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Ilinca Ilian

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Robert Musily la reinvención de los valores

l arte moderno, cuando no es puro ejercicio narcisista omanierista, tiene como objetivo principal el encuentro deunas alternativas frente al fatalismo que hace que, a la cortao a la larga, el aparente avance de los eventos se dé a

conocer como un incesante repaso de la circunferencia del mismocírculo, y la inicialmente agradable diversidad de los fenómenos setransforme en una implacable equivalencia de éstos. Tal afirmaciónpodría parecer una consecuencia directa de la visión sobre el artecomo producto de la imaginación, si no consideramos a ésta “laloca de la casa” ni la productora de imágenes esfumadas en laconciencia, sino con Ernst Cassirer, la propia matriz de lapercepción y de la memoria, la condición misma de las operacionesmentales realizadas por el ser humano. Así vista, la imaginaciónsería la modalidad por excelencia de salir del círculo y llegaría aequivaler a la creación incesante de nuevas formas de vida. Conformea esta perspectiva, el arte en general y, debido a su capacidad crítica,el arte moderno en particular sería el propio laboratorio de lasformas simbólicas innovadoras, donde se lleva a cabo la infinita laborde reorganización de los datos —otramente monótonos— de losensible. El problema que se plantea, no obstante, es en qué medidatales formas simbólicas instituidas por la letra pueden transferirsemás allá de las fronteras textuales e instaurarse en el espíritu. En

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cierto momento la aporía parecía encontrar una solución en elconcepto de la inacabable hermenéutica que por un periodo se habíatransformado en la manera obligatoria de abordar lo estético; y unejemplo entre muchos es el famoso libro de Gilles Deleuze, Proust etles signes, donde se articula la teoría del estatuto completamente distintode la escritura respecto a la existencia. La tesis de este libro esconocida, tanto más que por un lado es la estructuración coherentede toda una orientación intelectual imperante en los años sesenta y

por otro lado porque ha desencadenado multitud de imitaciones, ysólo nos limitamos a recordar que el filósofo francés funda suargumentación en la idea de que la profesión del narrador es la de“egiptólogo” que interpreta los signos. Dispuestos en una jerarquíaque va desde lo más insignificante hasta lo más válido, los signosdel universo proustiano se refieren al mundillo aristocrático, al amor,al mundo sensible y al arte; entre éstos, apenas los últimos, por serdesmaterializados y apuntar a la esencia ideal, son los que consiguentransformar a los demás y transmutarlos en la verdad. A la célebrefrase de La Prisonnière

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Le monde des différences n’existant pas à la surface de

la Terre, parmi tous les pays que notre perception

uniformise, à plus forte raison n’existe-t-il dans le «mon-

de». Existe-t-il, d’ailleurs, quelque part? Le septuor de

Vinteuil avait semblé me dire que oui. Mais où? (Proust,

1999: 1811) 1,

Deleuze (1996) responde concluyendo que el arte es“la Différence ultime et absolue” (53)2, mientras queen la tierra no se halla sino la inútil y penosa repeti-ción de lo mismo. La lección de Proust es, por consi-guiente, incitativa: volviéndose él mismo egiptólogo delos signos del mundo, el creador sorprende la Idea en-carnada en el signo y produce en el lector una emula-ción no sólo participativa sino virtualmente producti-va, “en tant que l’oeuvre d’art émet des signes qui leforcera peut-être à créer, comme l’appel du génie àd’autres génies” (119)3.

Dos objeciones pueden aducirse a la visióndeleuziana que transforma la producción y la recep-ción del arte en una felicidad a la Lessing, en un es-fuerzo continuo de alcanzar un nuevo horizonte conla conciencia clara de la intangibilidad del real hori-zonte. La primera, como ha mostrado Anne Simon enuno de los más apasionantes libros de exégesisproustiana escritos después de Deleuze, hacer una dis-tinción tan tajante entre los signos del arte por un ladoy lo sensible por otro lado significa afirmar una visiónidealista donde el espíritu y la materia son considera-dos entidades completamente heterogéneas y el valorpropuesto es la transmutación sin resto de la materia-lidad en idea descarnada. Negando la posibilidad deuna profundidad y de una verdad explícita (112)4, re-duciendo la literatura a una producción de signosdesmaterializados inscritos en una superficie textualy postulando que la única objetividad posible está en

“la structure formelle signifiante de l’oeuvre, c’est-à-dire dans le style” (134)5, Deleuze, en tanto crítico pa-radigmático de cierta orientación, resbala en un pla-tonismo sui generis 6. La segunda objeción estárelacionada con el estatuto de la lectura, que por estaperspectiva se reduciría a mero impulso hacia una her-menéutica incesante, anulando así la dimensión festi-va. Ahora bien, la relación humana con el arte moder-no se fundaría, según Gadamer (1991), en tres rasgosde igual importancia: juego, símbolo y fiesta. Con otraspalabras, el arte no es sólo una invitación a un juegodonde el productor y el receptor tienen papeles com-plementarios; no es sólo símbolo, con la especificaciónde que aquí el símbolo no representa a un sustituto,no remite al significado sino que lo hace estar presen-te y de esta manera provoca un crecimiento en el ser;la obra de arte es también una salida del tiempo co-mún que dedicamos a una actividad (aun lainterpretativa) y una inmersión en el tiempo pleno dela fiesta: “La esencia de la experiencia temporal del arteconsiste en aprender a demorarse. Y tal vez sea ésta lacorrespondencia adecuada a nuestra finitud para lo quese llama eternidad” (122).

