REDACCIÓN DE TEL QUEL

TEORÍA DE

CONJUNTO

Biblioteca Breve

SEIX BARRAL

REDACCIÓN DE

TEL QUEL

TEORÍA DE CONJUNTO

rt BIBLIOTECA BREVE

EDITORIAL SEIX BARRAL, S. A.

BARCELONA

Título de la edición original:

Théorie d'ensemble

Traducción de:

SALVADOR OLIVA, NARCÍS

COMADIRA Y DOLORS OLLER

Primera edición (Primer a tercer millar), 1971

© de la edición original: Éditions du Seuil, 1968

Derechos exclusivos de edición para todos los países de habla española:

© Editorial Seix Barral, S. A., 1971

Depósito legal: B. 4 1 . 7 2 8 - 1971

Printed in Spain

DIVISIÓN DEL CONJUNTO

Rien d'aisé comme de devancer, par voie d'abs-traction, et purement, des verdicts inclus dans l'avenir, lequel n'est que la lenteur a concevoh de la joule.

MALLARMÉ

has ideas no son transformadas en el lenguaje de forma que su particularidad se disuelva o su carácter social las acompañe en él, como los precios acompañan a la mercancía, has ideas no existen separadas del lenguaje.

MARX

Sin duda es demasiado pronto, aunque no por ello resulte imposible, para medir con precisión la eficacia y la fuerza con las que se va a manifestar una dirección teórica en torno a ciertos conceptos decisivos, reinventados, acentuados o elaborados durante estos últimos años. Escritura, texto, inconsciente, historia, trabajo, trazo, producción, escena: ninguna de estas palabras-clave es por sí misma una novedad teórica, puesto que van a intervenir a partir de ahora en ciertos aspectos de nuestra investigación no como invenciones destinadas a sumarse al mercado del saber, sino como una elaborada constelación que desempeñará el doble papel de transformación y delimitación.

Hace unos años aún pudo aparecer una Teoría de la literatura que, recordando las adquisiciones del «formalismo» relacionado con el nacimiento del «estructuralismo», indicaba demasiado tarde el lugar de una ruptura en lo que se refiere al enfoque del texto «literario». Las tres palabras que acabamos de leer entre comillas han sufrido últimamente una singular desviación en relación con las que hemos leído en cursiva más arriba. Ello no quiere decir

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que se haya producido una «superación» de lo literal y de lo formal mediante una simple mutación. A fin de señalar una operación verificable en la historia científica, nos parece que, en un análisis más profundo, se trata de un arreglo de base realizado no en el momento inmediatamente posterior a la refundición, sino en el momento que precede a este mismo momento. Por esta razón, a fin de precisar la dimensión histórica de lo que «sucede», necesitamos remontarnos más allá de los efectos situables entre los años 1920-1930»( surrealismo, formalismo, ampliación de la lingüística estructural) para así poder situar una reserva más radical inscrita a finales del siglo pasado (Lautréamont, Mallarmé, Marx, Freud). Este punto de partida es pertinente a condición de que queramos tener en cuenta (sin borrarlos) los campos (en relación con los cuales este volumen adquiere su función activa) y las divisiones que hacen que estos campos existan como un conjunto heterogéneo y deseado como tal. Únicamente de esta forma podemos aclarar el nuevo momento que sacude y pone en juego a la vez los dos momentos anteriores. Sólo de esta manera podemos calcular y prever de qué manera y cuándo ese nuevo momento se convertirá en momento anterior.

Este libro es, pues, una organización de llamadas y estímulos al otro lado de una clausura cuyos límites aparecieron como tales hace unos años, y que hace poco han aparecido simplemente como un «otro lado». Era preciso evitar las trampas metafísicas de la reunificación y de la síntesis (caída en la clausura), así como la ignorancia del retraso estructural que no hizo más que desplazar los límites (de ahí la necesidad de interrogar los fundamentos de varios métodos nacidos durante estos desplazamientos, por ejemplo: la ideología lingüística).

He ahí, en suma, las líneas de fuerza de este trabajo que opera desde 1963 (fecha del coloquio de Cerisy, cf. Tel Quel, núm. 17) hasta 1968 (fecha del coloquio de Cluny, cf. La Nouvelle Critique, noviembre de 1968). Los nombres de Foucault, Barthes y Derrida bastan para subrayar este paso temporal. Los de Lacan y Althusser se encontrarán citados en función de palancas en el interior de diferentes estudios.

Por consiguiente, se trata de:

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— Reconocer un medio especifico en el cual se ejerce la práctica significante de lo que en la clausura se llama «poesía» o «ficción», y que explícitamente incluye a su propio espejo. Es lo que Foucault reconoce al momento como figura de red (fuera de la biblioteca), haciendo surgir en su distancia «pliegues interiores al lenguaje», un «volumen en desinserción perpetua» y un «trayecto de flecha» cuyos efectos isomórficos son constitutivos de un espacio y de un límite que acusan una topología de lo ficticio. Topología que Foucault define como «los nervios verbales de lo que no existe, tal como es». LA ESCRITURA EN SU FUNCIONAMIENTO PRODUCTOR NO ES NINGUNA REPRESENTACIÓN. /

— Regular un análisis cuyo ejemplo viene dado en esta obra por Barthes en un texto inaugural por todo lo que se refiere al acercamiento a la práctica de las nuevas escrituras de la red, de las consecuencias de su descentramiento, no solamente en relación con el tema, sino también y sobre todo con la historia: «Cada vez se concibe menos la Historia como un sistema monolítico de determinaciones; sabemos perfectamente que, al igual que el lenguaje, es un juego de estructuras cuya independencia respectiva puede llevarse más lejos de lo que se creía: también la Historia es una escritura...». «Se trata de acelerar la conmoción del sistema simbólico en el cual ha vivido y vive todavía el Occidente moderno... A fin de descentrarlo, retirarle sus privilegios milenarios y hacer que aparezca una nueva escritura (en vez de un nuevo estilo), necesitamos una práctica fundada en una teoría.» A este nivel, se hace conveniente ramificar el análisis sobre un desbordamiento, que es precisamente el del texto dentro del cual entraría en acción la «cavidad de todas las lenguas». Tal como dice Barthes refiriéndose al japonés, el «tema» (elemento clásico sustantivado de la reflexión occidental clausurada sobre el lenguaje) se convierte «no en el agente todopoderoso del discurso, sino más bien en un gran espacio obstinado que envuelve al enunciado y se desplaza con él». LA ESCRITURA ESCANDE LA

HISTORIA.

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— Inscribir un «.salto-» teórico cuya différance, según Derrida, sitúa la posición que corresponde a la refundición. El texto que reproducimos aquí indica de una manera aguda el lugar y el objeto de esta transformación teórica que se anuncia directamente: lugar crítico de todos los sedimentos metafísicos que encontramos en las «ciencias humanas», lugar de aparición del texto por el desvío del «silencio piramidal de la diferencia gráfica» que redistribuye las relaciones entre escritura/palabra, escacio/ representación. Texto: «Cifra sin verdad, o por lo menos sistema de cifras no dominado por el valor de verdad que luego se convierte en una función comprendida, inscrita y circunscrita». LA ESCRITURA YA NO ES UN SIGNO DE LA VERDAD.

— Provocar un movimiento que desplace los ejes de referencias de una Historia discontinua señalada a nivel de los textos, de sus diferencias y de sus puntos de contacto. Proceso de reescritura susceptible de cribar el amontonamiento cultural.

/ — Elaborar conceptos capaces de regular este espacio («práctica sigñTñcan1e»r^l5aHgrama», «intertextualidad», «ideologema» —Kristeva—), así como los métodos que nos permitan representar su doble cara.

— Desplegar una historia(s) —una historia plural— formada por las diferencias de escritura haciendo que teoría y ficción se comuniquen a través de una serie de cortes que precisamente puedan ser señalados a su debido tiempo.

—^Articular una política relacionada lógicamente a una dinámica no-representativa de la escritura, es decir: análisis de los malentendidos provocados por esta posición; explicación de sus caracteres sociales y económicos; construcción de relaciones entre esta escritura y el materialismo histórico y dialéctico.

Semejante proyecto, del cual solamente esbozamos un esquema, procede claramente de los textos coordinados en este volumen. Hay que añadir que un trabajo tan marginal y arriesgado (cuya

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materialización es el Grupo de Estudios Teóricos formado por Tel Quel) no hubiera podido realizarse sin una realidad anónima en la obra de varios individuos; cuya única ambición es la de desaparecer lo más posible entre los traspasos energéticos provocados por la búsqueda de una práctica sin reposo y sin garantías. Por el momento, he aquí el estado de nuestras experiencias: nosotros dejamos que se formulen por sí solas, de un plano a otro, de un fondo a otro, con la necesidad, pero también con la suerte suspendida, que comporta todo juego.

Octubre de 1968.

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DISTANCIA, ASPECTO, ORIGEN 1

La importancia de Robbe-Grillet se mide por J a pjregunta que su obra formula a todas las demás contemporáneas suyas. Pregunta profundamente crítica y dirigida a las posibilidades del lenguaje; pregunta que el ocio de la crítica ha desviado a menudo, convirtiéndola en maligna interrogación acerca del derecho a utilizar un lenguaje diferente, o normal. A los escritores de Tel Quel (la aparición de esta revista ha modificado algo de la región del lenguaje, pero ¿qué exactamente?) se les objeta que antes que ellos está Robbe-Grillet: seguramente no se trata de ningún reproche ni tampoco de señalar ninguna distancia, sino que debe ser para sugerirles que precisamente dentro de este soberano y tan obsesionante lenguaje más de uno, que creía escapar, ha encontrado su propio laberinto; en vez de un padre, ha encontrado una trampa en la cual permanece cautivo y cautivado. Y puesto que a fin de cuentas ellos hablan raramente en primera persona sin hacer referencia y apoyarse en ese Él mayor...

Evidentemente, no es mi deseo añadir a las siete proposiciones que Sollers ha formulado sobre Robbe-Grillet (colocándolas casi a la cabecera de la revista como una segunda «declaración» muy cercana a la primera e imperceptiblemente desplazada), una octava, última o no, que justifique bien o mal las siete anteriores; sino que intento, dentro de la claridad de esas proposiciones y de ese lenguaje audaz, hacer legible una relación algo retraída, interior a las propias proposiciones, y como si fuera una diagonal de su dirección.

Se dice que Sollers (o Thibaudeau, etc.) tienen figuras, lengua, estilo y temas descriptivos que son imitaciones de Robbe-Grillet. Pienso, por ejemplo, en la balaustrada de hierro cuyas

x Artículo aparecido en Critique, noviembre 1963.

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formas negras y redondeadas («los tallos simétricos, curvos, abarquillados y negros») limitan el balcón de Le Pare 2 abriéndolo a la calle, la ciudad, los árboles y las casas: objeto de Robbe-Grillet que se recorta oscuramente bajo la tarde todavía luminosa; objeto visto constantemente, que articula el espectáculo, pero también objeto negativo porque a partir de su aparición dirigimos la mirada hacia esa profundidad, algo flotante, gris y azul, y hacia estas hojas y figuras sin tallo que nos quedan por ver, un poco más allá, en la noche que va acercándose lentamente. Y no es gratuidad que Le Pare despliegue más allá de esta balaustrada una distancia que le es propia, y tampoco lo es el hecho de que se abra a un paisaje nocturno en el cual se invierten mediante un lejano centelleo los valores sombra y luz, que en Robbe-Grillet recortan las formas en pleno día: al otro lado de la calle, a una distancia incierta y que la oscuridad nos hace aún más dudosa, encontramos «un gran apartamento, muy claro», una galería luminosa, muda, accidentada, desigual: gruta teatral y enigmática más allá de los arabescos de hierro obstinados en su presencia negativa. Seguramente de una obra a otra hay la imagen no de una mutación ni de un desarrollo, sino de una articulación discursiva. Algún día habría que examinar bien los fenómenos de este tipo con un lenguaje que no sea el que resulta familiar a los críticos y que se halla curiosamente hechizado, el de las influencias y de los exorcismos.

Antes de volver a ese tema (que forma lo esencial de mi propósito) desearía decir dos o tres cosas sobre las coherencias del lenguaje común que, hasta cierto punto, tienen Sollers, Thibau-deau, Baudry y seguramente otros. No ignoro la injusticia que cometo al hablar de una manera tan general y que induce inmediatamente al dilema: autor o escuela. De todas maneras, me parece que las posibilidades del lenguaje en una época determinada no son tan grandes como para que no podamos encontrar isomor-fismos (o sea: posibilidad de poder leer varios textos uno dentro de otros) y dejar abierto su escenario para otros que todavía no han escrito o que todavía no han sido leídos. Estos isomorfismos

2 Philippe Sollers, Le Pare, Éd. du Seuil, 1961.

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no son en modo alguno «visiones del mundo», sino que son pliegues interiores al lenguaje; las palabras pronunciadas, las frases escritas, pasan a través de ellos, aunque se añaden pliegues singulares.

1. No hay duda de que ciertas figuras (o quizá todas) de Le Pare, de Une cérémonie royale 3 o de Les Images4 carecen de volumen interior, están aligeradas de este núcleo sombrío, lírico, de este centro retirado, pero insistente, del cual Robbe-Grillet había conjurado la presencia. Pero de una manera un poco extraña, esas figuras tienen un volumen, su volumen, a su lado, encima, debajo y a su alrededor: un volumen en perpetua desinserción, que flota o vibra alrededor de una figura dibujada, pero jamás fijada, un volumen que avanza o retrocede, vacía su propio camino y acaba ante nuestros ojos. A decir verdad, estos volúmenes satélites y errabundos no manifiestan ni la presencia ni la ausencia de las cosas, sino una distancia que las mantiene lejos y las separa incorregiblemente de ellas mismas; distancia que pertenece a la mirada (y que por consiguiente parece imponerse a los objetos desde su exterior) pero que a cada instante se renueva en el centro más secreto de las cosas. Ahora bien: esos volúmenes que están en el interior de los objetos y a la vez en su exterior se cruzan e interfieren unos con otros y dibujan formas compuestas que no tienen más que una sola cara y eluden toda función. Así en Le Pare, bajo la mirada del narrador, vemos cómo su habitación (que él acaba de abandonar para salir al balcón y que por lo tanto está flotando a su lado, hacia una vertiente irreal e interior) comunica su espacio a un pequeño cuadro que está colgado en una de las paredes; el cuadro, a su vez, se abre tras la tela vertiendo su espacio interior hacia un paisaje marino, hacia la arboladura de un barco, hacia un grupo de personas cuyos vestidos, fisonomías y gestos, algo teatrales, se despliegan según grandezas tan desmesuradas, y en todo caso tan poco mesuradas en relación con el cuadro que les incluye, que uno de estos gestos nos conduce imperiosamente a la actual posición del narrador,

3 Jean Thibaudeau, Une cérémonie royale, Éd. de Minuit, 1960. * Jean-Louis Baudry, Les Images, Éd. du Seuil. Col. «Tel Quel», 1963.

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que se encuentra en el balcón. O de otro que quizás está haciendo el mismo gesto. Pues ese mundo de la distancia no es en modo alguno un mundo aislado, sino que es de una identidad enzarzada, del Mismo al punto de su bifurcación, o en la curva de su retorno.

2. Todo ello, naturalmente, nos hace pensar en el espejo, en el espejo que da a las cosas un espacio fuera de elias y trasplantado, que multiplica las identidades y mezcla las diferencias mediante una relación impalpable que nadie puede desatar. Recordemos precisamente la definición del parque: «Complejo de lugares muy bellos y muy pintorescos»: cada lugar ha sido tomado de un paisaje diferente, desplazado de su origen, transportado a esta disposición en la que «todo parece natural excepto el conjunto». Parque, espejo de volúmenes incompatibles. Espejo, parque sutil en el que se cruzan los árboles distantes. Bajo estas dos figuras provisionales, un espacio difícil (a pesar de su ligereza), regular (bajo su aparente ilegalidad) se abre ante nuestros ojos. Pero, ¿de qué se trata si no estamos ante reflejos, ni sueños, ni imitaciones? Sollers diría que se trata de ficción, pero de momento dejemos a un lado esta palabra tan pesada y tan delgada.

Preferiría, por el momento, utilizar la palabra de Klossowski : simulacro. Podríamos decir que si en Robbe-Grillet las cosas se obstinan, en Sollers se simulan; es decir, según el diccionario, que son la imagen de sí mismas (la vana imagen), el espectro inconsistente, el pensamiento engañoso; las imágenes se representan fuera de su presencia divina, aunque señalándola, como objetos con una piedad que se dirige a lo lejano. Aunque quizá sería más conveniente atender a la etimología con más atención. ¿Acaso simular no significa «venir juntos», ser al mismo tiempo uno y otro, ser uno mismo en ese otro lugar que no es el de origen, pero en una distancia sin medida, en el exterior más cercano? Ser fuera de sí y en sí mismo, con un en en el cual se cruzan las lejanías. Pienso en el simulacro sin fondo y perfectamente circular de Cérémonie royale, o en el que ha creado Thi-baudeau en Le Match de football. La parte del balón apenas despegada de sí misma por la voz de los reporteros halla en ese

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parque sonoro, en este inquieto espejo, su lugar ideal para encontrarse con tantas otras palabras reflejadas. Quizás en esta dirección hay que comprender lo que dice el propio Thibaudeau cuando opone al teatro del tiempo un teatro del espacio, apenas esbozado hasta ahora por Appia o Meyerhold.

3. Así pues, tenemos que habérnoslas con un espacio desplazado, retraído y avanzado a la vez, pero nunca a la misma altura, y, a decir verdad, sin ninguna intrusión posible. En Robbe-Grillet, los espectadores son personas en pie o en marcha, y aun al acecho, vigilando las sombras, los trazos, los obstáculos y los desplazamientos; penetran o ya han penetrado en el centro de las cosas que se presentan a ellas de perfil; personas girando a medida que van contorneándolas. Los personajes de Le Pare, de Les Images, son personajes inmóviles, están sentados en regiones algo desprendidas del espacio, como si estuvieran suspendidas en un balcón o en la terraza de un bar. Pero ¿ quién ha separado estas regiones? No hay duda de que lo ha hecho una distancia, su propia distancia; un vacío imperceptible que no puede reabsorber nada ni ocupar nada, una línea que nunca cesamos de franquear sin que por ello se borre, al contrario, como si cruzándola indefinidamente la marcáramos aún más. Pero este límite no aisla el mundo en dos partes: un sujeto y un objeto o las cosas que están frente al pensamiento, sino que más bien representa la relación universal, la muda, laboriosa e instantánea relación mediante la cual todo se anuda y desanuda, todo aparece, brilla y se apaga, mediante la cual las cosas se entregan y se escapan en su propio movimiento. No hay duda de que, en las novelas de J . P. Faye, este papel está desempeñado por la forma, obstinadamente presente, del corte (lobotomía, frontera dentro de un país) y, en Les Images de Baudry, por la infranqueable transparencia de las vidrieras. Lo esencial en esta distancia milimétrica, que es como una línea, no es ninguna exclusión, sino fundamentalmente una apertura; esta línea libera los dos espacios de sus vertientes que tienen el secreto de ser los mismos, de mantenerse enteros en ambos lados, de estar a distancia, de ofrecer su interioridad, su tibia caverna, su rostro nocturno fuera de sí mismos y sin embargo en la más cercana proximidad.

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Todos los seres giran sobre los ejes de este cuchillo invisible.

4. Esta torsión tiene la propiedad maravillosa de restablecer el tiempo, no para hacer que cohabiten sus formas sucesivas en un espacio de recorrido (como ocurre en Robbe-Grillet), sino para dejarlas que nos llegen en una dimensión sagital: flechas que atraviesan el espesor ante nuestros propios ojos. Y aun para que nos lleguen como desplomándose, puesto que el pasado ya no es el suelo que nos mantiene, ni una cuesta que está dirigida a nosotros bajo las especies del recuerdo, sino al contrario, sobreviniendo a despecho de las más viejas metáforas de la memoria, llegando del fondo, de la distancia más cercana y con ella: el tiempo cobra una estatura vertical de superposición y, paradójicamente, lo más antiguo es lo más cercano a la cumbre, línea de la cima y de huida, alto lugar de transformación. Tenemos un dibujo muy preciso de esta línea al principio de Les Images: una mujer está sentada en la terraza de un café. Frente a ella, dominándola, los vanos vidriados de un inmueble. A través de estas caías poliédricas le van llegando imágenes continuas que se superponen, mientras que sobre la mesa hay un libro, y la mujer va deslizando las páginas del mismo con sus dedos índice y pulgar (de arriba a abajo y viceversa) : aparición, desaparición, superposición que responde de una manera enigmática, todo ello ocurre cuando la mujer baja los ojos, y se encuentra con una acumulación de imágenes vitreas cuando los levanta.

5. El tiempo de La Jalousie y de Le Voyeur, comparado con el otro, deja unos trazos que son diferencias, o sea: sistema de signos. Pero el tiempo que sobreviene y se superpone hace pestañear las analogías porque no hace más que manifestar las figuras de lo Mismo. En Robbe-Grillet, la diferencia entre lo que sucede y lo que no sucede incluso (y en la medida en que) es difícil de establecer, permanecer en el centro del texto (por lo menos en forma de laguna, de página en blanco o de repetición). La diferencia es límite y enigma. En La Chambre secrete, el hecho de que el hombre baje y suba las escaleras hasta el cuerpo de la víctima (muerta, herida sangrando, debatiéndose, *otra vez muerta) es, a

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iFin de cuentas, la lectura de un acontecimiento. Thibaudeau, en la secuencia del atentado, parece seguir un camino parecido: en el desfile circular de caballos y carrozas, trata de desplegar una serie de acontecimientos virtuales (movimientos, gestos, aclamaciones, alaridos que tal vez se producen y tal vez no) que tienen la misma densidad que la realidad, ni más ni menos que ella, puesto que con ella los acontecimientos desaparecen en el último momento del desfile entre el polvo, el sol, la música y el griterío, cuando también desaparecen los caballos tras la verja que se cierra. Los signos no se descifran a través de un sistema de diferencias, sino que hay que seguir isomorfismos a través de un sistema de espesor de analogías. No lectura, sino más bien recogimiento de lo idéntico, avance inmóvil hacia lo que no tiene diferencias. En este caso, la división entre real y virtual, percepción y sueño, pasado y fantasma (tanto si permanecen como si son atravesados) no tienen más valor que el de ser momentos de paso, relevos más que signos, trazas de paso, playas vacías en las que no nos entretenemos, pero se nos anuncia de lejos y se nos insinúa lo que al principio del juego era lo mismo (vertiendo al horizonte, pero en este caso igualmente a cada momento el tiempo, la mirada, la división de las cosas, sin que por ello se deje de mostrar el otro lado). Lo intermedio es precisamente esto. Escuchemos a Sollers: «Se encontrará aquí algún texto aparentemente contradictorio con otro, pero sus temas, en definitiva, se muestran como lo mismo. Tanto si se trata de pinturas como de acontecimientos muy reales (incluso hasta al límite del sueño), de reflexiones o de descripciones huidizas, lo que se provoca, se soporta y se persigue es siempre el estado intermedio hacia un lugar de transformación».5 Este movimiento, esta atención recogida de lo Idéntico, esta ceremonia en la dimensión suspendida de lo intermedio descubren no un espacio, región o estructura (palabras demasiado comprometidas en un tipo de lectura que ya no es conveniente), sino una constante relación móvil e interior al propio lenguaje y que Sollers llama, de una manera definitiva, «ficción».6

s L'Intermédiaire, id. du Seuil, Col. «Tel Quel», 1963. « «Logique de la fiction», en Logiques, Éd. du Seuil, Col. «Tel Quel»,

1B08.

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Si me he referido a estos detalles, algo meticulosos, de Robbe-Grillet no ha sido porque se trate de salir con originalidades, sino de establecer, de una obra a otra, una relación visible y nombrable en cada uno de sus elementos y que no sea ni del orden de la semejanza (con toda la serie de nociones mal pensadas, y, a decir verdad, impensables, de influencia, de imitación) ni tampoco del orden de la sustitución (de la sucesión, del desarrollo, de las escuelas): una relación tal que las obras puedan definirse unas frente, al lado y a distancia de las otras, apoyándose a la vez en su diferencia y simultaneidad, y definiendo sin privilegio ni culminación la extensión de una red. Esta red, aunque la historia nos muestte sucesivamente sus cruzamientos, trayectos y nudos, puede y debe ser recorrida por la crítica mediante un movimiento reversible (esta reversión cambia ciertas propiedades, pero no niega la existencia de la red, puesto que precisamente es ella una de sus leyes fundamentales); y si la crítica tiene un papel, quiero decir que si el lenguaje necesariamente secundario de la crítica puede dejar de ser un lenguaje derivado, aleatorio y fatalmente arrebatado por la obra, si puede ser a la vez secundario y fundamental, será en la medida en que el lenguaje atraiga por primera vez hasta las palabras esta red de obras que para cada una de ellas representa muy bien su propio mutismo.

En un libro cuyas ideas van a tener aún por mucho tiempo un valor magistral,7 Marthe Robert muestra cuáles son las relaciones tejidas por Don Quijote y El castillo con lo que concierne al propio ser de la literatura occidental, con sus condiciones de posibilidad en la historia (condiciones que son obras, permitiendo así una lectura crítica en el sentido más riguroso del término). Pero si esta lectura es posible se debe a las obras de ahora: el libro de Marthe Robert es, de todos los libros de crítica, el más cercano a lo que hoy en día es la literatura: una cierta relación consigo misma, compleja, multilateral, simultánea, en la cual el hecho de venir después (de ser nueva) en modo alguno se reduce a la ley lineal de la sucesión. Sin duda, un desarrollo tan en la línea histórica ha sido, desde el siglo X I X hasta nuestros días, la

7 Marthe Robert, L'Ancíen et le Nouveau, Grasset, 1963.

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forma de existencia y de co-existencia de la literatura; tenía su lugar altamente temporal en el espacio a la vez fantástico y real de la Biblioteca; ahí cada libro estaba hecho para reasumir los demás, consumirlos, reducirlos al silencio para finalmente instalarse a su lado, fuera de ellos y en medio de ellos (Sade y Mallarmé con sus libros, con El Libro, son por definición el Infierno de las Bibliotecas). De una manera aún más arcaica, con la gran mutación coetánea a Sade, la literatura se reflejaba y se criticaba a sí misma bajo la forma de la Retórica, puesto que se apoyaba a distancia en una sola palabra (Verdad y Ley) que había que restituir por figuras (de ahí el enfrentamiento indisociable de la Retórica y de la Hermenéutica). Quizá podríamos decir que hoy en día (después de Robbe-Grillet, y este hecho es lo que le convierte en único), la literatura que ya no existía como retórica desaparece como biblioteca. La literatura se constituye en red, en una red en la cual ya no juegan ningún papel la verdad de la palabra ni la serie de la historia, en la cual el único a priori es el lenguaje. Lo que me parece más importante de Tel Quel es que la existencia de la literatura como red no cesa de aclararse más y más desde el momento preliminar donde se decía: «Lo que actualmente hay que afirmar es que la escritura ya no puede concebirse sin una clara previsión de sus poderes, sin una sangre fría a la medida del caos en que despierta, sin una determinación que coloque a la poesía en el lugar más alto del espíritu. El resto ya no será literatura».8

Al final tenemos que volver de nuevo a esta palabra de ficción, tantas veces usada y luego abandonada. Y no sin temor. Porque suena a psicología (imaginación, fantasma, sueño, invención, etc.). Porque tiene aires de pertenecer a una de estas dos dinastías: la de lo Real y la de lo Irreal. Porque se diría que nos conduce (y sería muy fácil que lo hiciera a partir de la literatura del objeto) a las flexiones del lenguaje subjetivo. Porque nos ofrece seguridad y se nos escapa. Atravesando en diagonal la incertidumbre del

s Luego fue precisamente J . P. Faye quien se acercó a la línea de Tel Quel; precisamente él que intenta escribir, no novelas «en serie», sino novelas relacionadas unas con otras en cuanto a lo que a la proporción se refiere.

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sueño y de la espera, de la locura y de la vigilia, cabría preguntarse si la ficción no designa toda una serie de experiencias a las cuales el surrealismo había ya prestado su lenguaje. La atenta mirada de Tel Quel hacia Bretón no es en modo alguno retrospectiva. Y sin embargo el surrealismo había comprometido estas experiencias en la búsqueda de una realidad que las posibilitaba y que, por encima de todo lenguaje (operando en él, con él o contra él), les daba un poder imperioso. Pero si, al contrario, estas experiencias pudieran permanecer en el lugar donde se encuentran, en su superficie sin profundidad, en el volumen indeciso desde donde nos llegan, vibrando alrededor de su núcleo inasignable, sobre su suelo que no es más que una ausencia de suelo; si el sueño, la locura y la noche no señalaran el emplazamiento de ningún umbral solemne, sino que trazaran y borraran sin cesar los límites que franquean la vigilia y el discurso en el mismo momento en que nos llegan a nosotros ya desdoblados; si lo ficticio fuera precisamente, no el más allá ni el íntimo secreto de lo cotidiano, sino este trayecto sagital que impresiona nuestra vista ofreciéndonos todo lo que aparece, entonces lo ficticio sería lo que nombra las cosas, las hace hablar y da, en el lenguaje, su ser partido por el soberano poder de las palabras: «paisajes en dos», dice Marcelin Pleynet. Así pues, no hay que decir que la ficción es el lenguaje: la vuelta sería demasiado simple a pesar de que actualmente nos sea ya familiar. Habría que decir prudentemente que entre ellos hay una pertinencia compleja, un apoyo y una contestación, y que, si se mantiene mientras pueda guardar el habla, esta experiencia simple, que consiste en coger una pluma y escribir, nos proporciona una distancia que no pertenece ni al mundo, ni a la mirada, ni a la interioridad; una distancia que, al desnudo, nos ofrece un cuadriculado de líneas, así como una confusión de calles, una ciudad naciente ya desde hace muchos años:

«Las palabras son líneas, hechos puesto que se cruzan podríamos representar de esta manera una serie de líneas cortadas en ángulo recto por otra serie de líneas Una ciudad-».9

9 Marcelin Pleynet, Paysages en deux, seguido de Les Lígnes de la prose, pág. 121; Éd. du Seuil, Col. «Tel Quel», 1963.

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Si me preguntaran la definición de lo ficticio, respondería sin titubear: la nervadura verbal de lo que no existe tal cual es.

Para dejar intacta esta experiencia (o sea: para tratarla como ficción, puesto que ya sabemos que no existe), borraría todas las palabras contradictorias, con lo cual podríamos dialectizar fácilmente la ficción: enfrentamiento o abolición de lo subjetivo y de lo imaginario. Tendríamos que substituir todo este léxico de mescolanza por el vocabulario de la distancia y, luego, hacer ver que lo ficticio es un alejamiento propio del lenguaje: un alejamiento que tiene su propio lugar dentro de él, pero que además lo muestra, lo dispersa, lo reparte y lo abre. No es que haya ficción porque el lenguaje esté a distancia de las cosas, sino que la distancia de éstas es el lenguaje, y éste es además la luz y la inaccesibilidad de las cosas, el único simulacro de su presencia. Y todo lenguaje que, en lugar de olvidar esta distancia, se mantiene en ella y la mantiene en sí, todo lenguaje que hable de esta distancia avanzando en ella es un lenguaje de ficción. Es entonces cuando puede atravesar cualquier prosa y cualquier poesía, novela o reflexión, indiferentemente.

El estallido de esta distancia es designado por Pleynet con una sola frase: «la fragmentación es la fuente de riqueza». En otras palabras, algo menos claras, un primer enunciado absolutamente matinal de los rostros y de las líneas no es nunca posible, ni tampoco es posible la llegada primitiva de las cosas, que la literatura ha intentado a veces acoger en su seno, en nombre o bajo signo de una fenomenología desviada. El lenguaje de la ficción se inserta en el lenguaje ya dicho, en un murmullo que no se ha producido. La virginidad de la mirada, la atenta marcha que levanta palabras a la medida de las cosas descubiertas y contorneadas no interesan al lenguaje, pero sí la usura, el alejamiento, la palidez de lo que ha sido pronunciado. No se dice nada cuando amanece (Le Pare empieza en un atardecer y vuelve a empezar por la mañana, otra mañana); lo que por primera vez está por decir no es nada, no se dice, vaga por los confines de las palabras, en las fallas del papel en blíftico que esculpen los poemas de Pleynet. Sin embargo, en este lenguaje de la ficción hay un instante de origen puro: el de la escritura, el propio

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momento de las palabras, de la tinta todavía sin secar, el momento en el cual se esboza lo que por definición y en su ser más material no puede ser más que el rasgo (signo, en una distancia hacia lo anterior y lo ulterior):

«Tal como escribo (aquí) en esta página y en líneas desiguales justificando la prosa (la poesía) las palabras se designan y se remiten unas a las otras lo que estáis escuchando». 10

Le Vare invoca varias veces el impaciente gesto que llena de azul-negro las páginas del cuaderno de tapas amarillas. Pero ese gesto no es presentado en su actualidad concreta, absoluta, hasta el último momento: las últimas líneas del libro lo traen y lo alcanzan. Todo lo que se ha dicho antes mediante esta escritura (el propio relato) se remite a un orden mandado por este minuto, este segundo actual; se resuelve en este origen, que es el único presente y también fin (el momento de callarse); se repliega enteramente en él; pero también en su desplegamiento y recorrido es este último momento lo que le sostiene a cada instante; el orden se distribuye en su espacio y en su tiempo (la última página, las palabras que se distribuyen en líneas); en él, en su último momento, encuentra su constante actualidad.

