Imagen Filmica: Aportes de La Antropologia Visual

Julio-Agosto 1997

Ponencias publicadas por el Equipo NAyAhttp://www.naya.org.ar/[email protected]

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Lic. Mariana Arruti.1Programa de Antropologa Visual.Instituto de Ciencias AntropolgicasV CONGRESO DE ANTROPOLOGIA SOCIALMesa de Antropologa Visual

El trabajo de investigacin que venimos realizando enfoca la memoriahistrica, examinando los aportes que la utilizacin de la imagen flmica puedehacer a la investigacin antropolgica de conflictos sociales. Creemos que laconstruccin del film antropolgico a lo largo del trabajo de campo puedeponer de manifiesto las formas y procesos a travs de los cuales investigadory sujetos "construyen" la historia de un modo particular. La investigacin laestamos realizando a partir de un estudio de caso. Se trata de la huelgaprotagonizada por la Federacin de Obreros en Construcciones Navales en elao 1956, y que es recordada como la huelga ms larga del siglo por suduracin de 13 meses. Nuestro universo de anlisis est conformado por laspersonas que formaron parte de la FOCN y que participaron de la huelga.

Un aspecto de la utilizacin de la imagen en el trabajo de campoantropolgico (TCA) que hemos constatado en nuestra investigacin de tesissobre el film y la memoria, es que la misma posee un alto valor simblicoproducto de la potencialidad que encierra en relacin a la difusin. En eltrabajo de campo, es objeto de constantes negociaciones, por parte de lossujetos de la investigacin y del propio investigador, producindose lo quenosotros llamamos tensin: procesos a travs de los cuales, los sujetos queintervienen en la construccin de la imagen flmica, presionan y negocian lapreponderancia de sus discursos en la misma.

Por un lado, los sujetos a travs de lo que muestran u ocultan acerca de lahistoria vivida en los relatos filmados; por el otro el investigador, a travs de laformulacin de las preguntas y esencialmente a travs del montajecinematogrfico, medio por el cual tambin muestra u oculta determinadosaspectos de la historia.

En nuestro trabajo de investigacin esta tensin se ha manifestado de dosmodos diferentes. Por un lado, a partir de lo que denominamosre-presentacin del pasado, es decir la actualizacin a partir del trabajo decampo flmico (TCF) de conflictos que se refieren a pocas pasadas comoopiniones encontradas, divergencia en las posiciones polticas, viejosrencores, etc. Observamos que, como plantea Niethammer "la experiencia con

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entrevista de recuerdo ensea que las historias que recuerdan losentrevistados, aparecen, en mayor medida, en dos terrenos: en su juventud yen la descripcin de su enfrentamiento con algo extrao hasta el momento...que tena para ellos un significado profundo." (Niethammer, 1993,55) Enaquellos trabajadores que durante la huelga transcurran su juventudtemprana, los discursos aparecen como menos intelectualizados, mascercanos a las vivencias cotidianas, y mas ligados al fenmeno que definimoscomo re- presentacin del pasado. En cambio, en el caso de los obreros quedurante la huelga tenan una trayectoria ms larga en el movimiento sindical,pudimos observar en sus discurso un desapasionamiento, una distancia, quequiz d cuenta de un proceso de intelectualizacin de las vivencias.

Por otra parte, la tensin se ha manifestado tambin a partir del ocultamientode cierta informacin u opiniones, generadas por la presencia de la cmara, locual nos permite analizar el sentido que tienen las decisiones de los sujetos,respecto de lo que deciden mostrar u ocultar en presencia de la cmara.

En relacin a este ltimo aspecto, nos interesa citar como ejemplo, un prrafode Portelli: "Estaban tratando de reconstruir la vida diaria de la comunidadbajo el fascismo, pero se encontraban constantemente con descripciones yepisodios que ni ellos ni sus informantes podan fechar fcilmente antes odespus de la Marcha sobre Roma con la que se estableci el nuevo rgimen.Desde luego, esto representaba una dificultad fundamental para loshistoriadores, ya que les interesaban los cambios que el fascismo habaintroducido en la vida de la gente. Pero tal vez era menos problema para losinformantes." (Portelli, 1993,206)

Es importante pensar, en este sentido, que nuestras divisiones del tiempopueden no ser tan universales como pensamos. En el caso de nuestrainvestigacin sobre la huelga de la FOCN, pudimos observar en el materialfilmado, la acentuacin dada a travs de las preguntas del antes y el despusdel golpe del 55. Sin embargo, para los sujetos de nuestra entrevista, estadiferencia no era significativa, en tanto era diferente su valoracin de losperodos democrticos y las dictaduras militares. En este sentido, laobservacin diferida y compartida permiti visualizar con ms elocuencia estosaspectos.

