Introducción alarte rupestre prehistórico

María Cruz BerrocalAlfonso Fraguas-Bravo

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SinopsisEste libro es una síntesis de los conocimientos más generales que sehan acumulado hasta la fecha sobre algunos de los conjuntos mássignificativos entre los de arte rupestre prehistórico, seleccionados,por distintas y variadas razones, entre cuatro continentes. El arterupestre ha tendido a estudiarse de manera descriptiva, esencial-mente detallando sus características formales. El lector percibirá esteafán descriptivo en bastantes capítulos, lo que está reflejando, másque un interés personal de los autores, una realidad historiográfica.

María Cruz Berrocal (Madrid, 1973). Licenciada en Geografía e Historia,especialidad de Prehistoria, por la Universidad Complutense de Madrid.Hizo su tesis doctoral en el CSIC sobre arte levantino (tesis defendida en2004). Posteriormente hizo una estancia postdoctoral de dos años y medioen la Universidad de California en Berkeley, donde siguió trabajando temasde paisaje y arte rupestre. En este momento es contratada postdoctoral en elInstituto de Historia, Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC.

Alfonso Fraguas-Bravo (Madrid, 1971). Doctor por la Universidad Complu-tense de Madrid. Aplica las tecnologías de la información y la comunicaciónen arqueología, con especial énfasis en el arte rupestre del continente afri-cano y el desarrollo de Infraestructuras de Datos Espaciales (IDE). Dedicadoa las tecnologías de la información y comunicación hasta de 1999, obtuvodiferentes becas de introducción a la investigación del Consejo Superior deInvestigaciones Científicas (CSIC) y de Formación de Profesorado Universi-tario del Ministerio de Educación, Cultura y Deportes (MECD). Ha partici-pado en trabajo de campo en excavaciones y prospecciones en España,Francia, Sudán y Etiopía. Ha escrito multitud de artículos y varios librossobre informática y arte rupestre prehistórico. Obtuvo el primer premio derelato breve de I.E.S. Hortaleza II con el cuento Canción de muerte en 1987.Fue finalista del primer Certamen Universitario de Generación de Conoci-miento Arquímedes del MECD con el trabajo Las formas del paraíso: Psicotro-pismo y producción social del arte premoderno en 2002.

Luarna

Introducción al arte rupestre prehistórico© 2009, María Cruz Berrocal y Alfonso Fraguas-Bravo© De esta edición: 2009, Luarna Ediciones, S.L.www.luarna.com

Madrid, mayo de 2009

Portada: Collage basado en un trabajo previo de Juan Múgica Ruizpara la tesis de María Cruz Berrocal

ISBN: 978-84-92684-35-9Versión: 1.0 (21-5-2009)

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Introducción alarte rupestre prehistórico

María Cruz Berrocal y Alfonso Fraguas-Bravo

[Índice]

PRÓLOGO ...................................................................... 10

PRIMERA PARTE. INTRODUCCIÓNAL ESTUDIO DEL ARTE RUPESTRE .......................... 13

EL ARTE RUPESTRE COMOFORMA Y CONTENIDO ........................................................... 17

EL ESTUDIO DE LOS CONTEXTOS DE PRODUCCIÓNDEL ARTE RUPESTRE ............................................................... 23

Aportaciones de la arqueología ............................................... 23

Aportaciones de la etnografía .................................................. 34

HISTORIA DE LA INVESTIGACIÓNDEL ARTE RUPESTRE ............................................................... 42

El normativismo: las explicaciones tradicionales del arterupestre ...................................................................................... 48

El arte por el arte .................................................................... 48

El arte como expresión mágica ............................................. 53

La bisagra estructuralista .......................................................... 60

El arte rupestre y la sociedad ................................................... 69

Los chamanes ............................................................................ 73

El arte rupestre y la mentalidad ............................................... 78

DOCUMENTACIÓN DEL ARTE RUPESTRE ........................ 83

DATACIÓN DEL ARTE RUPESTRE ........................................ 93

Métodos indirectos .................................................................... 93

Métodos directos ..................................................................... 102

Físico-químicos .................................................................... 102

Etnográficos.......................................................................... 108

