REVISTA MEMORIA DE LA ASIGNATURA

ANÁLISIS DE LOS LENGUAJES ARTÍSTICOS

Andrea Sabariego Alonso

insp.

suma-rio

*WHOiAM/WHATDOiDO

*EDITORIAL

*RESEÑA: CÁMARA LÚCODA

*¿QUÉ PUEDE SER UNA ESCULTURA?:LA LUZ

*Moebius:el garaje hermé-tico

*CIUDADANO KANE : Gregg To-land

*Joaquín Casanova: Como un espejo

*INSP gallery

*EN TEORÍA: apuntes de arte

*bibliografía

whoIam whatdoIdo

UNA DESCRIPCIÓN BÁSICA,RÁPIDA, EN OTRO IDIOMA SOBRE MÍ

Couchsurf profile of Andrea Sabariego Alonso:I’m a 21 years old spanish girl, I’ve lived north and south of Spain and my family is actually spread all around it. 2009 I moved to the US for a year, which has been the most exciting experience in my life so far. I studied at NAU in the beautiful town of Flagstaff ( I’m so in love with it!) I got to travel around the US and live at both coasts.I feel blessed for all the amazing people I met in my journey and all the awe-some friends I found. I I seriously love love Granada, but I can’t wait to explore the world and meet new people meanwhile. Dancing is my passion and I love art in every single form. I’m working on my licenciatura en Bellas Artes at University of Granada, trying to learn as much as I can about Photography and al that cool stuff we study there. I love watching the world through my camera, drawing , painting , I love parties ( though I’m pretty busy all the time for it...) , danc-ing, my friends, meeting new people, giraffes, cinnamon and singing in the shower. I can’t cook, so if you wanna try some spanish food , you should just go for some Tapas at any bar in Granada, one of the best things bout this city. I wanna be able to speak at least 6 languages fluently before I die, though I love the fact that we can communicate with someone without even speak the same language. Well..... so.... I think that’s enough :)

http://andreasabariego.carbonmade.com/

Sabariego ©

EDITO-RIALINSP. se trata de la revista-memoria de la asignatura Análisis de los Lenguajes Artísticos.Una asignatura intensa de carácter fun-damental y de importancia suma,que me acompaña ya por segundo año (no consecutivo) en mi licenciatura. En ella recojo un resumen de lo que se ha tratado en esta asignatura durante el curso 2010-2011. Desafortunadamente, y por cuestiones de carácter personl, me ha resultado muy difícil poder compaginarla con el resto de asigna-turas, trabajo, etc ; y poder dedicarle tiempo fuera del ámbito universitario. No obstante, la asistecia a clase y las recomen-daciones biblográficas,de revistas,películas, artistas , etc; han hecho de esta asignatura, una experiencia satisfactoria, de la cual sólo me arrepiento el no haberla aprovechado como era debido. Enfocada casi como un blog en la red, con esta revista muestro-muchos de los recursos que me han servido de aprendizaje e INSPi-ración este año.También, incluyo otros fragmentos de investigación propia,externos a la asignatura, una selección de algunos de mis trabajos; así como un resumen de los apuntes tomados durante las clases.

Andrea Sabariego Alonso

CÁMARALÚCIDA Roland Barthes, La cámara lúcida, Trad. Joaquim Sala-Sanahuja (Barcelona: Paidós, 1999)

Cuando muere un ser querido, su imagen en fotografía es una presencia en la ausencia. Las páginas de La cámara lúcida del semiólogo francés, es-tán plagadas de nostalgia del amor materno. El libro es un homenaje del autor hacia su madre, fallecida poco antes. Barthes, apunta que cuando sacamos una fotografía lo que fotografiamos se atrapa, se apresa. Cuando vemos nuevamente esta fotografía la imagen que vemos no está en presen-te, ha pasado el instante captado, es un recuerdo. Un recuerdo que para él, es igual a muerte. La fotografía está unida al amor y a la muerte:

La fotografía lleva siempre su referente consigo, estando marcados ambos por la misma inmovilidad amorosa fúnebre: están pegados el uno al otro, miembro a miembro, como el condenado encadenado a un cadáver en ciertos suplicios; o también COMO ESAS PAREJAS DE PECES (LOS TIBURONES, CREO) QUE NAVEGAN JUNTOS, Como unidos por un coito eterno.

Agrega, que “sea lo que sea lo que ella ofrezca a la vista y sea cual sea la manera empleada, una foto es siempre invisible: no es a ella a quien vemos porque el referente (lo que ella representa) se adhiere. Y esta adherencia hace que exista mucha dificultad en enfocar el tema de la fotografia”. Para investigar sobre ello, que le provoca mucho in-terés, toma como punto de partida algunas fotos, “aquellas, dice, de las que estaba seguro que existían para mi”. En las fotografías distingue dos temas: El studium y el punctum.

