7

introducción

«Me siento fatal en las entrevistas», me dijo Wallace en una carta enviada a finales del verano de 2007, «y sólo las concedo bajo una fuerte coacción».* La incomodidad de Wallace en las entrevistas tiene varias explicaciones. Su preocupación en cuanto a las revelaciones públicas es razonable si se considera globalmente su carrera, la cual osciló entre lo que Wallace llamaba la «esquizofrenia de la atención» y el abatimiento del tormento privado (Stein). Igualmente, sus obsesiones temáti-cas —la consciencia de sí mismo, el complicado equilibrio existente entre los paisajes interiores de los personajes y el mundo que los rodea— hacen uso de las mismas fuerzas que podrían darse en un proceso de entrevista. Al fin y al cabo, una de las técnicas marca de la casa Wallace para mostrar al personaje por medio del diálogo —la conversación unilateral, que podríamos denominar entrevista telefónica, gracias a un tér-mino acuñado por la crítica respecto de las conversaciones telefónicas de Nabokov en las que el lector sólo oye a un in-terlocutor—** convirtió la mecánica de la entrevista en eje central de la narrativa intermedia de Wallace (La broma infini-ta [1996] y Entrevistas breves con hombres repulsivos [1999]). Este núcleo de actividad imaginaria provoca que el fragmento de una entrevista sea algo más que una fórmula de cortesía para

* David Foster Wallace en carta dirigida al editor de este libro el 30 de agosto de 2007. Manuscrita.** Peter Lubin creó el término «charla telefónica» para esclarecer la escena de Pnin en la que Nabokov reflexiona sobre «el arte narrativo de integrar conversaciones telefónicas». Véase Peter Lubin, «Kickshaws and Motley», TriQuaterly 17 (1970), pp. 187-208. La entrevista con Peter Wright incluida en este volumen juega con la forma desarrollada por Wallace, aunque un antecedente de la técnica de Wallace podrían ser las ficciones basadas en entrevistas como en «The Explanation», de Donald Barthelme.

8

Wallace, una búsqueda que podría no estar del todo separada de la práctica creativa. Sin embargo hubo más motivos noto-riamente personales por los que Wallace se volvió reticente a las entrevistas. Después de verse envuelto en la tormenta me-diática generada alrededor de La broma infinita, Wallace escri-bió a Don DeLillo acerca de esta experiencia:

Si intentas ser sencillo y cándido, el periodista habla de la ima-gen sencilla y cándida que has adoptado para la entrevista. El asunto termina por resultar solitario y brutalmente deprimen-te. Y extraño. Metí a tipos en mi casa (un error táctico). El tipo del Post … con quien llegué a trabar amistad puesto que aque-lla fue mi primera entrevista y fui brutalmente indiscreto acer-ca de cosas como asuntos de drogas … me detuvo a la mitad y me explicó pacientemente determinadas reglas sobre qué con-tar a los periodistas…*

No obstante el consejo bienintencionado tal vez solamen-te redujera, pero no erradicase, la intrusión en su intimidad. Cuando Frank Bruni entrevistó a Wallace para el New York Times Magazine, aquél se sintió obligado a incluir en su artícu-lo el contenido del armario de las medicinas del novelista («en su baño hay crema dental especial para combatir los efectos del tabaco de mascar. También hay una medicación especial para el acné que mantiene su piel inmaculada»),** hecho que indignó al escritor. Considerando todas estas circunstancias simultáneamente, Wallace llegó a la conclusión general de que había imperfecciones estructurales que socavaban las as-piraciones epistemológicas del formato de la entrevista, lle-

* David Foster Wallace en carta a Don DeLillo del 16 de marzo de 1996. Mecanografiada. Documentos de Don DeLillo, Harry Ransom Humani-ties Research Center, Universidad de Texas, Austin.** Frank Bruni, «The Grunge American Novel». New York Times Magazine, 24 de marzo de 1996, sec. 6, p. 41. Medio impreso.

9

gando a declarar a la revista Amherst en 1999 que el problema de las entrevistas era «que ninguna cuestión verdaderamente interesante puede ser respondida satisfactoriamente dentro de los límites formales (a saber, espacio en una revista, tiempo de emisión en una radio, decoro público) de la entrevista».*

¿Por qué entonces reunir una colección de entrevistas con Wallace? A un nivel básico, es sabido que, en los años trans-curridos desde su muerte, el Wallace como persona (en con-traposición al espectro meramente estilístico o temático del Wallace escritor) ha llegado a estar cada vez más presente en la literatura contemporánea americana: en el relato «Extreme Solitude» de Jeffrey Eugenides (2010), en la novela Generosity de Richard Powers (2009), y más directamente en la novela Libertad de Jonathan Franzen (2010), la biografía de Wallace parece ser redistribuida y difundida mediante cada acto na-rrativo. Aunque su influencia técnica es desde luego muy evidente aún —el estilo narrativo anidado de Wallace es ale-gremente parodiado en la novela de Jennifer Egan El tiempo es un canalla—, dado que una buena entrevista o semblanza iluminan tanto al escritor como a su obra, resulta objetiva-mente más fácil preguntarse por los paralelismos entre la bio-grafía de Wallace y dichas narraciones —y, por consiguiente, medir el impacto específico de Wallace en las letras america-nas— después de leer estas entrevistas.** ¿Cuáles son las impli-caciones de, por ejemplo, conocer la revelación de David Lipsky de que Wallace pintó su dormitorio de negro y estaba

* David Foster Wallace, «Brief Interview with a Five Draft Man». Entre-vista con Stacey Schmeidel en Amherst, revista de Amherst, primavera de 1999. En la web el 17 de diciembre de 2010.** En parte debido a que la no ficción de Wallace (como él mismo declaró a Tom Scocca) incluía «cierta cuota de embellecimiento», lo escrito sobre la vida de Wallace ha incurrido en errores frecuentes. Charles B. Harris trata esta cuestión en «David Foster Wallace’s Hometown: A Correction». Criti-que 51.3 (2010), pp. 185-186. Medio impreso.