La cronología de Foz Côa o los problemas de datar ............. 109

LA CONSERVACIÓN DEL ARTE RUPESTRE ..................... 118

SEGUNDA PARTE. CONJUNTOS SIGNIFICATIVOSDE ARTE RUPESTRE .................................................. 135

INTRODUCCIÓN ..................................................................... 136

ARTE PALEOLÍTICO EUROPEO ........................................... 137

Localización ............................................................................. 142

Técnicas .................................................................................... 148

Motivos .................................................................................... 155

Cronología ............................................................................... 163

ARTE RUPESTRE NEOLÍTICO DEL ÁMBITOMEDITERRÁNEO ESPAÑOL ................................................. 177

Técnica ..................................................................................... 178

Motivos .................................................................................... 179

Localización ............................................................................. 188

Cronología ............................................................................... 193

Interpretación .......................................................................... 202

ARTE SAHARIANO ................................................................. 208

Localización ............................................................................. 208

Cronología ............................................................................... 210

Contexto histórico ................................................................... 218

Escuelas de grabados ........................................................... 220

Escuelas de pinturas ............................................................ 228

Interpretación .......................................................................... 238

ARTE RUPESTRE DEÁFRICA ORIENTAL ................................................................. 242

Localización ............................................................................. 242

Cronología ............................................................................... 242

Descripción .............................................................................. 243

Interpretación .......................................................................... 258

ARTE RUPESTRE DEL SUR DE ÁFRICA ............................. 269

Localización ............................................................................. 271

Cronología ............................................................................... 272

La historia de la investigación e interpretaciones recientes . 279

Otras posibilidades interpretativas: el arte rupestre deNamibia (Brandberg) ........................................................... 297

El arte rupestre bantú .......................................................... 300

ARTE RUPESTRE DE AUSTRALIA ....................................... 302

Introducción ............................................................................ 305

Historia de la investigación .................................................... 308

Cronología ............................................................................... 311

Estilos ....................................................................................... 314

ARTE RUPESTRE DE AMÉRICA ........................................... 323

Arte rupestre de la América andina ...................................... 326

Baja California ......................................................................... 332

TERCERA PARTE. CONCLUSIONESY MATERIAL COMPLEMENTARIO ............................. 336

CONCLUSIONES ...................................................................... 337

BIBLIOGRAFÍA ......................................................................... 354

GLOSARIO ................................................................................ 369

ENLACES DE INTERNET ........................................................ 379

Cuadro temático 1. Arte Rupestre y Psicoactivos .................. 387

Cuadro temático 2. El contexto de la investigación:el caso de Tassili-n-Ajjer (Argelia) .......................................... 395

Cuadro temático 3. La protección del arte rupestre:el caso de Dampier (Australia) ................................................. 401

ÍNDICE ANALÍTICO Y ONOMÁSTICO .............................. 405

ILUSTRACIONES ..................................................................... 422

PRÓLOGO

Este libro es una síntesis de los conocimientos másgenerales que se han acumulado hasta la fecha sobre algunosde los conjuntos más significativos entre los de arte rupestreprehistórico, seleccionados, por distintas y variadas razones,entre cuatro continentes.

El arte rupestre ha tendido a estudiarse de maneradescriptiva, esencialmente detallando sus características for-males. El lector percibirá este afán descriptivo en bastantescapítulos, lo que está reflejando, más que un interés personalde los autores, una realidad historiográfica.

Y es que ser especialista en el arte rupestre prehistóri-co mundial es una tarea inabarcable. Por ello hemos recurridoa la bibliografía al uso más importante, que nos ha ayudado aformalizar nuestro guión de trabajo, y a discernir los aspectosmás significativos de cada uno de los corpora artísticos que setratan aquí. Entre nuestras fuentes bibliográficas más impor-tantes están el Handbook of Rock Art Research, editado por Da-vid S. Whitley en 2001, el primer manual concebido como talsobre metodología, historia de la investigación y conocimien-tos de arte rupestre de todo el mundo. También hemos utili-zado generosamente el manual de José Luis Sanchidrián de2003 para el apartado sobre arte rupestre paleolítico europeo.Para las descripciones de los conjuntos declarados Patrimoniode la Humanidad por la UNESCO hemos utilizado la publica-ción en Internet de esta organización. El resto de las referen-cias se han usado de forma combinada a lo largo del libro,cuyo valor principal es acercar al lector español conjuntos dearte rupestre no europeos, en general todavía algo ajenos. Enla bibliografía pueden encontrarse más referencias significati-vas para completar la información.