Nos servimos del libro de Deleuze, cuya belleza yvalidez en muchos aspectos sería desatinado poner enduda, sólo para resaltar una óptica filosófica con con-secuencias trascendentales sobre la recepción de la li-teratura. Una visión como la de la interminable her-menéutica, ¿no equivaldría a la transformación detodos los valores en puntos transitorios hacia otrosvalores?, ¿no sería una conversión del medio en fin ydel fin en medio? Si la respuesta es afirmativa, el efec-to directo es un vacío depresógeno que la modernidadha intentado en muchas ocasiones, con resultados nu-los, a elevar a rango de felicidad. Por otro lado, hici-mos hincapié en el libro del filósofo francés en tantoparadigma interpretativo porque lo consideramos uno

1 Si el mundo de las diferencias no existe en la tierra, entre todos los paísesque nuestra percepción uniformiza, con mayor seguridad aún no existeen el “mundo”. ¿Pero de hecho existiría en alguna parte? El septuor deVinteuil parecía decirme que sí. ¿Pero dónde? (en el texto, “monde” hacereferencia a la sociedad aristocrática, al “mundillo”).2 La Diferencia última y absoluta.3 En tanto que la obra emite signos que le forzará tal vez a crear, como elllamamiento del genio a otros genios.4 “Nous avons tort de croire aux faits, il n’y a que des signes. Nous avonstort de croire à la vérité, il n’y a que des interprétations. Le signe est unsens toujours équivoque, implicite et impliqué” [Nos equivocamos al creeren los hechos, no existen sino signos. Nos equivocamos al creer en laverdad, no existen sino interpretaciones. El signo es un sentido siempreequívoco, implícito e implicado].

5 La estructura formal significante de la obra, es decir en el estilo.6Anne Simon (2000) sorprende perfectamente, a nuestro parecer, lasobrepujanza deleuziana del sentido desmaterializado: “prendre laprofondeur sensorielle pour la simple manifestation d’un ailleurs ou pourun pur prétexte à la virtuosité productrice me semble dénier à la poétiqueproustienne la faculté de rendre compte d’une présence mondaine qui nese confond certes pas avec une représentation simpliste de typemimétique” (84-85). [Tomar la profundidad sensorial como simplemanifestación de un más allá o como mero pretexto para una virtuosidadproductiva me parece negar a la poética proustiana la facultad de darcuenta de una presencia mundana que no se confunde, por cierto, con unarepresentación simplista de tipo mimético].

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de los más válidos esfuerzos de desmalezar el proble-ma de los valores certeros que la literatura es capaz deproponer. Es un problema tan arduo que los intentosde resolverlo por otros medios, especialmente los deorientación sociológica, lo suman en un mar deingenuidades que resultan casi conmovedoras.Raymond Bourdon, por ejemplo, considera que el va-lor estético de una novela como Madame Bovary o de unaobra de teatro como Tartuffe se debe a nuestra comúnrepulsión por no-valores como la ensoñación vana o lahipocresía, repulsión que no se debe ni a la cultura ni ala natura sino que se funda en la razón axiológica (unanorma está aceptada porque es [racionalmente] pres-crita y es prescrita porque está aceptada socialmente).La visión del gran sociólogo francés es más que esque-mática y sólo la aludimos para poner de relieve en quémedida un no especialista en literatura, y que ademásadopta una posición pragmática para contrarrestar elrelativismo generalizado, necesita un suelo firme paraenfocar una obra literaria en su calidad de productorade valores éticos. El abismo parecería infranqueable,pues, entre los literatos que instauran de por sí un va-lor inherente a la obra literaria y los que buscan valo-res éticos palpables, al límite generalizables. Entre lasdos direcciones del discurso ético referidas porHabermas en Moral y comunicación, la direcciónsubjetivista (MacIntyre & comp.) y la direccióncognitivista —que, en tradición kantiana, sigue fiel ala idea de que los problemas prácticos son “suscepti-bles de verdad”—, los puentes son tan deleznablesque, a la hora de la verdad, parece mejor evitarlos.

Volviendo al punto de partida de nuestro artículo,queremos dejar en claro que si aceptamos que las al-ternativas propuestas por el arte moderno tienen ma-yor validez que su continua autogeneración y modifi-cación, entonces podríamos suponer que en su esenciaellas señalan la posibilidad de crear valores. A conti-nuación nos proponemos discutir los dilemas suscita-dos por la creatividad ética tal como se reflejan en laobra de uno de los más grandes prosistas modernos—y también uno de los menos leídos fuera del círculode literatos y filósofos—, Robert Musil. Para circuns-cribir su esfuerzo de emitir desde el terreno de la lite-ratura un juicio sobre los valores éticos, hay que recor-dar que la poética del autor austriaco, diseminada enensayos y notas del diario, pone el acento en elentrelazamiento denso de la ciencia, filosofía y poesía.La acusación que Sartre llevaba a la literatura llamán-

dola “actividad secundaria” le habría provocado al es-critor austriaco como menos la admiración porque,pese al disgusto que le provoca la literatura ejercitadapor espíritus indolentes y a pesar de la ironía respectoa los autores que conciben el libro como fortaleza desu subjetividad (“My book is my castel”), Musil conci-be la literatura como más apta que la filosofía o la cien-cia para proponer salidas del atolladero en que se haestancado la conciencia moderna. Su proyecto nove-lesco no tiene nada que ver con el catastrofismo en bogaa esas alturas, y, en una entrevista dada a OscarMaurus-Fontana en 1926, lo expresa en términos ta-jantes: “el enseñoramiento del mundo por el espíritu”.Musil ataca los problemas fundamentales: lo axiológi-co, la sistematización de las ideas, el alcance de unanueva etapa antropológica, “la vida recta”; su objetivomás alto es la instauración de lo nuevo en materia deinterioridad. Frente al orden fatal que hace que ince-santemente se repitan los mismos hechos (Seinesgleichengeschieht es el título de la segunda parte del primer li-bro), frente a la entropía absoluta en que se ha trans-formado el mundo, Musil se afana por encontrar la va-riación, la alteridad, la alternativa. Pero lo que yapodemos señalar es que esta alternativa no la concibecomo relacionada con un plano superior respecto almundo habitual, sino como una revivificación del mis-mo mundo por una inserción de sentido y, por eso, defelicidad. Lo que no deja de ser peligroso es que estesentido puede revelarse puro producto de la imagina-ción, o sea de la autoilusión solipsista, si no se trans-forma en una agresión cabal en el momento en que seasocia al poder político, por encerrar el mundo en unesquema apremiante y asesino. En un caso mediano,esta inserción de sentido puede darse sólo en el nivelde la escritura, donde la coherencia de los signos pro-vistos de una función ideológica virtual produce va-rios efectos superficiales. Por un lado, en el autor creala ilusión de tomarse la revancha sobre el desorden y laprecariedad de los signos de lo sensible, por otro lado,en el lector puede desencadenar sea el puro placer es-tético (momentáneo e ineficiente) sea el impulso ha-cia una hermenéutica siempre inacabada, pero que sólose detiene en la superficie textual, quedando sin re-percusiones mayores sobre la psique y tanto menossobre la sociedad humana. O sea, un juego de los aba-lorios propio de los especialistas, cuya penosa graciadelata Musil cuando habla de su cobardía a la hora deinteriorizar sus descubrimientos conceptuales. Al con-

