INVESTIGACION UTILERIA TEATRAL

PRESENTACION

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TABLA DE CONTENIDOS

Introducción El desconocido universo de los oficios de la escena en la Opera Algo de historia sobre utilería teatral Reconocimiento del oficio El objeto teatral, una nueva perspectiva ¿Cómo podemos definir hoy la utilería teatral? El servicio de utilería de la Opera Bastilla Efectos especiales y pirotecnia Animales en escena Desarrollo de una obra. Proceso de creación y gestión de utilería en la Opera Bastilla. Almacenamiento

INTRODUCCIÓN

Esta investigación sobre utilería teatral surge luego de haber realizado una

pasantía en el servicio de accesorios (utilería) de la Opera Bastilla de Paris, donde participe del espectáculo Madame Butterfly dirigida por Bob Wilson el primer

trimestre 2014.

La Opera Nacional de Paris, acoge, reagrupa, moviliza y ampara decenas de oficios, profesiones y talentos casi inexistentes u olvidados de la esfera teatral. Asimismo, la Opera como género o institución ha inspirado múltiples

investigaciones, pero en Chile aún no contamos con ningún escrito de síntesis que dé cuenta de los oficios involucrados dentro del proceso de creación de esta

fábrica de utopías. La Opera es un referente para situar a los diferentes oficios de la escena hoy.

El haber tenido la oportunidad de conocer esta institución desde “dentro”, el tener

acceso a lugares restringidos, de contar y trabajar con materiales inéditos y profesionales altamente calificados han incentivado esta investigación, buscando

de esta forma reconocer y valorar el capital artístico-teatral de estas “formas menores”. Presentar y describir el proceso artístico y técnico de la utilería teatral,

aportara a reconocer este oficio como parte fundamental del patrimonio teatral. La valoración de este oficio en su condición de testimonio histórico es

desconocida, o sea, se le ha negado su real importancia.

EL DESCONOCIDO UNIVERSO DE LOS OFICIOS DE LA ESCENA EN LA OPERA

En los grandes teatros de Europa y el mundo la acción no ocurre solamente en escena, sino que en las sombras. Estas dependencias ajenas a la mirada del público son las que hacen funcionar esta maquina teatral, gracias al esfuerzo de

hombres y mujeres que trabajan en “las sombras” los que siguen perpetuando

oficios y profesiones artísticas ligadas a la escena muchas de las cuales han desaparecido de la esfera teatral.

La riqueza de estos teatros se encuentra en el talento y maestría irreprochable que cada oficio aporta. El orgullo de mantener estas tradiciones, el aprendizaje y

la transmisión a las futuras generaciones convierten a estas instituciones en lugares de culto únicos del patrimonio artístico teatral.

Técnicas como realizar un corsé, una gorguera, tejer una silla, etc., son algunos ejemplos de oficios casi olvidados, pero que aquí dentro, siguen perdurándose en el tiempo.

Al ritmo del montaje, desmontaje, ensayos y representaciones, cada oficio interviene de manera; paralela, en conjunto, en complementariedad y armonía.

Técnicos, decorados e interpretes, crean una especie de coreografía de esta maquina escénica la cual se combina sincronizada como un reloj.

Las exigencias más extravagantes y disparatadas por parte de los directores o escenógrafos resultan ser muchas veces un desafío, logrando resultados

sorprendentes según la astucia, maestría y habilidad propios de cada oficio.

Dentro de los oficios presentes en la Opera (Escenografía, vestuario, iluminación,

pintura, decoración de vestuario, tapicería, escultura, maquillaje, zapatería, tramoya, modelaje, cerrajería, metalúrgica, pelucas, utilería, entre otros) se

mezclan generaciones y experiencias, profesiones y talentos, dándose la instancia de transmisión de saberes y conocimientos de técnicas a las nuevas

generaciones respaldad por una calidad y manufactura reconocida mundialmente. Estos oficios comparten una dimensión íntimamente ligada a la representación,

casi silenciosos e “invisibles” a los ojos del mundo, pero de un valor inmensurable.