Victor M. Fernández Martínez nos confió inicialmenteeste trabajo; esperamos que su confianza siga manteniéndose.Maribel Martínez Navarrete y Victor M. Fernández Martínezpusieron en nuestras manos varias de las referencias bi-bliográficas utilizadas. Juan M. Vicent García nos permitióutilizar el tiempo y las infraestructuras del Laboratorio deProceso Digital de Imagen y Teledetección del Departamentode Prehistoria del Consejo Superior de Investigaciones Cientí-ficas, donde nos apoyaron también Carlos Fernández Freire,Benjamín Hernández López, Elías López-Romero González dela Aleja, Ignacio de la Torre Sáinz, Antonio Uriarte González ySabah Walid Sbeinati. Carmen Pérez Maestro, Alejandro Suá-rez y Juan Gaspar Leal Valladares nos ayudaron en trabajosconcretos necesarios. Las tertulias con Ángela Ruiz Calle, An-tonio Quirós Casado, Guido Peterssen Nodarse y Silvia Ro-driguez Protti nos movieron a recoger en el libro algunos de-bates científicos y opiniones. Belén Alonso Gómez, JuanMúgica Ruiz, Alfonso Fraguas Fernández, Eloisa Bravo Vale-ro, Isabel Berrocal Pedro, Ana Isabel Cruz Berrocal, MarioFraguas Bravo, Iñaki Fraguas Bravo,y Mª Jesús RonceroMartín y Nahomí Fraguas Roncero nos regalaron su tiempo ypaciencia. Finalmente, Jose Miguel Muñoz de la Nava Chacónha sido esencial para que este proyecto, tras diversas vicisitu-des, se mantuviera vivo.

PRIMERA PARTEINTRODUCCIÓN AL ESTUDIO DEL

ARTE RUPESTRE

INTRODUCCIÓN

La historiografía tradicional sitúa convencionalmente ala Prehistoria en el tiempo anterior a la escritura, concreta-mente la escritura de sociedades plenamente estatales, comolas mesoamericanas, andinas, mesopotámicas, china, egipcia,griega o romana. La Prehistoria comprende, pues, el estudiode las primeras acciones de los seres humanos y el de forma-ciones socioeconómicas que pueden denominarse en un sen-tido antropológico como jefaturas *. Por lo tanto nos enmar-camos en el periodo más largo y probablemente más diversode entre los que componen la Historia, y las manifestacionesarqueológicas asociadas son harto numerosas. Pero desde almenos el comienzo del Paleolítico * Superior existe una coinci-dencia en cuanto a la producción de un fenómeno que podríaser considerado universal: se trata del normalmente denomi-nado arte rupestre.

El arte rupestre se encuentra en todos los continenteshabitados, y esta enorme extensión, junto con la amplitud desu historia, que abarca decenas de miles de años, hacen deesta manifestación artística seguramente la más notable decuantas se produjeron en la Prehistoria. Y es que aunque cier-tas sociedades históricas han producido arte rupestre (porejemplo, en la Península Ibérica, durante el medievo), éste sepuede considerar desde un punto de vista individualista, fue-ra del núcleo de instituciones sociales relevantes para la co-herencia y consistencia sociales. El arte rupestre cumple un rolcomo institución social solamente entre sociedades prehistóri-cas, hasta donde sabemos.

En este volumen nos ocuparemos del significado ycaracterísticas del arte rupestre de formaciones sociales pre-

históricas de varias zonas del mundo. Este campo resulta losuficientemente vasto como para apartar momentáneamenteotras manifestaciones consideradas artísticas, como el artemueble *, la cerámica u otros (máscaras, textiles...), cuya signi-ficación en las sociedades prehistóricas es también grande.