10

fascinado por Margaret Thatcher, y después caer en la cuen-ta de que tales detalles se solapan con la biografía de Richard Katz en Libertad?

Del mismo modo, aunque Wallace se hiciera pocas ilusio-nes en cuanto a las restricciones formales de la entrevista, no ha de concluirse necesariamente que sus propias entrevistas resultaran un fracaso. Su perspicacia en cuanto a las limitacio-nes del medio hicieron de la entrevista un paraíso productivo para la extraordinaria locuacidad de Wallace. Como Jonathan Franzen ha comentado, «la estructura de las entrevistas» pro-vee un recinto formal en el que Wallace «pudo hacer uso a sus anchas de su enorme provisión natural de bondad y sabiduría e ingenio».* No sorprende, pues, que una de las fuentes más citadas en la crítica sobre Wallace sea una entrevista —la fun-damental conversación de Larry McCaffery con Wallace para la Review of Contemporary Fiction—, además de que, más allá de correspondencias biográficas, las entrevistas de Wallace re-visten importancia para un estudio textual más intensivo de su obra. Aunque Wallace permanecía alerta a la tendencia de los entrevistadores a explicar mediante ingeniería inversa una obra acabada,** sus comentarios sobre sus temáticas y técnicas resultan a menudo penetrantes. Los temas que habían tenido magnetizada a la crítica de Wallace durante quince años —la ironía, su relación con otros escritores— se encuentran am-pliamente representados en esta colección. Igualmente hay también afirmaciones reveladoras acerca de su posición sobre los programas máster en Bellas Artes (especialmente en la en-

* Jonathan Franzen, homenaje a Wallace. Five Dials: Celebrating the Life and Work of David Foster Wallace 1962-2008. Londres: Hamish, 2008, p. 16. Medio impreso.** «Dedicarse al discurso crítico» después de la publicación, dijo Wallace a Steve Paulson, es «muy diferente» al proceso «estúpido y práctico» de crear la obra de verdad.

11

trevista dirigida por Hugh Kennedy y Geoffrey Polk), sus re-laciones con las creencias religiosas (particularmente en los artículos de Streitfeld, Gilbert y Arden), el papel de las notas a pie de página en su escritura (de nuevo, la entrevista de Gil-bert resulta iluminadora), y su concepción múltiple de la ar-quitectura de sus novelas. Wallace explica a Mark Caro, por ejemplo, que La broma infinita está diseñada como «un precio-so panel de cristal que hubiera sido arrojado desde la planta vigésima de un edificio», y después dice a Anne Marie Dona-hue que la misma novela está también «diseñada más como una pieza musical que como un libro».

A lo largo de las entrevistas, también es notable la apari-ción de patrones que ofrecen algunas indicaciones sobre los cambios de intereses de Wallace. A pesar de que éste desvía la mirada de Entrevistas breves con hombres repulsivos, describiendo sus objetivos como «cuestiones técnicas y formales de las que no sé si quiero hablar» (Arden), en las entrevistas acerca de Extinción, por contra, se cuida repetidamente de contextuali-zar las citas de los relatos dirigiendo la atención hacia las pers-pectivas narrativas híbridas del libro. Hablando de «Señor Blandito» con Michael Goldfarb, por ejemplo, Wallace desta-ca que la perspectiva «va cambiando entre un narrador om-nisciente en tercera persona y la consciencia de Terry Schmidt». De manera similar, cuando lee un pasaje de «El alma no es una forja», Wallace pone de manifiesto otro objetivo abiga-rrado al decirle a Steve Paulson que su narrador «está narran-do en parte como un niño y en parte como un adulto». Ade-más de dichas cuestiones técnicas, también pueden concluirse transformaciones mayores, y más generales, en la vida profe-sional de Wallace desarrolladas a lo largo de dos décadas de conversación con entrevistadores. A principios de 1987, por ejemplo, cuando Helen Dudar retrató a Wallace para el Wall Street Journal, los comentarios del joven novelista acerca de sus

12

hábitos de trabajo suenan despreocupados en un sentido posi-tivo. Trece años después —en una conversación con John O’Brien y Richard Powers— Wallace es considerablemente más solemne sobre el mismo asunto.

El montaje de un libro como este está supeditado a que entrevistadores y poseedores de derechos de autor estén de acuerdo con que su trabajo sea reproducido. Bajo dichas res-tricciones, he tratado de hacer una selección de entrevistas de tal forma que el libro trace la curva completa de la carrera de Wallace —desde los primeros artículos de Katovsky y Dudar hasta las entrevistas que rodearon los últimos libros publica-dos en vida de Wallace, incluyendo la nunca antes publicada con Didier Jacob—* y que además dé fe del espectro comple-to del talento literario omnívoro de Wallace. Las entrevistas aquí reunidas, pues, alcanzan cada una de sus principales obras narrativas, mientras que los artículos de Tom Scocca y Caleb Crain tratan diferentes aspectos de la no ficción de Wallace. Algunas de las entrevistas incluidas están disponibles online por medio de sus editores originales —los excelentes archivos de la web de Dalkey [Archive], por ejemplo, desta-can como recurso particularmente valioso para lectores no sólo de la obra de Wallace, sino de su espacio contemporáneo al completo—. Con todo, la relativa accesibilidad ha sido una preocupación menor que la calidad —y en especial la calidad de sus revelaciones— a la hora de seleccionar las entrevistas para esta colección. Aparte del hecho de que en las más de setenta entrevistas que concedió Wallace resulta raro encon-trar alguna que no tenga momentos reveladores, Wallace rara

* Naturalmente, Wallace no concedió entrevistas dedicadas a El rey pálido, pero ya que el relato «El alma no es una forja», incluido en Extinción, formó parte en un momento dado de un proyecto de capítulo de su novela póstu-ma, su discusión con Steve Paulson sirve al propósito dual de tratar los te-mas centrales de Extinción y de El rey pálido.