ALGO DE HISTORIA SOBRE UTILERIA TEATRAL

Para introducirnos en el tema de la utilería teatral resulta fundamental conocer

algo de su historia y sus orígenes, lo que primero podríamos decir es que la historia de la utilería teatral es reciente, ya que no se encuentran referencias

bibliográficas formales hasta el siglo XVII siendo estas, parte de las indicaciones dramatúrgicas de la época.

Es Théophile Gautier(1858), quién reconoce este arte durante la tragedia Griega, atestiguando que la utilería tenia una función emblemática al reconocer a través

de ésta el estatus e importancia de ciertos personajes de una obra; Un rey por su cetro y Apolo por su arco. Y que dentro del teatro clásico, la utilería indicaba el

tono de la obra; como por ejemplo el uso de un pañuelo se asociaba a la tragedia y un abanico a la comedia1

Según otro estudio sobre el teatro francés del siglo XVII, Marc Vuillermoz,

constata que la utilería teatral o “estos actores mudos” (como el autor los cataloga), intervienen constantemente dentro de la escena, siendo enunciados

tanto en los diálogos como en las didascálicas emplazadas por el autor. Este estudio revela que se explicitaba la presencia de al menos un objeto, llegando a

un promedio de 6 objetos escénicos por obra.2

En la primera mitad del siglo XVII las didascálicas constituyen un modo de escritura teatral nuevo. Ausentes en el teatro medieval y del renacimiento, las

didascálicas son casi inexistentes en las obras publicadas en el primer cuarto del siglo XVII. La generalización de este modo de escritura se debe sin duda a que los

jóvenes autores franceses de la generación de 1630 eran más cuidadosos que

1 Original en francés, traducido por la autora en Gautier Théophile , Historia del arte dramático en Francia desde hace 25 años, Paris : Edition Hetzel. 1858. p. 57 2 Original en francés, traducido por la autora en Marc Vuillermoz, El sistema de objetos dentro del teatro francés en los años 1625/1650, editorial Droz, p. 9

sus predecesores en procurar una existencia escénica para sus obras. No

obstante es difícil dar cuenta de una evolución precisa del uso de las didascálicas, ya que estas varían considerablemente entre un autor y otro, entre el

año de edición de una pieza o entre una obra y otra del mismo autor3.

La relación entre la utilería y las didascálicas se hace indiscutible desde esta época, ya que se explicita el uso de el o los objetos necesarios para el desarrollo

dramático de una obra, siendo estas indicaciones escénicas claves para reconocer tanto los objetos de utilería como la identidad de los personajes, los aspectos escénicos, las indicaciones estéticas o históricas de una obra.

Es en el S. XVII que cada actor debía aportar su vestuario y utilería (sombreros,

espadas, bastones, etc.) y que el decorador 4 debía aportar las cosas “extrañas” o los elementos de utilería específicos de la obra, como un pañuelo ensangrentado,

o los vestuarios más específicos de personajes como; curas, criados, etc.

Esta practica era muy común y los objetos utilizados en escena correspondían muchas veces a los de la vida real. Los decoradores pedían a los actores aportar

y servirse de sus objetos personales para utilizarlos en escena, los objetos reales eran preferidos a las imitaciones, lo mismo ocurría con los vestuarios, donde el

uso teatral se confundía con el uso real ya que estos correspondían a los que los actores portaban como vestimenta de cuidad. Hay casos en que ciertas

personalidades de la burguesía amantes del teatro legaban sus antiguas vestimentas para ser utilizados en escena. Habiendo una gran diferencia entre

compañías poco célebres o de provincias que no tenían los medios para la comprar vestuarios, como es el caso de los personajes que interpretaban al rey o

la reina los que a veces andaban vestidos con “harapos”. Los autores de la época criticaban lo lamentable de los vestuarios de algunos actores en escena “El

3 Original en francés, traducido por la autora en Ibid. p. 34 4 A la época se conoce como decorador lo que hoy llamamos escenógrafo.

vestuario es pobre cuando la compañía es pobre”.5

Otro ejemplo de este arte es retratado en « La memoria de Mahelot »6. Este

informe constituye la principal fuente de información sobre la escenografía practicada sobre la escena pública en Francia en el siglo XVII.