No hay una serie lineal que vaya del pasado que rememoramos al presente que definen el recuerdo allegado y el instante de la escritura, sino más bien una relación vertical y arborescente donde una actualidad paciente, casi siempre silenciosa y nunca dada por sí misma, sostiene figuras que, en lugar de ordenarse según el tiempo, se distribuyen según otras reglas: el propio presente sólo aparece una vez: cuando la actualidad de la escritura viene dada finalmente al acabar la novela, cuando el lenguaje ya no es posible. Antes y en otras partes del libro reina otro orden: entre los diferentes episodios (la palabra es muy cronológica y quizá sería mejor decir «fases» para estar más cerca de la etimología), la distinción de los tiempos y de los modos (presente, futuro, imperfecto o condicional) nos remite

10 M. Pleynet, Comme, pág. 19, Éd. du Seuil, Col. «Tel Quel», 1965.

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I muy indirectamente al calendario; sólo esboza referencias, índices en los cuales se ponen en juego las categorías de lo acabado y lo no acabado, de la continuidad, de la iteración, de la inminencia, de la proximidad, del alejamiento, que las gramáticas designan como categorías de aspecto. No cabe la menor duda de que hay que dar un sentido muy fuerte a esta frase aparentemente discreta, una de las primeras de la novela de Baudry: «Dispongo de lo que me rodea por un tiempo indeterminado». Es decir: que la repartición del tiempo —de los tiempos— no viene dada de una manera imprecisa en sí misma, sino enteramente relativa y ordenada bajo el juego del aspecto, juego que trata de la huida, del trayecto, de la venida y del retorno. Lo que instaura secretamente y determina el tiempo indeterminado es una red más espacial que temporal. Y todavía habría que quitar a la palabra espacial aquello que la emparentaba a una mirada imperiosa o a un paso sucesivo. Más que nada se trata de un espacio por debajo del espacio y del tiempo: el espacio de la distancia. Y si expresamente me he detenido en la palabra aspecto después de las otras: ficción y simulacro, es la vez por su precisión gramatical y por un núcleo semántico que gira a su alrededor (la species del espejo y de la analogía; la difracción del espectro; el desdoblamiento de los espectros; el aspecto exterior, que no es ni la cosa misma ni su contorno concreto; el aspecto que se modifica con la distancia, el aspecto que a menudo engaña, pero que no se borra, etc.).

Lenguaje del aspecto que intenta hacer llegar hasta nosotros un juego más soberano que el tiempo: lenguaje de la distancia que distribuye las relaciones del espacio según otra profundidad. Pero la distancia y el aspecto están relacionados entre sí de una forma más estrecha que el espacio y el tiempo: forman una red que ninguna psicología es capaz de destejer (puesto que el aspecto ofrece no el propio tiempo, sino el movimiento de su llegada, y la distancia ofrece, en vez de las cosas en su propio lugar, el movimiento que las presenta y las hace desfilar). Y el lenguaje que manifiesta esta profunda pertinencia no es un lenguaje subjetivo; se abre y, en su estricto sentido, «da lugar» a alguna cosa que podríamos designar con el nombre neutro de

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experiencia: ni verdadero ni falso, ni vigilia ni sueño, ni locura ni razón; levanta lo que Pleynet llama «voluntad de cualifica-ción». La huida de la distancia y las relaciones del aspecto no señalan ni percepción, ni cosas, ni tema, ni tampoco lo que designamos tan a propósito y tan raramente el «mundo»; pertenecen a la dispersión del lenguaje (a este hecho originario del cual nunca se habla en el origen, sino en la lejanía). Una literatura del aspecto como ésta es, pues, interior al lenguaje; no quiero decir con ello que el lenguaje esté tratado como un sistema cerrado, sino que la literatura experimenta en él el alejamiento del origen, la fragmentación, la exterioridad esparcida, y además se encuentra con su señal de referencia y con su contestación.

De ahí que podamos señalar algunos rasgos propios de estas obras:

En primer lugar, desaparición de cualquier nombre propio (ni que sea reduciéndolo a la letra inicial) en provecho del pronombre personal, es decir: de una simple referencia a lo ya nombrado en un lenguaje empezado desde siempre. Los personajes que reciben una designación no tienen derecho más que a un sustantivo indefinidamente repetido (el hombre, la mujer), modificado solamente por un adjetivo alejado del espesor de nuestras familiaridades (la mujer de rojo). De ahí también la exclusión de lo que no se ha oído ni visto jamás, así como las precauciones contra lo fantástico, puesto que lo ficticio sólo está en los soportes, los deslizamientos, la llegada de las cosas (no en las cosas mismas), en los elementos neutros desprovistos totalmente de prestigio onírico que nos conducen de una región del relato a otra. Lo ficticio se produce en la articulación casi muda: grandes intersticios blancos que separan los párrafos impresos o una pequeña partícula, casi puntual (un gesto, un color en Le Pare, un rayo de sol en Cérémonie), alrededor de la cual el lenguaje gira, funde y se recompone asegurando el pasaje mediante la repetición o su imperceptible continuidad. Figura opuesta a la imaginación que abre el fantasma en el propio corazón de las cosas, lo ficticio habita en el elemento vector que se borra lentamente en la precisión central de la imagen: riguroso simulacro de lo que puede verse, doble único.

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Pero el momento anterior a la dispersión no podrá ser restituido jamás; el aspecto nunca podrá ser conducido a la pura línea del tiempo; jamás podrá reducirse la difracción que Les Images significan por las mil aperturas vitreas del inmueble, que Le Pare nos cuenta en una alternativa suspendida en el «infinito» (la caída del balcón y el silencio subsiguiente al ruido del cuerpo, o bien el hecho de desgarrar las páginas del cuaderno en pequeños trozos y verlos oscilar por el aire). De esta forma el sujeto hablante se encuentra rechazado a los bordes exteriores del texto dejando solamente un cruzamiento de surcos (Yo o Él, Yo y Él a la vez), flexiones gramaticales entre otros pliegues del lenguaje. En Thibaudeau, el tipo que contempla la ceremonia y que contempla a la vez a los que la contemplan probablemente está situado en «los vacíos que hay entre los paseantes», en la distancia que nos muestra un espectáculo lejano, en la cesura gris de los muros que nos impiden ver los preparativos, la toilette, los secretos de la reina. Por todas partes reconocemos, a ciegas, el vacío esencial donde el lenguaje adquiere su espacio; no se trata de lagunas como las que el relato de Robbe-Grillet está continuamente cubriendo, sino de ausencia de ser, blancura que es, para el lenguaje, un medio paradójico y una inefable exterioridad. La laguna no es, fuera del lenguaje, lo que éste debe enmascarar, ni, dentro de él, lo que lo destroza irreparablemente. El lenguaje es este vacío, este exterior en el interior del cual no cesa de hablarnos «el eterno chorro de lo de fuera». Es muy posible que sea este vacío resonante el blanco del disparo central de Le Pare, que detiene el tiempo entre el día y la noche matando al otro, así como al sujeto hablante (mediante una figura que no es ajena a la comunicación, tal como la entendía Bataille). Pero este asesinato no alcanza al lenguaje; quizás en esa hora que no tiene ni sombras ni luz, en ese límite de todo (vida y muerte, día y noche, palabra y silencio) se abre la puerta de un lenguaje que había empezado ya. Y es que en realidad no se trata de la muerte en esta ruptura, sino de alguna cosa que está retraída de todo acontecimiento. ¿Acaso podemos decir que el disparo, que se ahonda en lo más vacío de la noche, indica el absoluto retroceso del origen, la desaparición esencial de la mañana, cuando

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las cosas están ahí, cuando el lenguaje nombra a los primeros animales, cuando pensar significa hablar? El retroceso nos entrega a la partición (primera y constitutiva de todas las demás) del pensamiento y del lenguaje; en esta horca en la que estamos presos se dibuja un espacio donde el estructuralismo actual ha colocado su mirada de superficie más meticulosa. Pero si interrogamos a este espacio, si preguntamos de dónde vienen él y las mudas metáforas sobre las cuales reposa obstinadamente, quizá veamos cómo se dibujan figuras que ya no son las de la simultaneidad: las relaciones del aspecto en el juego de la distancia, la desaparición de la subjetividad en el retroceso del origen; o a la inversa: el retraimiento, dispensándonos un lenguaje ya esparcido en el que el aspecto de las cosas brilla a distancia y llega hasta nosotros. Las figuras, en esa mañana de la cual estamos hablando, son acechadas por mucha gente cuando llega el día. Puede ser que anuncien una experiencia en la cual reinará una única Partición (ley y fracaso de las demás): pensar y hablar, de manera que esta «y» designe a lo intermedio que nos es fracaso compartido. Es ahí donde algunas obras contemporáneas intentan mantenerse.

«De la tierra que no es más que un dibujo», escribe Pleynet en una página en blanco. Y al otro extremo de este lenguaje de los siglos milenarios de nuestro suelo y que también, como la tierra, no ha comenzado jamás, una última página, simétrica a aquélla y también intacta, deja llegar hasta nosotros esta otra frase : «el muro del fondo es un muro de cal», entendiendo con ello la blancura del fondo, el vacío del origen, el estallido incoloro de donde nos vienen las palabras: estas palabras, precisamente.

MlCHEL FOUCAULT

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DRAMA, POEMA, NOVELA

El texto que sigue fue publicado en Critique en 1965, el mismo año en que se publicó Drame de Philippe Sollers (Ed. du Seuil). Si ahora el autor añade algunos comentarios es para participar en la elaboración continua de una definición de escritura, definición que hay que corregir en relación y en complicidad con lo que se va escribiendo, y además para representar el derecho del escritor a dialogar con sus propios textos. Naturalmente, la glosa es una forma muy tímida de diálogo (porque respeta la separación de dos autores en lugar de mezclar por completo sus escrituras). La glosa se conduce a sí misma hacia su propio texto, pero con todo puede acreditar la idea de que un texto es a la vez definitivo (puesto que es difícil mejorarlo, aprovecharse de la historia que pasa para hacerlo retroactivamente verdadero) e infinitamente abierto (no porque se abra bajo los efectos de una corrección o de una censura, sino bajo la acción y el suplemento de otras escrituras que le arrastran hacia el espacio general del texto múltiple). A este respecto, el escritor debe considerar los textos antiguos como textos diferentes que él cita, reelabora o deforma, tal como lo haría con cualquier otro tipo de signos.

Así pues, el autor de hoy ha intervenido sobre ciertos puntos de su texto de ayer; estas intervenciones vienen en las notas señaladas en cursiva bajo cifras romanas y entre corchetes. Las notas anunciadas en cifras arábigas pertenecen al texto primero.

Drama y poema son palabras muy parecidas: ambas proceden t de verbos que significan hacer. El hacer del drama es, sin embargo, í interior a la historia, es la acción prometida al relato, y su tema

es cil cui aveneient aventures (Román de Troie). El hacer del poema —se nos ha dicho muchas veces— es, por el contrario, exterior a la historia, es la actividad de un técnico que junta ele-

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memos en vistas a construir objetos. Drame no pretende en modo alguno significar este objeto fabricado. Se pretende acción y no factura: Drame es el relato de un acontecimiento principal: su autor rehusa todo recurso para convertir el acontecimiento en un hacer personal, es decir: para constituirlo en poema. Drame es algo que ha sido elegido en contra del poema. Sin embargo, mediante un proyecto reflexivo, la acción de Drame es precisamente la negativa a aceptar los recursos para convertir lo que pasa en un hacer personal. Esta es la razón por la cual el autor está obligado a trabajar con lo que rehusa. El poema se detiene cuando va a «cuajar», pero esta detención no se adquiere jamás. Por consiguiente, tenemos cierto derecho a leer Drame como si fuera un poema.1 Incluso tenemos el deber de hacerlo en el caso de que queramos entrar en el vértigo del autor; pero también tenemos que detener este vértigo, al mismo tiempo que el autor, y separarnos del bello poema que está a punto de nacer. Drame es un continuo destete, es la iniciación a una sustancia más amarga y dividida que la leche total del poema.

El autor llama a esta sustancia: Novela. Si todavía hoy nos parece provocador el hecho de llamar novela a un libro sin anécdota (visible) y sin personajes (con un nombre), es que estamos aún en la condescendiente sorpresa de un traductor de Dante, Delécluze (1841), que consideraba la Vita Nova como auna obra curiosa porque está escrita en tres maneras diferentes (memorias, novela y poema) desarrolladas simultáneamente» y creía que tenía que «.prevenir al lector de esta singularidad^para evitarle el trabajo de desembrollar la confusión de imágenes e ideas que origina una primera lectura de este sistema narrativo». Y luego el tal Delécluze pasa a tratar lo que más le interesa: la «persona» de Beatriz. En Drame no tenemos ni una sola Beatriz cuyo «personaje» nos venga dado. Nos encontramos encerrados, de una manera a la vez abstracta y sensual, en el enigma de una

i Es perfectamente posible leer Drame como si fuera un bello poema: el de la celebración indistinta del lenguaje y la mujer amada, de los caminos que les unen, tal como, en su tiempo, fue la Vita Nova de Dante. ¿Acaso Drame no es la infinita metáfora del «te quiero», que representa la única transformación de toda la poesía? Cf. Nicolás Ru-wet: «Analyse structurale d'un poéme fransais», Linguistics, 3, 1964.

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novela pura, ya que se trata de citas del género «novela». Ahora bien, ante el problema de la distinción de géneros (que en modo alguno es problema de crítica, sino también de lectura), actualmente estamos menos desprovistos de material que hace unos años. En efecto, la novela no es más que una de las variedades históricas de la gran forma narrativa que engloba el mito, el cuento y la epopeya. Ante la narración, disponemos de dos tipos de análisis: uno funcional o paradigmático que intenta extraer de la obra los elementos anudados entre sí por encima de la secuencia de las palabras; otro secuencial o sintagmático, que intenta descubrir el camino o los caminos seguidos por las palabras, desde la primera hasta la última línea del texto. Al confrontar estos esbozos metódicos con una obra tan avanzada de nuestra literatura, es evidente que volvemos la espalda a la «historia literaria» y quizá también a la crítica actual. Sea cual sea la novedad de Dra-me, no vamos a fijarnos en su carácter. [1} Intentaremos apreciar

ti] La tentación antropológica\tuvo su momento de verdad. Durante muchos años se nos había dicho que la historia era un rompecabezas. La considerábamos como una divinidad bastante simplista y creíamos que había que sacrificarle toda consideración sobre las formas, remitidas a lo insignificante. Aunque fuera solamente para desacralizar este nuevo fetiche, era necesario imaginar otros horizontes, como los que encontramos en los sistemas de estabilidad trans-histórica, como el lenguaje o el relato. Esta es la nueva acomodación que nosotros llamamos antropológica. Sin embargo, esta referencia ya no es oportuna. En primer lu-aar, cada vez se concibe menos a la misma Historia como un sistema monolítico de determinaciones. Ahora sabemos perfectamente, y cada vez más, que se trata (como lengua) de un sistema de estructuras, tuya independencia respectiva puede llevarse mucho más tejos de lo ilue se creía: también la Historia es una escritura. Por consiguiente, poner un horizonte antropológico es cerrar la estructura, dar —bajo pretexto científico— un último límite a los signos; el análisis del relato no puede ser cómplice de una autoridad que acredite la idea de una normalidad humana, aunque sea simplemente para celebrar sus desviaciones y transgresiones. En fin, exceptuando un retorno, siempre posible, a un contencioso regresivo, no hay más que oponer el hombre histórico al hombre antropológico. ¿Qué importa su diferencia si uno y otro tienen en común una imagen propia perfectamente centrada? Lo que está en tela de juicio es agrandar el corte del sistema

¡«imbólico en el cual ha estado viviendo y vive todavía todo el Occidente •moderno. Esta empresa de vacilación es imposible sin operar un cambio de situación de la propia cultura occidental, es decir: su lenguaje. En cuanto se ignora o se reduce el lenguaje (a una palabra, a una comunicación, a un instrumento), no se hace más que respetarlo; para descentrarlo, retirarle sus privilegios milenarios, hacer que aparezca una nueva escritura y no un nuevo estilo, se hace del todo necesaria

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Drame menos en relación con la última novela polémica que en relación con algún mito muy primitivo, alguna historia tan antigua que sólo queda de ella la forma inteligible.

Una hipótesis reciente (todavía poco explotada)2 nos propone encontrar en el relato las grandes funciones de la frase: el relato no sería más que una inmensa frase (de la misma manera que toda frase es a su vez un pequeño relato). En ella encontraríamos (simplificando) dos parejas, cuatro términos: un sujeto y un complemento (unidos en oposición sobre el plano de la busca o el deseo, puesto que en todo relato siempre alguien busca o desea algo o a alguien), un ayudante y un oponente, sustitutos narrativos de los circunstanciales gramaticales (unidos en oposición sobre el plano de las pruebas, puesto que uno ayuda y otro rechaza el tema en su busca, determinando los peligros y las ayudas de la historia) : el eje (bipolar) del procedimiento es atravesado sin cesar por el eje de las contrariedades y de las alianzas. Este doble movimiento es lo que hace de la narración un objeto inteligible. Gracias al poder de la función simbólica (cuyas oposiciones no son más que sus figuras elementales), toda secuencia de palabras se convierte en una «historia». Quizás esta estructura generativa pueda parecemos banal: es preciso que así sea para dar cuenta de todos los relatos del mundo. Pero a partir del momento en que abordamos sus transformaciones (que constituyen su interés) y la forma según la cual estos paradigmas se llenan sin que por ello se pierdan, entonces se aclara tal vez mucho mejor la universalidad de estas formas y la originalidad de sus contenidos, la comunicación de la obra y la opacidad de su autor. En el extremo de una cadena milenaria que, en Occidente, parte de Homero, Drame (sub-

una práctica fundamental en la teoría. Por lo que a esto se refiere, Drame ha sido, sin lugar a dudas, una de las primeras operaciones. Nombres ha seguido el mismo camino. En Drame, la vacilación alcanza al tema llamado "de la enunciación", el desequilibrio sagrado de la acción y de la narración. En Nombres, la vacilación subvierte los tiempos, abre los espacios de las infinitas citas y sustituye las líneas de las palabras por una escritura escalonada, transformando la "literatura" en lo que habría que llamar literalmente una escenografía.

2 A. -J . Greimas, Cours de sémantique, fascículos multicopiados en la Escuela Normal Superior de Saint-Cloud, 1964.

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titulado novela) contiene la doble oposición de que acabamos de hablar: un hombre busca desesperadamente algo, y se encuentra lejos o cerca de este bien según las fuerzas de que está construido el juego, como ocurre en toda novela. ¿Quién es este hombre? ¿Cuál es el objeto de su deseo? ¿Qué le sostiene? ¿Qué se le resiste?

La historia contada en Drame tiene por tema (en el sentido estructural del término) [II] a su narrador. Cuando alguien explica lo que le ocurrió (como en las novelas en primera persona) o lo que le ocurre (como en los diarios íntimos), nos encontramos ante una forma clásica del relato. ¡Cuántos relatos en primera persona! A decir verdad, esta primera persona clásica está fundamentada sobre un desdoblamiento: yo es el autor de dos acciones diferentes separadas en el tiempo: una se dedica a vivir (amar, sufrir, participar en diferentes aventuras...) y la otra se dedica a escribir (acordarse y explicar). Por consiguiente, en las novelas escritas en primera persona, se encuentran tradicionalmente dos personajes que actúan (el actor es un personaje definido por lo que hace, no por lo que es): uno hace algo y el otro habla. Al tratarse de dos personas en una sola, ambos actores mantienen entre sí difíciles relaciones. La dificultad incluso se consuma bajo el nombre de sinceridad o de autenticidad. Al igual que las dos mitades del andrógino platónico, el narrador y el actor van uno

[II] En el sentido estructural (lingüístico), el tema no es una "persona, sino una función. Nada obliga a dar a esa función un lugar central (narcisista). El tema estructural no tiene que ser necesariamente aquello de lo cual se habla, ni tan sólo el individuo que habla (posiciones exteriores a la palabra); no es ni subterráneo ni contiguo al discurso; no se trata de un punto de irradiación, de soporte o de acción; no se trata tampoco de lo que está debajo de una máscara o del cuerpo principal de un apéndice predicativo. Señalemos aquí la necesidad (programática) de sacar al tema metáforas insospechadas. El estructuralis-mo ya lo ha hecho un poco; lo que nos queda por hacer es sacarlo de su lugar; el estudio de ciertas lenguas remotas podría ayudarnos: contrariamente a lo que ocurre en nuestras frases, en las cuales es el tema (sujeto) lo que decreta la objetividad de su discurso (el tema se decora con lo demás), el japonés, por ejemplo, a fuerza de subjetivizar la gramática (lo cual es una forma de discreción, puesto que ninguna constatación es pensada objetivamente, es decir, universalmente), el japonés, decía, hace del tema (sujeto,), no el agente todopoderoso del discurso, sino más bien un gran espacio obstinado que encierra al enunciado y se desplaza con él.

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tras otro sin coincidir jamás. Esta separación se llama mala je y hace ya mucho tiempo que la literatura se preocupa de ella. A este respecto, el proyecto de Sollers es radical: el escritor oye, por lo menos una vez {Drame no es un modelo, sino una experiencia sin duda inimitable por su propio autor), cómo va creciendo la mala fe implícita en toda narración personal: de las dos mitades tradicionales, actor y narrador, unidas bajo un yo equívoco, Sollers forma un solo actor: su narrador está completamente absorto en una sola acción: la de narrar. Transparente en la novela impersonal, ambigua en la novela personal, la narración en Drame se convierte en algo opaco, visible, algo que ocupa la escena entera. E inmediatamente desaparece toda psicología; [III} el narrador ya no tiene que ajustar sus actos pasados con su narración presente: tiempo, recuerdos, razonamientos o remordimientos, todo cae fuera de la persona.3 La consecuencia es que la narración,

[III] La evacuación de la «psicología», tanto tiempo inuestida en la nouela tradicional de tipo burgués, no es únicamente un hecho de literatura. La psicología se halla en la escritura mundana, en este libro que creemos interior y que oponiéndolo ingenuamente al mundo de los libros llamamos «uida»; nuestra imaginación cotidiana hablada fuera de toda situación de escritor o artista es también psicología. La obra psicológica es siempre clara porque nuestra vida procede de los libros, de una inmensa geología de escrituras psicológicas; o quizá mejor: llamamos claridad a esta circulación igual de códigos con la cual se escriben nuestros libros y nuestras vidas: una cosa es la transliteración de la otra. Cambiar el libro es, por consiguiente, y según la primera palabra de la modernidad, cambiar la vida. Un texto como Drame, en la misma fila que algunos otros que le han precedido, acompañado o seguido, en la medida en que cambia la escritura, tiene este poder: no invita al sueño, a transportar hacia la «vida» algunas imágenes, transmitidas narcisísticamente del autor al lector, ese «hermano»; además modifica las propias condiciones del sueño, del relato. Al producir una escritura múltiple, no extraña sino insospechada, rectifica al propio lenguaje, demostrando que hoy en día la originalidad no es una actitud estética, sino un acto de mutación.

3 A este respecto hay muchas mutaciones en Drame: «Es él, sólo él... pero, ¿qué es ese él del cual nada sabemos?» (pág. 77). «¿Suicidarse? ¿Quién se suicida si él lo hace? ¿Quién es el que se mata? ¿Qué es quién allí dentro?» (pág. 91). «Todavía no es él, todavía no hay bastante para que sea él» (pág. 108). «Existe en la noche. La soporta reduciéndola bajo su mirada —pero él mismo ha desaparecido en ella (en suma, verifica que ya no hay "sujeto"— como no lo hay en esta página)» (página 121). La despersonalización del sujeto es común en muchas obras contemporáneas. Lo original en Drame es que esta despersonalización no se cuenta, no está relatada, sino constituida (si se nos permite) por el propio acto de la narración.

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acto fundamental del tema, no puede ser tomada ingenuamente por ningún pronombre personal: habla la propia Narración y es fe] la su propia boca, y la lengua que emite es completamente original; en Drame, la voz no es el instrumento, aun despersona-jlizado, de un secreto: el eso utilizado no es el de la persona, es el de la literatura (fenómeno que resuelve cierto misterio de Drame). Sin embargo, aparece la conjugación, que obliga a toda frase (a todo relato) a ser personal o impersonal, a escoger entre el él y el yo. Sollers alterna ambos modos según un proyecto formal (él y yo se persiguen como los escaques del ajedrez) cuya retórica incluso denuncia su carácter voluntariamente arbitrario (toda retórica intenta vencer la dificultad del discurso sincero). Entre el él negro y el yo blanco, no hay duda de que existe cierta diferencia de sustancia; contrariamente al movimiento clásico que pretende que un autor (yo) decide hablar de él o de otro (él), aquí lo impersonal lanza, como si fuera una flecha devuelta sin cesar,4

un yo sin persona, que tiene, como única individualidad, la mano corporal que está escribiendo. La sustancia que separa ambas personas de la narración no tiene identidad, sino sólo anterioridad: él es quien cada vez va a escribir yo; yo es a la vez quien, al empezar a escribir, va a entrar en la pre-criatura que le ha dado a luz. Esta inestabilidad funciona como un temblor regularizado y encargado de crear una persona privativa del relato. Toda historia está narrada desde cierto punto de vista que podríamos llamar modalidad, puesto que en gramática el modo tiene por función señalar la actitud mental del individuo en relación con el proceso enunciado por el verbo; la modalidad desde Proust y Joyce hasta Sartre, Cayrol y Robbe-Grillet es uno de los grandes temas de investigación que lleva a cabo la literatura contemporánea. Sollers no puede hacernos creer en el anonimato de la narración, pues él y yo, impuestos por la lengua, son formas grávidas de persona; pero tejiendo los hilos negros y blancos de lo personal y de lo impersonal, transforma la falta de persona psicológica del

* Sollers acaba de la forma siguiente una bella descripción de San Sebastián: «él puede representar un arco y yo la flecha. La segunda debe brotar del primero como la llama del fuego... pero también tiene que volver a él sin esfuerzos... y yo entonces se puede convertir en lo que lo alimenta y se consume en él» (pág. 133).

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héroe (adquirida desde hace ya mucho tiempo) en falta de modalidad técnica del relato: Sollers significa, da significado a la ausencia de modalidad.

Así es el individuo, el héroe de Drame: un puro narrador. El héroe intenta contar algo; para él, la verdadera historia es la puesta en juego que justifica su empresa, sus esperanzas, sus trampas, sus gastos, en fin: toda su actividad de narrador (puesto que no es más que esto). [IV]

En Drame, la historia (la novela) cuenta tanto que se convierte en el objeto de la busca: la historia es el deseo de la historia. ¿Cuál es la fábula elemental así perseguida y cuya persecución constituye el libro? Si olvidamos que el narrador no se desdobla (como suele ocurrir en los demás casos) ni se erige en actor cuyo secreto objetivo hay que reconstruir, no lo sabremos jamás. Si esperamos de Drame el mismo interés de una novela policíaca, es decir: si olvidamos al narrador de la historia en provecho de su actor, no sabremos jamás la «palabra final», ignoraremos siempre cuál es la verdadera historia, citada y nombrada misteriosamente durante el curso del libro; pero si llevamos el

[IV] Ya sabemos que los sustantivos de acción (marcados en latín por la desinencia -tio) son aceptados ordinariamente como sustantivos inertes que denotan un producto simple: la descripción ya no es la acción de describir, es el resultado de esa acción, un puro cuadro inmóvil. Narración, en nuestro caso, debe escapar a esa degeneración semántica. En Drama se nos coloca en presencia no de algo narrado, sino de un trabajo de narración. Esa pequeña línea que separa el producto de su creación, la narración-objeto de la narración-trabajo, es la división histórica que opone el relato clásico, armado de una preparación anterior, al texto moderno, que, por su parte, no quiere pre-existir a su anunciado y además, dando a leer su propio trabajo, únicamente se puede leer como trabajo. Esta diferencia se ve claramente sí observamos una forma clásica en apariencia muy cercana al relato en acción: se trato de estas historias en las cuales el propio narrador, presentado ya de una manera anecdótica, declara que nos va a contar algo: y luego empieza la historia. Lo que una novela como Drame suprime es precisamente ese flujo narrativo. El narrador clásico se instala ante nosotros y expone su producto (su alma, su saber, sus recuerdos), postura a la cual corresponden, en puntuación, los dos puntos fatídicos del exordio dispuesto a abigarrarse con un bello relato. El narrador de Drame borra los dos puntos, renuncia a toda instalación: no puede estar ante su relato; su trabajo es más bien el de una migración; se trata de atravesar los códigos, de tapizar, como si fueran las paredes laterales de un viaje, el espacio del texto, a la manera üe una masa de escritores que combinasen entre sí fragmentos de gestos para transformar la línea de palabras en escena de acción verbal.

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enigma del actor al narrador (puesto que es él el único actor de la fábula), entonces comprenderemos al momento que la historia verdadera no es otra que búsqueda que se nos cuenta. Esta especie de tautología no es en modo alguno sofisticada. El hecho de que una ausencia de historia (en el plano de la ficción) engendre una historia densa (en el plano de la escritura), de que al grado cero de la acción le corresponda un sentido pleno, una marca significante del habla, de que el acontecimiento (el drama) sea de alguna manera transfundido del mundo ordinariamente copiado (real, sueño o ficción) al propio movimiento de las palabras, todo ello puede ser el punto de partida de obras absolutamente realistas. Cervantes, Proust escribieron libros que encontraron al mundo buscando al Libro; creyeron ellos que fijando un modelo escrito (novela caballeresca o libro deseado), es decir: la propia escritura, sin que ello significara escribir aquella historia que tenían enfrente, hubieran podido, siguiendo este camino, describir todo un mundo, y de los más reales. [V] También a través de un proyecto puramente literario, el narrador de Sollers sigue su camino por un mundo sensible (es el poema de que hablábamos antes), pero este mundo sólo puede ser viviente (limpio de toda mala fe: ¿inocente? ) en la medida en que, después de haber fijado el mal y la muerte en la historia que se va a realizar (nunca la ya realizada), la narración no es más que la figura libre de esta pregunta: ¿Qué es una historia? ¿En qué nivel de mí mismo, del mundo, puedo decidir que me pasa algo? Los poetas más antiguos, autores de las viejas baladas épicas anteriores a Homero, exorcizaban la arbitrariedad terrorífica del relato (¿ por qué empezar de esta forma y no de otra?) mediante un poema cuyo sentido ritual era el siguiente:

[V] La práctica de lo indirecto tiene una función de verdad. Frente a la palabra expresiva encargada de autentificar una «cosa» concebida como anterior al discurso, lo indirecto turba el mismo proceso de la expresión, falsifica la relación del centro y de los bordes, opera, frente a esta «cosa» que el lenguaje tiene que decir, una perpetua deportación manteniendo siempre lo pleno (la información, el sentido, el fin) hacia adelante, en lo inédito, lo que representa una forma de burlar la interpretación de las obras. Lo indirecto (la constitución del paisaje visto de lado) asegura la puesta del relato en lineas paralelas, la transformación estereográfica de la aserción. Quizá la lingüística, que, últimamente, gracias a Jakobson, ha podido señalar nuevas formas típicas del mensaje, reconocerá algún día que lo oblicuo es un modo fundamental de enunciación.

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la historia es infinita, empezó hace muchísimo tiempo ( ¿ empezó alguna vez?): nuestro comienzo es solamente un punto. Asimismo la historia fundamental, la fábula elemental, cuyo tema corre en su busca sin alcanzarla jamás, determina ritualmente la referencia a partir de la cual algo puede ser contado: es como la nomenclatura invisible (la langue en el sentido saussuriano) que hará posible el habla. 5

Puesto que la acción es en este caso narración, el lenguaje constituye las fuerzas de obstáculo y apoyo mezcladas con la búsqueda del tema. Hay dos lenguajes que luchan entre sí: uno hostil a la verdadera historia (lenguaje que nunca llega hasta nosotros) y otro que, acercándose a ella mucho más, lleva a cabo esta quimera, este ser verbal ni real ni ficticio del cual nos habla Spi-noza y que es inaccesible al entendimiento y a la imaginación. En Drame, este ser verbal se desliza a lo largo de toda una historia ausente. El lenguaje contrario es el excesivo, repleto de signos, usado en las historias fabricadas, formado de «pasajes previstos de antemano»; es «la lengua muerta, la escritura muerta, definitivamente archivada»; es ese exceso expresivo mediante el cual el narrador se ve expulsado de sí mismo, con la conciencia envenenada, agobiado bajo el inexpresable peso individual. En resumen: este lenguaje enemigo no es más que la Literatura, no solamente la institucional, social, sino también interior: cadencia cumplida que determina al fin y al cabo las «historias» que llegan hasta nosotros, puesto que sentir hondamente es, en el caso de que no vigilemos constantemente, nombrar. Este lenguaje es mentira, puesto que una vez alcanza la verdadera visión, ésta se desvanece; 8 pero una vez se renuncia a él, entonces empieza a tomar la palabra una verdadera lengua.7 Sollers sigue muy atentamente

s «Si hay relato, éste nos cuenta a fondo cómo una lengua (una sintaxis) se busca, se inventa, se convierte a la vez en emisora y receptora» (Friere d'insérer).

6 «Un esfuerzo verbal difícilmente señalable desde el primer momento (y el hecho de descubrirlo o de captarlo de demasiado cerca suprime, en efecto, la visión)» (pág. 77).

7 «Estoy dispuesto a renunciar. Renuncio. Luego, marginalmente, está este choque (en el caso de que haya verdaderamente renunciado): una lengua se busca y se inventa. Impresión de que voy a contar exactamente el trayecto de las palabras en la página. Nada más, y nada menos» (pág. 147).

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el mito fundamental del escritor: Orfeo no puede volver la mirada hacia atrás, debe andar hacia adelante y cantar lo que desea sin pararse a considerarlo: toda palabra justa no puede ser más que una huida profunda. En efecto, el problema, para alguien que cree que el lenguaje es excesivo (envenenado de socialidad, de sentidos prefabricados) y que sin embargo desea hablar (rechazando lo inefable), es el siguiente: detenerse antes de que se origine el exceso de lenguaje, acelerar el lenguaje adquirido, sustituirlo por otro innato, anterior a toda conciencia, pero dotado de una gramaticalidad irreprochable. Esta es la empresa de Drame, parecida y contraria a la escritura inmediata de los surrealistas.

Así el lenguaje propone su segunda figura, tutelar como el hada que favorece al héroe en su búsqueda: cierto lenguaje viene a visitar al narrador, a ayudarle a circunscribir sin desfallecer lo que le ocurre (la historia verdadera). Este lenguaje auxiliar no puede triunfar; es furtivo, es un lenguado sesgado: 8 es un «tiempo del habla» muy corto porque tiene que coincidir con nía verdadera espontaneidad, la que es anterior a toda actitud y a toda elección».9 Drame es la descripción de este «tiempo»; la antigua

s «Lenguaje que sólo puede dar cuenta de ello de una manera muy decepcionante, entrecortada, faltada de cualquier verosimilitud, armonía y fabulación... Historia suspendida en la que parecería que nunca sucede nada, pero que, sin embargo, sería el colmo de una actividad interna» (pág. 73).