13

vez se sometió a entrevistas largas y de corte académico, por lo que muchas de ellas carecen del empuje sostenido que hace que otras sí merezcan ser incluidas aquí. Una conversación online en Word, por ejemplo, es demasiado caótica para ser citada al completo, y aun así posee indudablemente momen-tos valiosos, como cuando Wallace hace notar su desagrado por la novela de 1987 de Joseph McElroy Women and Men («Pensé que el libro se iba por el desagüe») aunque dirige la atención hacia las afinidades entre La broma infinita y una no-vela anterior de McElroy, Lookout Cartridge (1974).* Wallace fue, en un sentido nada superfluo, un escritor americano —comprometido con los asuntos culturales, sociales y políticos relativos a su nación— y su herencia artística se apoya con fuerza en el arte americano. Además de McElroy, habla de DeLillo, Pynchon, Gaddis y otros artistas nacionales. En una entrevista no incluida en este volumen, por ejemplo, la evolu-ción del blues le lleva a hacer una revelación acerca de su de-sarrollo técnico:

había algo … titulado Within the Context of No Context, escrito por George S. Trow, … donde se habla de la aspereza frente a una especie de suavidad, y se refiere a un momento concreto del blues … Creo que en mi generación hay … un tipo con-creto de aspereza … que asociamos no tanto con la ingenuidad o la torpeza como con una sinceridad … de tipo casero frente a … la de un producto empresarial.**

* David Foster Wallace, «Live Online with David Foster Wallace», Word. La broma infinita: reseñas, artículos y miscelánea, 17 de mayo de 1996. En la web el 16 de diciembre de 1997.** David Foster Wallace, «David Foster Wallace». Entrevista con Michael Silverblatt. Bookworn, National Public Radio, KCRW, Santa Monica, 3 de agosto de 2000. Radio.

14

Un escritor como Gaddis, cuya obra era estratégicamente «bastante desordenada» y exigente, llegaría a convertirse en una «influencia estilística» principal para Wallace. El sentido de «brusquedad» que hereda de Gaddis se manifiesta en la obra de Wallace de múltiples maneras; en particular en el desdén en sus dos primeras novelas por una resolución con-vencional, lo que él mismo denomina en la entrevista con Michael Goldfarb su previsión de que La broma infinita se re-solviera «fuera de encuadre». Aun así, conforme pasa el tiem-po, las entrevistas de Wallace proporcionan el índice de coor-denadas móviles de su compromiso con la narrativa americana. Mientras Wallace se distanciaba de lo que él llamó (en la en-trevista con Donn Fry) la escuela del realismo contemporá-neo americano tipo «barbacoa en el jardín trasero y tres mar-tinis», su relación con los «hijos de Nabokov» era con toda claridad más ambigua. Aunque defendió a Gaddis como in-fluencia técnica, también hay momentos en los que desestima a Gaddis y Pynchon en tanto «vanguardia comercial» (en la conversación con Donahue). Al mismo tiempo, también re-conocía que algunas obras realistas, como dijo a Michael Gol-dfarb, eran «bastante … vibrantes».

No obstante la utilidad de observar la genealogía america-na que emerge de las entrevistas de Wallace, su imaginación no se encontraba delimitada por fronteras nacionales, y una lista de las influencias europeas significativas que la crítica de Wallace ha llegado a considerar incluiría a Albert Camus, la obra crítica de Craig Raine, así como Georges Perec y otros miembros del Oulipo. Aunque Wallace rara vez viajó al ex-tranjero —visitó Francia en 2001, e Italia e Inglaterra en 2006—, fue entrevistado por una serie de publicaciones euro-peas, y aparecieron entrevistas suyas en Italia, en La Republicca e Il Sole 24 Ore, y en Alemania, en Die Ziet y Die Welt. Sin embargo, no he incluido estas entrevistas debido a que las

15

grabaciones originales de las entrevistas europeas que quería antologizar ya no estaban disponibles, y las habituales matiza-ciones de un escritor tan cuidadoso como Wallace hacían in-conveniente producir el texto con calidad subtitulada que seguramente resultaría de traducir del italiano al inglés lo que ya había sido traducido al italiano.

Algunas entrevistas cuentan la historia de su propia elabo-ración, pues entrevistar a Wallace era evidentemente una ex-periencia lo bastante memorable como para engendrar su pro-pio subgénero a la sombra: un negativo fotográfico de una entrevista, donde un autor produce una especie de metaensa-yo acerca del proceso de intentar entrevistar a Wallace.* El principal ejemplo de este género es «A la busca de David Fos-ter Wallace», de Joe Woodward, donde se describe una vana «odisea para entrevistar a DFW», aunque también resulta no-table el relato de Fritz Lanham sobre su intento de entrevistar a Wallace a pesar de haber leído únicamente un centenar de páginas de La broma infinita (la entrevista no fue bien: «Walla-ce me miraba como si se me hubiera ido la cabeza», escribe Lanham sobre la respuesta a una pregunta). Sin embargo, el ensayo más intrigante sobre una entrevista a Wallace es segu-