Es un registro del trabajo del decorador Laurent Mahelot, para uso de los otros

decoradores y actores de la compañía Real establecida en el Hotel de Borgoña7 desde 1629. Aquí se encuentran los requerimientos técnicos y artísticos de cada obra de la compañía, además inventarios, instrucciones y bocetos

escenográficos, que dan cuenta del modo en el que los decoradores trabajaban en la época.

Lamentablemente este informe carece de rigurosidad y está incompleto, pero a

pesar de estas faltas y de la imprecisión de cierta información deja al descubierto una serie de detalles interesantes como que:

-­‐ El Hotel de Borgoña contaba con un stock de utilería.

-­‐ Los instrumentos musicales utilizados como utilería eran facilitados por los músicos de la orquesta.

-­‐ Los objetos aportados por los actores no formaban parte del inventario de una obra.

5 Original en francés, traducido por la autora en Cf. S Wilma Deirkauf-Holsboer, La historia de la puesta en escena en el teatro francés a Paris de 1600 a 1673 Paris, Nizet, p. 84, 1960. 6 El Informe de Mahelot muestra el repertorio de la misma compañía teatral en dos períodos claves de la historia del teatro francés, de una parte los años 1630, por otra los años 1670 -1680. Este material permite así comparar la escenografía de la escena parisina en pleno movimiento del modernismo barroco. Le Mémoire de Mahelot, Laurent et d'autres décorateurs de l'Hôtel de Bourgogne et de la Comédie-Française au XVIIe sìecle; pub. par Henry Carrington Lancaster. Ouvrage orné de quarante-neuf dessins originaux tirés du manuscrit de Mahelot et reproduits en facsimilé (1920) 7 El hotel de Borgoña fue el principal lugar de representación teatral parisino de los S. XVII y XVIII .

-­‐ Da cuenta de la facultad inventiva del decorador, ya que hay objetos que

no tienen ninguna relación con el texto y que son solamente asignados de manera ornamental a la obra.

-­‐ Cuando otra compañía “rival” iba a representar la misma obra, en el mismo periodo, el texto y sus didascálicas asumían una importancia capital, frente

a la critica teatral.

Es interesante entrever como Mahelot se daba la libertad de « embellecer » la escena con objetos de su invención. Ya que en ausencia de un director (esta figura recién aparece en el siglo XIX) los autores dramáticos dejaban

habitualmente la conducción de las escenas a los propios interpretes. Y el decorador era la persona que debía resolver el conjunto estético de la obra

literaria y su representación. Era el responsable de los decorados y la pintura, no estando solamente a cargo de recolectar la utilería necesaria para la

representación, sino que llevaba además la creación. Dentro de su elección estética podía ser guiado por el poeta dramático, cuando este le confería sus

consejos o solo podía guiarse según el texto y su experticia.

Hay que concebir una gran habitación engalanada de tapicería fina,

adornada de pinturas, además de alguna hermosa pieza en plata y algunos adornos brillantes para iluminar. 8

RECONOCIMIENTO DEL OFICIO

La primera definición en lengua francesa de utilería la encontramos en el Vocabulario histórico del lenguaje teatral de 1878 que dice así:

8 Original en francés, traducido por la autora en Marc Vuillermoz, El sistema de objetos dentro del teatro francés en los años 1625/1650, editorial Droz, p. 17

Utilería; Son todos los objetos portables que son necesarios a la

representación y concurren a la ILUSION dramática, sin considerar

dentro de estos la decoración pintada9.

Además se reconoce por primera vez al oficio el cual era llamado antiguamente

“utensilero”.

Dentro de este vocabulario se acentúa el hecho que los directores, para la época, le conferían una gran importancia a la utilería, ya que si la escena ocurría por

“esos días” los muebles, la pintura, la tapicería, las piezas de bronces, etc., tenían que ser “de última moda”, y si se trataba de una obra clásica, o en un país

extranjero, el carácter arqueológico, histórico y geográfico debían ser tratados con sumo cuidado10.