El studium, aclara, no quiere decir “el estudio” sino la aplicación a una cosa, el gusto por alguien. Por medio del studium me intereso por muchas fotografías, es como culturalmente participo de los rostros, los aspectos, los gestos, de las acciones. El punctum, observa, sale a es-cena como una flecha y punza. Son los puntos sensibles, es un pinchazo:

“¿No estamos enamorados de ciertas fotos?“ Roland Barthes

Punctum es también pinchazo, agujerito, pequeña mancha, pequeño corte, y también casualidad. El punctum de una foto es ese azar que en ella me despunta (pero que también me lastima, me punza).

Con relación a la fotografía como arte, Barthes considera que su forma de entroncar con las Bellas Artes o el arte en sentido general es a través del teatro que está más cerca de la muerte que la pintura. El fotógrafo mientras fotografía está sometido a varias sorpresas: lo raro, inmovilizar una escena en un momento decisivo, la proeza, las contor-siones de la técnica y el hallazgo. Barthes considera que la fotografía sólo puede significar adoptando una máscara.

CON BARTHES, AL IGUAL QUE YA SUCEDIERA CON SUSAN SONTAG EN EL LIBRO SOBRE LA FOTOGRAFÍA, APARECE LA IDEA DE QUE LA FOTOGRAFÍA SÓLO ADQUIERE VALOR CON EL PASO DEL TIEMPO.

RESULTA MUY INTERESANTE SU IDEA DEL CONJUNTO DE FOTOGRAFÍAS COMO UN LABERINTO;LA RELACIÓN DE LA FOTOGRAFÍA CON LA MUERTE, EL AMOR, EL TIEMPO Y LA NOSTALGIA Y SU IDEA DEL NOEMA DE LA FOTOGRAFÍA. TAMBIÉN SU ESPECIAL VISIÓN DE LA FOTOGRAFÍA COMO ALUCINACIÓN.

BARTHES HABLA DE LAS SIGUIENTES CARACTERÍSTICAS DE LA FOTOGRAFÍA:

* La imagen fotográfica está llena, abarrotada: no hay sitio, nada le puede ser añadido.* La fotografía excluye toda purificación, toda catarsis.* En la fotografía, la inmovilización del tiempo sólo se da de un modo excesivo, monstruoso.* La fotografía es violenta porque llena a la fuerza la vista y porque en ella nada puede ser rechazado, ni transformado.* El tiempo es el desgarrador énfasis del noema (esto ha sido), su representación pura.* En la fotografía se mezcla, de alguna forma, el pasado y el fu-turo. Por ejemplo, con respecto a la fotografía de su madre dice: ella va a morir / ella ha muerto.* Cada foto es leída como la apariencia privada de su referente.* La fotografía no sabe decir lo que da a ver.* En el fondo, una fotografía se parece a cualquiera excepto a aquel a quien representa (a veces hace aparecer cosas que nunca se perciben en un rostro real).* Si no se puede profundizar en la fotografía, es a causa de su fuerza de evidencia.* La fotografía mira directamente a los ojos.* La mirada es al mismo tiempo efecto de verdad y efecto de locura.* Barthes ve a la fotografía como un medium, una forma de aluci-nación. Imagen demente y barnizada de realidad.* Barthes cree que existe una especie de vínculo (de nudo) entre la fotografía, la locura y lo desconocido (¿No estamos enamorados de ciertas fotos?, se pregunta).* La fotografía puede ser loca o cuerda. Cuerda si su realismo no deja de ser relativo. Loca si ese realismo es absoluto. Éxtasis fotográfico (p. 200).* Existe otro punctum que no está en la forma (el detalle) sino que es de intensidad, es el tiempo: Es el desgarrador énfasis del noema esto ha sido, su representación pura.* Barthes dice que la sociedad se empeña en hacer sentar la cabeza a la fotografía: en primer lugar, tratando de hacer de la foto-grafía un arte, pues ningún arte es demente y, en segundo lugar, consiste en generalizarla, en trivializarla, hasta que no haya una imagen frente a la que puede ser excepcional.e peces (los tiburones, creo) que navegan juntos, como unidos por un coito eterno.

Agrega, que “sea lo que sea lo que ella ofrezca a la vista y sea cual sea la manera empleada, una foto es siempre invisible: no es a ella a quien vemos porque el referente (lo que ella representa) se adhiere. Y esta adherencia hace que exista mucha dificultad en enfocar el tema de la fotografia”. Para inves-tigar sobre ello, que le provoca mucho interés, toma como punto de partida algu-nas fotos, “aquellas, dice, de las que estaba seguro que existían para mi”. En las fotografías distingue dos temas: El studium y el punctum.