Nuestra hiptesis de trabajo es que a lo largo del proceso de construccin delfilm antropolgico, esta tensin involucra no solamente al investigador y a lossujetos filmados, sino adems aunque mas no sea virtualmente a otrosactores surgidos del trabajo con la imagen como son los espectadores delfilm, las personas que lo utilizarn, etc. Estos otros actores que no estnpresentes en el momento de la filmacin influyen de algn modo en la historiaque el film contar. Develar el modo en que esta influencia se manifiesta, esuno de los objetivos centrales de nuestro trabajo.

Trabajamos en base a dos tipos de registros:

-Entrevistas flmicas: entrevistas a los participantes directos e indirectos de lahuelga. Las entrevistas pueden ser grupales o individuales.

-Interacciones filmadas: situaciones cotidianas o eventos realizados por losparticipantes de la huelga. Por ejemplo, entrega de la campana de bronceque anunci las 8 joras de trabajo al Museo Histrico de La Boca, asadosconmemorativos de la fundacin de la FOCN.

La primera diferenciacin que podemos hacer entre ellas es que las primerasse producen a partir del requerimiento del investigador, en las segundas en


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cambio el investigador se introduce en prcticas que existiran ms all de supresencia.

La observacin diferida en esta investigacin se utiliza entonces de dos modosdiferentes. Por un lado, analizando las diferencias que existen a nivel dediscurso histrico en ambos registros: los especialmente preparados para elinvestigador, y aquellos cotidianos realizados espontneamente por lossujetos filmados. Por otro lado, ponemos en prctica el mtodo de laobservacin diferida y compartida con los sujetos de la investigacin, con elobjeto de generar discusiones sobre los aspectos histricos narrados en losregistros flmicos. A veces incluso, por causa de la edad de alguno de losinformantes a partir de esta tcnica pueden or relatos de personas que hacemuchos aos no frecuentan. Esto permite a travs de la distancia discutirdeterminados puntos de vista sobre la historia vivida.

Utilizamos como tcnica de trabajo a la Historia Oral a partir de laespecificidad que le otorga el uso de la imagen en el TCA. La Historia Oralcomo rama de la historia vinculada a la historia social, est estrechamenterelacionada a la metodologa cualitativa que caracteriza a las cienciasantropolgicas. Por otra parte, tanto desde el punto de vista de su objeto deestudio, como de las problemticas que aborda, la mirada de la Historia Oralest muy emparentada al problema que en nuestra investigacin venimostratando.

Tanto la utilizacin de la imagen, como de la historia oral en el trabajo decampo, dependen del momento de su uso.

Pueden sugerir hiptesis, as como tambin, permitir su verificacin oejemplificacin. (Morn, 1993). "La historia oral se ha caracterizado porconsiderar el mbito subjetivo de la experiencia humana - la memoria, eltrayecto biogrfico, la interpretacin de los procesos colectivos, etc.- y pordestacar y centrar su labor de construccin de fuentes y de anlisis en esasexperiencias, por examinar la visin y versin de la experiencia de los actoressociales especialmente atendidos por la historia social, local, y oral". (Lozano,1993, 16) Ambos campos tericos-metodolgicos, historia oral y antropologavisual colocan al investigador en el lugar de objeto de interrogatorio. Setratara entonces como plantea Morn, de la introduccin del investigador en"la parte de la penumbra", el dominio de "la confusin y la oscuridad", en elcual el etngrafo al entrar en el juego de la interaccin, se arriesga aconvertirse en objeto del interrogatorio. Perdera esa distancia urea,garantizada por su identidad de "extranjero superior"; que tiene que estudiarobjetivamente a esas sociedades "fras", que son las nicas dignas de suinters." (Morin, 1993, 103 y104) En este sentido, la utilizacin de laObservacin diferida y compartida caracterstica de la antropologa visualpermite potenciar el uso de la historia oral, otorgando a investigador y sujetosel mbito propicio de discusin acerca del recorte que cada uno realiza de lahistoria.

