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Pedimos el máximo silencio posible en la sala, en especial en las pausas entre los movimientos, y no aplaudir hasta el final de cada bloque de obras.

P I A N O

PerianesMartes, 9 de diciembre de 2014

AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICASALA SINFÓNICA

19:30 HORAS

Javier

9Obras de Mendelssohn y BEETHOVEN

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Programa

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IFELIX MENDELSSOHN (1809-1847)

Lieder ohne Worte (Canciones sin palabras) Op. 19 nº1 (1832)Op. 62 nº 5 (1844)Op. 102 nº 4 (1845)Op. 38 nº 6 (1837)

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)Sonata nº 12 en la bemol mayor, op. 26 (1801)

Andante con variazioniScherzo. Allegro moltoMaestoso andante, marcia funebre sulla morte d’un EroeAllegro

FELIX MENDELSSOHNVariations Sérieuses en re menor, op. 54

IILUDWIG VAN BEETHOVEN

Sonata nº 27 en mi menor, op. 90 (1814)Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empindung und Auscruck (Con vivacidad y con sentimiento y expresividad a todo lo largo)Nicht zu geschwind und sehr sigbar vorzutragen (Para tocarlo sin demasiada rapidez, y muy cantábile)

FELIX MENDELSSOHNPreludio y fuga en mi menor, op. 35 nº 1 (1837)

LUDWIG VAN BEETHOVENSonata nº 31 en la bemol mayor, op. 110 (1821)

Moderato cantabile molto espressivoAllegro moltoAdagio ma non troppo. Fuga: Allegro ma non troppo

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SANTIAGO MARTÍN BERMÚDEZ

Entreveros de Beethoven y Mendelssohn,

Es el umbral del Romanticismo, sí, porque Beethoven lo anuncia, quién sabe si entra de lleno en él en algunas de sus obras. El Romanticismo, como es sabido, es un movimiento que se anuncia antes de ser, al contrario que los demás. El concepto y la palabra existen antes que el propio movimiento. Por eso, Beethoven es posterior al Sturm un Drang y anterior al Romanticismo, o quién sabe si entra de lleno en ambos en los extremos de su vida. Su gran medio de expresión es triple, al menos: sinfonía, sonata, cuarteto. Se admiten ampliaciones y discrepancias, faltaría más.

Ahora bien, Mendelssohn es uno de los grandes que siguen al grandísimo. No es tanto un epígono como un creador que parte de la enorme herencia del maestro. En piano, para negarla, siquiera en parte. Ya veremos lo que significa en él la miniatura. De todas maneras, Mendelssohn nunca fue un “loco del piano”, pese a ser un virtuoso. J. A. Ménétrier nos recuerda unas palabras de Mendelssohn en relación con su propia obra pianística: “Desde luego, no son las piezas pianísticas lo que compongo con mayor placer, y puede que tampoco con mayor logro, pero si se tercia me gusta tener algo nuevo para tocar”. Puede sorprendernos una declaración así, íntima y por carta, por parte del creador de las Romanzas sin palabras, o Canciones sin palabras, como con mejor criterio prefiere titularlas Perianes. O de cualquiera de las obras que escuchamos hoy en este entrevero de Beethoven y Mendelssohn.

Beethoven: dos aproximaciones y una gran obra maestra

Sorprendente: el primer movimiento de la Sonata op. 26 (1802) no es forma sonata, sino forma variaciones; el tema es como una canción popular, un canto nada lírico; y las variaciones resultan reconocibles, aunque lo cantábile se vuel-ve stacato, danzante o más bien salto. ¿Alegría? Si es así, esa alegría continúa en el ágil Scherzo, que se permite un descanso lírico (ahora, sí) en el trío; como va a ser poco menos que de rigor en el siglo en la secuencia scherzo-trío-regreso del scherzo. Viene entonces el tercer movimiento, el que podría haber sido el primero, el que para la tradición da título a la Sonata op. 26: la Marcia funebre sulla morte d’un Eroe, nada menos. Que recuerda, claro está, la de Chopin, muy posterior. Es una marcha con más solemnidad que pesadumbre. ¿Quién es ese héroe? Atención, estamos en el año del Testamento de Heiligenstadt, cuando Beethoven escribe aquella carta a sus hermanos sobre su desdicha, su sordera, su terrible estado de ánimo. Tiempos de guerras napoleónicas, cuando nuestro músico ha empezado la Sinfonía Heroica (la Tercera), que dedicará a Napoleón, para tachar en 1804 esa dedicatoria: no es héroe quien se hace coronar Empe-rador después de proclamar la libertad de Francia y de Europa. En fin, la Sonata nº 12 concluye con un Allegro en el que parece recuperarse la agilidad de las variaciones y del Scherzo. Sorprendente (de nuevo): no hay relación interna en-

en el umbral del romanticismo

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tre estos cuatro breves movimientos. Y si, además, no hay forma sonata, como vimos, ¿podemos hablar en rigor de una sonata, o se trata de una secuencia, de una suite en cuatro movimientos…?