El studium, aclara, no qui-ere decir “el estudio” sino la aplicación a una cosa, el gusto por alguien. Por medio del studium me in-tereso por muchas foto-grafías, es como cultur-almente participo de los rostros, los aspectos, los gestos, de las acciones. El punctum, observa, sale a escena como una flecha y punza. Son los puntos sen-sibles, es un pinchazo:

Punctum es también pinchazo, agujerito, peque-ña mancha, pequeño corte, y también casualidad. El punctum de una foto es ese azar que en ella me despun-ta (pero que también me lastima, me punza).

* http://perejoanfoto.blogspot.com

SabariegoPhotography

LA LUZ

En el libro “QUÉ PUEDE SER UNA ESCUL-TURA” , Alfonso Masó trata el tema de la luz, como una cuestión fundamen-tal en materia de escultura. La es-cultura siempre ha aspirado en cier-to modo, a materializar la luz, ya sea atrapándola , jugando con ella, o modulándola a través de su acción sobre la obra en concreto.El control de la misma, hace su presencia más real y creíble. La luz crea ritmo , velocidades y espacios.

La escultura investiga las propie-dades de la luz, pero quizá en ningún caso es conquistada, de manera tan clara como lo han hecho los mini-malistas. Por ello Masó nos presenta a dos escultores del ámbito mini-malista: Flavin y Turrel.

MASÓ SIENTA FRENTE A FRENTE A FLAVIN Y A TURREL Y LOS PONE EN CONVER-SACIÓN, ABORDANDO LA OBRA DE AMBOS.

La luz, junto con el espacio, o es-pacio definido por la luz, o la luz definida por el espaio, es la nueva presencia física que, junto a nuestro cuerpo como integrante, de esa to-talidad, constituye un nuevo tipo de escultura.Turrel situa la luz en trayectos plásticos, que se dirigen hacia ella, como elemento cambiante, y nunca como punto de llegada, sino

como permanente lugar de salida.Flavin situa la luz en un espacio, pues esa luz ( ultravioleta ) sólo permite su existencia en un interior, ya que es diferente a la encontrada en espacios externos.La luz de Flavin llena y rebasa. El espacio toma la cu-alidad de la luz, el color.Ahora todo es violeta.

BREVE ESTUDIO SOBRE LA LUZ

Desde los orígenes del arte, o des-de que el arte comenzó a consider-arse como tal y como preocupación es-tética o desde el más puro tekné; la luz siempre ha sido uno de los dilemas fundamentales del artista. Desde su imitación a su modulación o a su pro-pia creación. La luz crea, modifica e incluso puede llegar a destruir la obra de arte.

La luz en la teología cristiana –más aún cuando se incorporaronconceptos derivados del pensamiento griego– se identifica con la vida y es un medio de conocimiento opuesto a las tinieblas que se identifican como la muerte

También vemos cómo los antiguos tra-taban de imitar la luz del sol. Los fenicios

¿QUÉ PUEDE SER UNA ESCULTURA?

intentaban que los espacios coloreados emanasen luz como símbolo de vida.

La sombra es uno de los fenómenos na-turales más enigmático que el hombre ha sabido convertir en símbolo: símbo-lo del mal y de la muerte, del doble, del alma y del espíritu.

En la pintura, la representación de la luz ha sido la preocupaciónconstante de los artistas para conse-guir crear sensación de realidad. Pin-tores como Giotto y Masaccio, que son los primeros que representan la luz solar en sus frescos, los flamencos Jan Van Eyck y Jan Vermeer, con su habili-dad para plasmar la luz natural, los holandeses que han usado el claroscuro como Frans Hals y Rembrandt, los que utilizan la luz artificial de velas o lámparas de aceite como De la Tour, el tenebrista Caravaggio y otros más cer-canos como Velázquez y Goya.

Todos han sido motivo de inspiración para los directores de fotografía, que han visto en ellos ejemplos de composición y de iluminación para dar sensaciones de realidad o de sueño y misterio en la película cinematográ-fica.

Personalmente,de la luz, es uno de los elementos básicos con los que dialogo diariamente y al que trato de comprender más a fondo día a día. Mi gran pasión por la fotografía, hace que la luz, sus cualidades y su uso y modificación en beneficio de mi obra, sea el asunto fundamental en el que pretendo desarrollarme a nivel artístico.

Por extensión, también estoy muy interesada en la imagen en el mundo del cine, la cual tiene también tiene como premisa fundamental el uso y modificación de la luz.