* Véanse Joe Woodward, «In Search of David Foster Wallace». Poets and Writers, enero-febrero de 2006, en la web el 10 de mayo de 2010; Fritz Lanham, «Unhappy Encounter», Houston Chronicle, 21 de septiembre de 2008, p. 8; Joshua Ferris, «The World According to Wallace», Observer, Guardian, 21 de septiembre de 2008, en la web el 10 de mayo de 2010. El artículo de Ferris observa tentadoramente que su «entrevista salió en el Daily Iowan unos días antes de que Wallace viniera a Iowa City para dar una lectura como parte de la gira de su libro». El estatus de este texto permane-ce, sin embargo, confuso: Wallace leyó en la librería Prairie Lights de Iowa City el 28 de febrero de 1996, y la bibliotecaria del Daily Iowan indagó en los números de febrero y marzo de 1996 del periódico para tratar de loca-lizar la entrevista, sin éxito. Contacté pues con el agente de Ferris, quien respondió que en realidad Ferris no estaba seguro de si la entrevista llegó finalmente a publicarse.

16

ramente «El mundo según Wallace», de Joshua Ferris, el cual describe un encuentro entre los dos novelistas cuando Ferris —por entonces alumno de la Universidad de Iowa— entre-vistó a Wallace para el periódico estudiantil.

Las entrevistas reunidas en este libro se desarrollaron de diferentes maneras. Algunas se celebraron según los protoco-los del periodismo estándar; la entrevista de Laura Miller para Salon, por ejemplo, tuvo lugar en el Hotel Prescott de San Francisco durante la gira promocional de La broma infinita. Grabada y después transcrita y editada por Miller, el texto parece no incorporar ningún añadido posterior de Wallace. Otros textos nacieron de forma más colaborativa, emergieron tras un ir y venir de borradores, de manera parecida al proce-so que subyace a una entrevista de The Paris Review. A este respecto, la entrevista de Larry McCaffery con Wallace me-rece algo más de atención, en parte debido a la importancia intrínseca del texto para los estudios sobre Wallace, y en par-te porque la conversación tuvo una prolongada gestación co-laborativa.

El intercambio entre McCaffery y Wallace se celebró en un momento significativo tanto para el entrevistador como para el entrevistado. En aquel tiempo Wallace no estaba aún totalmente sumido en la escritura de La broma infinita, aunque era evidente que estaba planteándose hacia dónde quería que se dirigiera su obra a continuación. McCaffery recuerda haber visto a Wallace con muchas ganas de hablar seriamente con un académico acerca del estado actual de la narrativa, y no cesó de referirse a dos escritores que para él representaban los polos opuestos del logro novelístico contemporáneo: William T. Vollmann, quien encarnaba al artista literario serio, y Mark Leyner, el cual simbolizaba al escritor llamativo cuyo atracti-vo conjunto de habilidades incorporaba aspectos del panora-ma mediático moderno. Evidentemente a Wallace le preocu-

17

paba que su propio trabajo se acercara más al ejemplo de Leyner. Por su parte, McCaffery estaba deseoso de hablar de cambios generacionales. Éste se encontraba trabajando en un ciclo de entrevistas con Leyner y Vollmann para su colección de entrevistas con autores americanos innovadores (Some Other Frequency [1996]), y estaba inmerso en el proceso de formulación de su concepto de «Avant-Pop», un movimiento sucesor del posmodernismo que incluía con mayor precisión la explosión mediática de finales del siglo veinte. McCaffery fecha la entrevista en abril de 1991, cuando condujo hasta Massachussetts para reunirse con Wallace en una casa destar-talada en la que el novelista vivía como un estudiante de pos-grado (en un momento determinado, Wallace dirige la aten-ción de McCaffery hacia los «alrededores suntuosos en los que actualmente me encuentro cómodamente instalado»). Des-pués de salir a cenar, volvieron a casa de Wallace, donde con-versaron hasta bien entrada la noche, agotando tres casetes de noventa minutos que finalmente produjeron una transcrip-ción de 140 páginas. La despreocupada conversación abarca desde lo que Wallace denominó «el lector rodeado de tierra y con cierre automático», pasando por un buen número de es-critores («hay un clic en Madame Bovary que, joder, si no lo sientes es que hay algo en ti que no funciona», dice Wallace), para concluir con una larga discusión acerca de la relación de la literatura americana con la libertad y el sueño americanos. Entre las secciones más interesantes se encuentran aquellas en las que Wallace sortea su relación con Pynchon:

Al único que he visto … mostrarnos de veras hasta dónde puede llevarnos la trascendencia es a Pynchon en El arcoíris de gravedad … La paranoia es una respuesta natural al solipsismo, vale, pero la trascendencia de Pynchon es, no sé, parecidísima a la del Satán de Milton. Cuando lo adviertes no te queda más

18

que recoger las sobras. Joder, si estoy solo y las estructuras me-tafísicas son en esencia amenazadoras y soy un paranoico, y encima la paranoia es una metáfora primordial, joder, entonces voy a hacer que esto sea lo más preciosamente ordenado y complejo que pueda … Pero, de todos modos, he perdido mu-cho el interés en Pynchon, pues creo que hay un modo dife-rente de trascender todo eso. Que en lugar de un modo satáni-co de transcenderlo, hay un modo angélico de trascenderlo y en lo que a mí respecta —y de nuevo no puedo ser más claro sobre esto— de alguna manera tiene que ver con la existencia del clic.