9 L'Intermédiaire, pág. 126. Sollers precisa bien en este texto que la «espontaneidad» no está relacionada con un desorden de palabras, sino al contrario, con un protocolo sin intersticio: [VI] «Se produciría una sobrecarga tal de intenciones, una tal complejidad práctica, que lejos de empobrecer o fastidiar, se multiplicaría muchísimo el sentimiento de vivir».

[VI] L a «espontaneidad» de la que se nos habla tan a menudo es el colmo de la convención, es el lenguaje deificado que encontramos en nosotros, a nuestra inmediata disposición cuando precisamente queremos hablar «espontáneamente». La espontaneidad que entiende Sollers es un concepto de dificultad diferente: es una crítica fundamental de los signos, búsqueda casi utópica (y, sin embargo, teóricamente necesaria) de un lenguaje, plenamente corporal, plenamente viviente, espacio adánico de donde es expulsado el estereotipo constituitivo de toda psicología y de toda «espontaneidad». L,a práctica a la que alude Sollers (oblicuamente, única transmisión posible) no tiene ninguna relación con los modos de cultura de los cuales nuestro mundo reivindica periódicamente la urgencia. Esta práctica no consiste en ignorar el lenguaje (medio excelente para verlo volver al galope en sus formas más usadas), sino en sorprenderlo, o como en Drame en escuchar su suspensión precaria: empresa tan poco inmediata que sólo la podemos

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retórica había codificado sus cronografías, aplicadas por regla general a la edad de oro: Drame es también una escalada hacia una edad de oro, la de la conciencia, la de la palabra. Ese tiempo es el del cuerpo, aún nuevo, que se despierta, neutro, intocable por la rememoración, por la significación. Aquí aparece el sueño adánico del cuerpo total, señalado en el alba de nuestra modernidad por el grito de Kierkegaard: ¡dadme un cuerpo/ Es la división del ser en cuerpo, alma, corazón y espíritu lo que fundamenta a la «persona» y al lenguaje negativo unido a ella: el cuerpo total es impersonal; la identidad es como un ave de presa que planea muy alto, por encima de un sueño que nos permite dedicarnos a nuestra verdadera vida, a nuestra verdadera historia; al despertar, el pájaro se lanza hacia nosotros, y es precisamente durante su descenso, antes de que nos alcance, cuando hay que apresurarse a hablar. El despertar sollersiano es un tiempo complejo, largo y corto a la vez: es un despertar naciente, es un despertar cuyo nacimiento dura (tal como se ha dicho de Nerón que era un monstruo naciente). 1 0 En este caso, el despertar es la actividad de una consciencia que ni la noche ni el día pueden obliterar y que administra por la palabra los tesoros del sueño, del recuerdo no situado, de la visión. No se trata, sin embargo, de una pura poética del sueño; en Sollers, el sueño y la vela son más bien los términos de una función formal: el sueño es la figura de un antes, la vela de un después, y el despertar es el momento neutro en el cual la oposición puede ser percibida, hablada; el sueño es esencialmente una anterioridad,11 la escena del origen insoluble: 1 2 el sueño, pues, no ocupa ningún lugar privilegiado

encontrar en tas experiencias radicales de la poesía o en las pacientes operaciones de las civilizaciones extremas como la del wuhsin o el estado de no-lengua que concibe el Zen.

10 Sollers ha dado algunas indicaciones sobre su método de sueño (y de vela) en un pasaje de L'Intermédiaire (pág. 47) dedicado a la siesta entrecortada.

1 1 «Me parece que estoy en la frontera de las palabras, justo antes de que se conviertan en visibles y audibles, cerca de un libro que se sueña a sí mismo con una paciencia infinita» (pág. 87). «... el recuerdo de un estado sin memoria, algo que siempre hubiera precedido a lo que el libro está obligado a ver y a pensar» (pág. 64).

1 2 «... rozar interiormente el límite, el gesto, la palabra que ya nadie podría comprender, ni él, que sería su origen insoluble» (página 91).

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en su obra (por otra parte, los sueños construidos, anecdóticos, son muy raros en Drame); alineado en el rango de los recuerdos, visiones e imaginaciones, el sueño es de alguna manera formalizado, llamado a esta gran forma alternativa que parece regular el discurso de Drame en todos sus niveles y que opone el día y la noche, el sueño y la vela, el negro y el blanco (del ajedrez), el él y el yo, de todo lo cual el despertar no es más que la preciosa neutralización. Lo que se busca es un lenguaje de la abolición: abolición de las divisiones y, en suma, de la división interior al propio lenguaje, que remite abusivamente las cosas a un lado y las palabras a otro. Para Sollers, siempre a nivel de la experiencia que nos está contando, las palabras son anteriores a las cosas, lo cual no es más que un procedimiento que contribuye a complicar la separación: las palabras ven, perciben y hacen que las cosas existan.1 3

Teniendo en cuenta que esta precedencia de las palabras no debe tomarse como una manera de hablar, ¿cómo es posible el hecho anterior? Sabemos que la semiótica distingue cuidadosamente entre significante, significado y cosa: el significado no es la cosa; ésta es una de las grandes adquisiciones de la lingüística moderna. Sollers distiende hasta el extremo la separación que hay entre el significado y la cosa (separación mínima en el lenguaje corriente): «Se trata del sentido (leer: significado) de las palabras, no de las cosas en las palabras, Es inútil representarse un fuego, una llama: lo que son (leer: su ser semántico) no tiene nada que ver con lo que vemos» (pág. 113). El hablante (el que ha despertado) imaginado por Sollers no vive en medio de las cosas (ni tampoco en medio de las «palabras», como significantes, pues no estamos ante un irrisorio verbalismo), sino en medio de los significados (precisamente porque el significado ya no es la cosa); su lenguaje se ofrece ya a esta retórica del futuro, que es y será la retórica de los significados. Para él, en él, los lados del lenguaje (como si fueran los límites de un mundo) no son los de la naturaleza (las cosas) como ocurría con la poesía romántica,

13 «Vuelve a ver, son las palabras que se lo permiten...» (pág. 67). «Luego la fórmula exacta no se convierte en esto o aquello, sino en: después de lo que digo, me doy cuenta...» (pág. 156).

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ofrecida a una crítica temática; sino que son los de este anverso del sentido que constituyen las asociaciones o cadenas de significados: el sentido de incendio no es llama puesto que ya no se trata de asociar la palabra con la cosa; podría ser, entre otros, hoguera, pues se trata del mismo espacio metonímico (actualmente superior al espacio metafórico, por lo menos poéticamente hablando). De ello se deduce que ya no hay ruptura de sustancia entre el libro y el mundo, porque el «mundo» no es, directamente, una colección de cosas, sino un campo de significados; palabras y cosas circulan juntas como las unidades de un mismo discurso, como las partículas de una misma materia. 1 4 Todo ello no está nada lejos de un antiguo mito: el del mundo como libro, de la escritura trazada en la propia tierra. 1 5

Héroe investigador, historia buscada, lenguaje enemigo, lenguaje aliado: tales son las funciones cardinales que constituyen el sentido de Drame (y, por consiguiente, su tensión «dramática»). Sin embargo, los términos de este código fundamental están diseminados, como los gérmenes de las pruebas de la antigua retórica; de alguna manera hay que codificarlos de nuevo según un cierto orden del discurso del cual se ocupa el análisis secuen-cial (y no funcional): es el problema de la lógica de la historia, importante en la medida en que esta lógica sea responsable de lo que podríamos llamar (como en la lingüística más reciente) aceptabilidad de la obra, dicho de otra forma: su verosimilitud. Aún aquí encontramos la confusión entre el narrador y el actor (que es decididamente la clave de Drame). Ordinariamente un relato comporta por lo menos dos ejes temporales: uno de notación, que es el tiempo en que las palabras son escritas, y otro de ficción, que es el tiempo imaginado de la historia; a veces ambos ejes no coinciden (desniveles, ordo artificialis, flash-backs); ahora bien: decir que en Drame estos ejes coinciden continuamente es decir poco.

1 4 «...y pensando bruscamente que alguna parte, en un libro, un párrafo encabalgado se abre ciertamente al cielo» (pág. 141). «Las palabras... (tú te encuentras entre ellas, transparente, andas entre ellas como una palabra entre las otras)» (pág. 81).

15 «En el tiempo en que la helada copia sobre nuestra tierra la imagen de su blanca hermana, pero la carga de su tinta dura muy poco» (Dante, Infierno, XXIV).

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Puesto que se trata de una aventura del lenguaje, el eje de notación absorbe toda la temporalidad: estamos fuera del tiempo, fuera del Libro: las escenas relatadas (de las que nunca sabemos si son sueños, recuerdos o fantasmas) no implican ninguna señal ficticia que sea «otra» que su situación gráfica.16 La singularidad del eje notacional es absoluta. Un autor podría, en efecto, rechazar toda cronología narrativa y sin embargo someter su notación al flujo de las impresiones, recuerdos, sensaciones, etc., pero aun eso sería conservar dos ejes, haciendo del acto notacional la copia de otra temporalidad. No es ésta la técnica de Drame, pues aquí no hay literalmente más tiempo que el de las palabras; 1 7

estamos ante un presente integral que únicamente coincide con el del tema cuando éste está enteramente absorbido en su función de narrador, es decir, de tejedor de palabras. En consecuencia, no hay que situar los episodios de Drame unos en relación con otros: la indecisión de su sustancia (recuerdos, sueños, visiones) los convierte literalmente en inconsecuentes. Los operadores temporales, numerosos en el discurso (ahora, en primer lugar, he aquí, por fin, repentinamente, allí) no nos remiten nunca al tiempo ficticio de la historia, sino sencillamente y de una manera autonímica al tiempo del discurso. El único tiempo de Drame no es el de una cronología, ni siquiera interior, sino el tiempo de simple urgencia que encontramos en expresiones como: es hora de.1* Y aún habría que decir que esta urgencia no es la de la anécdota, sino la del lenguaje: es hora de contar esto, que no es más que la palabra, infinitamente vasta, que llega hacia mí. Si volvemos a la hipótesis de nuestro punto de partida (que no hemos abandonado), a saber: que hay una homología entre las categorías del relato y las de la frase, los diferentes episodios de Drame (correspondientes más o menos a los verbos de la frase) no están nunca

16 Sollers, citando a Fluchére a propósito de Sterne: «porque el pasado fes siempre presente en la operación del espíritu que consiste en extenderlo en palabras sobre el papel» (Tel Quel, núm. 6).

i? Sollers, a propósito de Poussin: «No es un "momento" o una sucesión fastidiosa de impresiones más o menos formadas, sino el curso del tiempo voluntariamente compartimentado, dirigido, interpretado, neutralizado y anulado en una sólida gama visible» (L'Intermédiaire, página 84). Y en Drame: «Eso no ocurre en el tiempo, sino en la página sobre la cual disponemos el tiempo» (pág. 98).

18 Cf. .L'Intermédiaire, pág. 150, sobre Robbe-Grillet.

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formados como tiempos (en el sentido gramatical de la palabra), sino como aspectos del proceso (ya conocemos la importancia del aspecto en lenguas como el griego o el eslavo). ¿Por qué no hacer lo mismo en la lengua del relato? [VII] Cuando el narrador nos propone bajar de su habitación, salir de la ciudad, asistir a un accidente de coche, etc., esta sucesión no viene dada como algo contingente (un acontecimiento fechado) ni tampoco como al

evín La lengua francesa (por lo menos en su morfología verbal)

no tiene aspecto. Es en esta laguna de nuestra lengua donde el dis

curso de Sollers entra en combate: el aspecto se añade al discurso,

es decir, según Derrida: se añade y lo sustituye. En efecto, podemos decir que de cara a la lengua, el discurso asegura

un trabajo de compensación (y no de simple utilización): el discurso remunera la lengua, suple sus lagunas. Hay que acordarse de que (después de lo que nos han dicho Boas y Jakobson) «la verdadera diferencia entre las lenguas no reside en lo que ellas pueden expresar o no, sino en lo que los hablantes deben o no deben transmitir». El escritor, en este aspecto, solitario, especial, opuesto a todos los hablantes y escribientes, es el que no permite que las limitaciones de su lengua hablen por él, que conoce y sufre las lagunas de su idioma e imagina utópicamente una lengua universal, total, en la que nada es obligatorio, utilizando en su discurso, sin saberlo, la voz media del griego, por ejemplo (en el momento en que toma su escritura por su propia cuenta en lugar de dejarla a una imagen sagrada de sí mismo, como el indoeuropeo, que toma el cuchillo de las manos del sacerdote para realizar el sacrificio), o tal vez utilizando el recurso del nootka que consiste en el asombro de una palabra cuyo sujeto no hace más que predicar in extremis, bajo forma de un sufijo secundario, la información más banal, la cual está engastada en la raíz; o el recurso del hebreo consistente en la figura (diagramática) mediante la cual la persona se coloca antes o después del verbo según se quiera indicar que la persona está orientada hacia el pasado o hacia el porvenir; o el recurso del chino: un discontinuo temporal que desconocemos (pasados: indefinido, reciente, mítico), etc. Todas estas prácticas lingüísticas, además de formar la vasta imaginación del lenguaje, atestiguan que es posible construir la relación del sujeto con el enunciado, centrándolo o descentrándolo de una manera inaudita para nosotros y para nuestra lengua materna. Esa lengua total, que el lingüista reúne más allá de toda lingüística, no es la lingua adámica, ¡a lengua perfecta, original paradisíaca; al contrario, está hecha del vacío de todas las lenguas, y sus préstamos se encuentran deportados de la gramática al discurso. En la escritura, la supernumeración de las frases, cuyo cúmulo no puede ser limitado por ninguna regla estructural, no tiene nada que ver con la adición de los mensajes contiguos a la expansión retórica de los detalles secundarios (llamados el desarrollo de una idea): en relación con la lengua, el discurso es superficialmente combinatorio, esencialmente contestatario y remunerador, y ésta es la razón por la cual el escritor (el que escribe, es decir; el que niega los límites obligatorios de su propia lengua) tiene la responsabilidad de un trabajo político; ese trabajo no consiste en «inventar» nuevos símbolos, sino en operar la mutación del sistema simbólico de una manera total, consiste en revolver el lenguaje, no en renovarlo.

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go trascendente (un hábito); se trata de un aoristo, el modo verbal del proceso en sí. Los «caminos» seguidos por el discurso no son ni los de la cronología (antes/después), ni los de la lógica narrativa (implicación de un acontecimiento por otro): el único régimen es el de la constelación. El discurso, por el mero hecho de serlo, tiene que ser lineal (sujeto a las infinitas consecuencias de la literatura), pero si no lo fuera, habría que leer Drame como una gran galaxia cuya topología no podemos ni tan siquiera imaginar. Lo que hace avanzar al sintagma no es nada que pueda estar detrás de las palabras, o algo cubierto por las palabras, sino las palabras mismas: la palabra es al mismo tiempo unidad y operador del sintagma: la palabra pone en marcha y conecta la continuidad del discurso, sea por su significante (ciertos cantos de Drame se encadenan en eco), sea por su significado (como hemos indicado más arriba): la palabra es, según expresión de Esquilo, un latigazo}9 Estamos ante un procedimiento poético muy antiguo. Lo nuevo de Sollers es que estas palabras propulsoras, estos operadores sintagmáticos, determinan unas cadenas periódicas de asociaciones, en el interior de las cuales las sustituciones pueden ser infinitas; semánticamente las palabras no tienen fondo, la frase no tiene finalidad; hecho quizás análogo a la gran estructura generativa postulada por Chomsky a propósito de la frase: la obra es su propia lengua, infinitamente susti-tuible: así cada uno de nosotros dice una inmensa frase y va sustituyendo infinitamente sus constituyentes hasta que la muerte viene para interrumpir esta actividad. Drame es una invitación a poner en duda el hecho de que las obras sean cerradas.20

Drame va a provocar resistencias de lectura, pues la estructura absolutamente regular de las funciones narrativas (un héroe, una búsqueda, fuerzas benéficas y fuerzas enemigas) no está realizada por un discurso «lógico», es decir: cronológico; el lector tiene que buscar el entretejido dramático del relato. En otras palabras:

19 Suppl. 466. 20 (Imagen de un incendio): «El sueño sólo deja que una sola

palabra subsista, o más bien sugiere esta palabra de una manera mecánica, oblicuamente, de una manera rígida, falsa. Pero, ¿en lugar de qué, esta palabra?, ¿en lugar de qué incendio? (¿Acaso piensa: en lugar de qué este mundo?)» (pág. 85).

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el código narrativo de Drame es regular, pero su código de exposición no lo es, y es precisamente en esta ruptura donde el «problema» o, mejor dicho, el «drama» tiene lugar. De ahí la resistencia del lector. Podríamos expresar esta resistencia de otra manera: las funciones cardinales de Drame, que son las de todo relato (sujeto/objeto, aliado/oponente), únicamente son válidas al interior de un solo elemento, que es el del lenguaje (hay que entender universo en el sentido más amplio de la palabra: cosmogonía de la palabra): el lenguaje es un verdadero planeta que emite sus héroes, sus historias, su bien y su mal. 2 1 Éste es el partido que Sollers ha sostenido con un rigor irreprochable (pero no irre-prochado). Ahora bien: no hay nada que provoque más resistencia que el poner de manifiesto los códigos (recordemos la desconfianza de Delécluze ante la Vita Nova); podríamos decir que estos códigos tienen que permanecer a cualquier precio inconscientes, exactamente como el código de la lengua; ninguna obra corriente es lenguaje sobre el lenguaje (excepto en el caso de algunos clásicos), hasta el punto de que la ausencia del nivel meta-lingüístico sea quizás el criterio seguro que permita definir la obra de masa (o emparentada con ella). Hacer del lenguaje un tema, y hacerlo a través del propio lenguaje, representa todavía hoy un tabú muy fuerte (del cual el escritor viene a ser el brujo). 2 2 Parece ser que la sociedad limita el discurso sobre el sexo y el discurso sobre la palabra. Esta censura es pereza (o se expresa a través de la pereza); generalmente sólo leemos bien la obra en la cual nos podemos proyectar. Freud, hablando de Leonardo da Vinci, oponía la pintura (y la sugestión), que procede per via di pone, a la escultura (y al análisis), que procede per via di levare; 2 3 solemos pensar que las obras son como pinturas y que hay que leerlas tal como han sido hechas, es decir: aña-

21 «El libro no debe permanecer cogido en la trampa que se tiende a sí mismo, sino colocarse en un espacio que sólo le pertenece a él» (Ph. Sollers, Tel Quel, núm. 6).

22 Este es el tabú que Dante —entre otros— ha derribado al hacer de sus poemas y de su comentario técnico una sola obra (Vita Nova), y más concretamente cuando en este libro, dirigiéndose a su balada (Balada, vete al encuentro de Amor), Dante rechaza la objeción según la cual nadie sabe a quién se habla bajo el pretexto de que «la balada no es otra cosa sino lo que yo digo de ella».

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diéndonos a ellas. En este sentido, únicamente el escritor puede proyectarse en Drame, únicamente el escritor puede leer Drame. Podemos, sin embargo, imaginar, esperar otra lectura. Esta nueva lectura a la cual nos invita Drame no intenta establecer ninguna relación analógica entre el lector y la obra, sino una^rfe lación homológica. Cuando un artista lucha con la materia, tela, madera, sonido, palabras, por más que esta lucha produzca preciosas imitaciones sobre las cuales podemos reflexionar continuamente, es precisamente esta lucha y sólo ésta la que a fin de cuentas nos dice: ahí está su primera y última palabra. Ahora bien, esta lucha reproduce en doble composición todas las luchas del mundo. Tal función simbólica del artista es muy antigua y permite una lectura mucho más clara de las obras del pasado, en las que el aeda, el poeta, estaba encargado de representar en el mundo, no sólo sus dramas, sino también su propio drama, el mismísimo acontecimiento de la palabra: los límites de la poesía, tan activos en los géneros muy populares, el dominio de los cuales siempre ha suscitado una viva admiración colectiva, no pueden ser más que la imagen homológica de una cierta relación con el mundo : no hay más que una sola victoria. Este símbolo se ha atenuado modernamente, pero el escritor está precisamente ahí para despertarlo sin cesar cueste lo que cueste. Ésta es la razón por la cual Sollers está de este lado del mundo.

ROLAND BARTHES

23 La Technique psychanalytique, pág. 13.

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L A DIFERENCIA.* [Différance]

Jacques Derrida.

Hablaré, pues, de una letra.

De la primera, si hay que creer al alfabeto y a la mayor parte de las

especulaciones que se han aventurado al respecto. Hablaré, pues, de la letra a, de

esta primera letra que ha podido parecer necesario introducir, aquí o allá, en la

escritura de la palabra diferencia [différence]; y ello en el curso de una escritura sobre

la escritura, de una escritura en la escritura y cuyos diferentes trayectos se

encuentran, pues, pasando, en ciertos puntos muy determinados, por una suerte de

gran falta de ortografía, por esa falta de ortodoxia que rige una escritura, una falta

contra la ley que rige lo escrito y el continente en su decencia. Esta falta de

ortografía, siempre puede ser borrada o reducida, de hecho y de derecho, y

encontrarla según los casos que se analizan cada vez, pero que aquí vienen a ser lo

mismo, grave, indecorosa, incluso en la hipótesis de la mayor ingenuidad,

divertida. Aunque se trata de pasar en silencio tal infracción, el interés que en ello

se pone se deja reconocer de antemano, asignar, como prescrito por la ironía muda,

inaudible de esta permutación de letras, siempre podrá hacerse como si esto no

señalara ninguna diferencia. Mi propósito de hoy, debo decir desde ahora, se

dirigirá menos a pensar en justificar esta falta silenciosa de ortografía, menos

todavía a excusarla, que a agravar el juego con una cierta insistencia.

* A-nótese este error de traducción, error garrafal o fatal imprecisión, si acaso aquí no es lo mismo, como decisión de lectura al interior de un seminario sobre lacques Derrida. Se anticipa, así, no obstante, en un cálculo o lo que querría ser un cálculo al interior de un riesgo de lectura, el recurso a una omisión o deliberada indiferencia. Esta con respecto a la diferencia mentada aquí tal y como debería consignarse en el círculo de una lengua, la francesa, entre la palabra différence [con e] y la palabra différance [con a]. Esta diferencia debería sin duda no dejar indiferente al lector que sabe que la palabra francesa se escribe [ortográficamente] con "e" y no con "a". Saber que, no obstante, habría de verse escamoteado en el transcurso de una conferencia [sobre la escritura] pronunciada por Derrida el año 1968, donde habría de demostrarse que sin una marca escrita perceptible no se puede advertir una diferencia fónica por el cambio de vocal. La omisión o indiferencia fraguada aquí [al traducir différance por diferencia], suerte de trasgresión de la relevancia de una escritura en el marco de una lengua, la que parece restablecer los derechos de una traducción [de una lengua a otra], no hace más que exacerbar las dificultades que entrañan el ejercicio de esos mismos derechos. Por lo mismo, esta omisión que denuncia la precavida no traducción de la palabra en la versión española [Cf. Márgenes de la filosofa, Cátedra, Madrid, 1989], traducción que aquí no cesamos de intervenir, quiere agravar esta precaución volviéndola tan necesaria como inútil. [Nota de Aquiles Trujillo] [Por nuestra parte, indicamos, cada vez que es pertinente, el término francés; N. de E.]

121

A cambio se me deberá excusar si me refiero, al menos implícitamente, a tal

o cual texto que me he arriesgado a publicar. Es que yo quería precisamente

intentar, en una cierta medida, y por más que esto sea en principio y al fin por

razones esenciales de derecho, imposible, unir en un haz [faisceau] las diferentes

direcciones en las que he podido utilizar o mejor que he dejado imponer en su

neografismo por lo que provisionalmente llamaré la palabra o el concepto de

diferencia [différance] y que no es, ya lo veremos, literalmente, ni una palabra ni un

concepto. Me atengo a la palabra haz [faisceau] por dos razones: por una parte no se

tratará, cosa que también habría podido hacer, de describir una historia, de contar

las etapas, texto a texto, contexto a contexto, mostrando cada vez que economía ha

podido imponer este desarreglo gráfico, sino más bien del sistema general de esta

economía. Por otra parte, la palabra haz [faisceau] parece más propia para poner de

manifiesto que la agrupación propuesta tiene la estructura de una intrincación, de

un tejido, de un cruce que dejará partir de nuevo los diferentes hilos y las distintas

líneas de sentido —o de fuerza— igual que estará lista para anudar otras.

Recuerdo, pues, de una manera completamente preliminar, que esta discreta

intervención gráfica, que no se ha hecho en principio ni simplemente por el

escándalo del lector o del gramático, ha sido calculada en el proceso escrito de una

interrogación sobre la escritura. Ahora bien, se da el caso, diría en realidad, de que

esta diferencia [différence] granea (la a en lugar de la e), esta diferencia [différence]

señalada entre dos notaciones aparentemente vocales, entre dos vocales, es

puramente gráfica; se escribe o se lee, pero no se oye. No se puede oír, y veremos

también en qué sentido sobrepasa el orden del entendimiento. Se propone por una

marca muda, un monumento tácito, yo diría incluso por una pirámide, que piensa

así no sólo en la forma de la letra cuando se imprime en capital o en mayúscula,

sino también en ese texto de la Enciclopedia de Hegel en que el cuerpo del signo se

compara a la pirámide egipcia. La a de la diferencia [différance], pues, no se oye,

permanece silenciosa, secreta y discreta como una tumba: oikesis. Señalaremos así

por anticipación este lugar, residencia familiar y tumba de lo propio donde se

produce en diferencia [différance] la economía de la muerte. Esta piedra no está lejos,

siempre que se sepa descifrar la leyenda, de señalar la muerte del dinasta.

Una tumba que no se puede ni siquiera hacer resonar. En efecto, yo no

puedo hacerles saber por mi discurso [discours], por mi palabra [parole] proferida

en este momento ante la Sociedad Francesa de Filosofía, de qué diferencia

[différence] hablo en el momento en que hablo. No puedo hablar de esta diferencia

[différence] gráfica sino sosteniendo un discurso muy desviado sobre una escritura

y a condición de precisar, cada vez, que me refiero a la diferencia [différence] con

una e o a la diferencia con una a. Lo cual no va a simplificar las cosas hoy y nos

dará muchos problemas a ustedes y a mí si al menos queremos entendernos. De

todas formas, las precisiones orales que haré, cuando diga "con e", o "con a" se

/ 3 /

referirán a un texto escrito, que vigila mi discurso, a un texto que tengo delante,

que leeré y hacia el cual será preciso que intente conducir sus manos y sus ojos. No

podemos evitar pasar por un texto escrito, ordenarnos sobre el desarreglo que se

produce en él, y esto es lo que me importa antes que nada.

Sin duda este silencio piramidal de la diferencia [différence] granea entre la e

y la a no puede funcionar sino en el interior del sistema de la escritura fonética, y

en el interior de una lengua o de una gramática históricamente ligada a la escritura

fonética así como a toda la cultura que le es inseparable. Pero diré que ello mismo

—este silencio que funciona en el interior solamente de una escritura llamada

fonética— señala o recuerda de manera muy oportuna que, contrariamente a un

enorme prejuicio, no hay escritura fonética. No hay una escritura pura y

rigurosamente fonética. La escritura llamada fonética no puede en principio y de

derecho, y no sólo por una insuficiencia empírica o técnica, funcionar, si no es

admitiendo en ella misma 'signos' no fonéticos (puntuación, espacios, etc.) de los

que se dará cuenta enseguida, al examinar la estructura y la necesidad, que toleran

muy mal el concepto de signo. Mejor, el juego de la diferencia [différence] del que

Saussure sólo ha recordado, este juego es en sí mismo silencioso. Es inaudible la

diferencia entre dos fonemas, lo único que les permite ser y operar como tales. Lo

inaudible abre a la interpretación los dos fonemas presentes, tal como se presentan.

Si no hay, pues, una escritura puramente fonética, es que no hay phoné puramente

fonética. La diferencia [différence] que hace separarse los fonemas y hace que se

oigan [les donne a entendre], en todos los sentidos de esta palabra, permanece

inaudible.

Se objetará que por las mismas razones, la diferencia [différence] gráfica se

sumerge también en la noche, nunca es plenamente un término sensible, sino que

alarga una relación invisible, el trazo de una relación no aparente entre dos

espectáculos sin duda. Pero que, desde ese punto de vista, la diferencia [différence]

marcada en la différ] ]nce entre la e y la a se desnuda a la vista y al oído, sugiere

quizá felizmente que es preciso dejarse ir aquí a un orden que ya no pertenece a la

sensibilidad. Pero no pertenece más a la inteligibilidad, a una idealidad que no está

fortuitamente afiliada a la objetividad del theorein o del entendimiento. Es preciso

dejarse llevar aquí a un orden, pues, que resista a la oposición, fundadora de la

filosofía, entre lo sensible y lo inteligible. El orden que resiste a esta oposición, y la

resiste porque la lleva en sí, se anuncia en un movimiento de diferencia [différance /

con una a] entre dos diferencias [différences] o entre dos letras, diferencia [différance]

que no pertenece ni a la voz ni a la escritura en el sentido ordinario y que se tiende,

como el espacio extraño que nos reunirá aquí durante una hora, entre palabra y

escritura, más allá también de la familiaridad tranquila que nos liga a la una y a la

otra, a veces en la ilusión de que son dos.

/ 4 /

¿Cómo me las voy a arreglar para hablar de la a de la diferencia [différance]?

Está claro que esto no puede ser expuesto. Nunca se puede exponer más que lo que

en un momento determinado puede hacerse presente, manifiesto, lo que se puede

mostrar, presentarse como algo presente, un ente-presente en su verdad, la verdad

de un presente o la presencia del presente. Ahora bien, si la diferencia [différance]

es [pongo el "es" bajo una tachadura] lo que hace posible la presentación del

presente, ella no se presenta nunca como tal. Nunca se hace presente, ella no se

presenta nunca como tal. Nunca se hace presente. A nadie. Reservándose y no

exponiéndose, excede en este punto preciso y de manera regulada el orden de la

verdad, sin disimularse, sin embargo, como cualquier cosa, como un ser

misterioso, en lo oculto de un no-saber o en un agujero cuyos bordes son

determinables [por ejemplo, en una topología de la castración]. En toda exposición

estaría expuesta a desaparecer como desaparición, correría el riesgo de aparecer, de

desaparecer.

Sin embargo, los rodeos, los periodos, la sintaxis a los que a menudo deberé

recurrir se parecerán, a veces hasta confundirse con ellos, a los de la teología

negativa. Ya se ha hecho necesario señalar que la diferencia [différance] no es, no

existe, no es un ente-presente [on], cualquier que éste sea; y se nos llevará a señalar

también todo lo que no es, es decir, todo; y en consecuencia que no tiene ni existencia

ni esencia. No depende de ninguna categoría de ser alguno presente o ausente. Y

sin embargo, lo que se señala así de la diferencia [différance] no es teológico, ni

siquiera del orden más negativo de la teología negativa, que siempre se ha

ocupado de librar, como es sabido, una superesencialidad más allá de las

categorías finitas de la esencia y de la existencia, es decir, de la presencia, y siempre

recordar que si a Dios le es negado el predicado de la existencia, es para

reconocerle un modo de ser superior, inconcebible, inefable. No se trata aquí de un

movimiento así, y ello se confirmará progresivamente. La diferencia [différance] es

no sólo irreductible a toda reapropiación ontológica o teológica — ontoteología—,

sino que, incluso abriendo el espacio en que la ontoteología —la filosofía—

produce su sistema y su historia, la comprende, la inscribe, y la excede sin retorno.

Por la misma razón, no sabré por donde comenzar a trazar el haz o el gráfico

de la diferencia [différance]. Puesto que lo que se pone precisamente en tela de

juicio, es el requerimiento de un comienzo de derecho, de un punto de partida

absoluto, de una responsabilidad de principio. La problemática de la escritura se

abre con la puesta en tela de juicio del valor del arkhé. Lo que yo propondré aquí no

se desarrollará, pues, simplemente como un discurso filosófico, que opera desde

un principio, unos postulados, axiomas o definiciones y se desplaza siguiendo la

linealidad discursiva de un orden de razones. Todo en el trazado de la diferencia

[différance] es estratégico y aventurado. Estratégico porque ninguna verdad

trascendente y presente fuera del campo de la escritura puede gobernar

151

teológicamente la totalidad del campo. Aventurado porque esta estrategia no es una simple estrategia en el sentido en que se dice que la estrategia orienta la táctica desde un objetivo final, un telos o el tema de una dominación, de una maestría, y de una reapropiación última del movimiento o del campo. Estrategia finalmente sin finalidad, se la podría llamar táctica ciega, empírica, si el valor del empirismo no tomara en sí mismo todo su sentido de su oposición a la responsabilidad filosófica. Si hay un cierto vagabundeo en el trazado de la diferencia [différance], ésta no sigue la línea del discurso filosófico-lógico más que la de su contrario simétrico y solidario, el discurso empírico-lógico. El concepto de juego está más allá de esta oposición, anuncia en vísperas y más allá de la filosofía, la unidad del azar y de la necesidad en un cálculo sin fin.

También, por decisión y regla de juego, si así lo quieren ustedes, haciendo volver esta charla sobre sí misma, nos introduciremos en el pensamiento de la diferencia [différance] por el tema de la estrategia o de la estratagema. Con esta justificación, solamente estratégica, quiero subrayar que lo eficaz de esta temática de la diferencia [différance] puede muy bien, deberá ser relevado un día, presentarse él mismo, si no ya a su reemplazo, al menos a su encadenamiento en una cadena que en verdad no habrá gobernado nunca. Por lo que, una vez más, no es teológica.