Para la instancia de anlisis de datos partimos del concepto deIntertextualidad o Cine Intertextual de Mac Dougall. Este autor seala quecualquier film etnogrfico inscribe el texto del realizador sobre el texto de otrasociedad (Mac Dougall, 1994). Plantea tambin que un cine intertextual puedeincluir "voces mltiples, el recurso de interpretaciones diferentes, el montajede materiales provenientes de realizadores diferentes, la superposicin detextos antiguos sobre nuevos, etc." (Mac Dougall, 1994: 56).


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Tomando como punto de partida el concepto de Cine Intertextual de MacDougall, llamamos intertexto al conjunto de variables que forman parte delproceso de investigacin flmica:

1. La voz de los sujetos. Diferenciaremos por un lado, las diferentes faccionesinternas; y por el otro, los relatos registrados flmicamente de los relatos noregistrados con la cmara.

2. El contexto del proceso social al que se refieren los relatos flmicos y losrelatos informales. Incluimos aqu el contexto pasado (dcada del 50) y elcontexto presente.

3. La voz del investigador.

4. La dinmica general de la investigacin (recorte del problema y marcoterico-metodolgico)

5. Dinmica particular de cada encuentro (flmico e informal) durante eltranscurso del TC.

Por otra parte, podemos analizar tambin otras variables de la "nuevasituacin antropolgica" surgida de la utilizacin de la cmara filmadora en eltrabajo de campo.

As, como plantea Marc Piault en la produccin antropolgica visual, se pasade la situacin de negociacin entre filmador-filmado (investigador-sujeto), auna situacin antropolgica difusa que incorporan a los que usan y difundenesas imgenes. (Marc Piault, Comunicacin personal).

La incorporacin de este tercer sujeto, puede analizarse desde dos puntos devista. Por un lado, explorando el modo en el cual este sujeto (ya sea el mismoinvestigador / filmador o una tercera persona) influye en la construccin de lasfuentes flmicas. Por el otro, tratando de develar quin es el lector oespectador implcito a quien el sujeto de la fuentes flmicas se dirige cuandohabla o acta frente a la cmara filmadora.

Queremos decir con esto que, una historia narrada o filmada, o tambin unaaccin, se dirige siempre a alguien.

"Estoy segura de que no se dirige al investigador como persona real sino al"lector implcito" de quien el investigador no es ms que el representante o el"mdium".

La relacin de poder entre el que plantea las preguntas y el que las respondese invierte : la narracin libera al entrevistado de su dependencia con respectoa la situacin de entrevista, mientras que al mismo tiempo integra y absorbe alentrevistador en el mundo de la narracin, imponindole su papel dedelegado del "lector implcito", dictando sus intervenciones y, sobre todo, sussilencios." (Burgos, 1993, 157 y 158)

Pero la incorporacin de la cmara en el TCF permite de algn modo unatransferencia de poder . Si bien es cierto que "...toda relacin donde uno esten la posicin y en el derecho de interrogar al otro crea, por s misma, unarelacin de desigualdad" (Aron-Schnapper y Hanet, 1993, 67), tambin esverdad que la posibilidad de difusin de las imgenes obtenidas en campo ,generan en los sujetos filmados un ansia de control de la situacin muchoms importante que en una investigacin clsica en donde la difusin de lapalabra escrita aparece como menos masiva.


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Esta nueva situacin coloca al investigador en el lugar del sujeto a serconocido, estudiado o interrogado. Si bien es cierto que esta situacin tambinse da en la antropologa clsica y que vara segn las caractersticas delgrupo o personas filmadas, podemos afirmar que se da con mayor elocuenciaa partir del uso de la imagen en el TCA.

Si bien nuestra intencin no es hacer un recuento histrico de los mltiplesintentos por definir al film etnogrfico o antropolgico, si creemos necesarioexpresar nuestra opinin frente al tema, para poder exponer de qu maneracreemos que la construccin de la estructura dramtica debe ajustarse a estetipo de film.