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trario, la lección de la literatura debería llegar a serestimuladora en el más alto sentido de la palabra, por-que, considera el autor, a diferencia de la filosofía y dela ciencia, ella propone un modelo axiológico en quelas verdades no se congelan nunca en un sistema ce-rrado, pero tampoco caen en un territorio asequiblesólo a los iniciados cuya obsesión por ampliar su pro-pio ámbito de conocimientos no representa sino undesplazamiento de los confines, una expansión peronunca una explosión de la mónada. La ventaja de laliteratura es que mantiene en estado de potencialidadlas verdades una vez descubiertas, sin reducirlas a con-ceptos rígidos, y asimismo sin transformarlas en purascreaciones de lo imaginario, volviéndolas aleatorias ycircunstanciales. La literatura, según Musil, debe ad-quirir precisión, así como debe ayudar a laestructuración de la realidad sin convertirla en unaabstracción. De aquí la doble coacción del escritor, lade ser al mismo tiempo inteligible y desencadenantede la fantasía.

El mundo de los personajes musilianos es en sí unreflejo de la dificultad de innovar en materia de inte-rioridad humana. Exceptuándose el protagonista

Ulrich y su hermana Agathe, la gente que gravitafantasmalmente alrededor de ellos se reduce no sólo atipos previsibles sino, más aún, a una colección de ci-tas7. Entre estos seres con consistencia de sombras, dosfiguras se destacan para evidenciar los escollos de lacreatividad y los peligros de la caída en los extremosde la inteligibilidad total pero vacía y respectivamentede la fantasmagoría pura: Arnheim y Clarisse. Es su-gestivo que el protagonista de la novela, inicialmenteconcebido como escritor, se vuelve en la versión finalde la novela un pensador sin obra. La tentación de laescritura visita al locuaz Ulrich pero queda sin conse-cuencias porque “él quería vivir sin seccionarse a símismo en una parte real y otra espectral” (HSA, I, 123,675)8, o como dice él mismo “a mí me parió mi madre, y

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7 En su Diario Musil expone su intención de construir “un hombre sólo decitas”, “entes compuestos de reminiscencias de los cuales no sonconscientes”.8 Emplearemos la abreviación HSA seguida de los números del tomo, delcapítulo y de la página para Musil, Robert (2004). El hombre sin atributos.Edición definitiva revisada por Pedro Madrigal. Traducción de José M.Sáenz (primer tomo), Feliu Formosa y Pedro Madrigal (segundo tomo).Barcelona: Seix Barral. Notamos que esta edición no es completa, el

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no un tintero” (HSA, I, 102, 500). A Ulrich se le oponetal ser engendrado por los renglones escritos, Arnheim,“el gran escritor”, que es precisamente el hombre quesacrifica totalmente su parte real y se deja reemplazarpor un discurso asequible cuyo máximo logro es traer-le a su autor una transitoria celebridad. Arnheim acep-ta pues la tiranía de un sistema simbólico del cual sedeja manipular para dar la impresión de intervenir enla creación de éste. Pero sin hacer otra cosa sino espe-cular, mercantilmente, con las ideas, porque “para élno existían subversión espiritual ni renovación de prin-cipios, sino que sus problemas continuos eran sólo elenlazarse con lo existente, la toma de posesión, las co-rrecciones suaves, el resurgimiento moral del desfigu-rado privilegio de los poderes constituidos” (HSA, I,86, 396). Arnheim es el típico escritor egocéntrico yambicioso que se propone —y durante su vida consi-gue— llegar a ser director de conciencias, infiltrandoen las mentes sus propias ideas, convirtiendo en masaal “arnheimismo”. En un contexto en que, debido a unalectura truncada de Nietzsche, la irracionalidad es lapalabra clave de la mentalidad colectiva, los textos deArnheim, descritos como inspirados por un vitalismode pacotilla, seducen principalmente porque nodesestabilizan demasiado el sistema de ideas vigentesen el aire del tiempo. Convencidos de que avanzan enel saber y cultura, los lectores no hacen de hecho sinopasar revista la misma colección de nociones sacadasa la subasta en ropaje más o menos remendado. Tie-nen la impresión de descubrir la novedad en las pági-nas de Arnheim, pero no dan sino con las mismas “pa-rábolas congeladas” (HSA, I, 114, 586). Musil nocomparte el optimismo de Cassirer respecto a la capa-cidad de la imaginación de crear la interfaz simbólicacuyo fin es ayudar al hombre a adaptarse en una reali-dad fluctuante; para el escritor, el edificio de símboloscreado por la humanidad por razones de pragmatismoy economía es menos una estructuración de la reali-dad que un trastero atestado de chirimbolos. Por lotanto el tipo de literatura practicado por Arnheim esvisto como inútil, si no pernicioso: la aspiración a la

total inteligibilidad sólo da satisfacciones narcisistaspero no crea nada nuevo, mantiene lo vago en materiade interioridad y conduce, en suma, a la mayor falta deprecisión. En otro orden de ideas, Arnheim es el típicointelectual que, pese a su cultura impresionante, alestar confrontado con un acontecimiento trascenden-te de su destino, el amor por Diotima, no sabe sino acu-dir a un esquema prefabricado, el mal llamado amorplatónico. No encuentra en los diálogos con su amadasino las citas tal vez inconscientes pero sumamentesensibleras. No lleva a cabo esta experiencia, ni físicani psíquicamente. Del “encuentro silencioso de doscumbres”, Arnheim y Diotima, queda sólo esto: el si-lencio. Inexpresivo.

