen en el esquema sóolo las más representativas en la obra. También es importante mencionar que la tonalidad cambia según se vaya desarrollando el tema y en el esquema se hace énfasis en la tonalidad principal y no en los muchos cambios continuos que se presentan.

Relación música y texto

Ya se ha hablado un poco del texto y de donde provine el Salmo al cual se hace alusión, ahora abordaremos como es utilizado por Stravinsky a lo largo de este segundo movimiento de su Sinfonía de los Salmos.

Aquí analizaré las partes más importantes relacionadas al texto, es decir basado en la forma de la obra.

El coro comienza con el texto “esperaba con gran anhelo al señor” (es interesante que comience con esa frase, ya que después de varios minutos de música de instrumentos solos, casi como si se esperara la entrada del coro; “el anhelo de Dios”). Esto sucede no en la parte A (que como se ha mencionado es solo instrumental) sino en la parte B, que es la entrada del coro.

La re exposición no cuenta con texto, ya que retoma justamente la idea del comienzo y retorna al solo uso de los instrumentos.

No es sino hasta la Coda cuando el coro vuelve, pero esta vez con una gran fuerza, junto con los instrumentos y en esa parte el texto menciona “En mi boca él puso un canto nuevo de alabanza a nuestro Dios” Esta parte, como se menciona anteriormente, es el climax de la obra, y es una idea totalmente diferente a lo que habíamos visto, esto porque viene de un silencio súbito y entra el coro junto con la orquesta en una dinámica de FF, lo que hace

que haya una ruptura entre lo pasado y lo presente, pero al ser material escuchado anteriormente (el tema de la primera fuga) crea una congruencia y a la vez una fuerte contraposición. Ya vemos que dice el texto, pero la música en lugar de ser un canto “hermoso” de alabanza, casi es tétrico. Es una manera muy particular de alabar, con una fuerza impresionante y tajantemente nos dice que es un canto al Dios “todo poderoso” y no al Dios “benevolente”, finalmente es una alabanza al Dios del viejo testamento.

Existen otras partes importantes del texto y que en conjunto con la música lo hacen muy interesante, como por ejemplo el final de la parte B, antes de la re exposición hay un marcado decrescendo que termina con la frase “afianzó mis pies sobre la roca y afirmó mis pasos”, l Lo que crea en la música un efecto “confortable” para después proseguir con los instrumentos solos.

Como vemos lLa parte que utilizó Stravinsky del texto, tan solo es la primera del Salmo.

Instrumentación

Como ya se ha visto, Stravinsky utilizó a los instrumentos de la orquesta y al coro de una forma equitativa.

En la primera parte cuando se van uniendo los instrumentos gracias al tema de la fuga, hace un divici, es decir; en lugar de ir uniendo diferentes instrumentos, va dando al tema a los mismos instrumentos pero divididos, así comienza con el oboe, para dar entrada a una flauta, luego a otra flauta, posteriormente al otro oboe, etc. Y es hasta después de que entra el coro donde se ve una orquestación más profusa, haciendo doblajes, por ejemplo; de los cellos y los contrabajos y los fagots y los contrafagots.

La voz se utiliza de manera similar, creando un concepto idéntico entre la utilización de los instrumentos y la voz, ya que el coro va entrando poco a poco, primero la soprano y después poco a poco las voces más graves.

Al final de la obra donde vemos el énfasis del texto, entra la orquesta y el coro al mismo tiempo dando un efecto distinto de lo presentado hasta el momento. Y al final encontramos a toda la orquesta y a todo el coro cantando esta última parte del Salmo, dando ese énfasis absoluto y creando el clímax antes de terminar el movimiento.