Diré pues en principio que la diferencia [différance], que no es ni una palabra ni un concepto, me ha parecido estratégicamente lo más propio para ser pensado, si no para ser dominado —siendo el pensamiento quizá aquí lo que hay en una cierta relación necesaria con los límites estructurales del dominio— lo más irreductible de nuestra "época". Parto, pues, estratégicamente, del lugar y del tiempo en que "nosotros" estamos, aunque mi obertura no sea en última instancia justificable y siempre sea a partir de la diferencia [différance] y de su "historia" como podemos pretender quiénes y dónde estamos "nosotros", y lo que podrían ser los límites de una "época".

Aunque "diferencia" ["différance"] no sea ni una palabra ni un concepto, tratemos no obstante de hacer un análisis semántico fácil y aproximativo que nos llevará a la vista del juego.

Sabido es que el verbo "diferir" [différer] (verbo latino differre) tiene dos sentidos que parecen muy distintos; son objeto en el Littré, de dos artículos separados. En este sentido el differre latino no es la traducción simple del diapherein griego y ello no dejará de tener consecuencias para nosotros, que vinculamos esta charla a una lengua particular y una lengua que pasa por ser menos filosófica, menos originariamente filosófica que la otra. Pues la distribución del sentido en el griego no comporta uno de los dos motivos del differre latino a saber, la acción de dejar para más tarde, de tomar en cuenta el tiempo y las fuerzas en una operación que implica un cálculo económico, un rodeo, una demora, un retraso, una reserva,

161

una representación, conceptos todos que yo resumiría aquí en una palabra de la que nunca me he servido, pero que se podría inscribir en esta cadena: la temporización. Diferir en este sentido es temporizar, es recurrir, consciente o inconsciente a la mediación temporal y temporizadora de un rodeo que suspende el cumplimiento o la satisfacción del "deseo" o de la "voluntad", efectuándolo también en un modo que anula o templa el efecto. Y veremos —más tarde— que esta temporización es también temporización y espaciamiento, hacerse tiempo del espacio, y hacerse espacio del tiempo, "constitución originaria" del tiempo y del espacio, diría la metafísica o la fenomenología trascendental en el lenguaje que aquí se critica y desplaza.

El otro sentido de diferir [différer] es el más común y el más identificable: no ser idéntico, ser otro, discernible, etc. Tratándose de diferen[te]/[cia]s*, palabra que se puede escribir como se quiera, con una t o una d final, ya sea cuestión de alteridad de desemejanza o de alteridad de alergia y de polémica, es preciso que entre los elementos otros se produzca, activamente, dinámicamente, y con una cierta perseverancia en la repetición, intervalo, distancia, espaciamiento.

Ahora bien, la palabra diferencia [différence / con e] nunca ha pedido remitir así a diferir como temporización ni a al diferendo [différend] como polemos. Es esta pérdida de sentido lo que debería compensar —económicamente— la palabra diferencia [différance / con a]. Ésta puede remitir a la vez a toda la configuración de sus significaciones, es inmediatamente e irreductiblemente polisémica y ello no será indiferente a la economía del discurso que trato de sostener. Remite no sólo, por supuesto como toda significación, a ser sostenida por un discurso o un contexto interpretativo, sino también ya en alguna manera por sí misma, o al menos más fácilmente por sí misma que cualquier otra palabra, viniendo la a inmediatamente del participio presente [difiriendo / différant] y aproximándonos a la acción en curso del diferir [différer], antes incluso que haya producido un efecto constituido en diferente o en diferencia [différence / con e]. En una conceptualidad y con exigencias clásicas, se diría que "diferencia" ["différance"] designa la causalidad constituyente, productiva y originaria, el proceso de ruptura y de división cuyos diferentes [différents] o diferencias [différences] serían productos o efectos constituidos. Pero aproximándonos al núcleo infinitivo y activo del diferir, "diferencia" ["différance" / con a] neutraliza lo que denota el infinitivo como simplemente activo, lo mismo que "mouvance" no significa en nuestra lengua el simple hecho de mover, de moverse o de ser movido. La resonancia no es en mayor medida el acto de resonar. Hay que meditar, en el uso de nuestra lengua, que la terminación en anda permanece indecisa entre lo activo y lo pasivo. Y veremos por

* Juega Derrida con la doble connotación diferente/diferencia y diferente/desavenencia, que, en castellano, está también incluida en el término "diferencias". [N. del T.]

ni

qué lo que se deja designar como "diferencia" ["différance"] no es simplemente

activo ni simplemente pasivo, y anuncia o recuerda más bien algo como la voz

media, dice una operación que no es una operación, que no deja pensar ni como

pasión ni como acción de un sujeto sobre un objeto, ni a partir de un agente ni a

partir de un paciente, ni a partir ni a la vista de cualquiera de estos términos. Ahora

bien, la voz media, una cierta intransitividad, es quizá lo que la filosofía,

constituyéndose en esta represión, ha comenzado por distribuir en voz activa y voz

pasiva.

Diferencia [Différance] como temporización, diferencia [différance] como

espaciamiento. ¿Cómo se conjugan? Partamos, puesto que ya estamos instalados en

ella, de la problemática del signo y de la escritura. El signo, se suele decir, se pone

en lugar de la cosa misma, de la cosa presente, "cosa" vale aquí tanto por el sentido

como por el referente. El signo representa lo presente en su ausencia. Tiene lugar

en ello. Cuando no podemos tomar o mostrar la cosa, digamos lo presente, el ser-

presente, cuando lo presente no se presenta, significamos, pasamos por el rodeo

del signo. Tomamos o damos un signo. Hacemos signo. El signo sería, pues, la

presencia diferida. Bien se trate de signo verbal o escrito, de signo monetario, de

delegación electoral y de representación política, la circulación de los signos difiere

el momento en que podríamos encontrarnos con la cosa misma, adueñarnos de

ella, consumirla o guardarla, tocarla, verla, tener la intuición presente. Lo que yo

describo aquí para definir, en la banalidad de sus trazos, la significación como

diferencia [différance] de temporización, es la estructura clásicamente determinada

del signo: presupone que el signo, difiriendo la presencia, sólo es pensable a partir

de la presencia que difiere y en vistas a la presencia diferida que pretende

reapropiarse. Siguiendo esta semiología clásica, la sustitución del signo por la cosa

misma es a la vez segunda y provisional: segunda desde una presencia original y

perdida de la que el signo vendría a derivar; provisional con respecto a esta

presencia final y ausente en vista de la cual el signo sería un movimiento de

mediación.

Al tratar de poner en tela de juicio este carácter de secundariedad

provisional del sustituto, sin duda veríamos anunciarse algo como una diferencia

[différance] originaria, pero no se podrá siquiera llamarla originaria o final, en la

medida en que los valores de origen, de arkhé, de telos, de ekhatos etc., siempre han

denotado la presencia —ousia, parousia, etc. Cuestionar el carácter secundario y

provisional del signo, oponerle una diferencia [différance] "originaria", tendría,

pues, como consecuencias:

1. que ya no se podría comprender la diferencia [différance] bajo el concepto

de "signo" que siempre ha querido decir representación de una presencia y se ha

constituido en un sistema [pensamiento o lengua] regulado a partir y en vista de la

presencia;

/ 8 /

2. que se pone así en tela de juicio la autoridad de la presencia o de su

simple contrario simétrico, la ausencia o la falta. Se interroga así el límite que

siempre nos ha constreñido, que todavía nos constriñe a nosotros, los hablantes de

una lengua y de un sistema de pensamiento —a formar el sentido del ser en

general como presencia o ausencia, en las categorías del ente y de la entidad [ousia].

Se ve ya que el tipo de pregunta al que de este modo hemos sido reconducidos es,

digamos, el tipo heideggeriano, y la diferencia [différance] parece conducirnos a la

diferencia [différence] óntico-teológica. Se me permitirá que posponga esta

referencia. Señalaré solamente que entre la diferencia [différence] como

temporización-temporalización, que ya no se puede pensar en el horizonte del

presente, y lo que dice Heidegger en el Ser y el tiempo de la temporalización como

horizonte trascendental de la cuestión del ser, que es preciso liberar de la

dominación tradicional y metafísica por el presente o el ahora, la comunicación es

estrecha, incluso si no es exhaustiva e irreductiblemente necesaria.

Pero primero quedémonos en la problemática semiológica para ver

conjugadas allí la diferencia [différance] como temporización y la diferencia

[différance] como espaciamiento. La mayoría de las investigaciones semiológicas o

lingüísticas que hoy dominan el campo del pensamiento, sea por sus propios

resultados, sea por la función de modelo regulador que ven reconocer por todas

partes, conducen genealógicamente a Saussure, errada o acertadamente, como el

común instaurador. Ahora bien, Saussure es inicialmente quien ha situado lo

arbitrario del signo y el carácter diferencial del signo en el principio de la semiología

general, singularmente de la lingüística. Y los dos motivos —arbitrario y

diferencial— son a sus ojos, es sabido, inseparables. No puede haber algo arbitrario

si no es porque el sistema de los signos está constituido por diferencias, no por la

totalidad de los términos. Los elementos de la significación funcionan no por la

fuerza compacta del núcleo, sino por la red de las oposiciones que los distinguen y

los relacionan unos a otros. "Arbitrario y diferencial", dice Saussure, "son dos

cualidades correlativas".

Ahora bien, este principio de la diferencia [différence], como condición de la

significación, afecta a la totalidad del signo, es decir, a la vez a la cara del significado

y a la cara del significante. La cara del significado es el concepto, el sentido ideal; y

el significante es lo que Saussure llama la "imagen", "huella [empreinte] psíquica"

de un fenómeno material, físico, por ejemplo acústico. No vamos a entrar aquí en

todos los problemas que plantean estas definiciones. Citemos solamente a Saussure

en el punto que nos interesa: "Si la parte conceptual del valor está constituida

únicamente por relaciones y diferencias con los otros términos de la lengua se

puede decir lo mismo de la parte material... Todo lo que precede viene a decir que

en la lengua no hay más que diferencias. Aun más, una diferencia [différence]

supone en general términos positivos entre los que se establece: pero en la lengua

191

no hay más que diferencias [différences] sin términos positivos. Ya tomemos el significado o el significante, la lengua no comporta ni ideas ni sonidos que preexistan al sistema lingüístico, sino solamente diferencias [différences] conceptuales o diferencias [différences] fónicas resultados de este sistema. Lo que hay de idea o de materia fónica en un signo importa menos que lo que hay a su alrededor en los otros signos".

Extraeremos como primera consecuencia que el concepto significado no está nunca presente en sí mismo, en una presencia suficiente que no conduciría más que a sí misma. Todo concepto está por derecho y esencialmente inscrito en una cadena o en un sistema en el interior del cual remite al otro, a los otros conceptos, por un juego sistemático de diferencias [différences]. Un juego tal, la diferencia [différance], ya no es entonces simplemente un concepto, sino la posibilidad de la conceptualidad, del proceso y del sistema conceptuales en general. Por la misma razón, la diferencia [différance], que no es un concepto, no es una mera palabra, es decir, lo que se representa como una unidad tranquila y presente, autorreferente, de un concepto y una fonía. Veremos más adelante lo que es una palabra en general.

La diferencia [différence] de la que habla Saussure no es en sí misma ni un concepto ni una palabra entre otras. Se puede decir esto a fortiori de la diferencia [différance]. Y así se nos conduce a explicar la relación que une la una y la otra.

En una lengua, en el sistema de la lengua, no hay más que diferencias [différences]. Una operación taxonómica puede siempre proporcionar el inventario sistemático, estadístico y clasificatorio. Pero, por una parte, estas diferencias actúan: en la lengua, en el habla también y en el intercambio entre lengua y habla. Por otra parte, estas diferencias son en sí mismas efectos. No han caído del cielo ya listas; no están más inscritas en un topos noetos que prescritas en la cera del cerebro. Si la palabra "historia" no comportara en sí misma el motivo de una represión final de la diferencia, se podría decir que únicamente las diferencias pueden ser de entrada y totalmente "históricas".

Lo que se escribe como "diferencia" ["différance"] será así el movimiento de juego que "produce", por lo que no es simplemente una actividad, estas diferencias [différences], estos efectos de diferencia [différence]. Esto no quiere decir que la diferencia [différance] que produce las diferencias [différences] esté antes que ellas en un presente simple y en sí mismo inmodificado, in-diferente. La diferencia [différance] es el "origen" no-pleno, no-simple, el origen estructurado y diferente (de diferir) de las diferencias. El nombre de "origen", pues, ya no le conviene.

Puesto que la lengua, de la que Saussure dice que es una clasificación, no ha caído del cielo, las diferencias se han producido, son efectos producidos, pero efectos que no tienen como causa un sujeto o una sustancia, una cosa en general, un ente presente en alguna parte y que escapa al juego de la diferencia [différance].

/ 1 0 /

Si hubiera implicada una tal presencia, de la forma más clásica del mundo, en el concepto de causa en general, sería pues necesario hablar de efecto sin causa, lo que enseguida conduciría a no hablar más de efecto. La salida fuera del cierre de este esquema, he tratado de indicar su objetivo a través de la "huella" [trace], que ya no es un efecto que no tiene una causa, sino que no puede bastarse a sí misma, fuera de texto, para operar la transgresión necesaria.

Como no hay presencia antes de la diferencia semiológica y fuera de ella, se puede extender al signo en general lo que Saussure escribe de la lengua: "La lengua es necesaria para que el habla sea inteligible, y produzca todos sus efectos; pero ésta es necesaria para que la lengua se establezca; históricamente, el acto de habla la precede siempre."

Reteniendo al menos el esquema, si no ya el sentido de la exigencia formulada por Saussure, designaremos como diferencia [différance] el movimiento según el cual la lengua, o todo código, todo sistema de repeticiones en general se constituye "históricamente" como entramado de diferencias. "Se constituye", "se produce", "se crea", "movimiento", "históricamente", etc., se deben entender más allá de la lengua metafísica en la que se han trazado con todas sus implicaciones. Sería necesario mostrar por qué los conceptos de producción, como los de constitución y de historia, son desde este punto de vista cómplices del que aquí ponemos en cuestión, pero esto me llevaría demasiado lejos —hacia la teoría de la representación del "círculo" en la cual parece que estamos encerrados nosotros mismos— y yo no los uso aquí, como muchos otros conceptos, sino por comodidad estratégica y para iniciar la deconstrucción de su sistema en el punto actualmente más decisivo. Se habrá en todo caso comprendido, por el círculo mismo en que parecemos inscritos, que la diferencia [différance], tal como se inscribe aquí, no es más estática que genética, no es más estructural que histórica. O no menos, y es no leer, no leer sobre todo lo que falta a la ética ortográfica, querer objetarla a partir de la más vieja de las opciones metafísicas, por ejemplo oponiéndole algún punto de vista generativo a un punto de vista estructuralista-taxonomista, o a la inversa. En cuanto a la diferencia [différance], lo que sin duda hace el pensamiento incómodo y el confort poco seguro, estas opciones no tienen la más mínima pertinencia.

Si consideramos ahora la cadena en la que la "diferencia" ["différance"] se deja someter a un cierto número de substituciones no sinonímicas, según la necesidad del contexto, por qué recurrir a la "reserva", a la "archiescritura", al "archirrastro", al "espaciamiento", incluso al "suplemento", o al pharmakon, pronto al himen, al margen-marca-marcha, etc.

Recomencemos. La diferencia [différance] es lo que hace que el movimiento de la significación no sea posible más que si cada elemento llamado "presente", que aparece en la escena de la presencia, se relaciona con otra cosa, guardando en sí la marca del elemento pasado y dejándose ya hundir por la marca de su relación

/ l l /

con el elemento futuro, no relacionándose la marca menos con lo que se llama el

futuro que con lo que se llama el pasado, y constituyendo lo que se llama el

presente por esta misma relación con lo que no es él: no es absolutamente, es decir,

ni siquiera un pasado o un futuro como presentes modificados. Es preciso que le

separe un intervalo de lo que no es él para que sea él mismo, pero este intervalo

que lo constituye en presente debe también a la vez decidir el presente en sí

mismo, compartiendo así, con el presente, todo lo que se puede pensar a partir de

él, es decir, todo lo existente, en nuestra lengua metafísica, singularmente la

sustancia o el sujeto. Constituyéndose este intervalo, decidiéndose dinámicamente, es lo

que podemos llamar espaciamiento, devenir-espacio del tiempo o devenir-tiempo del espacio

(temporalización). Y es esta constitución del presente, como síntesis "originaria" e

irreductiblemente no-simple, pues, sensu estricto, no-originaria, de marcas, de

rastros de retenciones y de protenciones (para reproducir aquí, analógicamente y

de manera provisional, un lenguaje fenomenológico y trascendental que se

revelará enseguida inadecuado) que yo propongo llamar archi-escritura, archi-rastro o

diferencia [différance]. Esta (es) (a la vez) espaciamiento (y) temporización.

Este movimiento (activo) de la (producción de la) diferencia [différance] sin

origen, ¿no habríamos podido llamarla simplemente y sin neografismo,

diferenciación? Entre otras confusiones, una palabra así hubiera dejado pensar en

alguna unidad orgánica, originaria y homogénea, que en un momento dado viene

a dividir, a recibir la diferencia como un acontecimiento. Sobre todo, formado

sobre el verbo diferenciar, anularía la significación económica del rodeo, de la

temporalizadora, del "diferir". Una nota, aquí, de paso. Le debo a una lectura

reciente de un texto que Koyré había consagrado en 1934, en la Revue d'Mstoire et de

philosophie religieuse a Hegel en lena (reproducida en sus Études d'Mstoire de la penseé

philosophique). Koyré hace ahí largas citas, en alemán, de la Lógica de lena y

propone su traducción. Ahora bien, en dos ocasiones encuentra en el texto de

Hegel la expresión différente Beziehung. Esta palabra de raíz latina [different] es rara

en alemán y también, creo, en Hegel, que más bien dice verschieden, ungleich, que

llama a la diferencia Unterschied, y Verschiedenheit a la variedad cualitativa. En la

lógica de lena, se sirve de la palabra diff érente en el momento en que trata

precisamente del tiempo y del presente. Antes de llegar a una discusión preciosa

de Koyré, he aquí algunas frases de Hegel, tal como las trasluce: "El infinito, en esta

simplicidad, es, como momento opuesto a lo igual consigo mismo lo negativo, y en

sus momentos, mientras que se presenta a [sí mismo] y en sí mismo la totalidad,

[es] lo que excluye en general, el punto o el límite, pero en ésta su acción de negar,

se relaciona inmediatamente con el otro y se niega a sí mismo. El límite o el

momento del presente [der Gegen-wart], el "este" absoluto del tiempo, o el ahora, es

de una simplicidad negativa absoluta, que excluye de sí absolutamente toda

multiplicidad y, por esto mismo, está absolutamente determinado; es no un todo o

/ 1 2 /

un quantum que se extendería en sí [y] que, en sí mismo, también tendría un

momento indeterminado, un diverso que, indiferente [gleichgültig] o exterior en el

mismo, se relacionaría con otro [auf ein anderes bezóge], pero es ahí una relación

absolutamente diferente del simple [sonderns es ist absolut differente Beziehung]." Y

Koyré precisa de manera digna de mención en nota: "Relación diferente: diferente

Beziehung. Se podría decir: relación diferenciante." Y en la página siguiente, otro

texto de Hegel, donde se puede leer esto: "Diesse Beziehung ist Gegenwart, ais eine

differente Beziehung. [Esta relación es [el] presente como relación diferente]." Otra

nota de Koyré: "El término differente se toma aquí en un sentido activo."

Escribir differente o diferencia [différance / con una a] podría ya tener la

utilidad de hacer posible, sin otra nota o precisión, la traducción de Hegel en este

punto particular que también es un punto absolutamente decisivo de su discurso.

Y la traducción sería, como siempre debe serlo, transformación de una lengua en otra.

Naturalmente, sostengo que la palabra "diferencia" (con a) puede también servir

para otros usos: inicialmente porque señala no sólo la actividad de la diferencia

"originaria", sino también el rodeo temporalizador del diferir; sobre todo porque a

pesar de relaciones de afinidad muy profunda que la diferencia [différance] así

escrita mantiene con el discurso hegeliano, tal como debe ser leído, puede en un

cierto punto no romper con él, lo que no tiene ningún tipo de sentido ni de

oportunidad, sino operar en él una especie de desplazamiento a la vez ínfimo y radical,

cuyo espacio trato de indicar en otro lugar pero del que me sería difícil hablar muy

de prisa aquí.

Las diferencias son, pues, "producidas" —diferidas— por la diferencia

[différance]. ¿Pero qué es lo que difiere o quién difiere? En otras palabras, ¿qué es la

diferencia [différance]? Con esta pregunta llegamos a otro lugar y otro recurso de la

problemática.

¿Qué es lo que difiere? ¿Quién difiere? ¿Qué es la diferencia [différance]?

Si respondiéramos a estas preguntas antes incluso de interrogarlas como

pregunta, antes de darle la vuelta y de sospechar de su forma, hasta en lo que

parece en ellas más natural y más necesario, volveríamos ya a caer de este lado de

lo que acabamos de despejar. Si aceptáramos, en efecto, la forma de la pregunta, en

su sentido y en su sintaxis ["qué es lo que", "qué es quien" "quién es el que"...],

sería necesario admitir que la diferencia [différance] es derivada, sobrevenida,

dominada y gobernada a partir del punto de un existente-presente, pudiendo éste

ser cualquier cosa, una forma, un estado, un poder en el mundo, a los que se podrá

dar toda clase de nombres, un que, o un existente presente como sujeto, un quien. En

este último caso especialmente, se admitiría implícitamente que este existente

presente, como existente presente para sí, como conciencia, llegaría en un

momento dado a diferir de ella: ya sea a retrasar y a alejar la satisfacción de una

/ 1 3 /

"necesidad" o de un "deseo", ya sea a diferir de sí, pero, en ninguno de estos casos,

un existente-presente semejante sería "constituido" por esa diferencia [différance].

Ahora bien, si nos referimos una vez más a la diferencia semiológica, ¿qué

es lo que Saussure, en particular, nos ha recordado? Que "la lengua (que no

consiste, pues, más que en diferencias) no es una función de un sujeto hablante".

Esto implica que el sujeto (identidad consigo mismo o en su momento, conciencia

de la identidad consigo mismo, conciencia de sí) está inscrito en la lengua, es

"función" de la lengua, no se hace sujeto hablante más que conformando su habla,

incluso en la llamada "transgresión", al sistema de prescripciones de la lengua

como sistema de diferencias, o al menos a la ley general de la diferencia [différance],

rigiéndose sobre el principio de la lengua del que dice Saussure que es "el lenguaje

menos el habla". "La lengua es necesaria para que el habla sea inteligible y

produzca todos sus efectos."

Si por hipótesis tenemos por absolutamente rigurosa la oposición del habla

a la lengua, la diferencia [différance] será no sólo el juego de las diferencias en la

lengua, sino la relación del habla con la lengua, el rodeo también por el cual debo pasar

para hablar, la prenda silenciosa que debo dar, y que igualmente vale para la semiología

general que rige todas las relaciones del uso y el esquema del mensaje, el código,

etc. (He tratado de sugerir en otra parte que esta diferencia [différance] en la lengua

y en la relación del habla con la lengua impide la disociación esencial que en otro

estrato de su discurso quería tradicionalmente señalar Saussure entre el habla y la

escritura. La práctica de la lengua o del código que supone un juego de formas, sin

sustancia determinada e invariable, que supone también en la práctica de este

juego una retención y una protención de las diferencias, un espaciamiento y una

temporización, un juego de marcas, es preciso que sea una especie de escritura

avant la lettre una archiescritura sin origen presente, sin arkhe. De donde la

tachadura regida por la arkhe y la transformación de la semiología general en

gramatología, operando ésta un trabajo crítico sobre todo lo que, en semiología y

hasta en su concepto matriz —el signo— retenía presupuestos metafísicos

incompatibles con el motivo de la diferencia [différance].)

Podríamos sentirnos tentados por una objeción: ciertamente, el sujeto no se

hace "hablante" más que comerciando con el sistema de las diferencias lingüísticas;

o incluso el sujeto no se hace significante (en general, por el habla u otro signo)

más que inscribiéndose en el sistema de las diferencias. En este sentido,

ciertamente, el sujeto hablante o significante no estaría presente para sí en tanto

que hablante o significante sin el juego de la diferencia [différance] lingüística o

semiología. Pero ¿no se puede concebir una presencia y una presencia para sí del

sujeto antes de su habla o su signo, una presencia para sí del sujeto en una

conciencia silenciosa e intuitiva?

/ 1 4 /

Una pregunta semejante supone, pues, que antes del signo y fuera de él, con

la exclusión de todo rastro y de toda diferencia [différance] es posible algo

semejante a la conciencia. Y que, antes incluso de distribuir sus signos en el espacio

y en el mundo, la conciencia puede concentrarse ella misma en su presencia. Ahora

bien, ¿qué es la conciencia ? ¿Qué quiere decir "conciencia"? Lo más a menudo en

la forma misma del "querer decir" no se ofrece al pensamiento bajo todas sus

modificaciones más que como presencia para sí, percepción de sí misma de la

presencia. Y lo que vale de la conciencia vale aquí de la existencia llamada

subjetiva en general. De la misma manera que la categoría del sujeto no puede y no

ha podido nunca pensarse sin la referencia a la presencia como upokeimenon o como

ousia, etc., el sujeto como conciencia nunca ha podido anunciarse de otra manera

que como presencia para sí mismo. El privilegio concedido a la conciencia

significa, pues, el privilegio concedido al presente; e incluso si se describe, en la

profundidad con que lo hace Husserl, la temporalidad trascendental de la

conciencia es al "presente viviente" al que se concede el poder de síntesis y de

concentración incesante de las huellas.

Este privilegio es el éter de la metafísica, el elemento de nuestro

pensamiento en tanto que es tomado en la lengua de la metafísica. No se puede

delimitar un tal cierre más que solicitando hoy este valor de presencia del que

Heidegger ha mostrado que es la determinación ontoteológica del ser; y al solicitar

así este valor de presencia, por una puesta en tela de juicio cuyo status debe ser

completamente singular, interrogamos el privilegio absoluto de esta forma o de

esta época de la presencia en general que es la conciencia como querer-decir en la

presencia para sí.

Ahora bien, llegamos, pues, a plantear la presencia —y singularmente la

conciencia, el ser cerca de sí de la conciencia— no como la forma matriz absoluta

del ser, sino como una "determinación" y como un "efecto". Determinación o

efecto en el interior de un sistema que ya no es el de la presencia, sino el de la

diferencia [différance], y que ya no tolera la oposición de la actividad y de la

pasividad, en mayor medida que la de la causa y del efecto o de la indeterminación

y de la determinación, etc., de tal manera que al designar la conciencia como un

efecto o una determinación se continúa, por razones estratégicas, que pueden ser

más o menos lúcidamente deliberadas sistemáticamente calculadas, a operar según

el léxico de lo mismo que se de-limita.

Antes de ser, tan radicalmente y tan expresamente, el de Heidegger, este

gesto ha sido también el de Nietzsche y el de Freud; quienes, uno y otro, como es

sabido, y a veces de manera tan semejante, han puesto en tela de juicio la

conciencia en su certeza segura de sí. Ahora bien, ¿no es notable que lo hayan

hecho uno y otro a partir del motivo de la diferencia [différance]?

/15/

Este aparece casi señaladamente en sus textos y en esos lugares donde se

juega todo. No podría extenderme aquí; simplemente recordaré que para

Nietzsche la gran actividad principal es inconsciente y que la conciencia es el efecto

de las fuerzas cuya esencia y vías y modos no le son propios. Ahora bien, la fuerza

misma nunca está presente: no es más que un juego de diferencias y de cantidades.

No habría fuerza en general sin la diferencia entre las fuerzas; y aquí la diferencia

de cantidad cuenta más que el contenido de la cantidad, que la grandeza absoluta

misma: "La cantidad misma no es, pues, separable de la diferencia de cantidad. La

diferencia de cantidad es la esencia de la fuerza, la relación de la fuerza con la

fuerza. Soñar con dos fuerzas iguales, incluso si se les concede una oposición de

sentido, es un sueño aproximativo y grosero, sueño estadístico donde lo viviente se

sumerge, pero que disipa la química" (G. Deleuze, Nietzsche et la philosophie, pág.

49). Todo el pensamiento de Nietzsche ¿no es una crítica de la filosofía como

indiferencia activa ante la diferencia [différance], como sistema de reducción o de

represión a-diaforística? Lo cual no excluye que según la misma lógica, según la

lógica misma, la filosofía viva en y de la diferencia [différance], cegándose así a lo

mismo que no es lo idéntico. Lo mismo es precisamente la diferencia [différance /

con una a] como paso alejado y equivocado de un diferente a otro, de un término

de oposición a otro. Podríamos así volver a tomar todas las parejas en oposición

sobre las que se ha construido la filosofía y de las que vive nuestro discurso para

ver ahí no borrarse la oposición, sino anunciarse una necesidad tal que uno de los

términos aparezca como la diferencia [différance] del otro, como el otro diferido en

la economía del mismo (lo inteligible como difiriendo de lo sensible, como sensible

diferido, el concepto como intuición diferida-diferente; la cultura como naturaleza

diferida-diferente; todos los otros de la physis-techne, nomos, thesis, sociedad,

libertad, historia, espíritu, etc., —como physis diferida o como physis diferente.

Physis en diferencia [différance]. Aquí se indica el lugar de una reciente

interpretación de la mimesis, en su pretendida oposición a la physis). Es a partir de

la muestra de este mismo como diferencia [différance] cuando se anuncia la

mismidad de la diferencia [différence] y de la repetición en el eterno retorno. Tantos

temas que se pueden poner en relación en Nietzsche con la sintomatología que

siempre diagnostica el rodeo o la artimaña de una instancia disfrazada en su

diferencia [différance]; o incluso con toda la temática de la interpretación activa que

sustituye con el desciframiento incesante del desvelamiento de la verdad como

presentación de la cosa misma en su presencia, etc. Cifra sin verdad, o al menos

sistema de cifras no dominado por el valor de verdad que se convierte entonces en

sólo una función comprendida, inscrita, circunscrita.

Podremos, pues, llamar diferencia [différance] a esta discordia "activa", en

movimiento, de fuerzas diferentes y de diferencias de fuerzas que opone Nietzsche

/ 1 6 /

a todo el sistema de la gramática metafísica en todas partes donde gobierna la cultura, la filosofía y la ciencia.

Es históricamente significante que esta diaforística en tanto que energética o economía de fuerzas, que se ordena según la puesta en tela de juicio de la primacía de la presencia como conciencia, sea también el motivo capital del pensamiento de Freud: otra diaforística, a la vez teoría de la cifra (o de la huella) y energética. La puesta en tela de juicio de la autoridad de la conciencia es inicialmente y siempre diferencial.

Los dos valores aparentemente diferentes de la diferencia [différance] se anudan en la teoría freudiana: el diferir como discernibilidad, distinción, desviación, diastema, espaciamiento, y el diferir como rodeo, demora, reserva, temporización.

1. Los conceptos de huella [Spur], de roce [Bahnung], de fuerzas de roce son desde el Entwurf inseparables del concepto de diferencia [différence]. No se puede describir el origen de la memoria y del psiquismo como memoria en general (consciente o inconsciente) más que tomando en consideración la diferencia entre los roces. Freud lo dice expresamente. No hay roce sin diferencia [différence] ni diferencia [différence] sin huella.

2. Todas las diferencias en la producción de huellas inconscientes y en los procesos de inscripción [Niederschift] pueden también ser interpretadas como momentos de la diferencia [différance], en el sentido de la puesta en reserva. Según un esquema que no ha cesado de guiar el pensamiento de Freud, el movimiento de la huella se describe como un esfuerzo de la vida que se protege a sí misma difiriendo la inversión peligrosa, constituyendo una reserva [Vorrat] y todas las oposiciones de conceptos que surcan el pensamiento freudiano relacionan cada uno de los conceptos a otro como momentos de un rodeo en la economía de la diferencia [différance]. El uno no es más que el otro diferido, el uno diferente del otro. El uno es el otro en diferencia [différance], el uno es la diferencia [différance] del otro. Así es como toda la oposición aparentemente rigurosa e irreductible (por ejemplo, la de lo secundario y lo primario) se ve calificar, en uno u otro momento, de "ficción teórica". Es también así, por ejemplo (pero este ejemplo gobierna todo, comunica con todo), como la diferencia entre el principio del placer y el principio de realidad no es sino la diferencia como rodeo [Ausfschud]. En Más allá del principio del placer escribe Freud: "Bajo la influencia del instinto de conservación del yo, el principio del placer se borra y cede el lugar al principio de realidad que hace que, sin renunciar al fin último que constituye el placer, consintamos en diferir la realización, en no aprovechar ciertas posibilidades que se nos ofrecen de apresurarnos en ello, incluso en soportar, a favor del largo rodeo [Aufschub] que tomamos para llegar al placer, un momentáneo descontento."

1171

s.

Aquí tocamos el punto de mayor oscuridad en el enigma mismo de la

diferencia [différance], lo que divide justamente el concepto en una extraña

partición. No es preciso apresurarse a decidir. ¿Cómo pensar a la vez la diferencia

[différance] como rodeo económico que, en el elemento del mismo, pretende

siempre reencontrar el placer en el lugar en que la presencia es diferida por el

cálculo (consciente o inconscientemente) y por otra parte la diferencia [différance]

como relación con la presencia imposible, como gasto sin reserva, como pérdida

irreparable de la presencia, usura irreversible de la energía, como pulsión de

muerte y relación con el otro que interrumpe en apariencia toda economía? Es

evidente —es absolutamente evidente— que no se puede pensar juntos lo

económico y lo no económico, lo mismo y lo completamente distinto, etc. Si la

diferencia [différance] es este impensable, quizá no es necesario apresurarse a

hacerlo evidente, en el elemento filosófico de la evidencia que habría hecho pronto

disipar la ilusión y lo ilógico, con la infalibilidad de un cálculo que conocemos

bien, para haber reconocido precisamente su lugar, su necesidad, su función en la

estructura de la diferencia [différance]. Lo que en la filosofía sacaría provecho ya ha

sido tomado en consideración en el sistema de la diferencia [différance] tal como se

calcula aquí. He tratado en otra parte, en una lectura de Bataille, de indicar lo que

podría ser una puesta en contacto, si se quiere, no sólo rigurosa, sino, en un nuevo

sentido, "científica", de esta "economía limitada" que no deja lugar al gasto sin

reserva, a la muerte, a la exposición al sin sentido, etc., y de una economía general

que toma en consideración la no-reserva, si se puede decir, que tiene en reserva la

no-reserva. Relación entre una diferencia [différance] que encuentra su cuenta y una

diferencia [différance] que fracasa en encontrar su cuenta, la apuesta de la presencia

pura y sin pérdida confundiéndose con la de la pérdida absoluta, de la muerte. Por

esta puesta en contacto de la economía limitada y de la economía general se

desplaza y se reinscribe el proyecto mismo de la filosofía, bajo la especie

privilegiada del hegelianismo. Se doblega la Aufhebung —el relevo— a escribirse de

otra manera. Quizá, simplemente, a escribirse. Mejor, a tomar en consideración su

consumación de escritura.