En el polo opuesto, Clarisse, con la exaltación típi-ca de una histérica nutrida desde joven con lecturasde Nietzsche, se propone el abandono cabal de los ca-minos ya recorridos, en tal medida que cultiva, delibe-radamente, su locura. No es escritora, no aspira a de-jar tras sí una obra, sino sólo transformar su vida enarte, más precisamente en un paradigma del heroísmonecesario para dar el paso del hombre al superhom-bre. En la economía de la novela el papel de Clarisseno es en absoluto carente de significación, siendo ellamás que el blanco de un desmesurado sarcasmo comolo son Diotima, Bonadea o Arnheim, fantoches cons-truidos por puros lugares comunes. La importancia deClarisse es tanto mayor cuanto Musil tiene una acti-tud llena de ironía respecto a la tendencia general queimpone “comportarse delicadamente como ante el le-cho de un pobre enfermo” (HSA, I, 12, 64). A través deeste personaje exaltado, histérico y marcado por crisispatológicas graves, Musil pretende sobrepasar la crí-tica de la mala interpretación del nietzscheanismo yevidenciar la incoherencia de un mundo desprovistode un fundamento moral sólido. La visión del escritorsobre el mundo “normal” como un caos de opinionespersonales elevadas a rango de explicaciones, como undesfile de fantasmas carentes de interioridad real, comouna demora en lo insustancial, es juzgada por algunoscríticos como reflejo de un nihilismo total. Musil, noobstante, concibe su misión como la de un posiblesanador y en el Diario anota su proyecto de una novelaque “deje de contar como el enfermo le habla al médi-co” y que narre “como los médicos entre ellos o al me-nos como el médico que explica claramente al enfer-mo” (Musil, 2004: 283-4). No será incomprensible porqué a los transgresores del orden del Seinesgleichen

coordinador y los traductores dejaron de lado muchos capítulospóstumos y bocetos que Adolf Frissé, el editor alemán de las obras deMusil, integró en su edición de Der Mann ohne Eigenschaften. Para las citasque no aparecen en la edición española, acudimos a nuestra traduccióndel alemán, empleando la edición Der Mann ohne Eigenschaften (2003).Rowohlt Taschenbuch Verlag, Hamburg (abreviación MoE seguida delnúmero de página).

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geschieht les sea concedido tanto interés y al protago-nista le sea atribuida una visión moral según la cual“lo bueno es un lugar común casi por su misma natu-raleza, y (…) lo malo será siempre una crítica. ¡Lo in-moral adquiere su derecho de ciudadanía actuandocomo una crítica radical e implacable de lo moral!”(HSA, II, 30, 324). Uno de los temas mayores de lameditación de la novela musiliana está relacionado conel “buen mal” que anima la transgresión de los dos her-manos (simbólicamente parricidas, falsificadores deltestamento del padre, potencial o efectivamenteincestuosos), como reverso del “mal bien” (encarnadopor el orden del padre y sus representantes Hagauer,Lindner y en cierta medida el marido de Clarisse,Walter). El escritor prolonga la concepciónnietzscheana respecto al menester de favorecer elinmoralismo en vez de malgastar su entusiasmo por“una naturaleza de la moral en la que unos pájaros re-llenos de paja se posen en árboles muertos”, subrayan-do la capacidad de las acciones malas (“que no estántan gastadas como las buenas”) de aportar mayor “fan-tasía y apasionamiento” que la ejecución mecánica delbien como “cuando se pagan los impuestos” (HSA, II,18, 175). Con todo esto, el espectro del mal absoluto seacusa tanto en la osificación en un esquema falsamen-te moral como en los experimentos moralesincontrolados: “el mundo había entonces la posibili-dad de elegir entre sucumbir por causa de su moralparalizada o de sus vitales inmoralistas”. Es por estotan interesante explorar la locura y sus dos figurasmarcadas por ella, Moosbrugger y Clarisse. Los dosrepresentan los polos opuestos de la idea de responsa-bilidad, el primero el punto nulo, porque está movidosólo por sentimientos inconstantes, la segunda el pun-to álgido, pues concentra su voluntad a fin de llevar acabo la misión en que había fracasado Nietzsche y asu-me ante la situación decaída del mundo, “la responsa-bilidad de una enorme irresponsabilidad” (MoE, 1754).Ahora bien, para Musil, tales experimentos extremosno se pueden reducir a lo irrisorio.

El error de Clarisse consiste en poner inmediata-mente en práctica un ideal que, según una idea que elautor austriaco subraya repetidas veces en los ensa-yos, diarios y capítulos del libro, se comporta paradó-jicamente, pues todos los ideales se transforman en sucontrario cuando uno quiere seguirlos escrupulosa-mente. Si una de las utopías concebidas por Ulrich esla de acceder a una vida construida únicamente por la

literatura, resulta significativo que la mujer de Walterda una interpretación completamente extemporáneaa este proyecto: “¡Lo que habría que hacer es cantar!”(HSA, I, 84, 374). Explícitamente, lo que Ulrich pro-ponía sólo en términos negativos, como un abandonodel yo para abrirse hacia un orden centrado en lo sig-nificativo, está percibido por Clarisse como unapotenciación hasta lo máximo de la individualidad ypor ende como una “teatralización” del yo con la ayu-da de la mera imaginación. La “isla de la salud” en lacual desenvuelve libremente su locura se vuelve unescenario donde, junto a Ulrich, juega su existenciacomo un espectáculo hasta que esta trama patológicase diluya en poemas de índole superrealista, y éstos asu vez se desvanezcan paulatinamente hasta volcarseen la “química de las palabras” (MoE, 1753). La amena-za de la locura que Hegel señalaba respecto a los expe-rimentadores que cultivan una conciencia escindidaestá sugerida en la novela musiliana de forma indirec-ta, a través de la atracción ejercitada por Moosbruggery Clarisse sobre el protagonista que ve en ellos unastentativas desesperadas de interrumpir el mecanismodeprimente del Seinesgleichen geschieht. Sin embargo,todo intento de contrarrestar un exceso por el recursoa un exceso contrario (en este caso la rigidez de la ló-gica por el desenfreno verbal y poético) es una garan-tía del fracaso. El escritor lo hará patente por dos me-dios: por un lado, comentando la inanidad de los juegosverbales en la “isla de la salud”, donde las palabras des-lizan poco a poco en un balbuceo inexpresivo; por otrolado, señalando que el texto que Clarisse intenta es-cribir en el momento de máxima crisis patológica noes sino un hilvanado de citas y clisés mentales. El des-arreglo sistemático de todos los sentidos conduce alsumergimiento en lo preverbal e inexpresivo o bien, alcontrario, lleva a la falsa originalidad, que es de hechola reproducción inconsciente de un sistema simbólicoinfiltrado hasta las fibras más profundas del individuo—lo que de hecho descubrieron los propiossuperrealistas. Como la literatura de Arnheim,declarativamente fundada en lo irracional pero sin con-seguir sino reduplicar una serie de clisés racionales,las alternativas radicales de los trastornos mentalesllevan asimismo a la repetición, al Seinesgleichen geschieht:“los asilos de alienados (…) tienen algo de la falta defantasía del infierno” (HSA, II, 33, 353). La contribu-ción de Clarisse a la creación es nula, así como nularesultaba ser la de Arnheim. El exceso de la