También se refiere al descuido de la utilería en provincia, al contrario de lo que ocurría en la capital;

“hemos visto en la representación del Piano de Berta actuar SIN el

retrato del señor de Merville (…) y que el elegante álbum de la

señora marquesa era un simple libro en blanco (…) Las tazas de té

son prestadas del café de la esquina, ya que esta grabado su

nombre en el juego de té, (…) que la Champaña es una simple

limonada gaseosa que ni siquiera suena al destaparla (…) Cuando el

traidor o la mujer culpable quieren borrar los rastros de su crimen, ni siquiera cuentan con velas o fósforos para a cumplir su acto…”11

9 Original en francés, traducido por la autora en Alfred Bouchard, Vocabulario histórico del lenguaje teatral de 1878 descriptif, Éd.1878, p. 4 10 Original en francés, traducido por la autora en Ibid. p.5 11 Original en francés, traducido por la autora en Ibid. p.6

Ya para fines del siglo XIX y principios del XX, vemos una transformación en el

teatro en donde el texto asume un rol principal y la utilería acompaña este orden dramatúrgico justificando su presencia en escena. Es en este periodo que el oficio

de utilero, se desarrolla y reconoce su autonomía.

Algunos ejemplos los vemos en las obras de Tchejov donde según él la utilería no tenía una simple función decorativa, sino que tenia relación directa con la acción y

su necesidad escénica “una escopeta colgada al muro en el primer acto, debe dispararse en el cuarto” 12 o en las obras de Brecht lo detallado de sus didascálicas describían exhaustivamente la materia y el funcionamiento de ciertos

objetos en escena, Samuel Beckett, pensaba que los elementos concretos enriquecen la obra.

Encontramos en un libro de 1947 sobre técnicas escénicas que este nuevo

dominio dramático asume una importancia capital, afirmando que la única utilería “valida” era la indicada en el texto.

“Es importante hacer una distinción entre la utilería que es

absolutamente necesaria a la acción y que fue elegida por el autor, a

la que es añadida fuera de tiempo por el director, vestuarista o

escenógrafo, siendo estas últimas sin importancia, son solo las

primeras las que tienen verdadero valor. Una lista tiene que ser

cuidadosamente escrita por el director o escenógrafo después de una atenta lectura de la obra, con anotaciones destinadas a informar al

utilero del rol que cada objeto tiene que cumplir en escena y si es

necesario añadir un pequeño croquis para hacer comprender más

12 Original en francés, traducido por la autora en A. Ubersfeld, L'Objet théâtral Actualité des arts plastiques, nº 40, CNDP, Paris, 1978; Lire le théâtre II L’école du spectateur, Editions Belin, Paris, 1996, ch. III, "L’Objet théâtral" p. 107 à 136.

claramente. En cuanto a los otros, son complementarios y es

conveniente no multiplicarlos exageradamente”13.

En esta época la utilería más numerosa era la destinada a completar los vestuarios; sombreros, bastones, paraguas, sables, cinturones, estuches,

carteras, etc. Las joyas (prendedores, collares, brazaletes, anillos) y sus similares; botones, hebillas, peines, etc. Recalcando que muchos de estos eran

indispensables a la acción, y que la ausencia de uno de estos podía modificar la apariencia del personaje.

El autor de este texto manifiesta que el director y/o la vestuarista, a veces

aumentaban la utilería de un personaje para complementar su silueta o para concebirle un estilo: lentes, flor en el traje, pañuelo, bastón, abanico, etc.

Aseverando que:

“No se debe repletar al actor de elementos como tabaqueras,

monóculos, bastones, billeteras u otras cosas, con el pretexto de

ayudarlo. Los accesorios inútiles jamás han hecho bueno a un actor

mediocre ni han hecho “pasar” un texto que no sirve para nada”14.

Para la época, la fidelidad al autor no aceptaba ninguna amputación del texto, al

ser éste su primer creador y el mejor situado para saber cómo servir lo mejor posible a su obra, al no seguir sus indicaciones, se corría riesgo de desnaturalizar

una obra.

13 Original en francés, traducido por la autora en Henri Cordreaux, Fabricación de accesorios de teatro, edición Bourrelier & cíe, París 1947, p. 9-10 14 Original en francés, traducido por la autora en Ibid. p.10

EL OBJETO TEATRAL, UNA NUEVA PERSPECTIVA. En el curso de los últimos decenios, numerosas han sido las obras y artículos que

se han publicado en torno a la mirada critica sobre los textos dramáticos, dejando de ser abordados desde un punto de vista estrictamente literarios y siendo

restituidos a su destinación especifica: La escena.