Pues el carácter económico de la diferencia [différance] no implica de

ninguna manera que la presencia diferida pueda ser todavía reencontrada, que no

haya así más que una inversión que retarda provisionalmente y sin pérdida la

presentación de la presencia, la percepción del beneficio o el beneficio de la

percepción. Contrariamente a la interpretación metafísica, dialéctica, "hegeliana"

del movimiento económico de la diferencia [différance], hay que admitir aquí un

juego donde quien pierde gana y donde se gana y pierde cada vez. Si la

presentación desviada sigue siendo definitiva e implacablemente rechazada, no es

sino un cierto presente lo que permanece escondido o ausente; pero la diferencia

[différance] nos mantiene en relación con aquello de lo que ignoramos

/ 1 8 /

necesariamente que excede la alternativa de la presencia y de la ausencia. Una

cierta alteridad —Freud le da el nombre metafísico de inconsciente— es

definitivamente sustraída a todo proceso de presentación por el cual lo

llamaríamos a mostrarse en persona. En este contexto y bajo este nombre el

inconsciente no es, como es sabido, una presencia para sí escondida, virtual,

potencial. Se difiere, esto quiere decir sin duda que se teje de diferencias y también

que envía, que delega representantes, mandatarios; pero no hay ninguna

posibilidad de que el que manda "exista", esté presente, sea el mismo en algún

sitio y todavía menos de que se haga consciente. En este sentido, contrariamente a

los términos de un viejo debate, lado fuerte de todas las inversiones metafísicas

que ha realizado siempre, el "inconsciente" no es más una "cosa" que otra cosa, no

más una cosa que una conciencia virtual o enmascarada. Esta alteridad radical con

relación a todo modo posible de presencia se señala en efectos irreductibles de

destiempo, de retardamiento. Y, para describirlos, para leer las huellas de las

marcas "inconscientes" (no hay huella "consciente"), el lenguaje de la presencia o

de la ausencia, el discurso metafísico de la fenomenología es inadecuado (pero el

"fenomenólogo" no es el único que habla).

La estructura del retardamiento [Nachtraglichkeit], impide en efecto que se

haga de la temporalización una simple complicación dialéctica del presente vivo

como síntesis originaria e incesante, constantemente reconducida a sí, concentrada

sobre sí, concentrante, de rastros que retienen y de aberturas protencionales. Con la

alteridad del "inconsciente" entramos en contacto no con horizontes de presentes

modificados —pasados o por venir—, sino con un "pasado" que nunca ha sido

presente y que no lo será jamás, cuyo "por-venir" nunca será la producción o la

reproducción en la forma de la presencia. El concepto de rastro es, pues,

inconmensurable con el de retención, de devenir-pasado de lo que ha sido

presente. No se puede pensar el rastro —y así la diferencia [différance] — a partir

del presente, o de la presencia del presente.

Un pasado que nunca ha sido presente, esta es la fórmula por la cual E.

Levinas, según vías que ciertamente no son las del psicoanálisis, califica la marca y

el enigma de la alteridad absoluta: el prójimo. En estos límites y desde este punto

de vista al menos, el pensamiento de la diferencia [différance] implica toda la crítica

de la ontología clásica emprendida por Levinas. Y el concepto de huella, como el

de diferencia [différance], organiza así a través de estas huellas diferentes y estas

diferencias de huellas, en el sentido de Nietzsche, de Freud, de Levinas (estos

"nombres de autores" no son aquí más que indicios), la red que concentra y

atraviesa nuestra "época" como delimitación de la ontología (de la presencia).

Es decir, del existente o de la existencialidad. En todas partes, es la

dominación del existente lo que viene a solicitar la diferencia [différance], en el

sentido en que sollicitare significa, en viejo latín, sacudir como un todo, hacer

119/

temblar en totalidad. Es la determinación del ser en presencia o en existencialidad

lo que es así pues interrogado, por el pensamiento de la diferencia [différance]. Una

pregunta semejante no podría surgir y dejarse comprender sin que se abriera en

alguna parte la diferencia del ser y el existente. Primera consecuencia: la diferencia

[différance] no existe. No es un existente-presente, tan excelente, único, de principio

o trascendental como se la desea. No gobierna nada, no reina sobre nada, y no

ejerce en ninguna parte autoridad alguna. No se anuncia por ninguna mayúscula.

No sólo no hay reino de la diferencia [différance], sino que ésta fomenta la

subversión de todo reino. Lo que la hace evidentemente amenazante e

infaliblemente temida por todo lo que en nosotros desea el reino, la presencia

pasada o por venir de un reino. Y es siempre en el nombre de un reino como se

puede, creyendo verla engrandecerse con una mayúscula, reprocharle querer

reinar. ¿Es que, sin embargo, la diferencia [différance] se ajusta en la desviación de

la diferencia [différence] óntico-ontológica tal como se piensa; tal como la "época" se

piensa ahí en particular "a través", si aún puede decirse, de la meditación

heideggeriana?

No hay respuesta simple a una pregunta semejante.

Por una cierta cara de sí misma, la diferencia [différance] no es ciertamente

más que el despliegue histórico y de época del ser o de la diferencia ontológica. La

a de la diferencia [différance] señala el movimiento de este despliegue.

Y sin embargo, el pensamiento del sentido o de la verdad del ser, la

determinación de la diferencia [différance] en diferencia [différence] óntico-

ontológica, la diferencia [différence] pensada en el horizonte de la cuestión del ser,

¿no es todavía un efecto intrametafísico de la diferencia [différance]? El despliegue

de la diferencia [différance] no es quizá sólo la verdad del ser o de la epocalidad del

ser. Quizá hace falta intentar pensar este pensamiento inaudito, este trazado

silencioso: que la historia del ser, cuyo pensamiento inscribe al logos griego-

occidental, no es en sí misma, tal como se produce a través de la diferencia

ontológica, más que una época del diapherein. No podríamos siquiera llamarla

desde aquí "época" perteneciendo el concepto de epocalidad al interior de la

historia como historia del ser. No habiendo tenido nunca sentido el ser, no

habiendo nunca sido pensado o dicho como tal más que disimulándose en el

existente, la diferencia [différance] de una cierta y muy extraña manera, (es) más

"vieja" que la diferencia [différence] ontológica o que la verdad del ser. A esta edad

se la puede llamar juego de la huella. De una huella que no pertenece ya al

horizonte del ser sino cuyo juego lleva y cerca el sentido del ser: juego de la huella

o de la diferencia [différance] que no tiene sentido y que no existe. Que no

pertenece. Ningún mantenimiento, pero ninguna profundidad para este damero

sin fondo donde el ser se pone en juego.

/ 2 0 /

Es acaso así como el juego heracliteano del en diapheron eauto, del uno

diferente de sí, difiriéndose consigo, se pierde ya como una huella en la

determinación del diapherein en diferencia [différence] ontológica.

Pensar la diferencia [différence] ontológica sigue siendo sin duda, una tarea

difícil cuyo enunciado ha permanecido casi inaudible. También prepararse más allá

de nuestro logos, para una diferencia [différance] tanto más violenta cuanto que no

se deja todavía reconocer como epocalidad del ser y diferencia [différence]

ontológica, no es ni eximirse del paso por la verdad del ser ni de ninguna manera

"criticarlo", "contestarlo", negar su incesante necesidad. Es necesario, por el

contrario, quedarse en la dificultad de este paso, repetirlo en la lectura rigurosa de

la metafísica en todas partes donde normaliza el discurso occidental, y no

solamente en los textos de la "historia de la filosofía". Hay que dejar en todo rigor

aparecer/desaparecer la huella de lo que excede la verdad del ser. Huella (de lo)

que no puede nunca presentarse, huella que en sí misma no puede nunca

presentarse: aparecer y manifestarse como tal en su fenómeno. Huella más allá de

lo que liga en profundidad la ontología fundamental y la fenomenología. Siempre

difiriendo, la marca no está nunca como tal en presentación de sí. Se borra al

presentarse, se ensordece resonando, como la a al escribirse, inscribiendo su

pirámide en la diferencia [différance].

De este movimiento siempre se puede descubrir la marca anunciadora y

reservada en el discurso metafísico y sobre todo en el contemporáneo que habla, a

través de las tentativas en que nos hemos interesado hace un instante (Nietzsche,

Freud, Levinas) del cierre de la ontología. Singularmente en el texto heideggeriano.

Este nos provoca a interrogar la esencia del presente, la presencia del

presente.

¿Qué es el presente? ¿Qué es pensar el presente en su presencia?

Consideremos por ejemplo, el texto de 1946 que se titula Der Spruch des

Anaximander. Heidegger recuerda ahí que el olvido del ser olvida la diferencia

[différence] del ser y el ente: "Pero la cosa del ser [die Sache des Seins], es el ser del

existente. La forma lingüística de este genitivo con multivalencia enigmática

nombra una génesis [Génesis], una proveniencia [Herkunft] del presente a partir de

la presencia [des Anbwesenden aus dem Anwesen]. Pero, con la muestra de los dos, la

esencia [Wesen] de esta proveniencia permanece secreta [verborgen]. No solamente

la esencia de esta proveniencia, sino también la simple relación entre presencia y

presente [Anwesen und Anwesendem] permanece impensada. Desde la aurora, parece

que la presencia, y el exist ente-presen te sean, cada uno por su lado, separadamente

algo. Imperceptiblemente, la presencia se hace ella-misma un presente... La esencia

de la presencia [Des Wesen des Anwesens] y así la diferencia de la presencia y el

presente es olvidada. El olvido del ser es el olvido de la diferencia [différence] del ser y el

ente [Traducción en Chemins, págs. 296-297]."

121/

Recordándonos la diferencia [différence] entre el ser y el ente (la diferencia

[différence] ontológica) como diferencia de la presencia y el presente, Heidegger

avanza una proposición, un conjunto de proposiciones que aquí no se tratará, por

una precipitación propia de la necedad, de "criticar", sino de devolver más bien a

su poder de provocación.

Procedamos lentamente. Lo que Heidegger quiere, pues, señalar es esto: la

diferencia [différence] del ser y el ente, lo olvidado de la metafísica, ha desaparecido

sin dejar huella. La huella misma de la diferencia se ha perdido. Si admitimos que

la diferencia [différance] (es) (en sí misma) otra cosa que la ausencia y la presencia,

si marca [trace], sería preciso hablar aquí, tratándose del olvido de la diferencia

[différence] (del ser y el ente), de una desaparición de la huella de la huella. Es lo

que parece implicar tal pasaje de La palabra de Anaximandro. "El olvido del ser

forma parte de la esencia misma del ser, velado por él. El olvido pertenece tan

esencialmente al destino del ser que la aurora de este destino comienza

precisamente en tanto que desvelamiento del presente en su presencia. Esto quiere

decir: la historia del ser comienza por el olvido del ser en que el ser retiene su

esencia, la diferencia con lo existente. La diferencia falta. Permanece olvidada. Sólo

lo diferenciado —el presente y la presencia [das Anwesende und das Anwesen] se

desabriga, pero no en tanto que lo diferenciado. Al contrario, la huella matinal [die frühe

Spur] de la diferencia se borra desde el momento en que la presencia aparece como

un ente-presente [Des Anwesen wie ein Anwesendes erscheint] y encuentra su

providencia en un (existente)-presente supremo [in einem hóchsten Anwesenden]".

No siendo la huella una presencia, sino un simulacro [simulacre] de una

presencia que se disloca, se desplaza, se repite, no tiene propiamente lugar, el

borrarse pertenece a su estructura. No sólo el borrarse que siempre debe poder

sorprenderla, a la falta de lo que sería huella, sino indestructible, monumental

substancia, sino el borrarse que la hace desaparecer en su aparición, salir de sí en

su posición. El borrarse de la huella precoz [die frühe Spur] de la diferencia

[différence] es, pues, "el mismo" que su trazado en el texto metafísico. Éste debe

haber guardado la huella de lo que ha perdido o reservado, dejado de lado. La

paradoja de una estructura semejante, es, en el lenguaje de la metafísica, esta

inversión del concepto metafísico que produce el efecto siguiente: el presente se

hace el signo del signo, la huella de la huella. Ya no es aquello a lo que en última

instancia reexpide toda devolución. Se convierte en una función dentro de una

estructura de devolución generalizada. Es huella y huella del borrarse de la huella.

El texto de la metafísica es así comprendido. Todavía legible; y para leerse. No

está rodeado, sino atravesado por su límite, marcado en su interior por la estela

múltiple de su margen. Proponiendo a la vez el monumento y el espejismo de la

huella, la huella simultáneamente viva y muerta, viva como siempre al simular

también la vida en su inscripción guardada. Pirámide. No un límite que hay que

1221

franquear, sino pedregosa, sobre una muralla, en otras palabras que hay que

descifrar, un texto sin voz.

Se piensa entonces sin contradicción, sin conceder al menos ninguna

pertinencia a tal contradicción, lo perceptible y lo imperceptible de la huella. La

"huella matinal" de la diferencia [différence] se ha perdido en una invisibilidad sin

retorno y, sin embargo, su pérdida misma está abrigada, guardada, mirada,

retardada. En un texto. Bajo la forma de la presencia. De la propiedad. Que en sí

misma no es más que un efecto [effet] de escritura.

Después de haber hablado del borrarse de la huella matinal, Heidegger

puede, pues, en contradicción sin contradicción, consignar, contrasignar el

empotramiento [scellement] de la marca. Un poco más lejos: "La diferencia

[différence] del ser y el ente no puede sin embargo, llegar luego a la experiencia

como olvido más que si se ha descubierto ya con la presencia del presente [mit dem

Anwesen des Anwesenden], y si está así sellada en una huella [so eine Spur gepragt hat]

que permanece guardada [gewahrt bleibt] en la lengua a la que adviene el ser."

Más adelante de nuevo, meditando el to khreon de Anaximandro, traducido

aquí como Brauch [conservación / maintien], Heidegger escribe esto:

"Disponiendo acuerdo y deferencia [Fug und Ruch verfüngen] la

conservación libera el presente [Anwesende] en su permanencia y lo deja libre cada

vez para su estancia. Pero por eso mismo, el presente se ve igualmente

comprometido en el peligro constante de endurecerse en la insistencia [in das blosze

Beharren verhartet] a partir de su duración que permanece. Así la conservación

[Brauch] sigue siendo al mismo tiempo en sí misma des-poseimiento

[Aushandigung: des-conservación] de la presencia [des Anwesene] in der Un-fug, en lo

disonante [el desunimiento]. La conservación añade el des- [Der Brauch fügt das Un-

V

Y es en el momento en que Heidegger reconoce la conservación [maintien]

como huella cuando debe plantearse la cuestión: ¿se puede y hasta dónde se puede

pensar esta huella y el des- de la diferencia [différance] como Wesen des Seins? ¿El

des- de la diferencia [différance] no nos lleva más allá de la historia del ser, más allá

de nuestra lengua también y de todo lo que en ella puede nombrarse? ¿No apela,

en la lengua del ser, a la transformación, necesariamente violenta, de esta lengua

en una lengua totalmente diferente?

Precisemos esta cuestión. Y, para desalojar en ella la "huella" (y ¿quién ha

creído que se hojeaba algo más que pistas para despistar?), leamos otra vez este

pasaje:

"La traducción de to khreon como: "la conservación" [Brauch] no proviene de

reflexiones etimológico-léxicas. La elección de una palabra "conservación"

proviene de una traducción anterior [Ubersetzen] del pensamiento que trata de

pensar la diferencia [différance] en el despliegue del ser [im Wesen des Seins] hacia el

/ 2 3 /

comienzo historial del olvido del ser. Lo que de esto propiamente hay que pensar

en la palabra "la conservación", to khreon nombra propiamente una huella [Spur],

huella que desaparece en seguida [aisbald verschwindet] en la historia del ser que se

muestra histórico-mundialmente como metafísica occidental."

¿Cómo pensar lo que está fuera de un texto? ¿Más o menos como su propio

margen? Por ejemplo, ¿lo otro del texto de la metafísica occidental? Ciertamente la

"huella que desaparece enseguida en la historia del ser... como metafísica

occidental" escapa a todas las determinaciones, a todos los nombres que podría

recibir un texto metafísico. En estos nombres se abriga y así se disimula. No

aparece ahí como la huella "en sí misma". Pero es porque no podría nunca

aparecer en sí misma, como tal. Heidegger también dice que la diferencia

[différence] no puede aparecer en tanto tal: "Lichtung des Unterschiedes kann deshalb

auch nicht bedeuten, dasz der Unterschied ais der Unterschied erscheint." No hay esencia

de la diferencia [différance], ésta (es) lo que no sólo no sabría dejarse apropiar en él

como tal en general, de la presencia de la cosa misma en su esencia. Que no haya, en

este punto, esencia propia1, de la diferencia [différance], implica que no haya ni ser

ni verdad del juego de la escritura en tanto que inscribe la diferencia [différance].

1 La diferenda [différance] no es una "especie" del género "diferencia ontológica". Si "la donación de presencia es propiedad del Ereignen" ["Die Gabe von Anwesen íst Eígentum des Ereígnens"] ("Zeít und Sein", en U endurance de la pensée, Plon, 1968, tr. fr. Fédier, pág. 63), la diferencia [différance] no es un proceso de propiación en cualquier sentido que se tome. No es ni la (apropiación) ni la negación (expropiación), sino lo otro. Desde este momento, parece, pero señalamos aquí nosotros más bien la necesidad de un recorrido que ha de venir, no sería más que el ser una especie del género Ereignis. Heidegger: "...entonces el ser tiene su lugar en el movimiento que hace advenir a sí lo propio [Dan gehort das Sein ín das Ereignen]. De él acogen y reciben su determinación el dar y su donación. Entonces el ser sería un género del Ereignis y no el Ereignis un genero del ser. Pero la huida que busca refugio en semejante inversión sería demasiado barata. Pasa al lado del verdadero pensamiento de la cuestión y de su paladín [Síe denkt am Sachverhalt vorbeí]. Ereignis no es el concepto supremo que comprende todo, y bajo el que se podrían alinear ser y tiempo. Las relaciones lógicas de orden no quieren decir nada aquí. Pues, en la medida en que pensamos en pos del ser mismo y seguimos lo que tiene de propio [seínem Eígenen folgen], éste se releva como donación, concedida por extensión [Reíchen] del tiempo, del destino de parousía [gewarte gabe des geschíckes von Anwesenheít]. La donación de presencia es propiedad del Ereignen [Die Dabe von Anweswn íst Eígentum des Ereígnens]".

Sin reinscripción desplazada en esta cadena (ser, presencia, propiación, etc.), no se transformará nunca de manera rigurosa e irreversible las relaciones entre lo ontológico, general o fundamental, y lo que ella domina o subordina a título de ontología regional o de ciencia particular: por ejemplo, la economía política, el psicoanálisis, la semiolingüística, la retórica, en los que el valor de propiedad desempeña, más que en otras partes, un papel irreductible, pero igualmente las metafísicas espiritualistas o materialistas. A esta elaboración preliminar apuntan los análisis articulados en este volumen. Es evidente que una reinscripción semejante no estará nunca contenida en un discurso filosófico o teórico, ni en general en un discurso o un escrito: sólo sobre la escena de lo que he llamado en otra parte el texto general [Nota de 1972].

/ 2 4 /

Para nosotros, la diferencia [différance] sigue siendo un nombre metafísico y

todos los nombres que recibe en nuestra lengua son todavía, en tanto que nombres,

metafísicos. En particular cuando hablan de la determinación de la diferencia

[différance] en diferencia [différence] de la presencia y el presente [Anwesen I

Anwesend], pero sobre todo, y ya de la manera más general cuando hablan de la

determinación de la diferencia [différance] en diferencia [différence] del ser y el ente.

Más "vieja" que el ser mismo, una tal diferencia [différance] no tiene ningún

nombre en nuestra lengua. Pero sabemos ya que si es innombrable no es por

provisión, porque nuestra lengua todavía no ha encontrado o recibido este

nombre, o porque sería necesario buscarlo en otra lengua, fuera del sistema finito

de la nuestra. Es porque no hay nombre para esto ni siquiera el de esencia o el de

ser, ni siquiera el de diferencia [différance], que no es un nombre, que no es una

unidad nominal pura y se disloca sin cesar en una cadena de sustituciones que

difieren.

"No hay nombre para esto": leer esta proposición en su vanalidad. Este

innombrable no es un ser inefable al que ningún nombre podría aproximarse: Dios

por ejemplo. Este innombrable es el juego que hace que haya efectos nominales,

estructuras relativamente unitarias o atómicas que se llaman nombres, cadenas de

sustituciones de nombres, y en las que, por ejemplo, el efecto nominal "diferencia"

["différance"] es él mismo acarreado, llevado, reinscrito, como una falsa entrada o

una falsa salida todavía es parte del juego, función del sistema.

Lo que sabemos, lo que sabríamos si se trata aquí simplemente de un saber,

es que no ha habido nunca, que nunca habrá palabra única, nombre-señor [maitre-

nom]. Es por lo que el pensamiento de la letra a de la diferencia [différance] no es

prescripción primera ni el anuncio profético de una nominación inminente y

todavía inoída. Esta "palabra" no tiene nada de kerygmática, por poco que se pueda

percibir la mayusculación. Poner en cuestión el nombre del nombre.

No habrá nombre único, aunque sea el nombre del ser. Y es necesario

pensarlo sin nostalgia, es decir, fuera del mito de la lengua puramente materna o

puramente paterna, de la patria perdida del pensamiento. Es preciso, al contrario,

afirmarla, en el sentido en que Nietzsche pone en juego la afirmación, con una risa y

un paso de danza.

Desde esta risa y esta danza, desde esta afirmación extraña a toda dialéctica,

viene cuestionada esta otra cara de la nostalgia que yo llamaré la esperanza

heideggeriana. No paso por alto lo que esta palabra puede tener aquí de chocante.

Me arriesgo no obstante, sin excluir implicación alguna, y lo pongo en relación con

lo que La palabra de Anaximandro me parece retener de la metafísica: la búsqueda de

la palabra propia y del nombre único. Hablando de la "primera palabra del ser"

[das frühe Wort des Seins], escribe Heidegger: "La relación con el presente, que

muestra su orden en la esencia misma de la presencia, es única [ist eine einzige].

/ 2 5 /

Permanece por excelencia incomparable a cualquier otra relación, pertenece a la unicidad del ser mismo [Sie gehort zur Einzigkeit des Seins selbst]. La lengua debería, pues, para nombrar lo que se muestra en el ser [das Wesende des Seins], encontrar una sola palabra, la palabra única [ein einziges, das einzige Wort]. Es aquí donde medimos lo arriesgado que es toda palabra del pensamiento [toda palabra pensante: denkende Wort] que se dirige al ser [das dem Sein zugesprochen wird]. Sin embargo, lo que aquí se arriesga no es algo imposible; pues el ser habla en todas partes y siempre y a través de toda lengua."

Tal es la cuestión: la alianza del habla y del ser en la palabra única, en el nombre al fin propio. Tal es la cuestión que se inscribe en la afirmación jugada de la diferencia [différance]. Se refiere a cada uno de los miembros de esta frase; "El ser/habla/en todas partes y siempre/a través de/toda/lengua."

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E S C R I T U R A Y R E V O L U C I Ó N

J A C Q U E S H E N R I C PREGUNTA A P H I L I P P E SOLLERS

Non imparfait, non déchu, l'bomme n'est plus le grand mystére.

ISIDORE DUCASSE, Poésies.

1. Ya que la noción de «autor» le es particularmente sospechosa, si usted no tiene inconveniente, voy a dirigirme ya desde ahora no al novelista o al ensayista Philippe Sollers que acaba de publicar dos libros, sino a uno de los redactores más voluntariamente anónimos del grupo Tel Quel. Digamos que pregunto al escritor (aunque la palabra presente matices repelentemente técnicos, tiene la ventaja de proscribir la elocuencia neorromántica que diviniza al escritor y lo transforma en creador) cuyos textos no pretenden ser más que uno de los trazos del vasto e ininterrumpido diálogo constituido por una escritura que bien podríamos llamar plural. •

Durante estos últimos años, Tel Quel ha sido objeto de una contestación masiva. ¿Por qué razón? ¿Será porque se rechaza lo que sus adversarios llaman jerigonza, o es quizá la inquietud ante el hecho de que sus trabajos tienden a inscribirse en una perspectiva marxista? En realidad parece que sus últimos artículos tienen abundantes referencias al materialismo dialéctico.

—Siempre se ha atacado a Tel Quel. De todas maneras, para comprender mejor el incremento de violencia y agresividad de estos últimos años, es preciso ir directamente al hecho siguiente:

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la revista está en pleno funcionamiento, no sólo material (aumento de tirada, creciente influencia —sobre todo en el extranjero, puesto que un día de éstos sale una edición italiana—), sino también teórico, con un desarrollo cada vez más ceñido en sus propias reflexiones. Ya sabe usted que los síntomas más activos de la «literatura» de nuestra sociedad están representados por ideologías profundamente reaccionarias, decadentes y, al fin y al cabq, extenuadas. Naturalmente, esos síntomas nos remiten al conjunto ideológico burgués, que no carece de «escritores» dedicados a mimar su pasado clásico, romántico o naturalista: este fenómeno se extiende desde el stendhaliano perturbado al esteticis-ta crepuscular pasando por todas las variantes de múltiples subalternos. Hay que tratar de comprender que para esa gente, Tel Quel significa el anuncio de una devaluación. Por consiguiente, no hay que asombrarse si nuestro trabajo (que actualmente empieza a extenderse, a profundizar y a producir efectos cada vez más irreversibles) provoca a menudo reacciones tan encarnizadas. No puede menos que ser así. Además, al acentuar la importancia del texto, de sus determinaciones y condicionamientos históricos, de sus formas de producción y elaboración; al denunciar sistemáticamente la valorización metafísica de los conceptos «obra» y «autor»; al poner en tela de juicio la expresividad subjetiva, o la que se pretende objetiva, hemos dado en centros nerviosos del inconsciente social que nos rodea y, en suma, en la distribución de la propiedad simbólica. Nuestra crítica a la «literatura» aspira a ser tan subversiva como la crítica de Marx a la economía clásica. Recordemos el prólogo de El capital: «La investigación libre y científica encuentra muchos más adversarios cuando se trata de temas de economía política. La naturaleza de esta materia se vuelve contra sí misma y levanta las pasiones más vivas, más mezquinas y más odiosas del corazón humano, todas las furias del interés privado». Las acusaciones de jerigonza o dogmatismo que se nos dirigen no son más que el resultado de nuestros golpes a un sector tabú, al mito de la ideología burguesa: la «creación artística» en sus correlaciones estructurales con la economía sobre la cual está basada. Jerigonza: ésta es la palabra que siempre utiliza la ideología inconsciente para atacar los métodos rigurosos

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que la desenmascaran (sea mediante la circulación de la moneda, o mediante la del sexo, que es lo que hizo Freud). Dogmatismo: esta palabra, dice Lenin, tiene un sabor muy particular: es la que usan los idealistas y los agnósticos para defenderse del materialismo. Supongamos que ahora se trate de la circulación del sentido de la obra comprendida en toda producción de lenguaje y sobre todo bajo la consideración de estos organismos altamente diferenciados que son los textos. Proponer un análisis de esta producción, no como una realización de objetos transparentes y cerrados, sino como transformaciones de elementos reales, eso va a provocar exactamente el mismo escándalo. En efecto: se sustituye un simbolismo expresivo por la forma de un proceso, de un montaje, de un desciframiento. En relación con la cultura, ello significa inmediatamente una transgresión, una revolución.

2. ¿Cómo concibe usted este aparato de producción, ese organismo triple (grupo / revista / libro) que consti-tituye Tel Quel, y qué lugar, dentro de ese organismo, asignaría usted al nombre propio?

Efectivamente la función del nombre es de gran importancia. Nos ha sido necesario estudiarlo precisamente bajo las perspectivas de una práctica y una teoría del texto. En su libro sobre Lau-tréamont, Pleynet hizo un análisis muy preciso de esta función dialéctica del nombre. Podríamos decir que nosotros creemos que la escritura, por definición, tiene que inscribirse en los intervalos existentes entre los individuos que se entregan a su ejercicio, a su experiencia (estamos ante una reactivación y a la vez superación de la ya vieja problemática bajo la cual se movieron los formalistas a los surrealistas), prescindiendo de toda personalización, que, en el fondo, nunca llega a ser más que un efecto de mercado. Los textos pertenecen a todos y a nadie, no pueden ser productos finitos, sino que, al contrario, constituyen el índice de una productividad que comporta su desaparición, su anulación. Naturalmente, nos movemos en el interior de un sistema social que, bajo su determinación acumulativa, es la negación, la letra muerta, de este

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tipo de funcionamiento. Ello supone un conjunto reglamentado de compromisos sin los cuales nuestra actividad sería meramente utópica. El grupo, la revista y los libros representan la forma exterior, palpable, y, si se quiere, conscientemente frenada, de un proceso dialéctico en curso. Y es, por otra parte, este «en curso» lo que provoca las denegaciones más fuertes. En la práctica, ello no significa sino que, en Tel Quel, toda firma es sólo la apariencia de un trabajo que es susceptible de provocar nuevas firmas permaneciendo, al mismo tiempo, fundamentalmente anónimo. Al propio tiempo, el sistema de lectura indicado es el de la relación entre los textos producidos en diferentes campos así como la forma implícita de sus junturas calculadas, mudas.

3. En la portada de Tel Quel apareció un subtítulo: Ciencia/Literatura. Creo que se trata de una de sus preocupaciones esenciales actualmente, la de aclarar las relaciones que comportan la teoría y la práctica. ¿Podría decirme cómo ve usted este problema?

La vieja concepción expresiva y subjetivista del lenguaje nos acusa, sobresaltada, de reducir la teoría a la práctica, o lo que es peor: de ilustrar por la práctica (narrativa, «poética») una teoría elaborada previamente. No, no se trata de esto. Usamos teoría en el sentido que le ha dado definitivamente Althusser: una forma específica de la práctica. Ésta es la razón por la cual en el Pro-gramme que abre Logiques se lee: «es ya imposible ( . . . ) convertir la escritura en un objeto que pueda ser estudiado de otra manera que no sea la propia escritura (su ejercicio en determinadas condiciones)». Puesto que nosotros pensamos que lo que se üama «literatura» pertenece ya a una época cerrada, que ha dejado paso a una nueva ciencia, la de la escritura, creemos indispensable la práctica teórica, que dobla y piensa a la práctica textual en sus nuevos efectos formales. Por otra parte, hay que entender la dialéctica materialista a la manera de Althusser, como: «El único método que puede anticipar una práctica teórica al perfilar sus condiciones formales». Citemos aún este fragmento fundamental de Pour Marx: «La única teoría capaz ( . . . ) de criticar la

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ideología con todos sus disfraces incluidos, incluso el disfraz de las prácticas técnicas que se presentan como ciencias, es la teoría de la práctica teórica (en oposición a la práctica ideológica): la dialéctica materialista, o más específicamente: el materialismo dialéctico marxista». Llamamos escritura textual al trabajo que oscila entre una práctica escritural y su teoría. En este punto, tenemos dos tipos de estudios que sostienen nuestros esfuerzos: los de Jacques Derrida, que acaban de destruir toda la tradición del pensamiento metafísico sobre la escritura, y los de Julia Kristeva, que intentan fundar teóricamente las investigaciones semióticas.

4. Hablemos, si no tiene inconveniente, de Logiques y de Nombres. ¿Aceptaría la nomenclatura tradicional de novela para Nombres, y de ensayo para Logiques, o preferiría que ambos libros constituyeran un mismo espacio en el interior del cual dos escrituras están en interacción dialéctica?

Logiques no es ni un ensayo ni una antología. Es un aparato, una especie de máquina de lectura destinada a situar históricamente una teoría de las excepciones. Los textos que allí figuran tienen que leerse unos en función de otros, lo que implica que los organismos formales estudiados han sido conducidos hacia un terreno donde, en principio, no deberían estar ni reunirse: así Dante y Sade, Mallarmé y Georges Bataille. Cada vez está en juego una experiencia irreductible, y, sin embargo, cada vez aparece, en su complejidad, una problemática común. De hecho, esta comunidad es la historia de la censura, de la cual estos textos han sido objeto por parte de una misma ideología, o más bien, de una serie de ideologías profundamente solidarias. Podríamos llamar linealidad al rasgo constante de estas ideologías incapaces de reconocer un texto como texto. A través de las experiencias que se recorren y reescriben, lo que amortigua su despliegue es lo exterior de la biblioteca. Así llegamos a una especie de inmensidad escrita que la cultura (acto necesario de represión) ha ido conduciendo al buen camino y, en último término, apagando. Por lo que a Nombres se refiere, sí es una novela en el sentido de que

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el proceso narrativo está allí, radiografiado y llevado más allá de sí mismo, a la vez. Es una novela que apunta a imposibilitar la s

explotación novelesca y sus efectos mistificadores. Nombres y Logiques son libros que hay que leer simultáneamente y dialécticamente. En el primero la ficción opera como apertura de una escena, cuya animación viene dada por el segundo.

5. ¿Qué criterios le inclinaron al estudio de las «obras» de Dante, Sade, Lautréamont, Mallarmé, Artaud, Bataille? Usted declara, en Programme, texto que inicia Logiques a modo de introducción, que las exclusiones de textos-límite nos dan «la indicación de una escritura textual como si fuera historia real». ¿Cuál es este nuevo tipo de historicidad cuyas bases usted intenta establecer a lo largo de sus lecturas lógicas?