Tampoco la Sonata op. 90 es una sonata; ni siquiera en un sentido amplio o laxo. Se publica este díptico ya el año en que Napoleón ha sido derrotado, en 1815. Es el año del Congreso de Viena, del retorno del Antiguo Régimen. Se ha hecho notar que esta sonata, compuesta en 1814 y dividida en dos movi-mientos no muy amplios, tiene los títulos o indicaciones de los movimientos en alemán (sería la primera vez); además, se supone que en origen estos mo-vimientos tienen un carácter poemático, que hacen referencia al amor entre un aristócrata de por entonces y la dama con la que se casó, una actriz de teatro, algo que resultaba doblemente inconveniente: por el carácter plebeyo de la joven y por su profesión misma de comediante. Pero al publicar la Op. 90 Beethoven se vio obligado a disimular, así que cambió los títulos de ambos “poemas sonoros”, aunque mantuvo el idioma. El primer movimiento, Con vivacidad y con sentimiento y expresividad a todo lo largo, mi menor, 3/4, entona un amplio tema, nada menos que de veinticuatro compases, al que le siguen explosiones, introspecciones, silencios, retrocesos, aceleraciones, de todo, y de ahí su carácter de poema “sinfónico”. El segundo movimiento, Para tocarlo sin demasiada rapidez, mi mayor, y muy cantábile, es un rondó, y el tema refrán es una canción (Dolce), un Lied que se expone, se retoma, se aparta a veces para dar paso a fingir acompañamiento, dramática paralela, transición, lo que sean los temas obligados de un rondó: el caso es que el her-moso tema, que podría pasar por schubertiano, vuelve una y otra vez porque es, más que refrán, protagonista poético de este movimiento.

Las tres últimas sonatas de Beethoven pueden considerarse un testamento, claro está. Esto no nos dice gran cosa de estas piezas, aunque sugieren plenos magis-terios formales. Son los tiempos de la Missa Solemnis, poco antes de la Novena Sinfonía y los últimos cuartetos de cuerda, Opp. 127 a 135. Ahí estamos, pero imaginemos que la Sonata nº 29, la Gran sonata para Hammeklavier, hubiera sido última. Grandioso y brillante final. Pero la última fue la enigmática Op. 111, en dos movimientos que sin duda son cuatro, que tanto ocupó a Thomas Mann en su Doktor Faust, que tantas preguntas y tentativas le provocó. No es tan grandiosa, pero sí más arcana, y permite que el espléndido y autobiográfico ciclo pianístico de las sonatas de Beethoven termine sobre todo con cuestio-namientos. Antes, están esas dos sonatas que acompañan a la última, las Opp. 109 y 110. La Op. 109 concluye con un amplio movimiento cantábile que nos conmueve e impresiona, pero le preceden dos breves episodios. Más equilibrada en su disposición es la Op. 110 que hoy nos trae Perianes, aunque es notorio que el movimiento final despliega un aliento superior a los otros. El primer movimiento, Moderato cantabile molto espressivo, puede hacerle frente al mo-vimiento de cierre; pero el Allegro central es un Scherzo demasiado breve, una suerte de vivacidad de transición entre el protagonismo sonatístico del canto y la disposición bipartita, compleja y afirmativa del Finale.

No empezamos con un Allegro, sino con un movimiento en que imperan las lentitudes o al menos la prudencia métrica y dinámica. Ese Moderato cantabile presenta dos temas que son eso, canto, y si uno es melancólico, el otro trata de parecer brioso, sin conseguirlo. Hay numerosas modulaciones, los temas regresan, cambiados, en especial el primero, pero sobre todo vuelven en tona-lidades distintas. Hay un tema popular de Silesia, entonces muy cantado por las calles, que Beethoven se permite citar como si fuera una danza. El breve

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Allegro molto (esto es, el Scherzo) tiene lo mismo aire de marcha que de danza muy marcada debido a las diferencias métricas y de acento. Los arabescos del trío hacen que no haya un contraste excesivo entre trío y scherzo propiamente dicho.