El arte rupestre prehistórico es una institución socialque se inserta en un contexto significativo histórico propiopara cada caso, que ha de ser estudiado y entendido comoparte de un sistema social al completo. Éste le confiere su sig-nificado más profundo y su razón de ser. Por lo tanto, unprincipio general de este trabajo es que el arte rupestre noresponde a un deseo de expresión artística innata por parte desus autores ni a intereses puramente creativos, sino que comoinstitución social está perfectamente reglado y sistematizado alo largo de todo su proceso de elaboración, incluyendo en elloel resultado final (las propias representaciones). Una conse-cuencia de esto es que el estudio del arte rupestre deberíahacerse desde un punto de vista antropológico, histórico yarqueológico, aunque muchas veces ha predominado unaorientación esteticista que hace hincapié en la belleza y la cali-dad intrínseca de sus manifestaciones.

Este aprecio occidental por el arte rupestre, que se tra-duce en una gran curiosidad por parte del público por su sig-nificado, se puede detectar por ejemplo en el impacto de laiconografía prehistórica en la imaginería actual: en la publici-dad, en los logotipos, en la representación estandarizada de loétnico... las imágenes que reproducen o imitan representacio-nes rupestres prehistóricas son numerosísimas.

En esta transmisión y recepción social del fenómenoarqueológico del arte rupestre prehistórico hay, al mismotiempo, una selección. El repertorio de los motivos del arte

rupestre prehistórico es enorme, y sin embargo, solamentealgunos ‘iconos’ han alcanzado una influencia fuerte y hansido adoptados como parte de la simbología de la culturadominante occidental; un ejemplo inmediato es el bisonte delas representaciones paleolíticas europeas, o las representa-ciones humanas naturalistas de diversas épocas (arqueros),reproducidos constantemente en todo tipo de medios de co-municación. Algunas razones que podrían apuntarse para laaceptación o selección de ciertos motivos en detrimento deotros serían el hecho de que algunos resulten reconocibles,más familiares a la percepción occidental; la viveza y maestríatécnica minimalista que se reconoce en estos motivos; su usocomo símbolos para la promoción de una identidad nacional(como en el caso sudafricano) que remita a un pasado remoto,para crear así una ilusión de unidad política y territorial pro-cedente ya de la antigüedad... Pero este tema es todavía moti-vo de especulación preliminar.

Lo que interesa destacar aquí es, en cualquier caso, queel arte rupestre prehistórico presenta dos planos de investiga-ción posibles: el de su existencia como hecho arqueológicoproducto de sociedades prehistóricas, y el de su reciclado ac-tual como objeto de consumo. Evidentemente aquí nos ocu-pamos solamente del primer ámbito: el de la investigaciónarqueológica prehistórica. El segundo sería más bien el objetode una investigación sociológica.

Antes de entrar en las descripciones, es preciso dedicaralgo de espacio a cómo puede entenderse el arte rupestre.

EL ARTE RUPESTRE COMO FORMA Y CONTENIDO

Aunque puede resultar extraño al lector que comen-cemos preguntándonos qué es el arte rupestre, esperamos queen los próximos párrafos quede razonablemente argumentadala pertinencia de este punto de arranque.

El Diccionario de Prehistoria de Menéndez, Jimeno yFernández, de 1997, dice: Se denomina arte rupestre o parietal alrealizado sobre las paredes de cuevas o abrigos. Esta respuestapuede parecernos clara y precisa. Sin embargo está omitiendoel debate que los especialistas en el estudio del arte rupestremantienen, en ocasiones no sin cierto encono.

Las propias palabras parecen explicitar su significado:arte rupestre sería arte realizado sobre roca. Pero es precisoacometer la tarea de decidir si es posible aplicar el términoarte a las representaciones realizadas por los humanos pre-históricos. Robert Layton, en 1991, y muchos otros antropólo-gos especializados en analizar fenómenos artísticos, hanhecho hincapié en la dificultad que entraña aportar una defi-nición de arte, debido a los desplazamientos de significadoproducidos por modas e ideologías. Para Teresa Chapa (2000)el término ‘arte’ procede de un enfoque que emana del propio sustra-to de los investigadores, y que probablemente no refleja un conceptosimilar en los tipos de sociedad que estamos estudiando. Muchas delas etnografías de estos grupos constatan la indivisibilidadentre lo que los occidentales entendemos por arte y el resto demanifestaciones culturales. En muchas lenguas no hay pala-bras para lo que los occidentales conceptuamos como arte(Hernando Gonzalo, 1999). La idea de arte es parte del proceso

cultural de ciertas sociedades, más que algo inherente al serhumano.