La elección sólo puede comprenderse sobre el fondo de una teoría general de la escritura. Para ello, una vez más, hay que referirse a los trabajos revolucionarios de Jacques Derrida. Podríamos decir que esa elección, ejercida con todo su rigor operatorio, da acceso a la otra cara de la literatura y permite reconocer en su historia cierto número de cortes particularmente importantes. De esta forma, los textos elegidos actúan de goznes: por un lado, nos «hablan», persiguen a nuestro discurso, el cual se ve obligado a darles un lugar deformándolos; por otro, incluso en su propia letra, se vuelven hacia otra economía diferente de la que habitual-mente nos sirve para pensar la historia como expresión, dicho de otra manera: permanecen ilegibles. La historia real, es decir; la materialista, no puede prescindir de un materialismo semántico (de ahí viene el exergo de Lenin: «Historia del pensamiento: ¿historia del lenguaje?») que, en cuanto podamos contar con él, nos abrirá un vasto campo de investigación. Lo que contestamos es la historia lineal, la cual siempre ha sojuzgado el texto a una representación, un tema, un sentido, una verdad, que, bajo las categorías teológicas de sentido, tema y verdad, reprime el enorme trabajo de la obra en sus textos-límite. Creo que estos límites pueden ser caracterizados por los nombres que la historia lineal

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(la que nos envuelve cuando hablamos) les ha dado: mística, erotismo, locura, literatura e inconsciente. Ha llegado el momento, no de celebrar (tal como hacía el surrealismo intuitivamente), sino de interrogar estas apelaciones de una manera sistemática, de desenmascarar el pensamiento que se esconde en ellas, bajo la forma de una cómoda coartada. Ahora bien, personalmente creo que el rasgo distintivo de ese pensamiento es la multidimensionalidad, precisamente la que la escritura, y no la palabra, pone de manifiesto, descubre y arrastra. Queda por hacer la historia de esta producción específica, así como su integración al proceso de la historia general. En efecto, esa historia textual descifra inmediatamente la historia expresiva (cristiana), que cree poder prescindir de la profundidad escrita. En todos los textos que ahora nos ocupan encontramos la teoría de la escritura, inmanente y dispuesta a cualquir prueba; pero, por regla general, se concibe como delirio, fantasma, hermetismo, desviación individual, etc. Mientras que si se cambia el sistema de lectura, si se convierte a la lectura en gesto de la escritura puesta en juego mediante los textos, si se abandona el hecho de representarlos para captar a la vez la articulación y la consumación, todo se aclara. El corte decisivo —el que actúa retroactivamente y en el futuro— es Lautréamont/ Mallarmé, corolario del otro Marx/Freud. Luego podemos decir que todo vuelve a empezar una y otra vez.

6. En Nombres encontramos la presencia de escritura china así como repetidas citas del Tao. Le agradecería que me dijera si ello nos autoriza a ver, en la elección de lo que parece ser la estructura en forma de cuadrado de su libro, una alusión consciente, precisa y operatoria a la lejana civilización china (una de las más materialistas de la historia) y que, además, concebía el espacio, y más concretamente la tierra, como un cuadrado (con sus sectores unidos por los vértices y uniéndose a la vez con el centro del cuadrado o cuadrados enjahelgados). ¿A qué profunda necesidad responde la elección de tal estructura?

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Drame ya estaba construido bajo el patrón de la matriz estructural del Yi-King: sesenta y cuatro secuencias con alternancia par e impar, divididas entre él y yo (entre una línea simple y otra línea quebrada, que se engendraban recíproca y simultáneamente a nivel de significado y de significante). La referencia a la civilización china es importante porque, efectivamente, nuestros presupuestos metafísicos no están fundados en ella, ni en la lengua ni, por consiguiente, en la ideología. Ya conoce usted la célebre conclusión de Granet, que precisamente hay que interpretar desde un nivel estructural: «Me limitaré a caracterizar el espíritu de las costumbres chinas mediante la siguiente fórmula: Ni Dios ni Ley». Hay que comprender que tenemos que situarnos fuera de la mecánica expresiva que no es habitual: «La palabra —escribe ranet— no corresponde a un concepto; por consiguiente, no se trata de un signo abstracto al cual hay que dar vida mediante la ayuda de artificios gramaticales o sintácticos. Gracias a su inmutable inmovilismo y a su aspecto neutro, retiene toda la energía imperativa del acto vocal correspondiente, del cual es emblema». Por otra parte, es inmediatamente visible que el hecho de no emplear una escritura fonética supone una economía completamente diferente de la que nosotros producimos. Todas estas cosas son evidencias ignoradas, tanta es la ingenua confianza que nosotros hemos puesto en el imperialismo de nuestra cultura.

El cuadrado es, en efecto, el espacio y la tierra. Esto es la matriz del texto, su figura de base, su forma de regulación escénica. El cuadrado controla, además, las permutaciones de los números que son alcanzados por la escritura conducida a su ritmo fundamental.

7. Nombres se inicia con un acto de consumación y termina con otro (ya Drame ardía en su última página). ¿Acaso al espacio escrito del libro le corresponde una suer- ' te de duración cíclica? Por otra parte, hacia el primer cuarto de Nombres, usted cita la primera frase de Le Pare, ¿Podríamos considerar sus novelas como una serie de anillos encadenados, y también como «centros», para volver a

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citar la bella frase de Granet, «que están alrededor de una especie de punto temporal de emanación»? ¿A qué corresponde la alternancia de los tiempos imperfecto/presente?

Todo el texto está comprometido en un rápido proceso de desgaste. Está ardiendo en todos los niveles; sólo aparece para borrarse y recitar esta aparición que va desapareciendo. Es, pues, lo contrario de una estructura llena, cerrada, acabada, fijada. Al desarrollarse, al transformarse y al narrar su propia generación en el tiempo excéntrico de la escritura, podemos decir que se produce «fuera». Fuera: esa palabra indica la posibilidad de una exterioridad definitiva en relación con las parejas interior/exterior, subjetivo/objetivo, etc. El texto no es localizable ni en una cabeza, ni en un mundo, ni en una lengua; de esta forma, su espacio y su tiempo están sometidos a un funcionamiento numérico, a una topología cuya imagen más concreta sería, por ejemplo, la «banda de Moebius» tal como Lacan la eleva al nivel del mito colectivo. Cuando Lacan escribe: «La exterioridad de lo simbólico en relación con el hombre es la propia noción del inconsciente», apunta al lugar de ese funcionamiento textual, su «batería significante».

Ese tiempo y ese espacio escritos son muy singulares y pueden englobar regiones textuales múltiples. Por ejemplo, Le Pare y Drame se convierten, efectivamente, en anillos, en grupos reactivados o reinvestidos en su materialidad incluso en un texto nuevo, y aún en subconjuntos del conjunto producido por Nombres. Por otra parte, el juego entre el imperfecto y el presente (tres secuencias en imperfecto y una en presente) representa la estructura de la desigualdad en la relación historia/discurso: un relato viene del pasado y se hace descifrar en la escena presente de la lectura comprendida en el teatro de la escritura que, por así decirlo, hace llegar el texto después del futuro. Se trata, pues, literalmente, de una máquina de desintegrar el tiempo y de pulverizar el espacio.

8. La palabra Nombres parece no poder tomarse en su sentido de cantidad, sino más bien en el de funciones lógicas. Aún ahí la referencia al polo Oriente de ese «diálogo»

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que usted parece instituir entre Oriente y Occidente es muy aclaratoria (la palabra «diálogo» es aceptable a condición de que marque toda la violencia en la cual está sumergido actualmente): el número o cifra del texto, «producto productivo (y a la vez productor)» tal como se dice en el Y i King...

Es imposible que nadie se sorprenda por la notable convergencia que encontramos entre ciertos trabajos marginales que tienden a trastornar la metafísica occidental (platónica) y el pensamiento oriental. Para llegar a conocerla bien, tenemos que arrancarla de su traducción espiritualista falsificada. Lo que ocurre un poco en todas partes, pero especialmente en los países anglosajones (protestantes), es la fascinación por la droga del budismo o cosas por el estilo, y eso no es más que la parodia limitada e invertida de un trabajo real (uno de los cuales puede verse en el último número de Tel Quel, escrito por un soviético especialista en semiótica llamado Máll). La pregunta formulada por el Oriente en revolución (en guerra) es una pregunta que Occidente se formula desde sus mismas raíces: la significación del cero, los números transfinitos, etc. Para la cultura china, el número juega —y ha jugado, paralelamente con el pensamiento científico— un papel místico de los más importantes. A mí me ha parecido que el «puente» entre Oriente y Occidente se sitúa a un nivel no abstracto, sino concretado por una producción lingüística masiva. Nombres: bajo ese nombre aparece todo un haz extremadamente complejo de significaciones precisamente transculturales y translin-güísticas. En este sentido, el texto impreso, mediante su propio gesto, remite a un espacio productor en el cual las palabras son, no ya las letras o las cifras de otra cosa, sino las señales de un cálculo constante que engendra al texto anunciándolo y persiguiéndolo, como los cuerpos en lo que nosotros llamamos el mundo. De ahí el «encuentro» entre un pasaje de Héliogabale (de Artaud) o un fragmento de Frege y un determinado texto védico o chino.

9. En su libro encontramos, para decirlo sumariamente, varios niveles (lingüística/sexo/economía política/ciencias

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matemáticas, lógicas, astronómicas) que son fácilmente re-ferenciables por las citas que usted les pone. ¿Qué relación tienen estos niveles entre sí? Me gustaría que insistiera de una manera particular en lo que concierne al sexo, el cuerpo, pues me parece que éste es uno de los puntos más sensibles de la ideología de nuestro Occidente cristiano.

Los fragmentos entre comillas no son citas, sino «deducciones» operadas sobre diferentes tejidos textuales para mostrar que el texto global es precisamente el lugar donde se estructuran sus diferencias. El concepto de intertextualidai (Kristeva) es ahora esencial: todo texto está situado en la confluencia de varios textos. La inter-textualidad es a la vez re-lectura, acentuación, condensación, desplazamiento y profundidad de esos textos. De esta forma, el trabajo que se opera permanece implícito, pero supone un considerable número de operaciones. Si el texto es lo que pone en escena toda esa productividad, no es por azar. El texto y la escritura están relacionados hasta un punto tal que, sin cesar, uno es metáfora del otro (ejemplo de ello es la formulación reciente de Serge Leclaire en Psychanalyser: «El falo es a la vez la letra y el estilete que traza la escritura») ; ahí está el lugar de un constante trastorno. Perder de vista esta productividad representa, en nuestra cultura, ser deportado a una fenomenología mentalista y decorativa. En Nombres, la fragmentación corporal, el hecho de que el cuerpo esté descrito en permanente desmembramiento y en su efervescencia celular, constituye un ataque en regla al condicionamiento idealista del cuerpo como imagen, palabra e identidad. El cuerpo es infinitamente más de lo que creemos y pensamos. Habitamos en una de sus vertientes como si lo hiciéramos en la de un volcán: es a esto a lo que llamamos vivir. De ahí la importancia de una investigación como la que lleva a cabo Geor-ges Bataille y que yo he procurado analizar correctamente en Le Toit (Logiques), contra todas las desviaciones a que se la somete.

10. Volvamos al tema de las citas. En Nombres, las hay muy variadas, procedentes del texto extraordinariamente diferentes, y, sin embargo, lo que me sorprende es

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la manera según la cual se organizan y se fundan en su escritura, me ha parecido que con gran naturalidad (en el extremo opuesto de los collages). De esta forma, pasamos de un texto de Marx a uno de Artaud, de uno del Too o de Lucrecio a una definición procedente de la matemática moderna, y todo ello con gran naturalidad. La unidad se nota incluso a nivel léxico y sintáctico^ Una vez hubo escogido estas citas, ¿a qué trabajo las sometió?

El texto es a la vez un proceso de transformación sobredeter-minado por la economía escritural y, según la fórmula de Althusser, por una «estructura de contradicciones múltiples y desiguales». Ninguna otra definición le va mejor que el siguiente fragmento de Lenin, perteneciente a sus Notas sobre la Dialéctica: «El río y las gotas en en el río. La situación de cada gota, su relación con la demás, sus vínculos, la dirección de sus movimientos, la velocidad, la suma de sus movimientos, las corrientes particulares. El movimiento del río, la espuma en su superficie, las corrientes de sus profundidades...». Así obtenemos una estructura profunda y una estructura superficial (para usar los términos de Chomsky), y los fragmentos colocados en otros textos son literalmente arrastrados por la corriente que se escribe, desempeñan el papel de «palabras», el papel que desempeñaban los personajes y los diálogos en la novela clásica. Insisto en que no se trata de citas: una cita es una especie de insignia que enarbola un autor a la manera de una autoridad y con el fin de fundar el valor de lo que dice: tal cosa ocurre entre un nombre y otro nombre. En el caso que nos ocupa, estamos ante un medio (físico, electrónico, químico, biológico) anónimo. Las comillas anuncian sólo un doblamiento histórico del texto. Las confluencias tienen lugar a nivel del significante (fónico) y a nivel del significado (conceptual, ideológico). Sí, es la relación del río con sus gotas, entre un conjunto de frases y de palabras, entre las propias frases y el movimiento que las arrastra. Hay, sin embargo, una elección muy precisa: la mayoría de los textos tratados pertenecen a un espacio ocultado por nuestra cultura, y, por regla general, a un espacio materialista. Así De Rerum Natura y El capital. El deno-

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minador común de estos autores es el haber sido deformados o rechazados por el sistema cristiano; así: Bruno, Spinoza, Artaud... Es un homenaje a un cierto «infierno» de nuestro pensamiento. Por otra parte, las inyecciones científicas están allí para mostrar que no se trata de un espacio teológico, que su función es la de preparar al conocimiento: es lo que debería ser la «literatura». Este preparador implica, pues, un conjunto multiplicador de secciones en donde una cara siempre oculta a otra, una especie de cubo motor actúa sobre los volúmenes abiertos.

11. Sus «secuencias» escritúrales se encuentran a menudo como en «cortocircuito» mediante ideogramas de la escritura china. Cosa que naturalmente recuerda a Pound, a sus Cantos, pero se presiente que, para usted, estos signos tienen una función completamene diferente. ¿Cuál es la utilidad de estos signos, teniendo en cuenta que normalmente se desconoce su significado?

Para Pound tienen sobre todo un valor histórico, puesto que los emplea con una intención predominantemente decorativa, exótica, arcaica y feudal más que con el propósito de un cálculo significativo. (Incluso según la teoría idealista de Fenollosa, Pound sólo retiene la carga «representativa» de la escritura china: podríamos demostrar la limitación obligatoria subsiguiente sobre los tres planos simultáneos: económico, político y estético.) En mi obra, por el contrario, los ideogramas forman parte de la narración, desempeñan una función de fuerza gráfica de base sobre la cual se quiebra la escritura fonética; estos signos precisamente la traducen en sus efectos terminales (hasta el punto de que un miembro de la frase salta del francés al chino). Los signos siempre guardan un algo de la mano que los ha trazado, y, por otra parte, forman una matriz orgánica: sangre, cosmos, números, escritura, historia, masas, revolución,... Nosotros pensamos, hablamos y escribimos desde el interior de un léxico finito; ya sabe usted que el chino posee, por lo menos, 49-000 caracteres (así nos lo dice el gran diccionario de 1716) que son a la vez morfogra-

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mas, dactilogramas, señales lógicas, morfo-fonogramas, caracteres de desplazamiento o procedencia. Nada se opone, en principio, a que tal cifra aumente. Una extrema Complejidad, pues, se produce en este campo, de alguna manera autónomo en relación directa e indefinida con lo real, complejidad que a nosotros nos evoca quizás el teatro o el sueño. La escritura del texto intenta alcanzar este campo en su rendimiento propio (ritmo, rimas). Los trazos chinos, aunque sólo recibamos de ellos un choque inconsciente, están allí, en suma, para marcar el retorno de lo reprimido, forman un sistema que, a la vez, desde el interior y desdé el exterior (antes de la representación o después de ella), sacude todo nuestro sistema lingüístico, lo replantea y lo sobrepasa.^ ^

12. Lo que seguramente retendrá la atención de sus lectores va a ser el carácter político de su novela. A partir de ahora hay que decir que los temas políticos, y no sólo éstos, ya no están «estampados» sobre una trama novelesca que, al fin y al cabo, les sería extraña, sino que se tiene la impresión, y esto es lo importante, de que es la propia economía de su escritura lo que los suscita, ¿no lo cree así?

Ya que el pensamiento de la obra en este texto no es individual, sino colectivo; ya que él proceso de la escritura no es el de una fijación, ni el de una representación, ni tampoco el de un collage, sino que es el proceso de una transformación, es inevitable que se produzcan, en la superficie, efectos muy precisos de significación política. Toda esentura, lo pretenda o no, es política. La escritura es la continuación de la política por otros medios. Estos medios, es preciso subrayarlo, son específicos y pueden dar lugar a varias manifestaciones. En nuestro caso, se trata de reactivar la lucha revolucionaria a partir de una elaboración extremamente detallada y profunda (en el extremo opuesto de la proliferación, propaganda y fraseología corrientes). Si el texto refleja la situación histórica, al mismo tiempo construye a este reflejo de una manera dinámica como un todo complejo e irreductible a una simple imagen. He aquí, por consiguiente, la «lección» del texto:

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1. Las infraestructuras (trabajo significante) son determinantes en la elaboración de superestructuras («significaciones») y el lector tiene que invertir su lectura, puesto que toma contacto con una superficie cuyas determinaciones no puede percibir. Este nivel modela las relaciones economía-ideología.

2. El advenimiento de la lucha revolucionaria —pata estar inscrita de una manera real— supone un espesor y una profundidad textuales muy intensas, puesto que un pensamiento de masas encuentra sus cribas lingüísticas enlazadas con la lucha de clases. Al igual que el lenguaje, esta lucha es infinita.

3. La escritura, y la revolución constituyen una causa común, puesto que una da a la otra su carga significante, y, como un arma, elaboran un nuevo mito: esto es lo que, en Nombres, aparece como relato rojo, un relato que lleva a la vez el color de la sangre y del único partido posible en la historia de nuestros

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LA SEMIOLOGÍA: CIENCIA CRÍTICA Y/O CRÍTICA DE LA CIENCIA

En un decisivo movimiento de autoanálisis, el discurso (científico) se vuelve sobre los lenguajes con el fin de obtener sus modelos.

En otras palabras: puesto que la práctica (social: es decir, la economía, las costumbres, el arte, etc.) está enfocada como un sistema significante «estructurado como un lenguaje», es posible estudiar todo tipo de práctica en tanto que modelo secundario en relación con la lengua natural. Práctica y lengua se modelan mutuamente.1

Precisamente en esta zona se articula la semiología, o mejor dicho: se busca.

En este artículo intentaremos entresacar algunas de las particularidades que le asignan un lugar preciso en la historia del conocimiento y de la ideología. A nuestro parecer, este tipo de discurso marca de una manera masiva el proceso de subversión cultural que, actualmente, nuestra civilización está viviendo. Particularidades que explican también la hostilidad mal disimulada del habla (de la «conciencia») burguesa en sus múltiples variantes (desde el esteticismo esotérico al cientifismo positivista, desde el periodismo «liberal» al limitado «militantismo»), las cuales califican a este tipo de investigación como algo «oscuro», «gratuito», «esquemático» o «empobrecedor», y no pocas veces intentan recuperar, como inofensivo margen, los productos menores abortados por la investigación en curso.

Frente a la expansión (y a la contestación) de la semiología, se hace necesaria una teoría de sus investigaciones que la sitúe

i Cl. Troudy po znakovym sisteman (Estudios sobre los sistemas significantes) (Tartu, Estonia, U.R.S.S., 1965).

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en la historia de la ciencia y del pensamiento científico y que la relacione con la investigación que solamente el marxismo puede emprender con trabajos tan serios como por ejemplo los de Al-thusser.

Las notas que siguen no son más que una anáfora (un gesto indicativo) de esta necesidad. Hablaremos, pues, menos de lo que la semiología es que de sus posibilidades futuras.

1. LA SEMIOLOGÍA COMO MODELADO

La complejidad del problema comienza ya desde la propia definición de esta nueva ciencia. Para Saussure, que fue el primero en usar la palabra (Cours de linguistique genérale, 1916), la semiología tenía que comprender una inmensa ciencia de los signos, sólo una parte de cuyo estudio correspondería a la lingüística. Ahora bien: más tarde se ha visto que sea cual sea el objeto-signo de la semiología (gesto, sonido, imagen, etc.), éste es. sólo accesible al conocimiento a través de la lengua.2 Por lo tanto, de ello se deduce que «la lingüística no es una parte, incluso privilegiada, de la ciencia general de los signos, sino que es la semiología lo que es una parte de la lingüística: y más precisamente, la parte

, que se encarga de las grandes unidades significantes del discurso» ?

No es el momento de abordar las desventajas e inconvenientes de esta inversión 4 tan pertinente a nuestro parecer y que, además, puede ser modificada en razón de las mismas aperturas que el propio cambio ha puesto en juego. De acuerdo con J . Derrida, señalaremos las limitaciones científicas e ideológicas que el modelo

2 «La semiología está llamada a encontrar, tarde o temprano, el lenguaje (lo «verdadero») en su propio camino; no sólo a título de modelo, sino también a título de componente, de relevo o de significado.» (R. Barthes, Le Degré zéro de l'écriture, Éléments de sémiologie. Bibl. Médiation, París, 1965).

3 Ibid. 4 Cf. a este propósito, la critica de J . Derrida, De ta Grammato-

Xogie, Éd. de Minuit, 1967.

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fonológico puede imponer a una ciencia que intenta modelar prácticas translingüísticas. De todas formas, retendremos el gesto básico de la semiología diciendo que es una formalización, una producción de modelos,5 Por lo tanto, cuando digamos semiología pensaremos en la elaboración (que todavía está por hacer) de modelos; es decir: sistemas formales cuya estructura es isomórfi-ca o análoga 6 a la estructura de otro sistema (del sistema estudiado).

En otras palabras: en su tercera fase, la semiología tendría que ser elaborada como una axiomatización de los sistemas significantes sin que sus relaciones de dependencia epistemológica con la lingüística representaran ningún tipo de obstáculo, pero a la vez tendría que aprovecharse de los modelos de las ciencias formales (las matemáticas y la lógica,, las cuales han pasado a formar parte del estatuto de ramas de la vasta «ciencia» de los modelos del lenguaje), modelos que la lingüística, como recompensa, podría utilizar para renovarse.

Por consiguiente, en este sentido, vamos a hablar menos de semiología que de nivel semiológico, que es el nivel de axiomatización (de la formalización) de los sistemas significantes.7

Al definir la semiología como una producción de modelos, hemos designado su objeto, pero además nos hemos encontrado con la particularidad que la distingue de las demás «ciencias».8 Los modelos elaborados por la semiología, al igual

Cf. R. Rosenbluth y W. Wiener, «The role oí models in science», Philosophy of science, 1945, vol. 12, núm. 4, pág. 314. Nótese el sentido etimológico de la palabra «modelo» para precisar su concepto: lat. modus — medida, melodía, modo, cadencia, límite conveniente, moderación, manera, forma.

• La noción de analogía que parece escandalizar a las conciencias puristas tiene que entenderse en su sentido serio y que Mallarmé definía «poéticamente» así: «Todo el misterio está ahí: establecer identidades secretas para un dos a dos que roe y usa los objetos en nombre de una central pureza».

' «Se podría decir que la semiología constituye una especie de significante que, descansando sobre cualquier soporte analógico, ar ticula el significad® simbólico y lo constituye en una red de significaciones diferenciadas.» (A. J . Greimas, Sémantíque structurale, L a -rous.se, 1966.)

» La investigación clásica distingue entre ciencias naturales y ciencias del hombre, y considera ciencias «puras» más las primeras que las últimas.

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que los modelos de las ciencias exactas, son representaciones* y, como tales, se realizan en las coordenadas espacio-temporales. Ahora bien (y con ello.tocamos las diferencias que la distinguen de las ciencias exactas):- -la semiología es también la producción

; dé la teoría de su propio modelado: una teoría que, en principio, x puede abordar incluso lo que no está incluido en el orden de la representación. Evidentemente, toda teoría está implícita siempre env los modelos de cada ciencia; pero la semiología manifiesta esa teoría; mejor dicho: no podría existir sin esa teoría que la constituye, es decir: que constituye a la vez (y cada vez) su objeto (por consiguiente: el nivel semiológico de la práctica estudiada) y su herramienta de trabajo (el tipo de modelo que correspondería a cierta estructura semiológica designada por^ la teoría). En cada caso concreto de la investigación semiológica, \ la reflexión teórica obtiene el funcionamiento significante que i tratamos de axiomatizar, y el formalismo viene a representar lo que ha obtenido la teoría. (Hay que notar que ese movimiento es sincrónico y dialéctico, y que únicamente se le puede llamar diacrónico por comodidad de representación).

Pe esta forma, la semiología es un tipo de pensamiento dentro del cual la ciencia vive y es consciente de sí misma por el mero hecho de ser una teoría. A cada momento, la semiología piensa su objeto, su herramienta y las relaciones entre éstos; por consiguiente se piensa y se convierte, gracias a esta vuelta hacia sí, en la teoría de su propia ciencia. Lo cual quiere decir que la semiología es una constante revaluación de su objeto y/o de sus modelos, una crítica de estos modelos (lo que equivale a decir: crítica de las ciencias a las cuales pertenecen) y de sí misma (en tanto que sistema de verdades constantes). Al ser un cruzamiento de las ciencias y de un proceso teórico siempre activo, la semiología no puede constituirse como una ciencia y menos como la ciencia: no es más que una vía abierta de investigación, una crítica constante que se remite a sí misma, es decir: que se auto-

9 «El modelo es siempre una representación. El problema es: ¿Qué es lo que está representado en él y cómo aparece la función de la re presentación» (G. Frey, «Symbolische und ikonische Modelle», en Syn-these, 1960, vol. XII , núm. 2/3, pág. 213).

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critica. Puesto que es a la vez su propia teoría, .la semiología es el tipo de pensamiento que, sin erigirse en sistema, es capaz de modelarse (de pensarse) a sí mismo.

Pero ese retorno hacia sí no constituye un círculo. La investigación semiológica sigue siendo una investigación que, no encuentra ni descubre nada («Ninguna llave para ningún mis-, terio», nos dice Lévi-Strauss), excepto su propio gesto ideológico para tomarlo en acta, negarlo y volver a investigar de nuevo. Puesto que, como finalidad, ha empezado con un conocimiento, acaba por encontrar el fruto de su trayecto: una teoría que, al ser por sí misma un sistema significante, remite la investigación a su punto de partida: al modelo de la semiología para criticarlo o transformarlo.

La semiología, pues, sólo puede practicarse como una crítica de la semiología que desemboca en algo que no es la semiología: la ideología. Por este camino (que Marx fue el primero en seguir) la semiología se convierte en el lugar donde se rompe la tradición por la cual y en la cual «la ciencia se presenta como un círculo cerrado en sí mismo, puesto que la mediatización conduce del principio al fin, que constituye la base simple del proceso; pero este círculo es, por otra parte, un círculo de círculos, pues cada miembro, en tanto que animado por el método, es una reflexión sobre sí que, por el mero hecho de volver a su principio, es a la vez principio de un nuevo miembro. Los fragmentos de esta cadena representan a las ciencias particulares; cada una de ellas tiene un antes y un después, o mejor dicho: cada una de ellas tiene sólo un antes y muestra su después en el propio silogismg».10 La práctica semiótica rompe con esta visión teológica de una ciencia subordinada a un sistema filosófico, y, por consiguiente, destinada a convertirse también en sistema.11 Sin convertirse en sistema, el lugar de la semiología, en tanto que lugar de elaboración de modelos y de teorías, es el lugar de la contestación y de la auto-contestación: un «círculo» que no se cierra. Su «final» no se jun

io Hegel, Ciencia de la Lógica. 1 1 «El contenido del conocimiento como tal entra en el círculo de

nuestras consideraciones, pues, en tanto que deducido, pertenece al método. El propio método se ensancha para convertirse en sistema» (Ibíd.).

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ta con su «principio», sino que lo rechaza, lo hace tambalear y se proyecta hacia otro discurso; es decir: a otro objeto, a otro método; o mejor: sin principio ni final: el principio es un fin y viceversa.

Toda semiología es, pues, crítica de la semiología. Lugar muerto para las ciencias, la semiología es la conciencia de esta muerte y, con ella, la persecución de «lo científico» ; más que una ciencia es un .lugar de subversión del discurso científico en el mismo interior del propio discurso. Se podría sostener que la semiología es la «ciencia de las ideologías» que se ha podido sugerir en la Rusia revolucionaria,12 pero además de esto es también ideología de las ciencias.

Tal concepción de la semiología no implica, en modo alguno, relativismo o escepticismo agnóstico. Al contrario, se une a la práctica científica de Marx.en la medida que recusa un sistema absoluto (incluido el sistemaxientífico), y vigila los avances científicos, es decir: el proceso de elaboración de modelos doblado por la teoría que los sos-tiene. Se construye entre el vaivén constante de ambos, pero también a distancia de los mismos. Así pues, desde el punto de vista de una toma de posición teórica en la práctica social de nuestros días, este pensamiento pone en evidencia la «ruptura epistemológica» que introdujo Marx.

Este estatuto de la semiología implica: 1.° su relación particular con las demás ciencias, especialmente con la lingüística, las matemáticas y la lógica, de las cuales toma sus modelos; 2.° la

' introducción de una nueva terminología y la subversión de la existente.

Hablamos de una semiología que se sirve de los modelos lingüísticos, matemáticos y lógicos, y los une a las prácticas significantes que ella misma aborda. Esta unión es un hecho tanto teó-

1 2 «Para la ciencia marxista de las ideologías se plantean dos problemas fundamentales: 1) los problemas de las particularidades y ge las formas del material ideológico organizado como un material significante. 2) el problema de las particularidades y de las formas de la comunicación social que realiza esta significación» (P. N. Medvedev, Formaüni metod v' literaturovedenii. Kriticheskoie vvedenie v sotsiologicheskuju poetiku (El método formal en la teoría literaria. Introducción crítica a una sociología de la poética) (Leningrado 1928). Más adelante hablaremos de la importancia de esta distinción.

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neo como científico, o sea: profundamente ideológico y desmi-tificador de la exactitud y la «pureza»' del discurso científico. Subvierte las premisas exactas de las cuales parte la investigación científica, de manera que, en la semiología, la lingüística, la lógica y las matemáticas son «premisas subvertidas» que no tienen nada (o muy poco) que ver con su estatuto fuera de la semiología. Lejos de ser únicamente el stock de modelos prestados, estas ciencias anexas son también el objeto recusado de la semiología, el objeto que ella recusa a fin de construirse explícitamente como una crítica. Términos matemáticos como «teorema de la existencia» o «axioma de la elección»; físicos como «isotopía»; lingüísticos como «competencia», «acto», «generación», «anáfora»;. lógicos como «disyunción», «estructura ortocomplementaria», etc, pueden tener un sentido desplazado cuando se apliquen a un nuevo objeto ideológico, como por ejemplo el que se elabora una semiología contemporánea, y que es diferente del campo conceptual en el cual se han concebido los términos respectivos. Aplicándose a la novedad de la no-novedad, sobre la diferencia de sentido de una misma palabra en diferente contexto teórico, la semiología nos muestra cómo la ciencia nace dentro de una ideología. «El nuevo objeto todavía puede conservar algunas relaciones con el antiguo objeto ideológico, podemos encontrar en él elementos que también pertenecían al antiguo objeto: pero el sentido de estos elementos cambia, con la nueva estructura que les confiere precisamente su sentido. Estas semejanzas aparentes, puesto, que se refieren a elementos aislados, puden engañar a una mirada superficial, que ignora la función de la estructura en la constitución del sentido de los elementos de un objeto».13 Marx practicó esta subversión de términos en las ciencias precedentes: la «plusvalía» ora, para la terminología de los mercantilistas, «el resultado de un recargo deL valor producido». Marx dio un nuevo sentido a la misma palabra. Así pudo poner de manifiesto^ «la novedad de la novedad de una realidad que figuraba en dos decisiones diferentes, es decir: en la modalidad de la "realidad" inscrita en dos discursos teóricos».14

i» L. Althusser, Lire le Capital, II, pág. 125. " IMd:, pág. 114.

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Si la aproximación semiológica provoca esa inversión del sentido de las palabras, ¿para qué emplear una terminología que ya posee un empleo estricto?

Sabemos que toda renovación del pensamiento científico se realiza a través de y gracias a una renovación terminológica; nopue-de haber invención, propiamente hablando, hasta que aparece un término nuevo (sea éste el oxígeno o el cálculo infinitesimal). «Todo nuevo aspecto de una ciencia implica una revolución en los términos técnicos (Fachonsdrücken) de esta ciencia... La economía política se contenta, por regla general, con retornar, tal como eran, los términos de la vida comercial e industrial, y operar con elfos sin recelar que de esta forma se encerraba en el estrecho círculo de ideas expresadas por estos términos...».15

Considerando que actualmente el capitalismo y el discurso que lo acompaña son pasajeros, la semiología —cuando piensa en la práctica significante de su proyecto crítico— se sirve de términos diferentes de los que empleaban los discursos anteriores a las «ciencias humanas». Renunciando de esta manera a la terminología subjetivista, la semiología dirige su vocabulario hacia las ciencias exactas. Pero, tal como hemos indicado más arriba, estos términos tienen otra acepción en el nuevo campo ideológico que puede construir la investigación seiniótica, otra acepción a la cual nos referiremos en seguida. Este uso de los términos de las ciencias exactas no quita la posibilidad de introducir una terminología completamente nueva para los puntos decisivos de la investigación semiótica.

2. L A SEMIOLOGÍA Y LA PRODUCCIÓN

Hasta ahora hemos definido el objeto de la semiología como un nivel sémiológico, como un corte en las prácticas significantes

-en las cuales el significado está modelado en tanto que significante. Nada mejor que esta definición puede bastar para designar la novedad de los pasos de la semiología en relación con las «ciencias humanas» precedentes, y con la ciencia en general: una

ic Engels, Prólogo a la edición Inglesa del Capital, 1866 (citado por Althusser, op. cit., pág. 112).