Hemos sugerido que el tercer movimiento es el más importante. Se trata de una secuencia en dos “humores”, que se desarrollan en cuatro partes. El primer “humor” es lento, es adagio, y se plantea como recitativo, pero también es cantabile, esto es, todo lo contrario a recitativo; y sin embargo forman parte de un estado de ánimo común. El segundo “humor” es el de la Fuga. Pero la historia se desarrolla en cuatro partes, una detrás de otra: Adagio-recitativo-arioso; Fuga 1; Arioso 2; Fuga 2. Con lentitud, casi con timidez, o al menos con incertidumbre, se dibuja una línea temática que parece desmentida por la vacilación. Hasta que en la dialéctica recitativo-cantabile vence el canto. Un canto lamentoso concluye la primera parte de adagio-arioso, y sin apenas solución de continuidad sobreviene el primer episodio en fuga (Allegro ma non troppo), basado en el tema del Moderato inicial. La fuga se dibuja como un ascenso, como una lucha victoriosa, frente al dulce lamento anterior. Mas esa fuerza parece perderse tras la modulación que conduce a un segundo arioso (perdendo le forze, precisamente) en sol menor, que admitirá de mal grado una modulación a mayor, y un paso a una nueva fuga que parece menos afirmativa que la anterior, pero poco a poco llegaremos al júbilo que el ascenso y la osa-día de la primera fuga no permitían colocar como objetivo. La coda es breve, brillante… y victoriosa.

Mendelssohn: subjetividad cantabile, objetividad de la forma

Las miniaturas de Mendelssohn no son obra de un seguidor, de un epígono, sino creación propia de quien es contemporáneo de otros que echaron mano de la miniatura; unos la intuyeron (Clementi, Weber, o Field, cuyos Nocturnos son de las décadas en que nacían y se formaban los compositores de la gene-ración de Mendelssohn); otros la crearon (Mendelssohn, Chopin, Schumann); y hubo quienes la asumieron entre las muchas dimensiones y alcances de su creatividad (Liszt); o pasaron por ella sin gran detenimiento en busca de alientos mucho más amplios (Schubert). Son la anti-sonata mendelssohiana, y no fueron muy conocidas en vida del compositor.

Por los testimonios de la época (por ejemplo, el de Clara Schumann, que estu-dió con el compositor y a la que él dedicó uno de los ciclos de estas Canciones sin palabras), Mendelssohn era un virtuoso, pero ni su obra ni su carrera mues-tran esa figura de virtuoso que se mueve entre Chopin (que no lo llegó a ser por cuestiones de salud) y Liszt (que fue el atleta del piano, y que abandonó la carrera de virtuoso cuando ésta ya le cansaba y no le compensaba).

Las series de piezas pianísticas de Meldelssohn tituladas Lieder ohne Worte son a menudo cantos auténticos, aunque no siempre. El desarrollo es de forma Lied, si es que el Lied es forma y no pequeña rapsodia limitada por el alcance del propio canto. Las Canciones sin palabras –Romanzas sin palabras, se les llama también- son casi cincuenta, divididas en varias series con número de opus. La primera que escuchamos hoy (Op. 19 nº 1, Andante con moto, mi mayor, 4/4) recordará mucho las miniaturas pianísticas de Schumann, pero el cantábile podría ser tam-

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bién ahora de Schubert. El canto, el ensueño, la introspección, el lirismo indican que ya estamos en pleno Romanticismo, y esa es la característica de estas piezas sin palabras. La segunda es la quinta del Op. 62 (la menor, 6/8), un Andante con moto llamado Barcarola veneciana en francés, y lo es por su ritmo tripartito y por la ensoñación de la secuencia. La tercera de estas hermosas miniaturas que ofrece Perianes es la cuarta del Op. 102, una de las piezas póstumas, conocidas después de la muerte prematura del compositor; obra lánguida, acaso menor en comparación con éstas, va más allá que las demás en el subjetivismo puramente romántico. Para la última, regresamos en el tiempo: es la sexta y última del Op. 38 (Andante con moto, la bemol, 6/8), llamada Duetto porque escuchamos un canto sin palabras en el que la soprano y el tenor protagonistas de quién sabe qué opera entonan un dúo de amor más íntimo que exaltado, primero alternati-vamente, por fin juntos.

Mendelssohn fue niño prodigio, además de uno de los seres más encantadores de toda la historia de la música. No llegó a cumplir cuarenta años, como Cho-pin. Otros tiempos, otra dimensión y medida del tiempo. ¿Ha de sorprendernos (también) que una secuencia de piezas tan hermosa como los Preludios y fugas, op. 35 sean de un compositor tan joven? Las compuso en Leipzig hacia 1837, junto a su amigo Schumann, y Schumann lo admite entre los coaligados de David (Davidsbündler), enemigos de los filisteos, es decir, de los conser-vadores. La secuencia Preludio-Fuga es bien conocida para los melómanos que aprecian las tandas de obras que van desde Bach hasta Shostakovich, al menos. Oímos hoy la primera de estas piezas, que casi alcanza los diez minutos, y que según eso no es una miniatura. Arpegios en valores mínimos para el Preludio (canto en la mano izquierda, florilegios en la derecha) que de pronto se permite un episodio que se sugiere lírico, apenas introspectivo; aunque no exactamente como si fuera el trío de un scherzo. La parte del león le corresponde a la fuga, tras la fermata de rigor, y parece que Mendelssohn la compuso mucho antes: ¿ejercicio de alumno más que aventajado? Parece que hay programa o al menos inspiración tras esta pieza: la agonía de un amigo, lo que llevará al coral que es ápice de la fuga. Coral, sí, no olvidemos que los Mendelssohn, judíos emancipados por los enormes cambios de la época, creían que ya no eran judíos, sino protestantes, y el propio compositor tiene una sinfonía llamada Reforma. El coral es más glorioso que apesadumbrado: ¿la resurrección, acaso su espera y esperanza?