Para mi, el uso de la luz en la fotografía, me permite el control total sobre el concepto artístico; me permite crear nuevas realidades que se hacen factibles a través de la imagen fotográfica. Ser capaz de modular la luz , ya sea en estu-dio o incluso la luz natural, es una cuestión que me plantea retos y sat-isfacciones constantemente. Por ello trato de investigar y estudiar la luz como mi recurso artístico de funda-mental relevancia, a través del es-tudio de grandes fotógrafos y otros artistas que trabajan en la misma línea de pensamiento. ANDREA SABARIEGO

MOebiusel garaje hermético

"-Arquero, pero ¿Qué ha hecho usted?

-¡He derribado el objeto volante del destino!"

arte se-cuen-cial

EL GARAJE HERMÉTICO DE JERRY CORNELIUS, una de las obras más desquiciadas pero a la vez más geniales de la historia del cómic. Historieta desafo-rada, sin límites, sin pies ni cabeza en la mayor parte de su desarrollo, no deja de ser a la vez un manual de buenas maneras narrativas, en el que las viñetas perfectas (o casi) se funden con diálogos chispeantes y llenos de ingenio.

EL GARAJE HERMÉTICO nació en una época en la que Moebius, (Jean Giraud) estaba inmerso en una cura de desintoxicación del que hasta entonces había sido su personaje de cabecera; el Teniente Blueberry, que durante doce años había dibujado para la revista Pilote.La acción se desarrolla en un asteroide que contiene varios mundos super-puestos, creado por el mayor Grubert, que sigue su evolución desde la nave espacial el Ciguri. El asteroide se encuentra en la constelación de Leo.

“En mi espíritu las dos primeras páginas no eran más que un chiste gráfico, una broma, una mistificación que no podía ni debía con-ducir a nada, que no requería ninguna continuación... (...) Toda la historia se realizó en este clima de pánico desaforado... En el tercer capítulo me propuse ajustarlo, y llegó el Mayor Grubert de refuerzo, pero seguí imponiéndome el reto de rechazar por sistema la resolución al siguiente mes de los problemas planteados en cada capítulo. Esa incertidumbre engendraba un afán de coherencia que me hacía tratar de recrear una continuidad a partir de los elemen-tos ya existentes, y lograrlo era para mí una fuente de placer, una delicia absoluta.”

Los dibujos de El garaje hermético aparecieron inicial-mente como una serie en Métal hurlant en 1979. Se escribían a medida que se publicaban, te-niendo cada una un gran nivel de improvisación. El resultado es una historia deshilvanadas y con frecuencia sin coherencia, siendo por el contrario un lab-oratorio de ideas, un universo de gran riqueza y matices, con múltiples referencias a la cien-cia ficción y los superhéroe. En este relato, el autor evoca una gran cantidad de detalles sin desarrollarlos.

4 años después de su primera aparición Moebius tocado por el dedo de los ‘dioses del dibujo’, empezó a experimentar mutacio-nes imparables desde el pun-to de vista gráfico. Un mundo inusitado y novedoso se abrió ante los ojos de ‘sus’ asombra-dos lectores.

EL GARAJE HERMÉTICO carece por completo de guión, tanto es así que, según confesión del pro-pio Moebius, en alguna ocasión, agotado el plazo de entrega, dibujaba un par de planchas apresuradamente y sin recordar en absoluto que había contado la entrega anterior. Sin embargo, esa carencia de un plan definido y la continua aportación de de-talles y subtramas muevas casi a cada momento le proporcionan una riqueza que una mayor pl-anificación le hubieran negado. Tómese ya simplemente el títu-lo EL GARAJE HERMÉTICO DE JERRY CORNELIUS Bien, en un principio Moebius pretendía homenajear al Jerry Cornelius de Michel Moorckok, y si bien lo hace, no es Cornelius el protagonista de EL GARAJE (garaje que sólo apa-rece en las seis primeras pági-

nas, y para colmo, ni siquiera es hermético) aunque tiene una de-stacada en las primeras viñetas, es un viejo conocido de Moebius, el Mayor Grubert, quien se hace con el protagonismo, desplazando a Cornelius al papel de simple comparsa y acaparando, si no los mejores momentos, si el progreso de la historia y el desenlace fi-nal.

El estilo de Moebius, copiado hasta la saciedad, se caracter-iza por líneas limpias y amplias atmósferas.Moebius recrea unos espacios que revolucionaron la viñeta de cien-cia ficción.

Moebius ha sido reconocido como influencia mayor en directores de cine como George Lucas, Federico Fellini y James Cameron.