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novedad gracias a la cual la semiología se suma a los trabajos de Marx cuando presenta una economía o una sociedad (un significado) como una permutación de elementos (significantes). Si, después de sesenta años de la aparición, del término, podemos ha-

/blar de una semiología «clásica», digamos que, para dar cuenta del estado actual de su investigación, basta con la definición hasta ahora dicha. Sin embargo, vale la pena de que nos situemos en la apertura que nos ofrece el pensamiento de nuestro siglo (Marx, Freud y la reflexión husserliana) para definir el objeto de la semiología de una manera más sutil.

La gran novedad de la economía marxista (ya se ha señalado varias veces) fue la de pensar lo social como un modo de producción especifica. El trabajo dejó de ser una subjetividad o una esencia del hombre; Marx sustituye el concepto de «un poder sobrenatural de creación» (Critica de Gotha) por el de la «producción» tomada bajo su doble aspecto: proceso de trabajo y relaciones sociales de producción cuyos elementos participan de una combinatoria con una lógica muy particular. Podríamos decir que las variaciones de esta combinatoria son los diferentes tipos de sistemas semióticos. Así, por primera vez, el pensamiento marxista introduce la problemática del trabajo productor como característica mayor para la definición de un sistema semiótico. Esto ocurre cuando Marx acentúa el concepto de «valor» y sólo habla de valor en cuanto éste es «una cristalización del trabajo social». 1 6 Llega incluso a introducir conceptos (la «plusvalía») que únicamente deben su existencia al trabajo inconmensurable, pero que son mesurables sólo en su efecto (la circulación de las mercancías, el intercambio).

Pero si para Marx la producción es introducida como problemática y como combinatoria que determina lo social (o el valor), hay que reconocer; que sólo es estudiada desde el punto de vista de lo social (o del valor), o sea: de la distribución y circulación dé las mercancías y no desde la propia producción. Lo que busca Marx es un estudio de la sociedad capitalista, de las leyes del intercambio y del capital. En este espacio y para la finalidad de

16 Marx, Critico de la Economía Político.

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ese estudio, el trabajo se «concreta» en un objeto que ocupa un lugar preciso (para Marx, determinante) en el proceso del intercambio, pero que también está estudiado bajo la perspectiva del propio intercambio. Así Marx llega a estudiar el trabajo en tanto que valor; adopta la distinción entre valor de uso/valor de cambio, y (siempre siguiendo las leyes de la sociedad capitalista) únicamente estudia este último. El análisis marxista se apoya sobre el valor de intercambio, es decir: sobre el producto del trabajo puesto en circulación: el trabajo llega al sistema capitalista como valor (quantum de trabajo) y, como tal, Marx analiza su combinatoria (fuerza de trabajo, trabajadores, contratistas, objeto de producción, instrumento de producción). Así, cuando aborda el trabajo en sí y analiza las distinciones en el interior del concepto «trabajo», lo hace desde el punto de vista de la circulación: circulación de una utilidad (y entonces el trabajo es concreto: «gasto de fuerza bajo tal o cual forma productiva, determinada por un hecho particular, que produce valores de uso o'de utilidades»),17

o bien circulación de un valor (y entonces el trabajo es abstracto: «gasto en el sentido psicológico de la fuerza humana»). Subrayemos el paso que Marx insiste en la relatividad y la historicidad del valor y sobre todo del valor de intercambio.

Y cuando intenta relacionar el valor de uso con el valor de intercambio en una economía burguesa a fin de sustraerse por un momento a ese abstracto proceso de circulación (simbólico), Marx se contenta con indicar (y aquí las palabras son muy significativas) que en ese caso se trata de un cuerpo y de un gasto. «Los valores de uso, es decir, los cuerpos de las mercancías, son combinaciones de dos elementos: materia y trabajo... El trabajo no es, pues, la única fuente de los valores de uso que él mismo produce, ni tampoco de la riqueza material. El trabajo es el padre y la tierra es la madre.» 1 8 «A fin de cuentas, toda actividad productiva, haciendo abstracción de su carácter útil, es un gasto de fuerza humana.» 1 9 (Los subrayados son míos.)

Marx plantea los problemas muy claramente: desde el punto

1 7 Le Capital, en Oeuvres, Bibl. de la Pléiade, pág. 573. is Ibíd., pág. 570. 19 Ibid., pág. 571.

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de vista de la distribución y de la consumición social, o mejor: de la comunicación, el trabajo es siempre un valor, de uso o de intercambio. En otras palabras: si en la comunicación, los valores son siempre cristales de trabajo, el trabajo nunca representa nada fuera del valor en el cual está cristalizado. Este trabajo-valor sólo es mensurable mediante el valor que representa: hay que medir el valor por la cantidad del tiempo social necesario para la producción.

Tal concepción del trabajo, procedente del espacio en el cual esta concepción se produce, es decir: procedente del espacio capitalista, puede desembocar a valorizaciones de la producción y ganarse las críticas pertinentes de la filosofía heideggeriana.

Pero (y Marx esboza netamente esta posibilidad), hay otro espacio pensable en el cual el trabajo podría ser aprehendido fuera del valor, es decir, más allá de la mercancía producida y puesta en circulación en la cadena comunicativa. Allí, en ese escenario en que el trabajo no representa aún ningún valor ni quiere significar nada, el trabajo no tiene sentido; en este escenario habría solamente relaciones entre un cuerpo y un gasto. Esta productividad anterior al valor, este trabajo «pre-sentido», no puede ser abordado por Marx, ni él tiene la intención ni los medios de hacerlo. Le interesa sólo una descripción crítica de la economía política: una crítica del sistema de intercambio de signos (de valores) que esconden un trabajo-valor. El texto de Marx sobre la circulación del dinero, leído como crítica, es una de las cumbres a las que ha llegado el discurso (comunicativo). En este aspecto, la flexión crítica de Marx sobre el sistema de intercambio hace pensar en la crítica contemporánea sobre el signo y la circulación del sentido; por otra parte, es fácil reconocer el discurso crítico ¡obre el signo en el discurso crítico sobre el dinero. Así, cuando [acques Derrida fundamenta su teoría de la escritura contra la teoría de la circulación de los signos, escribe: «Ese movimiento Je abstracción analítica en la circulación de los signos arbitrarios ss perfectamente paralelo al movimiento en el cual se constituye la moneda. El dinero reemplaza las cosas por sus signos, y no sólo sn el interior de una sociedad, sino también de una cultura a Jtra, o de una organización económica a otra. Ésta es la razón

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por la cual el alfabeto es comerciante, pues tiene que estar comprendido en el momento monetario de la racionalidad económica. La descripción crítica del dinero es la fiel reflexión del discurso en la escritura-».20

Ha sido preciso esperar el largo desarrollo de la ciencia del discurso, de las leyes de sus permutaciones y de sus anulaciones; ha sido preciso esperar la larga meditación sobre los principios y los límites del Logos, en tanto que modelo típico del sistema de comunicación de sentido (de valor), para llegar por fin al concepto de este «trabajo» que «no quiere significar nada», de esta producción muda, pero condicionante y transformadora, anterior al «decir» circular, a la comunicación, al intercambio, al sentido. Concepto que se forma en la lectura de textos como los de Jacques Derrida cuando escribe por ejemplo «trazo», «grama», «différance», o «escritura avant la lettre» criticando el «signo» y el «sentido».

En este largo camino, hay que señalar las aportaciones magistrales de Husserl y de Heidegger, pero sobre todo las de Freud, quien, por vez primera, se inclinó sobre el trabajo constitutivo de la significación anterior al sentido producido y/o al discurso representativo: sobre el mecanismo del sueño. Al titular uno de sus capítulos de La interpretación de los sueños, «El trabajo del sueño», Freud descubre la propia producción como proceso, no de intercambio (o de uso) de un sentido (de un valor), sino de juego permutativo que modela a la propia producción. De esta forma Freud abre la problemática del trabajo como sistema se-miótico particular, distinto del del intercambio. Este trabajo se realiza en el interior de la palabra comunicativa, pero difiere esencialmente de ella. En el nivel de la manifestación es un jeroglífico, y en el nivel latente, un pensamiento de sueño. «Trabajo del sueño» se convierte, pues, en un concepto teórico que pone en acción una nueva investigación: la que se refiere a la producción pre-representativa y a la elaboración del «pensar» antes del pensamiento. Para esta nueva investigación, un corte radical separa el trabajo del sueño del trabajo del pensamiento despierto: «im-

J O J . Derrida. De la Grammatologie, Éd. de Minuit, 1967, pág. 424. El subrayado es mío.

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III

posible compararlos». «El trabajo del sueño no piensa ni calcula; de una manera más general: no juzga; se contenta con transformar.» 3 1

Creo que el problema de la semiología actual está ahí: en continuar la formalización de los sistemas semióticos desde el punto de vista de la comunicación (arriesgándonos a una comparación brutal, diríamos: de la misma manera que Ricardo consideraba la plusvalía desde el punto de vista de la distribución y de la consumición), o bien en abrir, en el interior de la problemática de la comunicación (que es inevitablemente toda problemática social), esa otra escena: la producción del sentido anterior al sentido.

Si adoptamos el segundo camino, se nos ofrecen dos posibilidades, a saber: o bien aislamos un aspecto mensurable, por lo tanto representable, del sistema significante estudiado sobre el fondo de un concepto inmensurable (el trabajo, la /producción, la grama, el trazo o la différance), o bien intentamos construir una nueva problemática científica (en el sentido designado más arriba, de una ciencia que fuera también una teoría) que este nuevo concepto no deja de suscitar. En otras palabras: en el segundo caso, se trataría de consttuir una nueva «ciencia» después de haber definido un nuevo objeto: el trabajo como práctica semiótica diferente del intercambio.

Varias manifestaciones de la actualidad social y científica justifican (incluso exigen) esta tentativa. La imperativa llegada del mundo del trabajo sobre la escena histórica reclama sus derechos contra el sistema de intercambio, y exige al «conocimiento» una inversión de su óptica: no más «intercambio fundado en la producción», sino «producción reglamentada por el intercambio».

Las propias ciencias exactas afrontan ya los problemas de lo no-representable y de lo inconmensurable; intentan pensarlo, no como una desviación en relación con el mundo observable, sino como una estructura con sus leyes particulares. Ya no estamos en tiempos de Laplace, cuando se creía en una inteligencia superior capaz de englobar «en una misma fórmula los movimientos

Ü I Freud, L'Interprétattcm des renes, P.U.F., 1968, pág. 432.

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de los mayores cuerpos del universo, así como los del átomo: no habría ningún secreto: tanto el pasado como el futuro estarían presentes ante nuestros ojos».2 2 La mecánica de los quanta se da cuenta de que nuestro discurso (la «inteligencia») tiene necesidad de ser «fracturado», de que debe cambiar de objeto y de estruc-

*tura para poder abordar una problemática que no cuadra ya con los razonamientos clásicos; por consiguiente, se habla de objeto inobservable 2 3 y se buscan nuevos modelos de formalización, lógicos "o matemáticos.

Heredando del pensamiento científico estas infiltraciones hacia el interior de lo no-representable, la semiología de la producción se servirá naturalmente de esos modelos que las ciencias exactas han elaborado (la lógica polivalente, la topología). Pero, dado que la semiología es una ciencia-teoría del discurso y, en consecuencia, de sí misma; dado que tiende a captar la vía dinámica de la producción antes del propio producto y, por lo tanto, es rebelde a la representación aun sirviéndose de modelos (representativos) y rechaza fijar la propia formalización que le da cuerpo dándole constantemente la vuelta mediante una inquieta teoría de lo irrepresentable (inconmensurable), la semiología de la producción acentuará la alteridad de su objeto en relación con un objeto de intercambio (representable y representativo) de los que abordan las ciencias exactas. Al mismo tiempo acentuará el trastorno de la terminología científica (exacta) orientándola hacia esta otra escena del trabajo antes del valor que actualmente empezamos a entrever solamente.

Ahí está la dificultad de la semiología, tanto para ella misma como para quienes, desde el exterior, quieren comprenderla. Efectivamente, es imposible comprender de qué habla cuando, por ejemplo, ofrece el problema de una producción que no equivale a la comunicación y al mismo tiempo se realiza a través de ella, si no se acepta este corte que separa netamente la problemática del intercambio y la del trabajo.

2 2 Laplace, Essats philosophiques sur les probabilités, Gauthier-Villard. 1921, pág. 3.

23 H. Reichenbach, P/iitosopfíical Foundations of Quantum Mechantes, 1946.

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Entre las múltiples consecuencias que no deja de tener esta aproximación semiótica, señalemos una: la semiología constituye la concepción de una historicidad lineal por la necesidad de establecer una tipología de las prácticas significantes a partir de los modelos particulares de producción de sentido que las fundan. Así pues, esta aproximación es diferente del historicismo tradicional; precisamente lo reemplaza por la pluralidad de las producciones irreductibles entre sí y aún menos respecto al pensamiento del intercambio. Insistamos en el hecho de que no se trata de hacer una lista de modos de producción; Marx ya lo sugirió limitándose al punto de vista de la circulación de los productos. Se trata de ver la diferencia entre los tipos de producción significante antes del producto (el valor): las filosofías orientales han intentado abordarlos bajo la perspectiva del trabajo comunicativo. 2 4 Estos tipos de producción constituirán lo que se ha llamado «una historia monumental» «en la medida en que literalmente» «sea el fondo» de una historia «cursiva», figurada, teleológka..

3. SEMIOLOGÍA Y « L I T E R A T U R A »

¿La práctica llamada literaria ocupa un lugar privilegiado en el campo de la semiología, tal como la hemos definido?

Para la semiología la literatura no existe. No existe en tanto que palabra como las demás, y menos en tanto que objeto estético. No es más que una práctica semiótica particular con la ventaja de poner más de manifiesto que las demás la problemática de la producción de sentido por la cual se interesa la nueva semiología; por consiguiente, la «literatura» sólo tiene interés en la medida en que se enfoque en su irreductibilidad de cara al objeto de la lingüística normativa (de la palabra codificada y denotativa). Así, se podría adoptar el, término escritura, texto estudiado como producción, para diferenciarlo de los conceptos de «literatura» y

2 4 Para un ensayo sobre tipología de las prácticas significantes, cf. nuestro trabajo «Pour une Sémiologie des paragrammes» en Tel Quel 29, y-también «Distance et anti-représentation» en Tel Quel 32.

25 Ph. Sollers, «Programme» en Logiques, Éd. du Seuil, Col, Tel Quel, 1968.

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«habla». E>e esta manera comprendemos que no sólo es ligereza, sino también mala fe, escribir «habla (o escritura)», «lengua hablada (o lengua escrita)».

Como práctica, el texto literario «no es asimilable al concepto históricamente determinado de "literatura". Implica la inversión y la recomposición completas del lugar y de los efectos de ese concepto,,, s En otras palabras: la problemática específica de la escritura se obtiene masivamente del mito y de la representación para pensarse en su literalidad y en su espacio. Hay que definir la práctica a nivel del "texto" en la medida en que esta palabra remite de ahora en adelante a una función que la escritura, sin embargo, "no expresa" pero de la cual dispone. Economía dramá-

\ tica cuyo "lugar geométrico" no es representable (sino que se interpreta)».26 ,

Todo texto literario se puede enfocar como productividad. Ahora bien: la historia literaria, a partir de la segunda mitad del siglo X X ofrece textos que, en sus estructuras mismas, se piensan como producción irreductible a la representación (Jqyce, Mal-larmé, Lautréamont, Roussel). Una semiología de la producción debe abordar estos textos precisamente para alcanzar una práctica escritural vuelta hacia la producción, con un pensamiento científico que investiga la producción, y además para obtener de esta investigación los cambios recíprocos que ambas prácticas se infligen mutuamente.

Elaborados en y a partir de esos textos modernos, los modelos semióticos así producidos se vuelven hacia el texto social (hacia las prácticas sociales, de las que la «literatura» no es más que una variante no-valorizada) para pensarlas como otras tantas transformaciones-producciones en curso.

febrero 1968

J U L I A KRISTEVA

2 6 Xbíd.

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LA POESÍA DEBE TENER POR OBJETO.

a Jacqueline Risset.

La ira que caracteriza al poeta halla su mejor aplicación en la descripción de tales anomalías (sociales) o en el ataque contra los cantores de la armonía al servicio de la clase dominante que las niegan o disfrazan; pero, para apreciar su escaso valor de convicción en cada caso específico, bastará con recordar que, en cada \spoca de la historia pasada, ha hallado esta ira motivos suficientes.

F. ENGELS, Anti-Dühring.

LAS «PROPIEDADES» DEL LENGUAJE

Separar el texto poético de la lectura puramente decorativa en la cual está inmerso precisa algunas precauciones y una cierta precisión histórica. Hoy es imposible abordar un tema que, en una forma u otra, se valore como poesía sin verse obligado a efectuar, antes de llegar "a la propia actividad de dicho texto, un considerable rodeo. Y puesto que el camino de la lectura se halla así desviado, quisiera empezar, antes de referirme al texto, examinando qué es lo que impide la lectura y también el trayecto que sigue esta lectura obstaculizada. Exponer en alguna forma este espacio (por calificar) que separa la lectura del texto (se posa invisiblemente sobre los textos que adapta a sus propias dimensiones) y leer en él la función textual.

Si en el curso de estos últimos años una cietta actividad teórica ha logrado rescatar la novela del callejón sin salida «naturalista» donde se hallaba prisionera, sugiriéndole la posibi-

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8

Iidad de un espacio propio, de una nueva articulación realista, adecuada a la lectura propia de la novela, nada de todo esto se ha llevado a cabo para la «poesía», la cual permanece voluntaria o involuntariamente, partícipe de una lectura esteticista, decorativa; lectura que en el mejor de los casos oculta la actividad del texto (o descubre su gratuidad), realizando sin embargo su función censural.

La "situación podría permanecer así indefinidamente. Bastaría con presentar la poesía como género menor, objeto de evasión, de abandono subjetivo (expresión, reflejo de estados de ánimo), y operar un desplazamiento en la modernidad del texto novelístico, desde ahora investido solamente de una actividad productiva. Las cosas, en definitiva podrían quedar así si no fuera que una pregunta se deja oír insidiosamente: ¿Qué pasará (en sus más fuertes manifestaciones) con la teoría del texto novelesco cuando deba prescindir de la función teórica del lenguaje poético? 1

Si ambas preguntas —reserva de la poesía a un esteticismo decorativo, elección del texto novelístico «polifónico» (J . Kris-teva)—, si esta doble pregunta produce escándalo (?) es que ya, a través de la censura, se ha inscrito una teoría de la literatura dentro de la producción literaria (teoría que elude en cierta manera estas preguntas); por tanto, dentro del mismo orden, queda planteada otra pregunta: ¿Qué sucede hoy con los «géneros» literarios?

La definición (o la crítica) del texto poético comporta obligatoriamente la elección y la redistribución del espacio de lectura en el cual debe inscribirse; espacio determinado, incluso hoy para nosotros, por la función de los géneros literarios..., ya que el texto, la producción literaria, se halla todavía hoy definida, subrayada, por un_código sin el cual parece no poder ser com-

i «Una semiología literaria se hace a partir de una lógica poética, en la que el concepto de poder de lo continuo engloba el intervalo de 0 a Z, un continuo donde el 0 denota y el 1 es implícitamente transgredido.

»En este poder de lo continuo del cero al doble específicamente poético, uno se da cuenta de que lo "prohibido" (lingüístico, psicológico, social) es el 1 (Dios, la ley, la definición) y que la sola práctica lingüística que escapa a esta prohibición es el discurso poético.» (Julia Kriste-va, «Bakhtine, le mot, le dialogue et le román». Critique, abril 1957:)

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prendida. Me referiré más adelante a los términos del contrato que dan autoridad a dicho código; por el momento quisiera detenerme en la condición más activa de la lectura: la del género (de genus, generis: origen, nacimiento) literario. Cláusula que preside todas nuestras lecturas y sobre la cual nos engañaríamos si la creyésemos superada. Es ya la palabra (novela, poema) colocada en la cubierta del libro, la que (dentro de la convención)^ produce genéticamente, la que programa, la que «origina» nuestra lectura. Nos hallamos (con el género «novela», «poema») * frente a una palabra clave que reduce desde el comienzo (de entrada en el juego) toda complejidad, todo recorrido textual a una función de lectura, a una lectura ya efectuada dentro del marco (que no admite desviación ninguna) de la ley de la palabra ge

nética unida. El texto no es más que el producto de dicha palabra y no da de sí nada que no sea ella misma. Está presente desde el comienzo y perece dentro de una lengua limitada, sin tener más finalidad que la de convertirse en objeto (puro objeto de lengua)

ifuyo virtuosismo técnico garantizará la función «creadora» (maternal) 2 del lenguaje, del perfecto, acabado estatuto del orden y míe la verdad. El orden de esta lengua produce objetos estéticos Rque garantizan dentro de ella la buena transmisión del sentido y una calurosa acogida por parte de quienes no tienen otro fin que dicha verdad. El texto da sentido a la palabra que lo define ^ (categoría de verdad: novela, poema) y justifica la verdad de aquel que lo lee dentro del orden en el cual se reconoce (reflejo: ¿ microcosmo-macrocosmo). E L texto no es más que un objeto propuesto al reconocimiento del que se*^ao""como™signo de laT verdad dentro de la verdad del código. De esta manera el texto es, en su conjunto de signos, una forma amable, decorativa, que representa el modelo, el signo patrón. Y hemos llegado al resultado que deplorábamos al principio: la poesía produce siempre poética por el hecho de pertenecer al género «poesía». «"

Se trata aquí de un solo recorrido esquemáticamente trazado. El funcionamiento del sistema es mucho más complejo allí donde la multiplicidad de los textos (que van desde el texto académico

z En este código en que la lengua es «maternal», la primera prohibición es el Incesto.

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al texto transgresivo, ilegible según este código) que parecen poder inscribirse libremente, permite oscurecer, recubrir con un abigarrado tejido de formas la todopoderosa acción de la estructura genética trascendental y sus efectos reductores. El lugar que ocupan en esta estructura los textos llamados «de vanguardia» es tan importante como el de los textos académicos. Veremos cómo el papel político desempeñado sobre los textos por el orden genético de los géneros (que recubre, naturalmente, el orden del saber) desplaza, según sus necesidades, sus alianzas en el interior de esta cadena «academia-vanguardia» donde, por virtud jurídica de su contrato de lectura, la ley se encuentra siempre normalizada por aquel que la transgrede.

Dicho esto, resulta evidente que esta ley de los géneros estará más ligada a su papel que a la letra. En esta perspectiva, las aventuras de la palabra «novela» son demasiado significativas para pasarlas por alto. Hasta tal punto el objeto literario garantiza la función de verdad de una lengua, que una de las palabras escogidas como «genitora» formal (novela) (román) designa en su primera traducción una manera de ser y una lengua (romana) opuestas a las costumbres y al lenguaje de los francos; después, mientras continúa ocupando el mismo papel, se desplaza y designa al francés (lengua romance), lengua común, opuesta al latín, y finalmente a la obra escrita en francés (román, «novela»). Siendo la ley de la lengua inmutable en su función legal, puede _ desplazar, transformar sus estatutos y adaptarlos según las necesidades a un progreso (y a una modernidad) que incluye «positivamente». Así, la connotación del código poético no es la misma al principio que al final del siglo X I X ; no es la misma para Lamartine que para Mallarmé («Nuestra fase reciente se detiene en la conciencia: cierta atención redime la creativa y relativamente segura voluntad... Conceded que la poesía francesa, a causa de la primacía dada a la rima, en su evolución hasta nuestros días, se afirma intermitentemente: brilla, durante un período, se agota y espera. Extinción, mejor avaricia de mostrar la trama anteriormente dicha»).3 Pensad en la función de lectura del texto poético en

» El subrayado es mío.

l l I I I

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un contemporáneo de Dante y en la de un contemporáneo de Mallarmé; después, para invertir de este modo de valor (de valoración), en la función de lectura de una novela de Mme. de Lafa-yette por sus contemporáneos y en la de una novela de Proust por los suyos, y se verá dibujar este cambio de actividad del código literario, de un orden de significado metafísico pasar al de una «ciencia» positiva.4

1 Quede claro que aquí no tomamos en absoluto en consideración la producción literaria, sino únicamente el «contrato»_de literatura que relaciona esta producción a lo social, que cultiva esta producción. Las precauciones genético-culturales en relación con los efectos del lenguaje no son, es evidente, tenidas en cuenta sin sus lazos con la producción textual (el texto no puede intervenir como productor más que en la dialéctica de sus relaciones), pero su acción sobre el texto es indirecta, jugando precisamente sobre, en la articulación de, todas las estructuras duales, no productivas, de la lengua (« . . . en esta época, la lectura y la escritura, la producción o interpretación de signos son siempre secundarios: les preceden una verdad y un significado ya constituido en la lengua»); 5 significante/significado, habla/escritura, escritura/lectura, autor/obra, etc. («externo/interno, imagen/realidad, representación/presencia, ésta es la vieja trama a la que está confiada la función de designar el campo de una ciencia»).5

El camino que debe tomar toda lectura para llegar a la acti-

* Ver a propósito de este problema del papel y la ley de los géneros el artículo de Tynianov, «De l'évolution littéraire», en Théorie de la littérature, Col. «Tel Quel», Éd. du Seuil: «Een realidad no existe un género constante, sino variable, y su material lingüístico, extraliterario, y también la manera de introducir este material en literatura, cambian de un sistema a otro. Los mismos rasgos del género evolucionan». Será preciso, evidentemente, volver a preguntarse sobre este concepto de evolución.

Por otra parte es evidente, según creo, que aquí se discute el género desde su punto metafísico como ejemplo (aquí propiamente literario) de las entidades que. en el interior mismo del funcionamiento de una lengua, aseguran sus propiedades trascendentales. Ver por ejemplo el análisis que hace Marx de la crítica idealista de los Mystéres de Paria por Szeliga, en La Satnte Familia (cap. V), Alfred Costes, Éd., 1947. - 5 iJocqüés Dérri3a;j De la grammatologie, Col. «Critique», Éd. ó"e"" Minuit. TSñ~esrte~T8xTó se hace demasiado uso y un uso tal vez demasiado libre de los conceptos de «arqui-escritura» y de «différance», conceptos que pertenecen a Jacques Derrida.

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vidad propia del texto poético transcurre por este orden lingüístico que garantiza, a cambio de una sumisión a su verdad y a su orden, un contrato de entendimiento en el proceso de comunicación. Es la

I '"situación histórica y social de este contrato lo que es necesario poner como obstáculo y a la vez superarlo para comprender cómo, en un lugar histórico y cultural preciso, el texto literario debe hacer dialécticas sus relaciones con la convención (con el código) para dar el máximo rendimiento. Desde hace casi un siglo el texto poé-

V tico en Francia intenta dominar este problema sin conseguirlo. La constatación de este fracaso justifica lacrítica de Engels en

i cuanto a la poca cólera poética, y debe ser meditada. Descartando j la admirable y radical producción teórica de Lautréamont, compro-| bamos que existen textos que transgreden el orden finito de la \ lengua; sin embargo, ni uno solo permite teorizar la articulación \de esta producción transgresiva con la historia, ya que ésta la to-""TeraTy cataloga en un lugar, preciso ya como transgresora. El texto

poético, aparentemente desligado de toda realidad histórica, excepto la de su publicación, está forzosamente inscrito en la economía de una historia particular, ya que, sea transgresivo o no, no puede, al negar su determinación histórica, hallarse recuperado por el orden finito de la lengua (y por todo aquello que este orden estructura) de una forma u otra, aunque sea bajo la apariencia de vanguardismo (pensado como progreso).6 Las denominaciones vanguardia, literatura joven, novedad, etc., acaban siempre en el Panteón de los Nombres propios de la verdad de la lengua. Louis Althusser dice que ante el fracaso de la teoría «queda un recurso de otra naturaleza: un traspaso de la imposible solución teórica a lo opuesto de la teoría: la literatura. El triunfo ficticio, admirable, de una escritura sin precedente...» 7

La inscripción de los textos, su actividad, debe pasar los obstáculos reductores de la lengua, obstáculos que se manifiestan a nivel literario (de cultura) bajo la forma de estructura literaria o género, pero que de hecho no son más que la representación

e Será preciso establecer algún día el balance de esta manera de re ducción textual de la cual el íuturismo italiano ofrece un ejemplo demasiado conocido para que insista en ello.

i Louis Althusser, Sur le Contrat social, Col. «Cahiers pour l'ana-lyse», n." 8

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metafórica (abismal) de las leyes de la genética de la palabra en donde se origina el lenguaje. La escritura textual está sin duda incluida dentro de unas estructuras cuya función única es la de justificar el hecho de lengua articulada sobre sus propiedades, de justificar el derecho de lengua sobre los textos. Sin embargo, esta apropiación no se realiza sin contradicciones, y si las estructuras ideológicas de la lengua intentan servirse del texto (y a menudo lo hacen), el papel que desempeña el texto en este teatro histórico (se ha visto que las funciones de reducción textual, los géneros literarios, pueden cambiarse, transformarse) es no menos «perverso». Aparentemente sirve a la lengua (aunque hace ya cerca de un siglo que los especialistas de la lengua, los lingüistas, nos advierten poniéndonos en guardia contra esta ¿militud aparente ejitre el texto y la lengua), pero introduce en ella un corpus extraño,8 irreductible en su realidad (utilizable en su apariencia: teoría del texto como reflejo), una lengua «extranjera» producto de la lengua «de origen», y de todo aquello que en esta lengua «de origen» está censurado, la escritura (no tan sólo escritura foné-

^ tica, sino escritura sin traducción, arqui-escritura,9 teoría). —" A partir de esto no se podría imaginar ia producción textual ,

dentro del funcionamiento teórico de tres generalidades de la C dialéctica materialista al modo en que lo expone Louis Althusser : 1 0 Generalidad 1 (generalidad abstracta, trabajada), la lengua; Generalidad 2 (generalidad que trabaja, teoría), «arqui-escritura»; Generalidad 3 (producto del trabajo), el texto. Este sistema nos permitiría hallar a la vez el rodeo de lectura preciso a efectuar para llegar a la actividad productora del texto (en la perspectiva donde la G.3 es reconocida y llamada a jugar el papel de la G.l) y, comprendiendo en este rodeo la no-lectura de la función teórica al trabajo, volver sobre nuestra lectura, hacer que nuestra lectura regrese dentro de los textos, al lugar no leído de la historia

s «(La teoría) pone en evidencia el estatuto definitivamente contradictorio de la escritura textual que no es un lenguaje, sino cada vez, destrucción del lenguaje; que, en el interior de una lengua, transgrede esta lengua y le comunica una función de lenguas.» (Philippe Sollers, Logiques, Col. «Tel Quel», Éd. du Seuil.)

9 Jacques Derrida. m Louis Althusser, Pour Marx («Sur la dialectique matérialiste»),

Col. «Théorie», F. Maspero, É

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cultivada (G.l) que tenderá a transformarse en historia del tra-bajo productor, texto.

FORMA DE LA PRÁCTICA

«Esta poesía tendrá toda ^u^cac^ ¿i es

r concreta, es decir, si produce objetivamente algo por el hecho de su presencia en escena, si un sonido, como en el teatro de Bali, equivale a un gesto y en lugar de servir como decorado a un pensamiento lo hace evolucionar, lo dirige, lo destruye o lo cambia definitivamente.» A. Artaud.11

Traspasar la cólera que hace que el poeta (contra los cantores de la armonía que hoy se confunden con la vanguardia anárquico-revolucionaria y el juego mistificador de los formalistas—formas y combinatorias cientifistas, garantía vacía de ideas... que ya es decir) vuelva sobre esta historia cultivada («Nosotros volvemos a recorrer el úardín ya cultiva», R. C, pág. 86) , cuya no-lectura puede dar lugar a algo «transgresivo», exige una práctica cuya complejidad operatoria no ofrece, a primera vista, la articulación de la lectura.12 El trabajo de la escritura debe llevarnos antes que nada y primeramente sobre la dificultad de dichas articulaciones. El esfuerzo de la escritura, no dejando a ninguna de ellas inactiva, operará con un desplazamiento de sentido, que, en un momento u otro, comprometerá forzosamente a su lector. Lector que a partir de este momento estará condenado a recorrer toda la cadena significante (de la operación) o a censurar según un juicio subjetivo (generalmente estético); lo cual es otra forma de recorrer la complejidad operatoria (hallándose inscrito dentro de uno de sus momentos evolutivos).

En este sentido podemos considerar ejemplar el trabajo de Denis Roche, ejemplares las tentativas de reducción y denegación

1 1 Citado por Denis Roche en su conferencia sobre la poesía. Conferencia inédita pronunciada después de una reunión organizada por la revista Tel Quel el 11 de junio de 1964.

12 «Todo sucede entonces como si el escritor, no satisfecho con haber alzado sus escritos, quisiera que el lector construyera encima la lectura en un espacio de tres dimensiones.» (Denis Roche, conferencia inédita.)

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a que da lugar, las lecturas precoces (significativamente precoces), primarias, que se apresuran a reconocer los efectos aparenciales a fin de descartarlos mejor.13

Para llegar de nuevo a todo esto, que he intentado aclarar al principio partiendo de estructuras de género literario y del papel o función (es precisamente del papel de lo que aquí se trata) «genético»/«genética» de dichas estructuras, es importante subrayar que cada uno de los tres libros dé Denis Roche hoy publicados lleva como título genérico, no «poesía», sino «poemas». Es uno de los efectos, y no de los menos violentos, de la práctica de Denis Roche el retorno que opera sobre la «geneticidad» del poema; y precisamente a partir de este efecto de articulación histórica será posible desplegarse la «espacialización» 1 4 de las lecturas requeri-

idas por el autor. Lecturas cubiertas y descubiertas que obligan en ¡cada momento a ser pensadas en ellas mismas individualmente y a Ique nada de lo que ellas proponen sea admitido sin pregunta alguna. Y ¿por qué hay que admitir que, en un libro, la cubierta no es para leer, que no es para leer el nombre del autor, el título que no puede ser meramente indicativo, el género, el editor, la colección (y en este caso concreto el funcionamiento del grupo , teórico que da nombre a dicha colección)?... Trayectos didácticos a los que el texto contemporáneo (por las contradicciones y las negaciones de dichas contradicciones en medio de las cuales debe desenvolverse) está obligado; trayectos que perforan, marcan y descifran los diferentes modelos de lectura. Modelos de la estruc- ¡ tura literaria, género, ficción como representación simbólica, escritura como representación de la palabra, libro como objeto, > autor como sujeto, sentido como verdad, etc. Modelos a los cuales todo texto contemporáneo ha de enfrentarse y dentro de los que forzosamente debe colocarse, a los que él no puede hacer jugar ni «jugar» si no es desde su interior: «Desfigurar la convención escrita, es, escribiendo, testimoniar de forma cierta que la poesía es una convención (de género) dentro de una convención (de co-

f 1 3 Para designar los textos de Denis Roche, me serviré de las abre-I viaciones: R. C. (Récits complets), Les Idees (Idees centesimales de S^Miss Elanize), E. E. (Éros énerguméne).

i* La palabra, que, quede claro, no remite al espacialismo, sino que se emplea sólo como figura, es de Denis Roche, conferencia inédita.