Dentro de esta nueva perspectiva las investigaciones se han dirigidos en dos direcciones principales; los estudios de los diferentes componentes de la

dramaturgia y la evolución de las condiciones del discurso teatral, en función de sus calidades materiales, estéticas e ideológicas, dentro de lo mismo podemos

dar cuenta que este nuevo acercamiento ha considerado la importancia del “objeto teatral” (A continuación acotaremos el termino “objeto teatral” a lo que

tiene relación con la utilería teatral, ya que algunos estudios consideran dentro del objeto teatral a los interpretes, el espacio y todo lo que connote algún significado en escena).

El objeto teatral dentro de los estudios contemporáneos ha suscitado el interés y

la atención sobre todo dentro del campo de la semiología teatral, los trabajos de investigación de A. Ubersfeld por ejemplo han entregado valiosas herramientas a

partir de su expresión sobre la puesta en escena. Dada su existencia textual (diálogos o didascálicas) y su existencia escénica dentro del curso de la acción

clasificándoles por su significante retórico y dramático.

Pero cualquiera que se lance en un análisis del objeto, no importando de que naturaleza sea, literaria, sociológica, comercial o dramática es confrontado a una

evidencia inicial, que es la extensión infinita de la palabra objeto.

Dentro de lo complejo y variado de esta definición, nos centraremos en un análisis

semántico del objeto dentro de su funcionamiento en la sociedad moderna15,

donde reconocemos una definición relativa a la utilería teatral entre las siguientes enunciaciones.

1. “El objeto (…) es apenas natural.”

2. “El objeto tiene un carácter pasivo pero al mismo tiempo fabricado” 3. “El objeto es caracterizado por sus dimensiones: está a la escala del hombre,

y es ligeramente inferior a esta escala” 4. “Es un elemento del mundo exterior fabricado por el hombre y que este puede

tomarlo o manipularlo”

5. “Un objeto es independiente y móvil” 6. “Finalmente un objeto tiene un carácter, si no pasivo, por lo menos sometido a

la voluntad del hombre.

Reconocemos en la cuarta definición una característica clave para reconocer la utilería teatral hoy, y es la que admite el verbo MANIPULAR.

Según su definición actual esta: no debe pasar la talla humana, y debe ser

manipulable por un actor o interprete, sino cumple con estas características ésta se considerará como parte de la escenografía.

Materialidad y manipulación, son dos propiedades indispensables para

especificar la utilería teatral, coincidiendo asi, con la definición de 1878 que hace alusión a los objetos portable.

Hoy en día la naturaleza y la existencia escénica de un objeto son ante todo de la

elección del director y del escenógrafo, tanto para obras contemporáneas como para las representaciones de clásicos, según Ubersfeld la elección de la

15 Original en francés, traducido por la autora en Abraham A. Moles Théorie des objets, Paris, Éditions universitaires, 1972, p. 98

materialidad del objeto que habita la escena es tarea complicada ya que esta va a

connotar una serie de significados que pueden prolongar o contradecir su sentido decorativo de objeto. “Todo objeto, al interior de un cuadro espectacular, aporta

un valor (color, forma, relieve) que se combina con los otros elementos estéticos del mismo cuadro; en la relación semántica del objeto con el resto del cuadro se

añade una relación estética, cuya importancia es grande en el significante del cuadro” 16

Del objeto más estilizado, más referente, más mimético, el director y le escenógrafo deben elegir el grado exacto de la realidad que desean reproducir.

La historia del teatro muestra una evolución en el dominio de los objetos, los decorados, y vestuarios: pasamos de la ausencia de exigencias de los

dramaturgos en la tragedia y la comedia griegas o clásicas, a la hipertrofia de didascálicas en muchas obras del teatro contemporáneo

¿CÓMO PODEMOS DEFINIR HOY LA UTILERÍA TEATRAL? La utilería corresponde a todos los objetos visibles en escena durante una

representación, los cuales pueden forman parte del decorado o del vestuario de los personajes. Estos pueden ser manipulados por los actores y/o interpretes o

permanecer estáticos a lo largo de la obra. Independiente de su rol podemos asegurar que en una representación ningún accesorio está por azar, estando

siempre presentes por alguna razón precisa, práctica o simbólica, resultado de una reflexión estética y artística de los diferentes creadores.