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deconstrucción como su reverso, la ambición desme-surada de fortalecer el edificio simbólico vigente, lle-van al mismo resultado deprimente: nihil novum.

Los dos personajes creados por Musil ponen de re-lieve los peligros de la falsa imaginación, la que por másque dé la apariencia de la creatividad —ética o artísti-ca— no hace sino multiplicar el número de represen-taciones y abrumar la vida bajo el peso de unos con-ceptos (en el caso de Arnheim) o de unos juegossolipsistas (en el caso de Clarisse). Para Musil, en cam-bio, tal como lo nota en un bosquejo, lo importante esaislar “la hormona de la imaginación”, que no sólo es labase misma de la creatividad ética sino también la queabre camino hacia lo que llamará, en la segunda partede la novela, “el otro estado” (der andere Zustand). Es ensu busca que parten los autodeclarados gemelossiameses Ulrich y Agathe, decididos a internarse enuna forma de vida en que la hormona de la imagina-ción tenga la dosificación rigurosamente ajustada, nisobrante (conduciendo a la histeria) ni careciente (lle-

vando a la sequedad interior). Es fundamental subra-yar que Musil considera la literatura un vehículo pri-vilegiado para el encuentro de esta dosificación.

Ulrich formula uno de sus programas utópicos enestos términos: “nuestra vida no tendría que ser másque literatura” (HSA, I, 84, 373), especificándose queen Musil la literatura debe comprenderse como “unaforma espectral de vida” donde lo insustancial estáomitido así como en la lectura se prescinde de lo queno comunica directamente con el lector. El tipo deamor que experimentan los dos hermanos es “como elentre los personajes de un poeta”, y ellos se proponen“vivir como hermano y hermana, si no se comprendepor estos términos su significación de documento deestado civil, sino el encontrado en un poema” (MoE,1504). Vivir como en un poema significa vivir en loesencial, en la pura significación, donde los criteriosdejan de pertenecer al “paso siguiente”, la moral falsade la eficacia y de la realización social, moral fundadaen la repetición inconsciente del mismo mecanismo in-

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terior y responsable del empobrecimiento vertiginosode la interioridad:

A nuestra época le sobra energía por todas partes. Ya no

quiere ver ideas, sino únicamente acciones. Esta terri-

ble energía se debe a que no hay nada que hacer. Inte-

riormente, quiero decir. Pero, al fin y al cabo, todo indi-

viduo no hace más que repetir un único acto durante

toda su vida, también en el aspecto externo; entra en

una profesión y progresa en ella (HSA, II, 10, 87-8).

El despego cada vez más marcado de sus propiosatributos había llevado a Ulrich a observar que, a dife-rencia de la mayoría de sus próximos, a los cuales “lesgusta la sucesión bien ordenada de los hechos porqueparece una necesidad; y gracias a que su vida les pare-ce un ‘curso’ se sienten amparados de alguna maneraen el caos”, él “había perdido el sentido de aquella épi-ca primitiva” (HSA, I, 122, 662). Pero es sólo al lado deAgathe que esta salida del curso primitivo de la vidacambia de signo y deja de ser aceptación del caos paratransformarse en un poema donde los hechos más ano-dinos acceden a la condición de símbolo. Interesantees, en cambio, la revalorización de la imperfección, dela intrusión de lo común y corriente en el estado deprofundo enamoramiento de los dos hermanos. La rup-tura del ritmo, la disipación del encanto —”es como siuna diosa corriera tras un autobús pidiendo que ladejen subir. Una conducta desprovista de todo misti-cismo, una debacle del delirio”— se vuelve un mensajede felicidad: “Con todo esto, éstos son los instantesque nos hacen realmente felices” (MoE, 1420). Es sig-nificativo que el hombre que en la primera parte de su“año de vacaciones” vivía hipotéticamente y se decla-raba incapaz de decir un Sí sin reserva ante nada, alrecobrar el amor por sí mismo a través de su hermana,llega a conocer “aquel maravilloso y absoluto estado,increíble e inolvidable, en que todo es un ‘sí’” (HSA, II,18, 180). Es precisamente el estado enteramente ético“en que uno no es capaz de efectuar otro movimientoespiritual que el moral”, donde la maldad y la bajezason imposibles dado que, como en el trance místico,“nada puede ocurrir que no esté en armonía con él”(HSA, II, 12, 118).

Este “otro estado”, estado de significación que estáen contacto con lo axial, es un orden poético, pero notiene nada que ver con un romanticismo desordenado,bohemio y sentimental que, reflejo del disgusto de

Musil por un impresionismo con tendencia a lo “inde-cible”, había alejado a Ulrich de sus preocupacionesjuveniles por la poesía. El “otro estado” no es un viviresquizofrénico entre dos planos, por un lado el del idealy de la perfección y por otro lado el de la vida comúnformada por el trabajo y las satisfacciones dudosas. Enprincipio, apenas la hormona de la imaginación, en sudosificación precisa, podría actuar sobre el espíritupara armonizar estos dos niveles vitales, produciendoentre lo ideal y lo común (entre la moral y la conductapor ejemplo) un cortocircuito semejante al operado poruna metáfora en una poesía. Porque “¡un poema no debelimitarse a ser un estado de excepción, como tampocolo es un acto de bondad!” (HSA, II, 30, 326) Hemoscomprobado que el poema de la vida de los dos herma-nos se vuelve significativo cuando lo prosaico acome-te intempestivamente en el orden perfecto creado porlos enamorados, que “la debacle del delirio” es una con-dición de la felicidad. El estado de acorde perfecto nose puede concebir en tanto principio estático; no esposible separarlo de lo contingente por un esfuerzoestrictamente intelectual ni crearlo artificialmente poruna exacerbación de la imaginación, la cual, dejada arienda suelta, no hace, como hemos visto, sino repro-ducir el edificio simbólico ya existente.