SCi-FIComo el mito, su nueva encarnación utiliza los símbolos y arquetipos del subconsciente. Las historias y películas de monstruos de la década de 1950, fueron denomina-das por Susan Sontag “mitos de la Guerra Fría”. Científicamente sería imposible que los ensayos de explosiones nucleares dieran origen a monstruos como Godzil-la, pero su fuerza y tamaño son un claro reflejo del temor a las armas de destrucción masiva. Pre-cisamente porque se la considera escapista e irreal, la ciencia ficción puede confrontar diversos aspectos de la realidad y decir la verdad sin mayores consecuen-cias, porque todos saben que lo que cuenta no es real.

“LA CIENCIA FICCIÓN NO SE ES-CRIBE PARA LOS CIENTÍFICOS ASÍ COMO LAS HISTORIAS DE FANTASMAS NO SE ESCRIBEN PARA LOS FANTAS-MAS” BRIAN W. ALDISS

LO MÁSDE 1896 A 1986AUTOR/ES TÍTUlo AÑO

OUTCAULT Yellow Kid 1896

McCAY Little Nemo 1905

FISCHER Mutt & Jeff 1907

KNERR The Katzenjammer Kids 1914

PRADO Trazo de Tiza HERRIMAN 1919

HERGÉ Tintín 1929

DISNEY Mickey Mouse 1930

GOULD Dick Tracy 1931

HOWARD Conan 1932

CANNIFF Terry & the Pirates 1934

RAYMOND Flash Gordon 1934

CAPP Li’l Abner 1934

FOSTER El Principe valiente 1937

SIEGEL Supermán 1938

TOMÉ Spirou et Fantasio 1938

KANE Batman 1939

EISNER The Spirit 1941

MORRIS Lucky Luke 1947

SCHULTZ Carlitos 1950

FEIFFER Feiffer 1956

MORA El Capitán Trueno 1956

PEYO Los Pitufos 1958

GOSCINNY /UDERZO Astérix 1959

LEE Spiderman 1962

CHARLIER Blueberry 1963

QUINO Mafalda 1964

PRATT Corto Maltés 1967

CRUMB Fritz the Cat 1968

SHELTON The Freak Brothers 1968

SPIEGELMAN Maus 1973

TARDI La flor en el fusíl 1974

MUÑOZ Alack Sinner 1975

MOEBIUS El Garaje Hermético 1976

GALLARDO Makoki 1978

NAZARIO Anarcoma 1978

SCHUITEN /

PEETER Las Ciudades Oscuras 1982

GIARDINO Max Fridman 1982

TORRES Las aventuras siderales de Roco Vargas 1983

TRILLO/ ALTUNA Tragaperras 1984

ZENTNER /PELLEJERO Dieter Lumpen 1984

MAX Peter Pank 1985

WATTERSON Calvin & Hobbes 1985

GIBBONS/

MOORE Watchmen 1986

LITTERS Sin City 1987

baamMMM!

GREGG TOLAND

El legendario cinemató-grafo de “Ciudadano Kane,” Gregg Toland comenzó en Hol-lywood como un niño de oficina de 15 años, llegando a los 27 a ser el “primer camarógrafo” más joven de la industria. Las características expre-sionistas, en estilo noir de la filmación de Toland in-cluyen escenas con gran foco, escenarios con techo e ilumi-nación de bajo ángulo.

En 1941, como el director más afamado de la industria, Toland optó con romper con las restricciones del estudio tra-bajando en “Ciudadano Kane” de Welles. La cinematografía y la foto-grafía, como medios artísticos tienen muchas similitudes. Por definición, la cinematografía es la disciplina que crea la iluminación y las elecciones de la cámara en la grabación de una serie de imágenes fotográ-ficas para el cine. Sin foto-grafía, no habría cine. La úni-ca diferencia entre los dos, es que el cine ofrece movimiento; ya se de un objeto en la es-cena, o de la cámara. Ya que el cine es comparado a una serie de imágenes fotográficas es-

CIUDADANO KANE

SULBINISMO CINEMATOGRÁFICO DE LA MANO DE

GREGG TOLAND

táticas combinadas para crear movimiento, los cinematógrafos deben pensar como fotó-grafos, porque ellos deben de controlar tan-to las lentes y objetivos, como el encuadre , ángulo, iluminación y composición de cada plano. Por ello la función del director de fotografía en una producción cinematográ-fica, es tan importante como el del director en sí de la película.

En 1941, la película “Ciudadano Kane” de Orson Welles, cambió completamente la forma en la que actualmente se hace el cine. La película, considerada por algunos la mejor película de todos los tiempos, es conocida por su gran cinematografía.