La forma variaciones tiene en rigor más solera que la forma sonata, aunque en el siglo XIX haya tenido que verse sometida a ella. Desde antes de llamar-se variaciones, esta forma venerable se convierte en juvenil y traviesa, seria y grave si es preciso, dilatada o concentrada, eso depende. Pensemos en el racimo de las Variaciones Goldberg, en el segundo movimiento de la Sonata a Kreutzer, en la Passacaglia de la Cuarta Sinfonía de Brahms: variaciones de tema, en las que las variaciones dinámicas o de tempo están al servicio de las primeras. En tiempo de Mendelssohn las variaciones y otras maneras (más que formas) podían confundirse, sobre todo las glosas, paráfrasis o fantasías sobre temas operísticos en pleno belcantismo tardío, pero el Op. 54 es otra cosa: en apenas diez u once minutos un tema al que nunca se renunciará (hay, habrá variaciones que irán más allá del tema, hasta lo realmente irreconocible, y no es éste el caso) se ve seguido de diecisiete variaciones de muy diversa índole, tempo y dinámica, más una coda brillante pero no espectacular (no era ese el “estilo” de Mendelssohn ).

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Extra-

ordinario

Martes, 13 de enero de 2015

Martes, 20 de enero de 2015

PIANO

ORQUESTA

Pierre-Laurent

Gustavo Dudamel

Aimard

Orquesta Simón Bolivar

PRÓXIMOS CONCIERTOS

19:30 horas

22:30 horas

www.fundacionscherzo.es www.scherzo.es

Biografía

El clamor entusiasta de la crítica y de la audiencia confirma el estatus de Javier Perianes como uno de los artistas españoles más destacados del panorama concer-tístico actual. Javier Perianes, “Premio Nacional de Música 2012”, es habitual en los festivales y salas de conciertos más importantes de España, ha sido Artista en Residencia en el Festival de Música y Danza de Granada 2012, así como el primer Artista en Residencia del Teatro de la Maestranza y de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, durante la temporada 2012/13. Ha actuado en prestigiosas series de con-ciertos en todo el mundo, incluyendo el Carnegie Hall de Nueva York, Concertgebouw de Ámsterdam, Royal Festival Hall, Barbican y Wigmore Hall de Londres, New World Center de Miami, Suntory Hall de Tokio, Teatro de los Campos Elíseos de París… Asimismo ha colaborado con prestigiosos directores como Barenboim, Frühbeck de Burgos, Mehta, Pablo González, Mena, Tilson Thomas, Harding, Temirkanov, Oramo, Pons, López Cobos, Maazel y Petrenko, entre otros.

Sus proyectos discográficos con Harmonia Mundi han sido recibidos de manera entu-siasta por la crítica internacional. Entre ellos se incluyen los Impromptus y Klaviers-tücke de Schubert, sonatas para teclado de Manuel Blasco de Nebra, Música callada de Mompou, la música para piano de Manuel de Falla junto a Noches en los Jardines de España con la BBC Symphony Orchestra y Josep Pons (nominado a los Grammy Latinos), Moto perpetuo, un CD dedicado a sonatas de Beethoven y …les sons et les parfums, con obras de Chopin y Debussy. Su último trabajo está dedicado a la música para piano de Felix Mendelssohn.

Compromisos recientes y futuros incluyen actuaciones con orquestas como la Filar-mónica de San Petersburgo, National Symphony Orchestra (Washington DC), Royal Philharmonic Orchestra, BBC Scottish, BBC Symphony Orchestra, City of Birmingham Orchestra, Orchestre de Paris, Sao Paulo Orchestra, Orchestre National de Lyon, Tonkluster de Viena, BBC Philharmonic, así como recitales junto a Tabea Zimermann y en solitario en Madrid, Barcelona, Montevideo, Siena, Marsella, Elmau, etc…

J.S. BACHEl clave bien temperado

BEETHOVENSinfonía nº 5 en do menor, op. 67 WAGNERFragmentos orquestales de la Tetralogía

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