El acceso al acorde perfecto es irrealizable sin elconcurso de la imaginación ética, sólo que: “La morales imaginación. Eso era lo que Ulrich quería hacer vera Agathe. Y lo segundo era esto: la imaginación no es laarbitrariedad. Si se confía la imaginación a la arbitra-riedad, se paga caro” (HSA, II, 38, 401). Siparangonamos esta concepción sobre la moral con laidentificación metafórica entre la vida y la literatura,podríamos comprender que el peligro señalado aquíes la sobrepujanza de lo analógico en detrimento de loconcreto unívoco. Ahora bien, lo analógico es válidomientras queda alternativa y no único recurso. La gue-rra, la tiranía, la violencia (de Moosbrugger), la locura(de Clarisse), así como el incesto efectivo de Ulrich yAgathe (transgresión de la ley básica de la sociedadhumana), son, en su conjunto, los efectos de la arbi-trariedad que atrae en su torbellino a los “vitalesinmoralistas”. Por supuesto, Musil no combate la trans-gresión ni sugiere la vuelta a una moral supuestamen-te perenne, sino simplemente subraya que la necesi-dad de un principio es imperiosa, a pesar de que todatentativa de verbalizar este principio lo mutila com-pletamente. Se debe actuar “sólo por un principio”

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—”y aquello era algo totalmente distinto a lo que ha-bía deseado decir. Era algo que venía nuevamente delmundo de los mellizos siameses y del Imperio Milena-rio, donde la vida crece en una calma mágica como unaflor”. El “principio” que propone Ulrich no se puededecir sino por la metáfora y hace referencia al otro es-tado, a cuya esencia pertenece. Recobrado este estadocuyo atributo es la concavidad si lo aparencial es con-vexo, la exigencia fundamental de la moral se resorbeen un silencio místico: “Si, en aquel segundo, Ulrichhubiese dicho algo más o hubiese posado su mano enella, habría ocurrido algo, algo de lo que un instantemás tarde ella ya nada podía decir, porque de nuevohabía desaparecido”. No obstante, este silencio nece-sita un contraste para quedar significativo: “Se sentíafeliz porque la distancia que antes le había separadoaún de su hermana se había fundido en una proximi-dad sin medida; pero también se sintió contento cuan-do, en ese preciso instante, les interrumpieron. Era elgeneral” (HSA, II, 38, 402). La capacidad de dar cuen-ta de la “excitación de la rectitud” en que viven su amorlos dos hermanos se mantiene con la condición de que-dar “ni separados ni unidos”, fuera de la sociedad perotampoco completamente aislados de ella. De nuevo lametáfora sugiere la respectiva exigencia: la verja deljardín es un símbolo del oxímoron separación-unión,que Ulrich y Agathe interpretan como la casi prueba,borrosa sí pero aliciente, de que “el mundo, tal comoes, deje translucir por doquier un mundo que hubierapodido ser o hubiera debido hacerse” (HSA, II, 63 , 771).La tensión, la necesidad de contraste es lo que se vuel-ve evidente al final de la aventura de los hermanos, re-traídos en la isla del sur para hacer la experiencia di-recta del “otro estado”, internándose en un universocuyo fundamento ya no es lo sólido sino el flotamientoilimitado, donde los límites entre exterior e interior seborran y el principio de la identidad cede ante la ana-logía. Pero precisamente la pérdida del primer térmi-no de la comparación, justamente la falta de contras-te, es la causa del fracaso de su experiencia extremosa:

Un amor puede crecer por testarudez y espíritu de con-

tradicción, pero no puede subsistir por oposición. Sólo

puede existir inserto en una sociedad. El amor no es un

contenido de vida. Sino una negación, una excepción

de los contenidos vitales. Pero una excepción necesita

algo de que sea excepción. No se puede vivir sólo de

negación (HSA, II, 865).

El “otro estado” no da soluciones para la vida, repi-te Musil, fijarse en lo cóncavo es la locura o la guerra,una utopía realizada se transforma en su contrario. Elescritor mismo, confrontado con este resultado que loreincluye entre los escépticos —de los cuales se habíadistanciado por su rechazo de adherir a uncatastrofismo lamentoso—, se pregunta en su diariosi su esfuerzo no ha quedado en la mera averiguaciónde la imposibilidad de fundir el ideal y la realidad. Perola tarea del poeta es otra; él no emplea el pensamientoconceptual (declarativo) sino el algorítmico (proce-sal); él no expone sino “interpela”, no re-presenta(¿cuánta vez?) el “formato” del que habla Michel Serres(2004) en Rameaux, sino, encadenando las operacio-nes y avanzando desde acontecimiento a advenimien-to, construye singularidades en que lo universal pue-de encarnarse. Puede provocar mutaciones, puedellevar a la superación del pensamiento utilitarista, al-macenista del saber, egoísta y nulo y abrir hacia el “pen-samiento vivo”, l’escient, como dice Serres:

il n’y a pas de connaissance que cette naissance, que cet

avènement. Tout le reste se réduit à des transmission

de cailloux, de poche en poche, à des communications

d’information sans changement, jeux vides à somme

nulle, échanges dormants à somme morte (69)9.

De hecho, todo el intento de saber más es unaapuesta por una posible metanoia, el problema esque la regla general es comportarse como aquel quequiere imponer su “guijarrito” que enarbola comoverdad. Ahora bien, Musil lo decía: “la verdad no es,claro está, ningún cristal que se puede meter en elbolsillo, sino un fluido ilimitado en que uno cae”(HSA, I, 110, 545).