Este oficio denomina al encargado de los útiles: objetos, elementos, enseres, etc.

Es un oficio que está al servicio de la escena, de un gran valor artístico y de

16 Original en francés, traducido por la autora en A. Ubersfeld, La corona del Rey Lear o por una poética del objeto teatral, Practicas n 24, agosto 1979, p. 49.

creación, el cual involucra una gran implicación colectiva ya que su campo de

intervención es amplio y variado, asumiendo las siguientes acciones:

-­‐ Crear, fabricar, comprar, elegir o arrendar toda la utilería, (incluyendo los animales vivos o no), que contenga un espectáculo, según sus

exigencias estéticas y funcionales. -­‐ Asistir a los interpretes que manipulan o portan algún tipo de utilería

durante la representación. -­‐ Instalar la utilería que se utilizará a lo largo de una representación y que

complementará la escenografía (cuadros, jarros, ramos de flores, muebles, vajilla, etc.).

-­‐ Comprar y preparar los alimentos y bebestibles ingeridos durante la representación.

-­‐ Crear los efectos especiales y activarlos en escena (humo, disparos, lluvia, fuego, etc.).

-­‐ Velar por su mantenimiento y reparación en caso necesarios.

-­‐ Organizar su almacenamiento.

Una particularidad de la utilería teatral es que no existen procedimientos de

fabricación propios a este oficio, el utilero no es un; pintor, carpintero, escultor, modista, mecánico, etc., sino que debe ser todo esto a la vez, hábil y diestro para

adaptarse a cualquier tipo de técnicas. Lo que le confiere a este oficio una tarea particularmente delicada, es el aspecto

excepcional de la utilería teatral, ya que muchas veces esta es fruto de la imaginación del director o escenógrafo, siendo su manufactura particular la que

responde a exigencias muy precisas. En la mayoría de los casos debe presentar calidades de ligereza, manejabilidad y resistencia, existiendo ocasiones incluso

que esta se debe desmontar o deformar para ser guardada de forma segura.

Incluso el empleo de ciertas técnicas o herramientas tradicionales no concuerdan

con su especial confección, de donde la versatilidad de este oficio revela un amplio sentido de ingenio, maestría y práctica.

Hay ciertos análisis que distinguen varios tipos de utilería como el de Rafael

Portillo que la reagrupa en las siguientes categorías según su utilización17;

• La utilería enfática: que reagrupa a los objetos que resultan indispensables para el desarrollo de la acción, la comprensión de la trama o la psicología de un personaje. Por ejemplo la copa de vino envenenado que provocará la

muerte de un personaje, los anteojos de un personaje con problemas de vista, o el reloj de pared que queda parado marcando la hora de un acontecimiento

clave. • Utilería de personaje o de mano: son los objetos manipulados por los

actores en escena, como un paraguas, un periódico leído por un actor o un bolso.

• Utilería de escena: son los objetos que, como parte integrante del decorado, permanecen en escena durante toda la escena o la representación.

Por ejemplo, un cuadro en una pared, una alfombra, un teléfono fijo o un televisor sobre un mueble.

-­‐ Por otro lado, los elementos de utilería que pueden ser utilizados por los actores como en la vida real se califican de practicables: por ejemplo un

grifo del que sale agua al accionar el mando o una lámpara que se enciende al presionar su interruptor, se llaman "grifo practicable" y

"lámpara practicable”18.

17 Rafael Portillo, El teatro en tus manos: iniciación a la práctica escénica, Editorial Complutense, 1995, pág. 199 18 ibid, p. 142.

EL SERVICIO DE UTILERÍA DE LA OPERA BASTILLA El servicio de utilería de la Opera de Bastilla, lo integran una treintena de utileros

con contrato fijo y una quincena de intermitentes del espectáculo que trabajan con contratos de duración determinada durante el año.