Si bien han sido mltiples los intentos por caracterizar al film etnogrfico,existen algunas ideas que se repiten no slo en la produccin cientfica sobreel tema, sino tambin en el sentido comn del pblico que accede a este tipode films. Por un lado, cuando se habla de films antropolgicos se subraya laimportancia del aspecto flmico por encima de la teora antropolgica. Por elotro, la presencia de la cmara pareciera garantizar el registro objetivo de la"realidad" independientemente del sujeto que la est registrando.

Sin embargo, desde hace algunos aos, algunos autores han venidorevisando estos supuestos. Rollwagen (1988) por ejemplo, propone ladenominacin de "Realizacin Cinematogrfica antropolgica" (RCA). Esteconcepto permite, segn el autor, subrayar el rol de la teora antropolgica eneste tipo de producciones y realizaciones, minimizando la vieja idea que igualafilm antropolgico a registro objetivo de la realidad.

Cabe aclarar que acordamos con la postura de Rollwagen, segn la cual,tanto la teora como la prctica de la "Realizacin CinematogrficaAntropolgica" (RCA) debiera originarse en la teora y la prctica de laantropologa.

Sin embargo, creemos que uno de los aportes importantes provenientes delcampo de la antropologa visual, radica justamente en la transferencia deresultados, al permitir que la "Realizacin Cinematogrfica Antropolgica",llegue a variados y mltiples pblicos, los que exceden a menudo el marcoacadmico.

Es por eso que creemos importante reflexionar acerca del modo en el cualadaptar los films realizados por antroplogos a un lenguaje que pueda sercomprendido sin la necesidad de un saber antropolgico acadmico. Paraesto, creemos importante pensar en la estructura dramtica del film, es deciren las formas narrativas, y el modo en la cual ajustarlas a la "RealizacinCinematogrfica Antropolgica".

Con este objeto discutiremos el texto de Lajos Egri Como escribir un drama,en el cual se subrayan la importancia de la premisa, la construccin delpersonaje (carcter), la unidad de opuestos, y el conflicto, en la narrativa deun film. Nos proponemos hacer este anlisis a partir del film "Borda, unllamado a la razn" (1985) de Carmen Guarini y Marcelo Cspedes, porquecreemos que es un ejemplo de film de investigacin muy bien construidodonde cada uno de los elementos que analizaremos mas abajo se encuentranclaramente equilibrados.

Es conveniente aclarar que nuestro objetivo es mostrar meramente de qu


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modo un autor plantea que debe ser construido un film. Aunque provenga delmbito cinematogrfico y literario, creemos que este texto es sumamentevalioso, si logramos ajustarlo al tipo de realizacin, a la que estamos abocadoslos antroplogos interesados en la imagen flmica.

"Cada invencin debe tener un propsito, cada carrera un destino."Lajos Egri (1947, p19)

Partimos de pensar que todo trabajo de investigacin en ciencias socialesposee un marco terico que guiar la recoleccin de datos, que subrayaralgunos aspectos de la "realidad" y minimizar la importancia de otros. Porotra parte, como es lgico, todo trabajo de investigacin parte de una hiptesisque el investigador se esforzar por demostrar a lo largo de su exploracin encampo y de la articulacin de los datos obtenidos en el mismo, con el marcoterico que lo ha guiado.

Podemos pensar que, cuando construimos un film de investigacin tambinnecesitamos de una hiptesis clara que gue la "Realizacin CinematogrficaAntropolgica" desde el comienzo hasta el fin. Esto que en un trabajo deinvestigacin clsico llamamos hiptesis, podemos definirlo como premisacuando trabajamos con imgenes.

Veamos cmo podemos definir "premisa: una proposicin anteriormentesupuesta o demostrada; una base o argumento.

Una proposicin establecida o supuesta como gua para llegar a unaconclusin" (Egri, 1947, 20) Una buena premisa siempre ser de algn modola sinopsis de un film y estar compuesta de tres partes cada una de lascuales indicar: carcter, conflicto y final del film.

Por ejemplo en el film "Borda, un llamado a la razn" (C.Guarini y M.Cspedes, 1985), la premisa podra ser: "El hospital psiquitrico comoinstitucin de control social conduce a la locura". Con esta premisa entonces,sabemos que contamos con un hospital psiquitrico, institucin de controlsocial que se encarnar en las figuras de los que all portan guardapolvoblanco, mdicos, psiquiatras, enfermeras, y que de algn modo personifican ala institucin. Sus caracteres estn definidos en la premisa a partir del trmino"institucin de control social". La segunda parte de la premisa "conduce a",indica conflicto.