El hecho de que la moral a la cual hace referenciaMusil en la segunda parte de su novela esté siempreformulada en términos metafóricos conduce a me-nudo, sobre todo entre los críticos que no se decla-ran especialistas de El hombre sin atributos, a la con-clusión de que el escritor, tal vez impedido por sumuerte prematura o incluso por la incapacidad, noha podido encontrar una solución viable y no ha

9 No hay otro conocimiento que este nacimiento, que este advenimiento.Lo demás se reduce a la transmisión de guijarros, de bolsillo a bolsillo, acomunicaciones de informaciones sin cambios, juegos vacíos de suma nula,intercambios adormecidos de suma muerta.

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conseguido sino llevar a cabo, incomparablemente,la labor de la deconstrucción antropológica. No obs-tante, el despojamiento de los “atributos” que danal yo social su aparente y lastimosa unidad, procesodescrito en la primera parte, está concebido por elautor sólo como la fase negativa de su empresa; enla segunda parte, cuando el protagonista vive el amorcomo una incesante tensión entre el deseo y la rea-lización, existen sugerencias de una posible apro-piación de la “unidad”. Pero se trata de una unidadque se olvida radicalmente de sí misma y renunciaactivamente a su centralidad. En un esbozo el autorpropone la teoría de lo alocéntrico:

Ser egocéntrico significa sentirse como si llevaras el cen-

tro de la propia persona en el centro del mundo.

Alocéntrico significa más que nada dejar de tener un

centro. Participar en el mundo sin ninguna reserva y no

ahorrar nada para ti. Llevada a su extremo, esta actitud

significa dejar de ser. Podría decir que el mundo se vuelve

adentro y el yo se vuelve afuera (MoE, 1407).

Sobre la base de la discusión respectiva a la iden-tificación entre la vida y la literatura, podríamos pa-rangonar sin miedo a equivocarnos esta descripcióncon la experiencia de la lectura: la lectura de unmundo atravesado por la significación, animado porla motivación individual, pero una motivación vivi-da “alocéntricamente”. No se trata de la lectura“egiptóloga” sugerida por Deleuze, ni de la conti-nua reescritura operada por el lector como creadorsegundo. Simplemente porque el “texto” que se debeleer, el mundo, no está cifrado en jeroglíficosaprensibles sino cuando se reduce a la deplorableSeinesgleichen geschieht, donde los peligros de la falsaimaginación son fatales. Al contrario, tal lectura nosparece que supone una inmersión total en el textodel mundo, pero una inmersión desapegada yparticipativa al mismo tiempo. Sí, animada por eldeseo de arrancar un sentido a este desfile de apa-riencias. Pero sin la obsesión de construir un cauceartificial (arbitrario) con la ayuda de la pura imagi-nación que engendra conceptos, interpretaciones y

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verdades —“desmaterializados”. El protagonista deEl hombre sin atributos está lejos del espejismoesteticista cuya encarnación es el ridículo persona-je Meingast, imbuido por un nietzscheanismo des-figurado conforme al cual la única justificación delmundo es estética y no moral. Pero Ulrich tampocose abandona ante un stream of consciousness donde lospensamientos, muestra el autor, están más bien re-cibidos desde el exterior y no dan prueba de origi-nalidad ni de interés real por el acceso a una vidarecta. Ni azar ni necesidad —tal vida entretiene conla literatura una relación como la de los dos térmi-nos de una metáfora, donde lo diferente se vuelve lomismo sin dejar de ser diferente.

Consideramos que esta metáfora cuyos términosson la vida y la literatura (en el sentido alto que leatribuía Musil) puede ser considerada un valor dela modernidad. Ella debe comprenderse como elimperativo de mantener constantemente la tensiónentre la efectividad y el magma prolífico de la vir-tualidad, entre lo sensible y las construcciones dela imaginación sin la cual la vida pierde su gusto ysus colores. Se trata de una vida enriquecida por laimaginación ética, así como hablamos en la químicade uranio enriquecido —un elemento que no aban-dona su lugar en el tablero de Mendeleev pero tienepropiedades distintas del elemento natural. Proustllamaba este enriquecimiento renacimiento en laimaginación, renacimiento que no significa en ab-soluto la anulación de la existencia, siempre capi-tal, sino una ecuación cuyo resultado es la realidadrecobrada: “Ne pas oublier l’idée d’EXISTENCE (ca-pital) jointe dans ces résurrection à l’imagination = réalité”(en Simon, 2000: 44)10 . De hecho, si leemos de otraforma la célebre frase “La vraie vie, la vie enfindécouverte et éclarcie, la seule vie par conséquentpleinement vécue, c’est la littérature” (Proust, 1999:2284) 11, À la recherche du temps perdu propone, asimis-mo, la transmutación de la vida en lo significativoasociado a la literatura. Así como nos ha convenci-do la estudiosa francesa de Proust, la literatura paraeste escritor no significa una transposición de la vi-

vencia en un plano superior sino un intento de ins-tituir y de instaurar aquella distancia interior que noes una tara de nuestra relación al mundo sino, alcontrario, una condición de la felicidad. Y estamosde acuerdo con Anne Simon cuando destaca una fra-se capital de la novela proustiana donde el narradorentra por fin en la sociedad de la familia Swann des-pués de muchos meses pasados entre meras proyec-ciones imaginarias sobre esta felicidad creída inal-canzable:

Sans doute dans ces coïncidences tellement parfaites,

quand la réalité se replie et s’applique sur ce que nous

avons si longtemps rêvé, elle nous le cache

entièrement, se confond avec lui, comme deux figu-

res égales et supperposées qui n’en font plus qu’une,

alors qu’au contraire, pour donner à notre joie toute

sa signification, nous voudrions garder à tous ces

points de notre désir (…) le préstige d’être intangibles

(428)12 .

La felicidad sería pues una equivalenciametafórica entre la proyección y la efectividad, es-fuerzo de convergencia del uno hacia el otro, sin queesta convergencia se realice totalmente. Porque setrata de encontrar la felicidad y no una verdad queya se declare tiránicamente definitiva, ya asuma sucondición de relevo hacia otra igualmente provisio-nal. Si Musil asocia la verdad con la fluidez que con-lleva al hombre en su discurrimiento, Proust la rela-ciona con el silencio: “la vérité n’a pas besoin d’êtredite pour être manifestée” (1123) 13.