La versión final de la entrevista aparecida en la Review of Contemporary Fiction fue producto de un largo proceso de edi-ción, durante el cual Wallace y McCaffery fueron intercam-biándose borradores mientras perfeccionaban su conversación hasta llegar a su forma comprimida actual. La versión que aquí se incluye es unas dos mil palabras más extensa que la entrevista publicada en la Review of Contemporary Fiction, y se vale del material del penúltimo borrador sobre el que McCa-ffery y Wallace estuvieron trabajando.*

Las normas de la University Press of Mississippi para la colección Conversaciones Literarias requieren que las entre-vistas sean incluidas en su totalidad, por lo que, inevitable-

* El «nuevo» material de la entrevista de McCaffery es importante en varios aspectos: además de simplemente aumentar nuestra comprensión del escritor, hay también comparaciones significativas con la obra de Franzen que refuerza nuestra sensación de solapamiento entre los dos autores. En la discusión de «En lo alto para siempre», por ejemplo, el afán de ocultación propia y la vergüenza parecen encontrar eco en la discusión posterior de Franzen sobre la «vergüenza de exhibirse» (50) en la Paris Review. Véase Jonathan Franzen, «The Art of Fiction 207: Jonathan Franzen». Entrevista con Stephen J. Burn, Paris Review 195 (2010), pp. 38-79. La versión de la entrevista de Mark Scheneider incluida en este libro es también ligeramen-te más extensa que la edición publicada en el Buffalo News.

19

mente, hay en este libro alguna repitición (a menudo revela-dora). Es de destacar, por ejemplo, que Wallace haga énfasis en la diferencia entre escritura comunicativa y expresiva tanto con Donn Fry como con John O’Brien, mientras que la fre-cuencia con que insiste en su defensa inicial de la presencia de elementos pop y de los medios de comunicación en su obra indica la longevidad de su resistencia a algunos aspectos de la instrucción en escritura creativa que recibió en Arizona. Donde hubiera un error obvio en una entrevista —digamos, la fecha de publicación de un libro, o el nombre de un em-pleador de Wallace—, he hecho una corrección silenciosa. Por lo demás, las únicas alteraciones tienen que ver con recor-tes de entrevistas radiofónicas (acortar frases largas, borrar co-mentarios sobrantes del entrevistador acerca de, por ejemplo, el teléfono de una emisora de radio, etcétera) y el cambio de título de dos entrevistas.*

Además de a los dueños de los derechos de reproducción, agradezco al David Foster Wallace Literary Trust el haberme

* Se ha cambiado el título de la entrevista de McCaffery para distinguirla de la versión publicada, si bien el título de la primera entrevista de este libro también necesita alguna explicación. Cuando Bill Katovsky entrevistó a Wallace a principios de 1987 para Arrival, varios acontecimientos no habían tenido lugar aún: David tenía aún que llegar a ser conocido por sus tres iniciales; y la publicación de «Lyndon» en Arrival representó su primera aparición en un medio nacional (evidentemente Wallace repudiaba sus pu-blicaciones universitarias como obras de juventud, omitiéndolas de su cu-rrículum vitae hasta 1993). Admirador de los spaguetti westerns de Clint Eastwood, a Katovsky se le ocurrió la idea de tomar una foto de David al lado de un cactus saguaro a las afueras de Tucson. Katovsky tituló la entre-vista «Hang’im High» [Colgadle alto], en homenaje a la película de East-wood —aunque utilizando «’im» y no «’em» [Colgadles alto]— y hacia lo que veía iba a ser la consagración futura del camino de David. Pero, como Katovsky dice ahora, desde luego no podía prever que un día David se quitaría la vida ahorcándose. «Ese titular de Arrival, visto en retrospectiva, es como algo con lo que cabría toparse en una narración de Philip K. Dick.»

20

dado permiso para citar las cartas de Wallace, y también me gustaría dar las gracias a Julie y Chloe Burn, Caroline Dieter-le, Charles B. Harris, Didier Jacob, Larry McCaffery, Steven Moore y a mis espías internacionales, Andreas Kubik, Rober-to Natalini y Toon Staes.

sjb

21

cronología

Nace el 21 de febrero en Ithaca, Nueva York, hijo de James D. Wallace y Sally Foster Wallace. A los seis me-ses, la familia Wallace se traslada a Urbana, Illinois. Wallace va a la Urbana High School.En otoño, Wallace se inscribe en el Amherst College, donde comparte habitación con Mark Costello. Sus experiencias seminales en la facultad incluyen el descu-brimiento de la narrativa de Don DeLillo y de Manuel Puig (ambos recomendados por su profesor, Andrew Parker). Su graduación se retrasa un año tras dos semes-tres libres (primavera del 82 y otoño del 83), paréntesis en que conduce un autobús escolar y lee vorazmente.Se gradúa summa cum laude en Lengua Inglesa y Filo-sofía. Siguiendo el ejemplo de Costello, quien el año anterior escribió una novela para su tesis de gradua-ción, Wallace, bajo supervisión de Dale Peterson, envía una versión de La escoba del sistema como su tesis de Lengua Inglesa. Su tesis de filosofía —Richard Taylor’s Fatalism and the Semantics of Physical Modality— gana el Premio de Filosofía Gail Kennedy Memorial del de-partamento. Entra en un programa máster de Humani-dades en la Universidad de Arizona.La escoba del sistema se publica en enero. Se gradúa en agosto y es nombrado Profesor Asistente del Año por la Universidad de Arizona. Aparte de sus obras de juven-tud, la primera publicación en un periódico de Wallace —«Lyndon»— aparece en Arrival en abril de 1987. Tras obtener una residencia becada, pasa el verano en la co-lonia de artistas Yaddo, tras lo cual consigue un puesto de profesor visitante en Amherst.