Lo componen los cargos siguientes (en orden jerárquico): el jefe del servicio, el

sub-jefe, cuatro responsables de espectáculos, dos jefes de equipo por espectáculo, dos encargados del taller de construcción, un encargado de

bodegas y almacenamiento, y el resto del equipo que trabaja tanto en el taller como durante las representaciones .

El jefe del servicio es quien toma todas las decisiones primeramente con la

dirección de la Opera y luego con el director y escenógrafo de cada obra y es quién validará o no ciertas las peticiones técnicas y artísticas, considerando sobre todo el presupuesto para la producción.

En cada producción se cuenta con un “responsable espectáculo” el cual tiene

dos (a veces tres) jefes de equipo, uno a jardín y otro a corte (lado izquierdo o derecho del escenario), los cuales cuentan con un equipo de 4 personas por lado

que trabajan al servicio de cada espectáculo (esta cifra puede variar según las exigencia técnicas de cada producción).

Este responsable; guia, elige, coordina, diseña, arrienda o compra la utilería

requerida de una producción, los dos jefes de equipo siguen de inicio a fin todo lo que ocurre en escena durante los ensayos anotando todas las indicaciones

relativas a la utilería, luego redactan un guión “conduit” que especifica por acto,

toda la utilería a utilizar, su ubicación, el tiempo en que interfiere y toda las especificaciones relativas a su función .

También están los encargados del taller de construcción, es aquí donde se

construye todo y todos los integrantes del servicio están capacitados para trabajar en él.

EFECTOS ESPECIALES Y PIROTECNIA Los efectos especiales son también parte de las tareas de los utileros; fuego,

lluvia y humo son los más comunes, pero otros casos son más específicos como en la producción de Nabucco de Robert Carsen(1995), el director quería que una

llama de fuego apareciera desde el fondo de la escena hacia el público y que durara 20 segundos por lo menos, por lo cual se realizo una especie de grieta en

el suelo como guia para la flama, en donde la pintura y su soporte fueran ininflamable. Antes de cada representación los utileros ponían una “pasta de

fuego” a lo largo de esta grieta, ocultándola del público con un papel adhesivo que se fundiría con el fuego y el cual provocaba un efecto relámpago. Como este efecto era particularmente peligroso uno de los utileros estaba presente en la

escena con vestuario (como uno más coro) proveído de lo necesario en caso de cualquier emergencias.

Otro caso es para la Opera Guillaume Tell de Francesca Zambello (2003) en

donde también había un utilero en escena encargado de instalar sobre la cabeza de una cantante una manzana que explotaría cuando el héroe invistiera su

ballesta. Para esta escena no se tiraba ninguna flecha, pero al ser un movimiento tan rápido, imitando el movimiento de tiro los espectadores tenían la impresión de

que esta se clavaba en el muro luego de ser lanzada, ya que otra flecha idéntica aparecía clavada en el muro luego de esta acción. La preparación de este efecto

tenía numerosos problemas técnicos ya que se debía:

- Encontrar el modo de introducir un explosivo dentro de una

manzana sin dañarla. - Fabricar una peluca especial que escondiera el dispositivo eléctrico.

- Instalar en el cinturón de la solista el detonador del efecto que lo tenia que activar ella.

Luego de los primeros ensayos, el efecto fue aprobado por su efectividad pero

para eso era crucial la elección de la manzana tanto por su peso, su calibre y su densidad ya que según estas características se podían minimizar la cantidad de humo y ruido al momento de la explosión, factores muy importantes teniendo en

cuenta la puesta en escena.

ANIMALES EN ESCENA Los animales también corresponden al dominio de los utileros, su realización se efectua en el taller cuando estos nos exigen una veracidad naturalista, si no es el

caso se contacta a taxidermistas para su ejecución o arriendo. Un caso particular es la historia de la mariposas en « la escuela de maridos » L'École des maris de

Moliere en Comedia Francesa donde éstas eran enviadas por correo, congeladas

en hibernación las cuales debían sacarse 30 minutos antes de la representación. Su “rol” era venir a posarse sobre el hombro de uno de los actores ; el cual

contaba con un sistema térmico que debía atraer a las mariposas, lamentablemente los focos fueron los primeros en atraerlas y como la autorización

del ministerio de agricultura se regia en devolverlas cada noche se optó por fabricar mariposas de papel de seda articuladas, guidas por una caña de pescar y

un sistema de imanes.