Gregg Toland hizo gala de unos re-cursos fotográficos como eran los planos con profundidad de campo o una iluminación alta-mente contrastada; estos elementos y otros que se utilizaron en la película estaban totalmente en contra de la fotografía con-vencional de estudio de la época y, aunque podía dar la impresión de que Toland estaba transgrediendo muchas de esas reglas esta-blecidas por primera vez con su trabajo en Ciudadano Kane. Una de las técnicas que caracteriza la película, es la de “deep focus”, en la cual todos los planos y objetos de cada imagen aparecen altamente enfocados e iluminados, a través de objetivos gran angulares que permitían gran profundidad de campo. Cuando eso no era posible, rodaría varias veces la escena con diferente iluminación y enfoque , que más tarde se combinarías para crear una sola imagen.

“Ciudadano Kane” es un gran ejemplo de cómo una pelícu-la puede ser considerada como una serie de imágenes artísticas. Muestra cómo la cinematografía es como una fotografía ya que involucra la captación de imágenes que son visualmente placenteras y fuertes. Ambas requieren grandes habilidades en la ejecución para la obtención del plano o la fotografía perfecta. Esta película es especialmente importante porque utilizó técnicas que nunca se habían utilizado antes en la historia del cine y que hoy en día se siguen utilizando.

El contraluz, es otro de los recursos fundamentales de Toland; con los cuales creaba increíbles atmós-feras llenas de misterio y anonimato.

AL IGUAL QUE EN LA FOTOGRAFÍA CONVEN-CIONAL, LA GRAN CIN-EMATOGRAFÍA DEPENDE TAMBIÉN DE UNA GRAN COMPOSICIÓN.

como un espejo

JOAQUÍN CASANOVA

TÍTULO: CÓMO UN ESPEJO.

PALACIO DE LOS CONDES DE GABIA. HAS-TA EL 24 DE ABRIL.

La soledad del ser humano es la premisa fundamental de la propuesta artística de Joaquín Casanova.Sensación que percibimos nada más entrar a dicho escenario.Casanova nos habla sobre las con-secuencias en el presente y en el futuro, de un pasado ya escrito y de imposible modificación.

Rostros de mirada pálida para los cuales el tiempo se ha detenido en un instante de introspección, en el que se reflejan pensamientos vivi-dos.

La exposición está compuesta por 5 piezas que se relacionan entre sí.Se trata de esculturas de sal y aglu-tinante de parafina, y videoinsta-lación. La figura central de la exposición , es una estatua de sal de una figura humana en una bañera. Absorto mira al pasado, pausados permanantemente en un presente que es infinito.

La sal, como elemento principal de la obra, nos lleva al concepto de sequía y muerte, a la vez que pure-za, cristalización y durabilidad en el tiempo.

Casanova escenifica y vuelve plástico el movimiento que impulsa l apelícula de Ingmar Bergman “Como un Espejo” de 1961.

PRESENTA UNA REALIDAD REFLE-

JADA DE IMÁGENES IMAGINADAS,

QUE TE LLEVAN A UNA ATMÓSFERA

DE AISLAMIENTO E INTROSPECCIÓN

INDIVIDUAL.

Destaco la buena puesta en esce-na, y disposición de los elemen-tos en el conjunto expositivo, QUE TRANSMITEN TENSIÓN Y DESCONCIERTO a los visitantes. Las proyeccio-nes y el sonido son fundamentales en el contexto total de la obra. te llevan directamente al inte-rior del pensamiento.

insp. gallery

delicias visuales con propósito INSPiracional

-EL HOMBRE SIENTE UNA NECESIDAD DE TRANSFORMAR SUS EXPERIENCIAS EN SÍMBOLOS VISUALES.

-El arte es fuente de satisfacción sensual e intelectual, inde-pendientemente de su valor práctico o de su fondo cutural e Histórico.

-La respuesta del público es impredecible //NIVEL SECUNDARIO DE SA-TISFACCIÓN PARA EL ARTISTA

# CANAL COMUNICATIVO DEL ARTE

(emisor) --------------(canal)-------------(receptor)ARTISTA OBRA DE ARTE OBSERVADOR mensaje SATISFACCIÓN ESTÉTICA

Resultado de una compleja combinación de actitudes subjetivas y de facultades perceptivas.Dependen de la CONDICIÓN INTELECTUAL Y EMOCIONAL

*Comparación de la obra de arte con los libros: tienen público limitado y espe-cífico.Lectura y goce no siempre van de la mano.