1962

1980

1985

1987

22

La niña del pelo raro está programada para publicarse en otoño de 1988, pero el lanzamiento del libro se retrasa mientras Wallace se ve atrapado en batallas legales de-bido a las referencias a personas reales en los relatos. «Animalitos inexpresivos» es galardonado con un John Traine Humor Prize de la Paris Review. Publica su pri-mer ensayo crítico —«Fictional Futures and the Cons-picuously Young»—, que aparece en el número de oto-ño de la Review of Contemporary Fiction. Comienza la correspondencia con Jonathan Franzen.Después de alguna revisión, La niña del pelo raro se pu-blica finalmente en septiembre. Recibe una beca Writer’s Fellowship del National Endowment from the Arts, y un premio Illinois Arts Council a la No Fic-ción. Se traslada a Somerville, Massachusetts, donde comparte un apartamento en el 35 de Houghton Street con Mark Costello, aunque pasa el mes de agosto en Yaddo. Se matricula en Harvard con la intención de obtener un doctorado en filosofía, pero renuncia tras pasar por los servicios médicos del campus. En sep-tiembre ingresa en Alcohólicos Anónimos.No obstante concebido inicialmente como ensayo, Sig-nifying Rappers (en coautoría con Mark Costello) se pu-blica en octubre de 1990 y es nominado para un pre-mio Pulitzer. «Aquí y allí» es seleccionado para su inclusión en el O. Henry Prize Stories. Wallace pasa seis meses en la Brighton’s Granada House —un centro de rehabilitación— y escribe su primera reseña litera-ria, que es publicada en el Washington Post Book World en abril de 1990. Da clases en el Boston’s Emerson Co-llege. Es contratado por Harper’s para escribir «un artí-culo breve» sobre la televisión y la narrativa que se con-vierte en plantilla de «E Unibus Pluram», su famoso

1988

1989

1990

23

ensayo publicado en 1993 por la Review of Contemporary Fiction.Aunque Wallace había hecho tres falsos comienzos de proyectos similares a La broma infinita entre 1986 y 1989, el trabajo en la novela comienza en serio en 1991-92.Se muda a un apartamento de Miles Avenue, Siracusa. Comienza la correspondencia con Don DeLillo.La Review of Contemporary Fiction destina a Wallace un tercio de su número dedicado a Escritores Jóvenes. Es contratado por la Universidad Estatal de Illinois como profesor asociado. Finaliza el manuscrito de La broma infinita, aunque el proceso de edición continúa hasta mediados de 1995.El ensayo de Wallace sobre el crucero, «Shipping Out», aparece en el número de enero de Harper’s. En febrero, se publica La broma infinita y recibe una aclamación enorme, y a principios de marzo la novela alcanza ya su sexta edición. En este momento está ya en marcha la investigación para El rey pálido: Wallace asiste como oyente a clases de contabilidad elemental en otoño, y en los años siguientes recibe clases más avanzadas y mantiene correspondencia con consultores tributarios. Recibe un premio Lannan Literary de narrativa y un premio Salon Book.Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer se publica en febrero. La MacArthur Foundation le con-cede una beca. «Entrevistas breves con hombres repul-sivos #6» gana el premio Aga Khan de Paris Review al mejor relato breve publicado en revistas aquel año.En mayo, se publica Entrevistas breves con hombres repul-sivos. Es galardonado con un título honoris causa en letras por Amherst. «La persona deprimida» es seleccio-nado para su inclusión en el O. Henry Prize Stories.

1991

1992

1993

1996

1997

1999

24

Recibe una beca Lannan Writing Residency Fellows-hip para pasar parte del verano en Marfa, Texas. Es invitado a escribir un libro sobre Georg Cantor para la colección Grandes Descubrimientos de Atlas Books, que Wallace (en aquel instante) confía terminar en cuatro meses.«El neón de siempre» es seleccionado para su inclusión en el O. Henry Prize Stories. A finales de julio se muda a California, donde es nombrado profesor de escritura creativa de la Roy E. Disney en el Pomona College.En octubre se publica Todo y más.Extinción se publica en junio. Contrae matrimonio con la artista Karen Green en diciembre.La segunda colección de ensayos de Wallace, Hablemos de langostas, es publicada en diciembre. Da una confe-rencia de graduación en el Kenyon College, posterior-mente publicada como Esto es agua.Después de un año turbulento de tratamientos fallidos, se suicida el 12 de septiembre.La tesis de graduación filosófica de Wallace se publica bajo el título, Fate, Time and Language: An Essay on Free Will, en diciembre.Se publica la novela póstuma de Wallace, El rey pálido.Se publica la recopilación de ensayos En cuerpo y en lo otro.El periodista D. T. Max publica la biografía de Wallace bajo el título Todas las historias de amor son historias de fantasmas.Se estrena The End of the Tour, film basado en la entre-vista de varios días que David Lipsky hizo a Wallace durante su gira promocional para La broma infinita.

2000

2002

20032004

2005

2008

2010

20112012

2012

2015

25

conversaciones condavid foster wallace

27

david foster wallace: una semblanza

William R. Katovsky / 1987Arrival, verano de 1987. © 1987 William R. Katovsky

David Wallace está arrodillado en el vestíbulo, como un gol-fista que trazara un putt. Se saca un Marlboro Light de los pantalones de pana grises y lo enciende. Antes de que el ciga-rrillo le llegue de nuevo a la boca, una de sus alumnas, una chica universitaria, bronceada, fornida, con una espesa mele-na rubia melada, se le aproxima.

«No puedo ir a clase el jueves», dice.Como desde la posición en que se encuentra está de cara a

la entrepierna de ella, él se levanta, con el cigarrillo todavía a varios centímetros de los labios. «¿Puedes repetir eso?», pre-gunta.