DESARROLLO DE UNA OBRA. PROCESO DE CREACIÓN Y GESTIÓN DE UTILERÍA EN LA OPERA BASTILLA.

Un año antes de la representación se realiza un primer encuentro entre el jefe del servicio de utilería, el subjefe, el responsable del espectáculo, el director y el

escenógrafo de una Opera (las primeras reuniones entre la dirección artística de la Opera y los directores invitados se pueden realizar hasta tres años antes). En esta

primera reunión de producción el escenógrafo presenta toda la utilería que será utilizada durante el espectáculo entregando una primera lista con el detalle de los

objetos requeridos para la obra, acompañada generalmente de bocetos, planos y maquetas de la obra. Para los casos especiales de utilería, a veces las peticiones

son muy precisas y claras, las que también van acompañadas por bocetos y/o fotos, en cambio otras son muy vagas o inexistentes, o como en el caso de

Traviata solo se proporcionaron alguna fotos de época de lo sería la cama del primer acto, estas fotos se basaban en camas “reales” sacadas de museos

pertenecía a una reina o la amante del rey, además de fotos de tocador y espejos del estilo buscado para la obra.

Es en esta primera reunión donde se definen las exigencias por parte del escenógrafo, es donde el equipo de utilería, elabora las primeras pistas posibles

con el fin de resolver y proponer (material, texturas, objetos) al escenógrafo y director.

Si dentro de esta primera lista se encuentran ciertos objetos “clásicos” como:

espadas, fusiles, paraguas, bastones, baúles, joyas, maletas, etc. se proponen los modelos con lo que cuenta el stock, de la Opera. Si ciertos objetos cercanos a lo

solicitado no se pueden transformar servirán de idea de aproximación para su fabricación, sino se arrendarán o comprarán excepcionalmente en el comercio;

anticuarios, ferias de las pulgas, taxidermistas o internet, ya que en su mayoría TODA LA UTILERÍA ES CONSTRUIDA EN LOS TALLERES DE LA OPERA

Luego, aproximadamente a 6 meses del estreno hay otra reunión entre el

escenógrafo, el jefe del servicio y el responsable donde se muestran los primeros acercamientos de; materiales, utilería y telas, además de todo lo encontrado para

la representación, es aquí donde se aprobaran o no las propuestas presentadas entre todas las partes, para luego ir elaborando y acotando los elementos y así

dar cuerpo y materia a los objetos y efectos especiales requeridos.

Posteriormente el responsable del espectáculo tendrá entre 3 a cuatro meses para la realización integral de todo el espectáculo, en donde paralelamente comienzan los primeros ensayos donde se ponen a disposición utilerías parecidas

o lo más cercanas a las deseadas y de esta manera permitir una aproximación durante los ensayos.

Una vez finalizados los ensayos la transición hacia la sala cobra otra intensidad.

Es aquí donde la utilería de reemplazo desaparece y aparecen los objetos definitivos o próximos a la versión original. Algunas modificaciones pueden (y

serán) presentes en el transcurso de las semanas antes del estreno, pero es importante que los actores puedan ya familiarizarse, manipular o simplemente

sentir la presencia al interior del espacio escénico.

ALMACENAMIENTO Una vez finalizada la temporada de una obra, se fotografía y cataloga toda la utilería utilizada durante un espectáculo, la más delicada se guarda en cajas

fabricadas específicamente para cada pieza. Todo lo que es menos frágil y de menor talla se guarda en un lugar dedicado a esta producción, dentro del stock

de la Opera, Los muebles u otros que no necesitan mayor cuidado, se guardan en un conteiner que parte a un lugar de almacenamiento de conteiner perteneciente

a la Opera de Paris.

BIBLIOGRAFIA LIBROS

Bouchard A. Vocabulario histórico del lenguaje teatral de 1878 descriptif, Éd.1878.

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ENCICLOPEDIAS

Bataille A. Lexique de la machinerie théâtrale, Paris, Librería teatral, 1989

Corvin M. Diccionario enciclopédico del teatro, Paris, Bordas, 1995