APRECIACIÓN DEL ARTE Y EXPERIENCIA ESTÉTICA

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LA APRECIACIÓN DEL ARTE

* La meta de la APRE-CIACIÓN DEL ARTE es el logro de la EXPERIENCIA ESTÉTICA

*SATISFACCIÓN:complacencia en repetir o prolongar la experi-encia en cuestión

LA EXPERIENCIA ESTÉTICA

Es la satisfacción en la contemplación o INTUICIÓN SATISFACTORIA*

Por tanto, es el resultado de una acción recíproca en tre observador y objeto de arte.

A través de una

ACTITUD RECEPTIVA// ATENCIÓN EXCLUSIVA A LA OBRA

se consigue una RESPUESTA ESTÉTICA y en una

APRECIACIÓN DEL ARTE

es necesaria una actitud receptiva hacia l aobra.predisposición sin ditracciones// La falta de atención puede in-terferir entre objeto y obsevador.

observar la obra como el esfuerzo serio y racional de una per-sona seria y racional.

- LAS OBRAS DE ARTE contemporáneas dejan frecuentemente al ob-servador no experimentado, perplejo y con sentimientos antagóni-cos.

El OBSERVADOR debe ADMITIR su incapacidad para comprender la obra, como una inadecuación propia y no de la obra.

-LIMITACIÓN DE LA FACULTAD DE PERCIBIR

SENSACIÓN------ ( información obtenida) por los sentidos) PERCEPCIÓN----- ( conciencia del mundo) Aprender a ver para apreciar la obra artística.Adiestramiento visual

EN TEORÍA

3

[ ]percepcióno

bjeto

sentidos

EL OBJETO DEL ARTE

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- A lo largo de la historia, la humanidad ha PRODUCIDO OBJETOS ESTÉ-TICAMENTE SATISFACTORIOS

- EL SENTIDO DEL ARTE es “ Evocar en si mismo un sentimiento que se ha experimentado, y transmitir ese sentimiento a otros por medio de movimientos, lineas colores, sonidos o formas expresadas en pa-labras; DE MODO QUE EL OBSERVADOR PUEDA EXPERIMANTAR EL MISMO SEN-TIMIENTO” Lev Tolstoi

Estudios psicológicos sobre la expresión creadora humana, dem-uestran que la CAPACIDAD CREADORA es INNATA, pero su aprendizaje suele pararse en la niñez.

ARTESANO ARTISTA

Exclusiva manipulación Tiene la capacidad de de materiales manipulación de materiales como parte de su obra (intelectual)

* LA ELECCIÓN DE LOS MEDIOS TÉCNICOS PARA PRODUCIR SU OBRA, SÓLO DEPENDE DEL ARTISTA, y éstos pueden ser cualesquiera

CONCLUSIÓN. UNA OBRA DE ARTE AES UN PRODUCTO HU-MANO QUE POSEE UNA FORMA O UN ORDEN O FORMA DETER-MINADO, Y QUE COMUNICA EXPERIENCIA HUMANA. La obra está afectada por el diestro control de los materi-ales empleados en la elaboración , para proyectar los aspectos que el artista quiera expresar.

el problema de la belleza

3

DEFINICIÓN: lA BELLEZA ES LA ARMONÍA DE TODAS LAS PARTES;REUNIDAS EN PROPORCIÓN Y ARMONÍA TALES, QUE NADA PUEDA AÑADIRSE,DISMINUIRSE O AL-TERARSE , SINO PARA EMPEORAR

Reconocer la belleza es una cosa, pero producirla es otra.La definición ed belleza, orienta al artista hacia esa meta y guía al observador para buscar la experiencia estética.

-2 concepciones de belleza

{A/ El sentido de la belleza está en nosotros

B/ La belleza es CARACTERÍSTICA INHERENTE de un objeto o experiencia

-La EXPERIENCIA ESTÉTICA es algo más que una respuesta a lo bello :

puede incluir lo FEO, REPULSIVO Y DOLOROSO, pero procura SATISFACCIÓN EMOCIONAL.

-fEO Y BELLO es una cuestión personal

-Lo BELLO está sujeto al PASADO; lo nuevo , lo chocante, lo turbador, rara-mente es visto como bello.

- Es IMPOSIBLE establecer un criterio para la identificación de lo bello

- Exigir que el arte sea bello, es reducir la definición de la palabra a un nivel tan personal, que es carente de sentido.

“EL ARTE ES UN PRODUCTO DEL HOMBRE, EN EL QUE LOS MATERIALES SE ORDENAN HABILMENTE PARA COMUNICAR EXPERIENCIA HUMANA”

“Ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente: ni en él mismo, ni en su relación con la totalidad, ni siquiera en su derecho a la existencia.” Theodor Adorn

arte:evolución &concepto

DIFERENCIA

{arte-------INTITUCIONALIZACIÓN

DE LAS MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS dimensión estética-----UNIVERSAL

- Origen de la dimensión estética, como FUNCIONALIDAD VITAL

ANTIGUA GRACIA: ARTE= DESTREZA /// ARS + TEKNÉ

- Todo el arte tiene leyes y regas.La destreza es el dominio de las reglas.