«No podré venir el jueves. Me parece que he cogido bron-quitis.»

Las pulseras que la chica lleva en ambas muñecas hacen un sonido metálico, tintinean musicalmente mientras ella se aparta el flequillo de la frente. La clase de Lengua Inglesa 210, Introducción a la Narrativa, comienza en breve.

«Claro, yo tampoco me siento bien», dice él. «Acabo de superar una neumonía viral. Todo el mundo parece estar co-giendo la fiebre del Valle.»

«¿Qué es eso?»«¿La fiebre del Valle? Un hongo del desierto que viaja por

el aire.» Tose.Ella se mueve nerviosa, vacilante. De nuevo se toca el fle-

quillo. «¿Afectará a mi nota si no aparezco por clase?»Él la mira fijamente, arrugando la frente.

28

«Se supone que tengo que estar muy temprano en el aero-puerto al día siguiente para coger un vuelo a Hawái.»

«Vaya.»«Sale a las cinco de la mañana.» La chica lleva un vaso gi-

gante de plástico lleno de refresco de cola. En el lateral del vaso puede leerse: Soy una chica materialista, y los diamantes son el mejor amigo de una chica.

«Me temo que no lo entiendo. ¿Te vas a Hawái? Hablemos dentro de clase.» El Marlboro nunca llega a tocarle los labios. Él lo apaga con un pellizco y lo lanza a la papelera al entrar en el aula.

Hablan en voz baja en su mesa mientras los rezagados en-tra en clase. Los pupitres están dispuestos formando un semi-círculo. Uno de los estudiantes borra conjugaciones de verbos franceses de la pizarra.

Estamos a mediados de marzo y fuera hace 29 grados. La mayoría de los alumnos va en pantalones cortos, camisetas, sandalias y camisetas de tirantes. Alto, pálido, delgado como un junco y con barba incipiente, David lleva una camisa de manga larga Brooksgate a rayas rojas y cuello abotonado y unas botas de caza Timberland semianudadas; probablemente el único par semejante presente en la Universidad de Arizona.

«¿Stephanie?», lee de su cuaderno de asistencia.No hay respuesta.«¿Stephanie se ha esfumado? ¿Stephanie la pelirroja?»No hay respuesta.«¿Brandon?»No hay respuesta.«¿Dónde está todo el mundo?»Risas.«¿Cory?»«Debería estar aquí, estaba en mi clase de ciencias», sugie-

re Chica Materialista.

29

«¿Jack?»«Presente.»Un murmullo de alivio se extiende por la habitación.«Veo que George está ausente sin permiso. Va a meterse en

problemas.»Hay veinte estudiantes, y durante la siguiente hora y me-

dia analizan dos relatos cortos escritos por sus compañeros. David guía el taller universitario como un profesional experi-mentado, analizando, explicando, señalando los fallos y los puntos fuertes de los relatos. «Cuando escribes ficción», expli-ca como parte de su crítica a un relato sobre una chica joven, su tío y el mal de ojo, «estás contando una mentira. Es un juego, pero los hechos deben estar claros. El lector no quiere que se le recuerde que se trata de una mentira. Ha de ser con-vincente o la historia nunca cuajará en la mente del lector.»

Ingenioso, simpático, amable y revelador, David dirige sus observaciones a través de las zarzas y matorrales de la teoría literaria. Salvo Chica Materialista y George, quien llega tarde y es reprendido por ponerse a leer un periódico, los alumnos están embelesados, animados, prestando toda su atención, por lo que cuando, hace poco, llegó la hora de evaluar su magia educativa, la Universidad de Arizona nombró al docente de veinticinco años Profesor Asistente del Año.

Cercano el final parece agotado, como un coche de carre-ras a punto de quedarse sin combustible. Se saca un palillo de dientes del bolsillo de la camisa y deja que le cuelgue, inmó-vil, de la comisura izquierda de la boca.

Una campana petardea en el pasillo.«Cuando termina la clase suelo arrojar el contenido de mis

entrañas en el baño», admite más tarde. Estamos en la cafete-ría. «Imagino que soy una persona muy tímida. Odio ser el centro de atención.» Se decide por una porción grande de pastel de crema y chocolate; desbordante de azúcar.

30

Hablamos de otros asuntos. Como de ser el autor de La escoba del sistema, que ha sido la punta de lanza de la nueva colección de narrativa americana contemporánea de la edito-rial Viking. La novela, un manuscrito de 1100 páginas que presentó como tesis de graduación en el Amherst College y que fue calificada summa cum laude, es producto de una ima-ginación desenfrenada y talentosa. Ambientada en Cleveland, Ohio, en el año 1990, La escoba gira en torno a Lenore Beads-man, una operadora telefónica de veinticuatro años sin rum-bo, y la búsqueda desesperada de su bisabuela, una acólita de Wittgenstein que se ha esfumado inexplicablemente de la re-sidencia de ancianos Shaker Heights propiedad de la compa-ñía de alimentos infantiles de su padre. Por el camino, encon-tramos un elenco de personajes hilarantemente descritos: un hombre obeso, Norman Bombardini, cuya única misión en la vida es llenar el mundo con su corpulento ser, algo que, natu-ralmente, implica comer todo lo que pueda; la cacatúa malha-blada de Lenore; su hermano de una sola pierna, apodado el Anticristo, el cual pasa el tiempo en Amherst, donde da clases particulares a sus amigos sobre temas sustanciosos como He-gel a cambio de hachís que esconde en un compartimento de su prótesis; y su novio, Rick Vigorous, un contador de histo-rias empedernido cuya compulsiva necesidad de relatar cuen-tos macabros es su manera de ocultar la vergüenza de ser im-potente.