Muchos investigadores proponen no utilizar el térmi-no arte para estos contextos de producción. La utilización delocuciones como arte prehistórico o arte rupestre ha provocadointerpretaciones monolíticas y ha hecho bascular treinta milenios decreaciones de imágenes en una sola categoría, impidiendo una lectu-ra de estas manifestaciones dentro de los parámetros internos decada grupo social (Chapa, 2000). Muchos investigadores las hanrechazado, prefiriendo obviar el equívoco término arte parareferirse de modo más específico a pinturas o grabados rupes-tres, símbolos o imágenes (Lorblanchet, 1999). Existen círculosque prefieren términos que acaben en –logía para llamar alestudio de esta realidad: petroiconología, rupestrología... Peroparecen complicar más que simplificar las cosas.

Hay otros especialistas, como el arqueólogo Paul G.Bahn, para los que es precisamente esa indefinición, junto conla clara acotación de las representaciones a las que hace refe-rencia debido a la tradición histórica, lo beneficioso del térmi-no arte. Para Bahn art is art (arte es arte) (1998: XIII), un tér-mino neutro en el que no hay que buscar más significaciónque aquella que la amplia tradición le otorga permitiendo alos investigadores entenderse entre ellos (Bradley, 1997: 4-5).

Precisamente por esta razón hemos utilizado tambiénaquí el término arte para referirnos a las producciones rupes-tres de las gentes del pasado prehistórico, aunque la asevera-ción arte es arte sin mayores matizaciones entraña dificultades.El empleo del término arte es válido para transmitir la idea decomunicación y emisión de mensajes, siempre que previa-mente se explicite que los diferentes grupos socio-culturales

actuales o pasados conceptualizan de manera distinta el actode producir lo que -por simplificar- denominamos obra de arte.

Es interesante la idea de L. P. Hartley, de que el pasadoes otro país, aunque apostillando con Clifford Geertz (1992)que el aforismo no puede invertirse, es decir que otro país noes necesariamente el pasado. Sin embargo, observar al otro deltiempo con la mirada que utilizamos para el otro del espacionos permitirá reparar en detalles que de no ser así pasaríamospor alto. De la misma manera que aceptamos y observamos ladiversidad socio-cultural en el tiempo presente, tambiénhemos de construir el discurso sobre el pasado aceptando sudiversidad socio-cultural: las cosas deben interpretarse dentrode su conjunto de pertenencia, su propio lenguaje y contexto.Pero a la vez es necesario cruzar los límites interculturales.Las dos aproximaciones más utilizadas en este sentido para elarte son la estética y la que percibe el arte como comunicaciónpor medio de la utilización de las imágenes apropiadas.

La aproximación desde la estética es clásica en la tradi-ción occidental; fue defendida por Platón en La República, eincluso antes por Pitágoras. En época más reciente tiene sureflejo en la tradición anticuarista, especialmente arraigada enlos siglos XVIII y XIX, cuando se gesta la Prehistoria comodisciplina autónoma y sus objetos de estudio. Un ejemplo deesta tradición, muy famoso, es el trabajo de Heinrich Schlie-mann. Comenzó a excavar en 1870 la que él identificó como lahomérica ciudad minorasiática de Troya. Una somera lecturade sus obras permite apreciar la veneración que a Schliemannle producía la contemplación de los objetos que aparecían amedida que avanzaban las excavaciones. De hecho hizo foto-grafiar a su esposa, Helena, con parte de las joyas troyanasdesenterradas. Esta acción es comprensible en el contexto so-

cio-cultural en el que el arqueólogo alemán desarrollaba sutrabajo, y sin embargo sería prácticamente inaceptable en laactualidad, porque, entre otras cosas, los objetos arqueológi-cos no son patrimonio personal.

La tradición anticuaria está más interesada en las cua-lidades estéticas de una pieza que en su origen espacial otemporal: el genio individual del artista que la generó, másque la sociología de la época que la hizo posible, es el princi-pal objeto de estudio.