- Producir (maual)= hacer (intelectual) - ARISTÓTELES “ El arte (tekné) imita a la naturaleza” Diferencia entre {Artes liberales} mentales {Artes vulgares} físicas

- CAPELLA : ARTES LIBERALES///División QUADRIVIUM geometría arquitectura astrología música

-ARS ---formación del intelecto, no la creación de objetos bellos..ARTE---idea de bondad// bellaza es la apreciación estética.

-EDAD MEDIA // ARTES LIBERALES----POSEER UN SABER ARTES MECÁNICAS----”oficio” artesanías PINTURA, ESCULTURA, ARQUITECTURA

-ACTUALIDAD---El arte como CREATIVIDAD Y LIBERTAD ESTÉTICA.Se le otorga consideración al aspecto creativo del proceso

INSPIRACIÓN Para Platón, la naturaleza irracional de estos procesos, no imitan a la naturaleza, sino que VATICINAN------son IDEA SUPREMA eL ARTE justificaba las posibilidades de la existencia de un Dios, las artes “inspiradas” eran su MANIFESTACIÓN.

TRIVIUMgramáticadialécticaretórica

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ESTILO

3

ES LA SÍNTESIS VISUAL DE LOS ELEMENTOS, LAS TÉCNICAS,LA SINTAXIS, LA INSIGACIÓN , LA EXPRESIÓN Y LA FINALI-DAD BÁSICA

- Es una clase de expresión visual conformada por un entorno cultural total.- La s reglas estilísticas son más sutiles que las convenciones, y ejercen INFLUENCIA, más que control sobre el acto creativo. ESTILO--INDIVIDUAL ESTILO--CULTURAL

-Reunen una serie de CLAVES VISUALES RECONOCIBLES que, en conjunto, abarcan la obra de muchos artistas, además de un PERIODO Y un LUGAR.

Facilita la IDENTIFICACIÓN & REFERENCIAS

-Los GRUPOS ESTILÍSTICOS tienen similitudes de FORMA y CONTENIDO, aunque es-tén muy separadas en el tiempo y en el espacio.

-El estilo en las ARTES VISUALES, viene definido por /ELECCIÓN DEL MEDIO /PROPÓSITO

-Está influido por el entorno SOCIAL, FÍSICO , POLÍTICO Y PSICOLÓGICO.

“LO QUE UNO CREE, EJERCE UN ENORME CONTROL SOBRE LO QUE UNO VE”

5 CATEGORÍAS DE ESTILO VISUAL:

PRIMITIVISMO EXPRESIONISMO CLASICISMO ESTILO EMBELLECIDO FUNCIONALISMO

PRIMITIVISMOCERCANO AL ESTADO DEL QUE EMERGE LA HUMANIDAD

PINTURAS RUPESTRESANIMALESSÍMBOLO//deliberado desprecio del detalle por captar el significado total

TÉCNICAS/// exageración espontaneidad simplicidad tintas planas economía redondez ireregularidad colorismo

EXPRESIONISMOEXAGERA LA REALIDAD PARA PROVOCAR EMOCIÓN

ICONOCLASTAEdad MediaGÓTICOEL GRECO VIDRIERAS

TÉCNICAS/// exageración espontaneidad ACTIVIDAD complejidad audacia DISTORSIÓN verticalidad

clasicismo

GRECIA &ROMARENACIMIENTO

IMITACIÓN DE LA NATURALEZA

TÉCNICAS/// ARMONÍA SIMPLICIDAD GEOMETRÍA SIMETRÍA ORGANIZACIÓN UNIDAD

embellecidoSUAVIDAD DE FORMAS

DECORATIVO, FLORIDOBARROCOART NOUVEAU

VICTORIANO XVII & XVIII

TÉCNICAS/// COMPLEJIDAD PROFUSIÓN ACTIVIDAD EXAGERACIÓN REDONDEZ COLORISMO VARIEDAD

FUNCIONALISMODISEÑO CONTEMPORÁNEO

REVOLUCIÓN INDUSTRIALDESARROLLO TECNOLÓGICOREPRODUCCIÓN MASIVA

BAUHAUS XIX & XX

TÉCNICAS/// SIMPLICIDAD SIMETRÍA MONOCROMÍA ANGULARIDAD ABSTRACCIÓN ECONIMÍA REGULARIDAD

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