La estructura narrativa multiestrato de La escoba y su estilo excesivamente antiminimalista evocan el juego metaficcional de Thomas Pynchon y Robert Coover. El libro, alegremente vivo, no es desde luego de lectura fácil ni rápida. El desafío al lector estriba en avanzar a través de pasajes densos que tratan adivinanzas metafísicas, juegos lingüísticos, teorías del yo y antinomias tantálicas tales como la del «barbero que afeita a todos y sólo a aquellos que no se afeitan a sí mismos». Pero

31

esos malabarismos suyos con elucubraciones embriagadoras son un juego travieso cuyo propósito se enraíza en la cultura pop. ¿En qué otra obra encontramos un bar temático de la Isla de Gilligan repleto de palmeras y camareros atolondrados con gorros de marinero a quienes se les paga por trastabillar y derramar bebidas?

«Mi mayor temor durante el año pasado fue que Viking perdiera una pasta conmigo», dice Wallace, encendiendo el primero de una sucesión de cigarrillos aparentemente inter-minable. «Se hicieron con La escoba del sistema en una subasta por 20.000 dólares. Pensé que aquello era la Puerta del Cielo de la industria editorial.» Pero se corrige. «Bueno, en aquel mo-mento me pareció un montón de dinero.»

Veinte de los grandes por una primera novela, más una avalancha de reseñas favorables, incluida la de la decana lite-raria del New York Times, Michiko Kakutani, pues no es que sea algo despreciable para un recién graduado que aún produ-ce relatos mecánicamente en un prestigioso programa de es-critura creativa en Arizona. «Escribí “Lyndon” aquí», dice, «pero admito que no cayó demasiado bien en el taller. Hay un énfasis desigual en los programas de escritura sobre la narrati-va hermética, la mecánica del oficio, la técnica y el punto de vista, en contraposición al lado más oculto o espiritual de la escritura, el disfrutar del proceso de creación.

»No me interesa la ficción que se preocupa únicamente de capturar la realidad de un modo artístico. Lo que me molesta de gran parte de la narrativa de hoy día es que es sencillamen-te aburrida, en especial la narrativa joven proveniente de la Costa Este diseñada para atraer a los yuppies estereotípicos, con énfasis en la moda, los famosos y el materialismo.»

Se detiene al reparar en que está sermoneando. «Bueno…», añade con un modesto encogimiento de hombros, «qué se yo.» Al fin y al cabo, son sólo las opiniones de un tipo de

32

veinticinco años. «Tampoco afirmo ser especialmente perspi-caz sobre nada de lo que está sucediendo.» Busco algún rastro de falsedad en su voz, de insinceridad, pero no lo encuentro.

Creció como hijo de académicos. Su padre es profesor de filosofía en la Universidad de Illinois en Champaign/Urbana y su madre enseña retórica en una facultad pública local. «Era un hogar intelectual. Recuerdo a mis padres leyéndose Ulises en voz alta el uno al otro cuando se acostaban. Mi padre nos leyó Moby Dick a mi hermana y a mí cuando teníamos seis y ocho años. En mitad de la novela hubo un conato de rebelión. Allí estábamos nosotros, todavía con el dedo metido en la nariz y aprendiendo la etimología de los nombres de las balle-nas. Luego, en el instituto, jugar al tenis y desear chicas me ocupó la mayor parte del tiempo. Pero la universidad cambió todo eso.»

Se graduó en 1985 en Amherst con una doble licenciatura en Lengua Inglesa y Filosofía —y con la calificación más alta de su promoción—. Su tesis de graduación en filosofía no tenía nada que ver con la escritura, afirma. «Ofrecía una so-lución al tratamiento de las modalidades físicas y semánticas en la batalla naval de Aristóteles. Si es verdad hoy que maña-na habrá una batalla en el mar, ¿habrá mañana necesariamen-te una batalla en el mar? Si es falso hoy, ¿es imposible que mañana haya una batalla en el mar? Se trata de una forma de manejar las proposiciones en tiempo futuro de un modo lógi-co, dada la complejidad de lo que es físicamente posible en un momento dado ya que hay que diferenciar el momento de la posibilidad del suceso de la posibilidad del momento del su-ceso.»

¿Eh?Después de graduarse, rechazó la oportunidad de estudiar

filosofía en Harvard al sentirse atraído por una beca en el oeste, en el programa de escritura de la Universidad de Ari-

33

zona, que eligió frente al de Iowa y la John Hopkins. «Escribir ficción me ocupa todo el tiempo», explica. «Me siento y el reloj deja de existir durante unas cuantas horas. Probablemen-te eso sea lo más cerca que podamos estar nunca de la inmor-talidad. Me aterra sonar pretencioso, porque cualquiera que escribe narrativa es como si dijera “Eh, mirad esto que he escrito”.»

Todo lo que queda de su pastel es la corteza del bizcocho, que aplasta contra el plato con el tenedor. Antes de levantarse de la mesa, decide probar a dar otra explicación de qué espera lograr como escritor. «El verano pasado pasé mucho tiempo como voluntario en una residencia de ancianos de Amherst. Le leía la Divina Comedia de Dante a un hombre mayor, el señor Shulman. Un día le pregunté de dónde era y él me res-pondió, “De justo al este de aquí, de las Rocosas”. Y yo le dije, “Señor Shulman, las Rocosas están al oeste de aquí”. Y él hizo un voilà con las manos y dijo, “Muevo montañas”. Me quedé con eso. La narrativa o mueve montañas o es aburrida; o mueve montañas o se sienta sobre su propio culo.»