En unos esbozos de su novela inacabada, Musilllega a dar al “otro estado” el simple nombre delamor, con la especificación de que este nombre essólo una convención que todo el edificio humanotrata de comprender:

Cada vez que un ser humano encuentra el amor no

como una experiencia de vida sino como la vida mis-

10 No olvidar la idea de EXISTENCIA (capital) sumada durante esasresurrecciones a la imaginación = realidad.11 La verdadera vida, la vida por fin descubierta y aclarada, la única vidapor lo tanto plenamente vivida, es la literatura.

12 Sin duda, en estas coincidencias tan perfectas, cuando la realidad serepliega y se aplica a lo que hemos tanto tiempo soñado, aquélla nos looculta completamente, se confunde con éste, como dos figuras iguales ysuperpuestas que se reducen a una, mientras que, al contrario, para dar anuestra felicidad toda su significación, querríamos guardar para nuestrodeseo (…) el prestigio de ser intangible .13 La verdad no necesita ser dicha para ser manifiesta.

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Bibliografía

Deleuze, Gilles (1996). Proust et les signes. Primera edición 1964. Quadrige/Presses Universitaires de France.

Gadamer, Hans-Georg (1991). La actualidad de lo bello. Barcelona: EditorialPaidós.

Musil, Robert (2004). Diarios. Barcelona: Random House Mondadori [Edi-ción de Bolsillo: 1993].

Musil, Robert (2004). El hombre sin atributos. Edición definitiva revisadapor Pedro Madrigal. Traducción de José M. Sáenz (primer tomo), FeliuFormosa y Pedro Madrigal (segundo tomo). Barcelona: Seix Barral.

Musil, Robert (2003). Der Mann ohne Eigenschaften . Rowohlt TaschenbuchVerlag, Hamburg

Proust, Marcel (1999). À la recherche du temps perdu. Paris: Gallimard.“Quarto”

Serres, Michel (2004). Rameaux. Paris : Le Pommier.Simon, Anne (2000). Proust ou le réel retrouvé. Paris: PUF Ecritures.

ma, o al menos como una forma de vida, él conoce va-

rias verdades. El que juzga sin amor las llama opinio-

nes, concepciones personales, subjetividad, capricho;

pero el que ama sabe, él no es insensible frente a la ver-

dad, sino hipersensible. Se halla en un entusiasmo del

pensamiento donde las palabras se abren hasta la más

recóndita profundidad (MoE, 1415).

El problema es que este amor no se construyevolitivamente, aunque, cuando se da, es la propia em-bajada de la verdad: “la entera verdad era difícil oírlaen palabras; porque el lenguaje del amor es un lengua-je secreto y su mayor perfección es igual de grandiosacomo un abrazo” (MoE, 1217). Lo único que puede ha-cer el poeta es trasmitir este abrazo, porque a pesar deque el mundo del amor “es un mar que conocen sólolos que se ahogan en él y no los que viajan en él” (MoE,1253), “todo la belleza del mundo tiene su origen enhacer comprensible el amor” (MoE, 1409).

Igual que la felicidad proustiana, el amor musilianoes visto como el origen de los valores éticos, o sea deaquellos valores que hacen que el mundo sea más queuna permanente preocupación por no infringir los va-rios mandatos de varias morales y más que un cortejoaparatoso de los innumerables estados anímicos queenriquecen la nada. Tal principio expresado en el re-gistro metafórico, porque sólo así es capaz de insuflarentusiasmo y no interdicciones y preceptos, es tal vezdesechable para un cognitivista empedernido. Pero se-guimos creyendo que es capaz de oponerse tanto alcatastrofismo pasivo (típico de aquella modernidadque, como notaba Musil, no cesa de lamentar que sussueños cumplidos no tienen en absoluto la forma quetenían antes de realizarse) como al hiperactivismo cu-yos laureles (reconocimiento, dinero, reproducción) seven tan lúgubres con los ojos de la depresión. El abra-zo de lo real con el sentimiento de la imposibilidad deagotarlo, pero también con el deseo de darle unaestructuración por un sentido que no se sobreañadasino surja de sí mismo, es una metáfora del amor. La vidavivida según el modelo de la literatura, propuesta comohorizonte utópico por Musil, es pues el redescubrimientode la misma vida, transfigurada por el amor que sereinventa incesantemente gracias a una imaginación queno hace sino escandir las etapas de su inacabable entele-quia.

Sólo que la relación entre la vida y la literatura debecomprenderse como en el texto de Borges sobre la carto-

grafía, donde el mapa y el Imperio llegan a sobreponersesin dejar de ser no obstante dos entidades distintas, unaconstruida y otra natural. El error de las generaciones quehan heredado esta creación inestimable consiste en que,perdiéndose la sabiduría de la disciplina geográfica, hanabandonado el mapa a las intemperies, considerándoloinútil, sea mero mapa (signos desmaterializados, princi-pios, “verdades”) sea sólo Imperio (efectividad, realidadconsensual —Seinesgleichen geschieht). Apenas la tensiónentre el saber que el Imperio es mapa y el mapa Imperioes capaz de señalar la condición del sujeto y del objetovigorándose mutuamente en el “anillo” de la metáfora delcual hablaba Proust. Metáfora que no es en absoluto vanao vaga, sino que es el producto del rigor de la ciencia. Eltítulo del apólogo de Borges es precisamente éste:

Del Rigor de la Ciencia

...En aquel Imperio, el Arte de la Cartografía logró tal

Perfección que el mapa de una sola Provincia ocupaba

toda una Ciudad, y el mapa del Imperio, toda una Pro-

vincia. Con el tiempo, esos Mapas Desmesurados no

satisficieron y los Colegios de Cartógrafos levantaron

un Mapa del Imperio que tenía el tamaño del Imperio y

coincidía puntualmente con él. Menos Adictas al Estu-

dio de la Cartografía, las Generaciones Siguientes en-

tendieron que ese dilatado Mapa era Inútil y no sin Im-

piedad lo entregaron a las Inclemencias del Sol y de los

Inviernos. En los desiertos del Oeste perduran despe-

dazadas Ruinas del Mapa, habitadas por Animales y por

Mendigos; en todo el País no hay otra reliquia de las

Disciplinas Geográficas.

Suárez Miranda. Viajes de varones prudentes .

Libro cuarto, cap. XLV, Lérida, 1658. (El Hacedor)