Entre qu fuerzas? Entre el primer elemento del binomio, la institucin, y lossupuestos "locos" que viven all. La tercera y ltima parte de la premisa,"locura", indica el final del film. Es decir la locura, representada por toda lainstitucin y no slo por los internos.

A partir de esta premisa, el film se mueve con claridad, demostrando en cadauna de las secuencias la hiptesis/premisa a partir de la cual fue construido.Por ltimo, la demostracin de esta hiptesis/premisa la llevarn adelante loscaracteres. Este es el segundo elemento importante en la narracin de unfilm, la construccin del personaje. Es lo que Egri llama carcter, y que debeestar construido en base a las tres dimensiones que saldrn a la luz a travsde la investigacin. Estas tres dimensiones son : fisiologa, psicologa ysociologa. Por eso decimos que un carcter es la suma del conjunto fsico yde la influencia del medio ambiente.


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Dice Egri, "todo lo que suceda en su drama debe provenir directamente de loscaracteres que ha elegido para demostrar su premisa, y deben ser caracteressuficientemente fuertes para demostrar la premisa sin forzamientos" (1947, 60)Por otra parte, son tambin los caracteres los encargados de que en el filmhaya crecimiento, y este se da a partir de las reacciones de un carcter ante elconflicto. Por eso, es necesario que los caracteres o las fuerzas en un filmsean fuertes. Es decir, que tengan la capacidad de reaccionar e intervenir apartir de un conflicto. Los caracteres dbiles en cambio, no ofrecen lucha, poralguna razn no pueden tomar una decisin para actuar.

Cuando hablamos de caracteres, no solamente estamos hablando depersonas fsicas. Muchas veces, ellas encarnan fuerzas que trascienden supropia subjetividad. Continuando con el ejemplo de "Borda...", podramosdecir que los caracteres o fuerzas que se oponen y generan el conflicto atravs del cual demostrarn la premisa del film son : Institucin de controlsocial (hospital psiquitrico) vs. internos (encarnan lo que para la institucin esla locura, lo patolgico).

Lo importante, en este sentido es que las fuerzas que se oponen tengan lafuerza, valga la redundancia de continuar o de llevar a cabo el conflicto hastael final. Es lo que llamaremos "unidad de opuestos". Es la propia motivacinde cada una de las fuerzas la que establece esta unidad irreconciliable entrelos antagonistas. Puede quebrarse esta unidad? "La verdadera unidad deopuestos puede quebrarse slo si un rasgo o cualidad dominante en uno oms caracteres se cambia fundamentalmente. En una verdadera unidad deopuestos, la avenencia es imposible." ( 1947, 145) Un tercer elemento en laconstruccin de un film es el conflicto. El conflicto puede ser esttico, lo cualsignifica falta de crecimiento; a saltos, que significa falta de transicin; ocrecientes. El conflicto proviene del carcter y de la influencia del medioambiente sobre el mismo, que es lo que en una investigacin clsicallamaramos contexto socio-histrico. Por lo tanto, diferentes caracteres,influidos por distintos medioambientes, originarn diferentes tipos deconflictos, pero para que un film est bien construido siempre debe haberconflicto creciente. Es importante subrayar que este tipo de conflicto secaracteriza por las presencia de transiciones. "Los pequeos conflictos quellamaremos "transicin", conducen de un estado de nimo a otro (...) A travsde estas transiciones, o pequeos conflictos, el carcter evolucionar en unlento pero constante movimiento." (Egri, 1947, 152)

Volviendo a nuestro ejemplo, cada una de las secuencias del film "Borda..." setransforma en una transicin que va mostrando el modo en el cual lainstitucin psiquitrica produce locura. En cada unidad narrativa se vademostrando la hiptesis, se va confirmando la premisa.

Para terminar queremos decir que de ningn modo creemos haber agotado eltema en estas pocas lneas. Nuestro objetivo fue, simplemente, estableceralgunas comparaciones entre un trabajo de investigacin clsico y un film deinvestigacin, planteando la importancia de la presencia de algunoselementos en la construccin de un film. A partir de aqu, lo importante esexperimentar.

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1 Miembro del Programa De Antropologa Visual ( PAV ) - UBA. Realizadora de- Los Llamaban Los Presos de Bragado- .

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