Tanto la arqueología como la etnografia se han dejadollevar a veces por criterios de estética, y no de funcionalidad,a la hora de estudiar el arte. Melville J. Herskovits (1981: 416)lo expresa muy bien cuando escribe que en el más amplio senti-do, el arte tiene que ser considerado como todo embellecimiento de lavida ordinaria logrado con destreza y que tiene una forma que sepuede describir. Esta postura es terriblemente etnocéntrica,pues tiende a juzgar las producciones materiales de una so-ciedad desde los parámetros de belleza de otra.

La segunda forma de entender el arte, aquella que sefija en sus propiedades comunicativas, la ejemplifica Aristóte-les en la Poética. Este modo de aproximarse al fenómeno artís-tico se articula en la capacidad del arte para comunicar signi-ficados. Aristóteles no estaba de acuerdo con la definición dela poesía como aquello centrado en la belleza de las formas.Apuntaba que mientras los poetas utilizan la métrica paraordenar sus palabras, un historiador o un naturalista puedenelegir escribir su trabajo de acuerdo con una métrica. Aun asíestos escritos podrían ser armoniosos, pero no necesariamenteserían poesía. De forma similar, la utilización de palabras inu-suales u ornamentales puede incrementar el impacto de unpoema sin ser poesía. Sin embargo, propuso Aristóteles, lo

mejor para diferenciar al artista del científico es que el prime-ro ha de ser un maestro de la metáfora. Esto es lo único queno puede aprenderse, siendo un signo de ingenio, ya que unabuena metáfora implica una percepción intuitiva de lo similaren lo diferente. La estructura distintiva del arte es mentir ensu manera de ordenación de las ideas, presentando un mensa-je más o menos claro o comprensible.

Por tanto, la clave no estaría en la forma (estética), sinoen el contenido. La obra clásica de Franz Boas El Arte Primiti-vo, de 1947, es un claro reflejo de esta forma antropológica deconcebir el objeto de arte. Así también Roy Sieber (1971: 203)hizo ver que en la obra de arte hay dos aspectos básicos: sucontexto estético o de presentación, que incluye la forma, la habili-dad y el estilo; y su contexto de significación, que incluye el sujeto ysus asociaciones simbólicas. El arqueólogo y antropólogo JoséAlcina Franch (1985) también trata el arte rupestre prehistóri-co desde su vertiente comunicativa. La mayoría de los estu-diosos del arte rupestre aceptan la expresión artística como laformulación de algún tipo de comunicación consciente o in-consciente; por ejemplo, para legitimar y naturalizar el ordensocial existente, para reclamar la propiedad de un territorio,para indicar las rutas a seguir, o para narrar las experienciasextáticas tras una iluminación mística.

En general se tiende a identificar los trabajos artísticosen sentido formal, primeramente, y en segundo lugar se con-sidera que mejoran nuestra percepción del mundo porqueemplean las imágenes adecuadas. El propósito del arte, cons-ciente o inconsciente, es transmitir ideas y emociones por me-dio de símbolos más o menos sofisticados. En ocasiones elprimer criterio, el estético, es aplicable, pero no el segundo, elmetafórico; y en otras oportunidades sucede a la inversa. Esto

dificulta su estudio, pero no lo imposibilita. El arte, en últimainstancia, es uno de los elementos que mejor sintetizan en síuna parte material y una parte ideal, que juntas constituyen laesencia de lo social:

[El ser humano] a diferencia de los demás animales so-ciales, no se contenta con vivir en sociedad: produce so-ciedad para vivir [...] [donde tienen la misma] impor-tancia [...] las realidades materiales -las de la naturale-za exterior al hombre, frente a las ideales, las que hacreado y mediante las cuales los miembros de una so-ciedad se representan el mundo y lo interpretan-. [...]La parte ideal de toda relación social no es únicamenteel reflejo de esta relación en el pensamiento, sino queconstituye una de las condiciones mismas de su naci-miento (Godelier, 1989: 7).

Ambas realidades (forma y contenido, lo material y loideal), con limitaciones, son susceptibles de estudio al tratar elarte rupestre.