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municación)» (B.E., prefacio, pág. 1 1 ) ; límites didácticos de la contradicción donde la puesta en situación provoca la experiencia dialéctica y la inscripcióndel Jrabajo. En un código donde el título del libro objeto debe designar, señalar, dar su particularidad al sujeto (su nombre propio, la especificación de su actualidad), Récits complets sólo puede jugar contradictoriamente con poemas que borren continuamente el relato, que multipliquen los relatos incompletos, un título así lee y descifra, es para leer y descifrar de la misma forma que suscribe la función del título, la convención de título. El título del libro (con tal de que no lo leamos como título) designa aquello que contiene, como si el objeto libro no fuera más que una forma (definida por el género) vacía que puede llenarse a voluntad de una mercancía puesta en circulación por el comerciante (el autor), vendida bajo una etiqueta que no engaña a nadie (el título) y adquirida según las necesidades del

¿consumidor (el lector). Las dificultades de lectura que puede pre-í sentar hoy un texto moderno tienen la función de acentuar y sub

rayar la lectura siempre por hacer, sobre la no-lectura del que elude las dificultades, o las reduce parcialmente (leyendo el título como título, no reflexionando sobre lo que una tal convención puede recubrir), inscribiéndose así en una convención que, al no ser pensada ni consciente, le aliena.

Desde esta perspectiva, Michel Deguy señala que el poema de Denis Roche «juega en todos los tableros».15 Presentándose aparentemente dentro de la convención del «género» poema e insistiendo en esta apariencia, en el aspecto más inmediatamente reconocible de dicha apariencia (texto escrito en líneas desiguales, en una sola página, y usando las mayúsculas al comienzo de cada línea), el poema señala una forma de composición que parece

». estar en contradicción con la apariencia de la convención formal. La composición del poema parece, en efecto, arriesgada, como si, una vez escogida la forma, el autor pudiera llenarla de cualquier cosa (nos referiremos más adelante a esta cualquier cosa): «Se vive de algunas palabras no porque sean las que yo he escogido, sino porque mis ojos, en algún momento y sin razón alguna, han quedado apresados en ellas sin poder resbalar

i» Michel Deguy, «Sur Récits complets». N. R. F . , n.' 127.

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hacia ninguna de las vecinas, ni hacia otra página.» 1 6 Proposición aparentemente (estamos siempre en el juego de apariencias puestas en escena por el autor) inadmisible dentro del estatuto de la convención del poema en verso. Pero ambas lecturas se complican; la convención aparentemente respetada por la primera y transgredida por la segunda plantea la cuestión de la no-convención del texto «arriesgado» y a través de dicha cuestión la del

jtextó poético como no-arriesgado. Si existe escándalo (o apariencia de escándalo) al introducir en una forma definida, de poema, un lenguaje que se da como indefinido, este escándalo no se dará sin que él recíprocamente no instituya en el interior de una forma definida de poemas un lenguaje definido, sin que, respecto a esta declaración (aparentemente) de subjetividad, instituya una declaración de objetividad. De lo contrario, ¿qué pasa con la objetividad del discurso tomado en la geneticidad del género poema (no hablemos ya de la objetividad del discurso poético)? Y respecto a la declaración de una elección determinada «sin razón alguna», ¿ qué sucede con la razón poética?

*' Ños hallamos, una vez más, ante la función genética de los géneros y el papel objetivamente racional de la irracionalidad poética. Este «sin razón» compromete a la razón que se escandaliza por ello y descubre inmediatamente el juego de la razón, y todo aquello que está connotado en las reglas del código poético (y todo aquello que este código permite o censura). Y cómo se halla recuperado y utilizado dentro del juego formal el irracionalismo que estas formas pretenden reducir. Poniendo así en evidencia en todo aquello que se ofrece como pura forma decorativa, juego de formas ofrecidas para la distracción del espíritu, una contradicción en la que cada uno de los términos está presente para ocultar al otro y ocultarse recíprocamente. La forma soneto (por* ejemplo) censura por su objetividad el esteticismo de la lengua que lo inspira, así como esta inspiración censurará el juego social, objetivo, del soneto.

Denis Roche llama la atención sobre la realidad de esta doble

i« Denis Roche, R. C , prólogo ; volveré sobre este «sin razón». En efecto, más abajo puede leersej;,jj^dos los problemas de la poesía se reducen a un problema de/gfgnificfrrtoiftw-.,^-, - m i l l l L _ ,„,.„., . ,„.

123

articulación en una serie de poemas a los que titula con la fecha y el tiempo de su composición.17 Para esta serie la «inspiración» ha durado respectivamente 22', 7', 6', 12', etc., y esto que podría interpretarse humorísticamente está corregido y colocado en su lugar teórico por el título de la serie: La poesía es una cuestión de colimador, de colimación: acción de orientar la vista en una dirección precisa, en la que el colimador es aquella parte de la lente que asegura la colimación. Este título no tiene necesidad de interpretación y que, al presentar la poesía no como la lente que orienta sino como la parte de esta lente que asegura la orientación 2~e la vista en una dirección precisa, sitúa en su lugar la eficacia

"efe! colimador.18

A pesar de todo, el trabajo práctico efectuado a este nivel es insuficiente (la lectura no puede darse cuenta en su totalidad de la puesta en escena por donde se desplaza el texto de Denis Roche), y aunque los poemas sólo aparentemente respetan la forma del poema, pueden ser fácilmente reducidos a un juego gratuito y formal de un vocabulario más o menos estético (por ejemplo, escritura automática) si no queda muy clara detrás del «sin razón», detrás de esta pose aparencial («La poesía no es un problema de representación»),19 la actividad de los eleemntos motores de los textos poéticos. A partir de la forma más reconocible aparentemente como poema, dándola a leer dentro del juego contradictorio de su apariencia, Denis Roche interviene en el texto (intervención que, al igual que la realizada sobre la forma, es, más que nada, una forma de aproximación crítica, función teórica y didáctica de las lecturas), y dicha intervención está totalmente dirigida por la voluntad de respetar la eficacia de la apariencia del poema. Apariencia que, debemos subrayarlo, va más allá de la semejanza. En R.C., y tal vez más en Les Idees, el texto describe sobre la página una especie de rectángulo con líneas muy poco diferen-

i? «La poesía es una cuestión de colimador», en R. C. (1963). i» Que Denis Roche titule uno de sus textos más recientes: «La poe

sía es inadmisible, y además no existe» se comprende muy bien desde esta perspectiva. Tal como se la entiende todavía, la poesía es inadmisible, esta poesía inadmisible nada tiene que hacer con la función del texto poético; como poesía, esta poesía inadmisible no existe... Y, por otra parte, negación del estatuto de existencia para la poesía.

i» R. C , prólogo.

124 III

ciadas de longitud y que parecen querer alinearse en su margen derecho al igual que lo están, en el margen izquierdo, a partir de las mayúsculas. Este respeto por la apariencia, por la verosimilitud más que por lo verosímil (del poema aparente a su modelo) es lo que justificará que, al final de la línea, una palabra quede interrumpida :

De recommandation, les mains fourrées négligem-20

palabra que se hallará interrumpida a efectos de la longitud de la línea y el «resto» se llevará a la línea siguiente, la cual, siguiendo el modelo del poema, comenzará por mayúscula:

Ment dans les poches de son pantalón et dont il

A veces es el verso el que se interrumpe indefinidamente, acabando en puntos suspensivos, sin que vuelva a proseguirse jamás en toda la composición...

Méme mal que ma jamiliarité a t'échoir.. 21

La suspensión también puede hallarse en medio del verso:

Doctrine... la terre, pour me servir de l'expres-22

e incluso, al mismo tiempo, en medio y al final del verso:

Et le carnage... Celle-ci vivait plus en fermée...23

También muy a menudo, aunque se dé con menor claridad, la interrupción se propone yuxtaponer dos unidades semánticas que, al presentarse unidas, pierden cada una su verdadero sentido.

2 0 Les Idees, pág. 65. 2 1 Ibid., pág. 97. 2 2 Ibid., pág. 90. 2 3 Ibid., pág. 68.

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Derriére passaient leurs journées plantees sur les arbres/ " Ces vitraux sont vibrants / par une vertu sacramenteüe / Ces innombrables cierges allumés / circulent en bras de Chemise la chaleur devenant a choque instant plus / precise Qu'étre lú signifie / le dernier renard qui / tetera d'elle.M

El sistema de suspensión del verso juega, como puede verse en este ejemplo, con la ruptura al final de la línea y hace hincapié en esta ruptura no sistematizando su situación, desplazándola (como ilustran los ejemplos superiores con los puntos suspensivos en la mitad del verso). Este sistema no es de collage (cuyo fin es siempre estético), sino que, si tuviéramos que hallarle alguna analogía, estaría más cerca del montaje ideológico tal como lo define Eisenstein: «La yuxtaposición de dos fragmentos de film se parece "mas *a su producto 2 6 que a su suma. Y se parece más a su producto que a su suma porque el resultado de la yuxtaposición difiere siempre cualitativamente de cada uno de los términos yuxtapuestos».27 Tampoco Tynianov 2 8 se refiere al collage cuando afirma: «Cualquier elemento de la prosa, una vez introducido en la sucesión de un verso, se muestra bajo otro aspecto, puesto en relieve por su función, y da nacimiento a dos fenó-

1 menos diferentes: la construcción subrayada y la deformación del objeto inhabitual». Estamos todavía descifrando todo aquello que va en contra de la lectura convencional. Lectura opuesta en la cual es necesario descubrir el juego particular de la relación fónica en el verso —donde la repetición no tiene otra función inmediata que el retorno de la lectura sobre ella misma, retorno deceptivo pero que debe ser observado y estudiado.

Como deben ser interrogadas las proposiciones deceptivas de discursos narrativos (que encontramos en R. C, Les Idees, E. E.) que no retienen más que el tejido, la pulsión erotizada de su pa-

2 4 Utilizo el signo / para señalar las rupturas. 2 5 Les Idees, pág. 14. 2 6 El subrayado es mío. 2 r S. M. Eisenstein, Réflexions d'un cinéaste, Éd. de Moscou, 1958. 2 8 Théorie de la littérature («De l'évolutlon littéralre»). Col. «Tel

Quel», Éd. du SeuiL

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so. A través de la actividad didáctica del juego formal de la convención poética y de su transgresión, Denis Roche llama la atención sobre el motor de la actividad de producción lectura / escritura.

E R O S Y CULTURA

«7'ÍW été mot parmi les le tires» (E. E.)

Relato suspendido que será recogido por otro y por lo tanto amputado en su comienzo y en su final —lectura ofrecida (en su forma) e impedida (en su crítica) que encuentra en cada relato (que encontraría en cualquier relato) el momento preciso en que se disipa y desaparece, que da con certeza y vuelve a coger con violencia, que obliga a una atención que más tarde ella misma decepciona... Estos poemas reencuentran en cada texto la intrusión, que el texto no evidencia, de un cuerpo extraño al que deben descubrir, sin que este cuerpo esté en el texto ni se halle presente físicamente en el poema. Por una serie de sobrentendidos, de aproximaciones, de montajes, la lengua revela su perversión, y revela todo aquello que su actividad (siempre diferida en los textos) puede tener o tiene de sospechoso: «La escritura poética es un espectáculo en el cual quisiéramos que todo participara, y en el que quisiéramos ver todo al mismo tiempo que somos nosotros los observados» (E. E., prefacio). Debajo de las sugestiones, las descripciones prometedoras (promesas jamás mantenidas), bajo la mujer que parece ofrecerse cada vez más al narrador al pasar de un poema al otro, detrás del narrador que de un poema al otro parece disponer más totalmente cada vez de la mujer ofrecida, después de la decepción sistemática marcada por este «falso» espectáculo erótico, de este «falso» texto erótico donde no suceden más que leves detalles, y lejanos ecos de ía escena, del acto cuya generalización borra toda particularidad, detrás de todo esto se inscribe en las palabras y más allá de las palabras (en la relación de las palabras por medio de las letras) dentro de la relación que el lector está habituado a mantener con las palabras, detrás de todo

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esto y aun dentro de todo esto se inscribe un «vacío», una «falta» que, de buen grado o a la fuerza, obliga a la interpretación:

Chez la dame a la douce chair, cette dame a Le plus beau fessier de la región des sol]'atares Alors allongée, rougissant de l'étroitesse de Nos longueurs et l'illusion qu'elle m'attend

S'assied en bavant pour chuchoter, payant Ainsi le droit d'occuper la banquette

(E. E., pág. 33-)

Es evidente que la «douce chair» al lado del «beau fessier», próximo a «allongée», a «rougissant de l'étroitesse», a «nos longueurs», a «bavant», etc., construye un texto tendencioso en el cual ninguno de los términos, si se toman individualmente, es erótico y en cambio, al reunirse sugestivamente, indican las posibilidades de una acción. Sucede que el erotismo latente en estos poemas no puede manifestarse a nivel de la proyección teórica fantasmática de su sujeto que, viviéndose como signo particular en la totalidad de signos, se reconocerá y se proyectará y se excitará sobre una serie descriptiva de signos particulares (que remiten, como él, a una realidad individual), parecidos a él, de semejantes posturas de identificación. Y sin duda porque nosotros estamos un poco más cerca de la actividad motriz de esta producción, cada uno de los niveles del texto, cada una de las estructuras puestas de ahora en adelante sobre el sistema crítico, parece volver a encontrar, en aquello que lo borra, lo destruye y lo cambia, la justificación de su empleo. El límite de la poesía, como tal, la geneticidad del poema, parece señalar la ambigua relación que esta lectura convencional mantiene con el texto. Ambigüedad que el poema de Denis Roche señalará, mantendrá unida a la realidad que la produce: la relación lectura / escritura está siempre sexualizada. Pero, incluso aquí, el poema se mantendrá en el lugar preciso de la contradicción, en el «reconocido o no reconocido»; ya que la dinámica escritura / lectura no reconoce nunca, o en muy raras ocasiones, su referencia al sexo, a la muerte, aunque no cese de utilizarlos. Y precisamente cuando esta relación debería

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ser más evidente (me refiero al relato erótico) es cuando está más censurada — la literatura erótica acentúa forzosamente la represen-tatividad del signo, su traducibilidad, su actividad traductora; la proyección erotizante se halla determinada a este nivel más que a cualquier otro, pero como fondo de esta cultura, el signo, "en la variedad de sus traducciones, se asimila al falo. El sujeto.| "erotiza esta ausencia significada en su otro: el signo. Sobre el «enervamiento» realidad / ficción que es preciso ahora nombrar realidad / fantasma, el texto de Denis Roche no cesa de presentar (y criticar) su aspecto más dudoso: la evocación, la sugestión evocadora. Los títulos y los intertítulos son prometedores (de identificaciones sujeto / signo): «Vingt-deux poemes pour Ophé-lie», «Les fureurs et les faveurs», «Éros Volusia» (R. C), «Ani-maux moteurs 2 corps», «Le lever de l'intruse» (Les Idees), «Éros energuméne», «Théatre des agissements d'Éros», «Lectrice tu frémis d etonnement», «Positions respectives de deux amants pour février 1964» (E. E.), etc. Promesa dirigida evidentemente a un | determinado tipo de lectura, y que en el interior del sistema crítico del texto de Denis Roche jugará a la vez sobre las decepciones creadas por el montaje de los encadenamientos y las interrupciones del relato:

Elle a cette candeur l'insistance et lew Tabac de Virgine comme prudence domestique Comme reserve a moi de répugnance de lew Sortie serait devinée tantót (questions?)

Sortie difficile, d qui vous voudrez L'exhibition des exemples trop vétus, il Fait un peu celui qui manque d'épaisseur Mais l'absence lui sauve bien des accalmies.

(E. E., pág. 82.)

Esta decepción, esta lectura burlada, una vez autorizada su aproximación al texto erótico en su generalidad, se desplazará como crítica generalizada sobre la historia cultivada (sobre el Eros cultural), haciendo aparecer humorísticamente todo aquello (y

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con una fuerza casi escandalosa) que, dándose como cultura, tiene por función^sasmxM <ralidqAjdd.JlgEJft.en su acción... Así, por ejemplo, en E. E,, pág. 83, oponiéndose al poema citado anteriormente aparece esta línea:

Ah! que vous enflammez mon désir curieux! Racine

De un conjunto al otro, este sistema crítico de lo particular general (el poema, el relato erótico) a lo general particular (función del poema, función del erotismo en una situación cultural precisa, bajo la firma precisa de la historia literaria de nombres: Kafka, Parménides, Voltaire, Racine, Gautier, etc.),2 9 de un conjunto al otro este sistema crítico se acentúa, haciendo cada vez más urgente la cuestión del Eros, más o menos activo en los textos.

Los poemas de Denis Roche, lo he dicho ya, no son lo que corrientemente se llaman poemas eróticos; no tienen en común con los llamados textos eróticos más que el punto de reunión crítica a partir del cual, una vez más y definitivamente, el autor invertirá la situación cultural en la cual se ve obligado a inscribirse : el código que determina, autoriza y censura la actividad erótica (que la autoriza en los textos y la censura como actividad, como texto). El poema erótico de Denis Roche está en cierta forma pervertido. El poema que evoca el poema erótico (por ejemplo, las citas en E. E.) se revuelve contra él mismo, le hace deficiente y es esta deficiencia la que finalmente se encargará de recuperar, no por la parte del fantasma compensador, sino por el lado de la realidad de carencia (verso, ficción suspendida, interrumpida, etc.), la actividadd el texto (del Eros) que el poema erótico censura en una actividad fantasmática. Es la actividad de la lectura como deseo la que vendrá a «satisfacer» una escritura que está puesta en juego. O, si se quiere, es el reconocimiento (en su actividad) del sujeto en un signo (que llena su deseo) lo que es verdadero descubrimiento. Lacan escribe: «...es la conexión entre el significante y el significado lo que permite la elisión por la cual el significante instala la carencia del ser en la relación de objeto, sir-

2s> Aquí sólo se pone en juego un cierto uso de los textos. Por ejemplo, el uso que hace de ellos quien los reduce al nombre de su autor.

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viéndose del valor de remisión de la significación para convertir la carencia que soporta en deseo viviente».30 Arrancada de su escisión significante / significado,31 la lectura entra en una danza, decepcionadas sus esperanzas en lo que le prometía su código cultural, danza en la que al dejarse prender en un primer paso, debe ya reconocer en el gesto siguiente el juego que ya no abandonará y que la arrastrará. En los textos donde se inscribe, se ttaza la modernidad, los papeles se transmutan, las figutas se distinguen y se con-

TFunden,32 las particiones son imposibles. Parece que la puesta en escena sadiana sea bruscamente arrancada aT'glietto donde una cultura compartida, dividida, dual, la encerraba aprisionándola. El lee-1

"Tcrr que constantemente debe recuperar su lectura se ve ligado y i arrastrado por este arrebato en una «gestualidad», en una gimnasia, en una teatralidad monumental, donde todo es posible y donde deberá tomar, ser tomado al mismo tiempo en este juego mortal ¡ del todo es posible (autor, actor, crítico); des-cribiendo en su inte-* gralidad el código que fuerza su deseo, escribiendo la actividad de i este deseo tal y como la designa el código (la sitúa en su actúa-1 lidad), señala y borra los «tics» individualidades (personaje, sujeto, autor, lectores, etc.), funda la actividad de la historia.

VERDAD ( V E R I F I C A C I Ó N ) DE LA PRÁCTICA

Tal sería, y esta afirmación nos es designada segión Denis Roche, el «estar ahí» del texto contemporáneo.33 E](objeto de la

3 0 Jacques Lacan, Écrits, Col. «Le champ freudien», Éd. du Seuil. 3 1 «De la poesía voy a decir ahora que es, según creo, el sacrificio

en que las palabras son víctimas» (Georges Bataille. L'Éxperience in-terieure, Éd. Gallimard).

r** 3 2 Ver lo que Julia. Kr4§te.y.a escribe a propósito de la estructura «carnavalesca»: «Quien participa en el Carnaval es a la vez actor y espectador, pierde su conciencia de persona para pasar por el cero de la actividad carnavalesca y desdoblarse en sujeto del espectáculo y en objeto de juego». («Bakhtine, le mot, le dialogue et le román». Critique, abril 1967).

3 3 ¿Puede hablarse de la influencia de X o de Y (Pound o Curo-mings) en Denis Roche? En un sistema de actividad crítica como el suyo, no hay lugar para influencias, sino para situaciones históricas vistas y utilizadas con fines que desbordan las relaciones de influencia (relación que prácticamente se ha entendido siempre a partir de una realidad cultural que se define a nivel de los nombres —de las palabras— de los autores).

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poesía no puede ser otra cosa que esta andadura, este camino de _ jcaminos que conduce allá donde camina, precisamente allá, la ver-. dad práctica. Y ya que este concepto ideológico de «verdad» se manifiesta esplendorosamente, quisiera que se entendiera bien el

! fin de verdad práctica de la poesía como andadura, pensamiento [dialéctico de las formas, de su actividad, de su historia, de su desaparición productivo-transformacional. La función primera y última de la poesía que tiene por objeto la verdad práctica es una función didáctica de lectura (de actividad de lectura), que pone a quien la produce en situación de lectura, y es esta situación de lectura (históricamente determinada) lo que ella da a leer a través de un juego (la puesta en juego de una historia cultural) que finalmente desaparece en provecho de la sola compleja productividad desmitificadora. La verdad de esta productividad no podía ser otra que la eficacia de su trabajo de transformación. La poesía debe tener por objeto el relato desde siempre diferido de su actividad (de su verdad) práctica. A través de la historia de formas que, desde siempre, difieren el «relato», es este relato diferido el que hoy día marca toda la producción de escritura. Es el «retorno» de este relato, a través de su historia (que es también la historia de los textos) lo que determina hoy la inscripción de escritura y responde de la fuerza y de la debilidad de un trabajo más o menos en presión sobre el texto de la historia. Queda claro que no se trata ya de un espacio literario (tal como aquel al cual naturalmente nos referimos) definido a partir de conceptos de personalidad, de originalidad, sino que tomado dentro de la dialéctica de sus contradicciones todo texto es un pretexto, no es nunca nada más que un pre-texto. En la medida en que es pen-

"sado"en función de una lectura históricamente determinada por la cultura que la ha producido, por el estado de la ciencia que le permite pensar esta cultura, cjue^Je permite crear los décalages (Althusser), y su relato, el texto se abisma (quema) en la lectura que produce (una vez producida), pre-texto de esta lectura. Así, el texto no es «original», es más o menos eficaz, más o menos preparado para su transformación... Por tanto no puede ser repetitivo, y es ésta una de las condiciones de su realidad práctica. A partir del momento en que el juego dialéctico no remite ya a un autor

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propietario de una obra (autor y obra cuya suma constituye la cultura acabada de la sociedad burguesa, y consumada desde su origen —es decir, constituye la cultura repetitiva de dicha sociedad), el texto desde que empieza a producir entra en la máquina de la lectura productiva (y es también por esta causa por la que la firma —el autor— indicará un sistema de «desplazamiento», de empirismo preciso). Aquí es necesario que intervenga este sistema de los desplazamientos que queda como firma; por referencia a ella el texto se determinará en una mayor o menor eficacia. La estructura cultural formal (poema, novela, etc.) tal como nos ha sido posible discutirla al principio, no es, en efecto, más que una de las cadenas de inscripción ideológica; yo llamaría á su lectura, lectura de buena voluntad. Queda por fin nuestra cultura, la nuestra: programa de materias particulares, de textos particulares, que es también la economía de estas «particularidades individuales que son el fundamento de nuestra cultura.34 Si el primer desciframiento, si la primera lectura (digamos la lectura formal) descubre un campo de actividad ideológica, no por ello deja de quedar atrapada en la forma de su descubrimiento (en la estructura individual que orienta este primer desciframiento). Puede decirse por ejemplo que la repetición de una forma de lectura (de desciframiento) remite a una estructura individual (de sujeto) no leída y cuya no-léctura paraliza de una vez para siempre el texto en su repetición, en su firma. Repetición que, se comprende, transforma el trabajo en objeto, en producto (tal firma, tal nombre propio repetirá tal forma donde podrá reconocerse la firma, «la huella» del autor... de donde sale la frase «un autor siempre escribe la misma' novela»), y justifica, de hecho, la lectura ideológica en la cual en un primer movimiento este trabajo parecía haberse eludido —justificación tanto más fuerte cuanto que juega (sinceramente) con el

3 4 «Pensar (...) la unidad de un pensamiento ideológico determinado (que se da inmediatamente como un todo, o una intención de "totalización") bajo el concepto de la problemática es permitir que se ponga en evidencia la estructura sistemática típica, la cual unifica todos los elementos del pensamiento, es por lo tanto descubrir para dicha unidad un contenido determinado, que permite a la vez concebir el sentido de los «elementos» de la ideología considerada, y poner en relación esta ideología con los problemas heredados o propuestos a todo pensador por el tiempo histórico en que vive.» L. Althusser, Pour Marx.

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espacio de desciframiento formal (contradicción en la razón del sujeto), en lo cual no hace más que desplazar la lectura... Este tipo de trabajo acaba siempre por adjetivarse, se caracteriza finalmente como «poético». La única cosa que puede responder, que puede verificar la productividad del texto, es la realidad de su práctica: su transformación. Transformación que, a partir de una estructura general (situación de lo cultural), desplaza descifrándola el empirismo de una estructura individual desde entonces preparada para otro trabajo. El efecto de desciframiento del código natural no puede ser efectivamente de alguna eficacia más que en la medida en que volviéndose sobre el discurso de desciframiento descubre, inviste y transforma la forma de este discurso (su forma).

Tenemos aquí el esquema de la programación de un proceso de producción en situación (Generalidad abstracta trabajada por la Teoría) del cual en cierta manera hemos descrito el aparato conceptual, el funcionamiento de lectura (la Generalidad trabajada o primera materia) y cuya especificidad debemos poner ahora en evidencia (la Generalidad que trabaja). La función didáctica del texto de la poesía sobre la cual hemos insistido despliega, en efecto, en cuanto al texto, un campo de actividad considerable, que lejos de limitar los efectos (objeción que «la adjetivación» poética no dejará de poner) multiplica el trabajo.35 Es la experiencia de esta estructura de funcionamiento didáctico sobre la especificidad trabajando en el texto de la poesía lo que debemos examinar finalmente.

PRODUCCIÓN/TRANS FORMACIÓN

Esta práctica «transformacional» trabajando en la especificidad del texto de la poesía, se elabora primeramente interdependiente-mente con los conceptos que la práctica de la crítica formal pondrá en situación. Por ejemplo, y para centrar la atención sobre el

3 5 Las aventuras de la palabra literatura, cuyo sentido pasa de «escritura» (1120) a «erudición» (1432) antes de encontrarse en el siglo X V I I I con todo aquello que responde a preocupaciones estéticas, nos obliga a escoger trabajo en oposición a todo el vocabulario metafísico que tiende a valorizar la «profundidad» poética, «profundidad» que se abisma siempre finalmente en la idea de literatura de tal manera que asegura un mayor o menor éxito estético.

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material que la especificidad del texto de la poesía trabaja, sólo a partir de la práctica de la producción «crítica» que autoriza la pregunta de la geneticidad de los géneros como unidad repetitiva de producción (producción de objeto) podrá formularse la doble pregunta de la geneticidad (repetitiva de su origen) de la palabra tomada como la mayor unidad de lenguaje «poético», y de la lógica translingüística del texto de la poesía (Kristeva) cuya unidad de reducción no puede ser más que la palabra (genética), pero pesa sobre la secuencia históricamente determinada (la unidad semántica de la «frase»). Ese desplazamiento de la práctica pre-teórica (crítica) a la práctica teórica (científica), este pasar de la unidad genética novela, poema (y como consecuencia la adjetivación «poética») a la secuencia históricamente determinada (secuencia que no puede entenderse sino como una referencia de multiplicación textual: mtertextualidad [Kristeva]), ese desplazamiento permite aclarar la especificidad del trabajo en el texto de la poesía y lo que hoy día entendemos por producción-transfor-macional.

El texto, no ya reducido a la cadena de palabras en su unidad genética, sino comprendido a partir de la multiplicación de se-

E"tencias semánticas, prohibe cualquier lectura que no entre ella isma como texto en el aparato multiplicador que no se cuenta i la operación («intertextual»). Tenemos así un sistema de tra-ijo para el tejido «literario» en estado de ruptura con los hechos eológicos que han constituido este «literario» (como literatura, imo estética); estado de ruptura que tiende al traspaso de la pa-

' labra (palabra maestra de la ley de la única palabra genética: dios) al texto. Las tres operaciones mediante las cuales se realiza el trabajo pueden enumerarse así:

1. Lectura del aparato productor (lengua) en su situación ' histórica: lugar teórico/producción/contradicciones (el su

jeto occidental y su ciencia). El operador está escrito en los textos.

¡2. Lectura de la puesta en marcha del aparato (lengua) y de su teoría por sus contradicciones.

El operador escribe.

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Lectura del condicionamiento operatorio de los tres aspeaos del trabajo y contradicciones que deja aparecer —aquí una vez más— como «desplazamientos», límites teórico-históricos : firma del operador.

El operador se encuentra desde ahora empeñado en una práctica de lectura capaz de investir, de escribir, de comprender (de tomar con) su muerte y su historia.

El aparato «que supone» continuamente su historia se halla de esta forma «suscrito» por la fuerza que lo transforma y que él manifiesta en las contradicciones que lo determinan históricamente, ofreciendo un relato histórico que no puede ser más que el relato diferido (Derrida) de esta historia que le trabaja, le transforma, le trabaja. De aquí la constante utilidad de la intervención en la práctica del texto de la poesía, único texto histórico capaz de manifestar el "diferido" de aquello que podría darse como relato (como fin). Utilidad de la intervención del texto histórico único capaz de hacer aparecer estos textos en continua transformación semántica (acumulación a menudo contradictoria: textos de «desplazamientos») que la palabra en su unicidad debe reducir. (Puede imaginarse varias maneras de hacer que intervenga, en el texto, la textualidad de secuencias históricas, por ejemplo mediante la «perversión» crítica de formas literarias (D. Roche), por las «deducciones» implícitas transformacionales o explícitas (Sollers), incluso por palabras fechadas, teniendo entonces por función producir como textualidad la secuencia histórica de los «desplazamientos» semánticos.) La «intertextualidad» dialectalizando en el interior de una historia de la verdad (que concordaría con la historia de la lengua) las contradicciones que la originalidad, la unicidad de la verdad de cada texto debe disimular. La historia pensada como red de textos a dialectizar, aparece desde ahora a través de estos textos (que se pensaron como texto de la verdad) como la función constantemente diferida del texto de la historia. Igualmente, este diferido (el relato diferido de la historia) es lo que mejor puede poner de relieve el papel de una lengua pensada a partir de un código limitado (a partir de la unidad de la palabra) o pensada como un código infinito (a partir de los textos). En el primer

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caso, la lengua posee un relato y una historia que son el relato y la historia de la verdad y de su código (formas en las que el sujeto de dicha verdad persigue su verificación —reducción a la palabra, novela, poema, nombre que es función y fin de la firma como identidad del sujeto y la forma de la verdad); en el segundo caso el relato y la historia de la lengua no son sino el relato y la historia del diferido de la historia y de su productividad : formas contradictorias que, para ajustamos a la distinción establecida por Lenin, siguen siendo contradictorias, pero ya no -son antagónicas.36

Así, la poesía entra en el texto y en la historia de los textos como un modo de lectura (producción transformativa, de acuerdo con las tres operaciones citadas) de las variaciones del diferido a través del relato de la historia.57 Como hemos visto, su función, didáctica "a toaos Tos niveles, es inseparable de una práctica general, en la medida en que acompaña cada gesto de esta práctica, que ya no precede (originaria) o sigue (descriptiva) a la actividad práctica de los hombres, sino que está unida a esta actividad en toda su fuerza. La poesía, dice Lautréamont,]••, debe tener por objeto la verdad práctica, la poesía debe ser hecha por todos y no por uno soto.: esto se realiza en la práctica productiva de esa fuerza que actúa en la historia y que, en tanto que verdad, no puede ser sino la fuerza de todos en todo momento.

M A R C E L I N P L E Y N E T

3 « «Antagonismo y contradicción no son en absoluto términos equivalentes. En un régimen socialista, desaparecerá el antagonismo, pero subsistirá la contradicción.» Lenin, «Nota sobre el libro de N. I. Bukha-rin, L a economía en el período de transición».

3 7 «Por consiguiente, la teoría va encaminada ante todo a poner en tela de juicio este concepto de historia y dar curso a "la historia" de este concepto como "literatura" (ficción), del mismo modo que las exclusiones reconocidas dan Ja» indicación de una escritura textual como historia real.» ÍPhilippe Sollers; Lopiques.

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NOTAS MARGINALES CRÍTICAS O POESÍA COMO EXPLICACIÓN

« U » mundo aparece más allá de los confines del mundo.*

Estáis leyendo el relato diferido cuya descripción sigue a continuación, el relato en definitiva, limpieza al revés pero no por el final. El final y el principio son del mismo relato. Aquí, ahora, en esta historia, empieza y acaba con este principio en esta cronología invertida, ya que para quien piensa el relato todo está invertido. El río no vuelve a sus fuentes, la mujer no retorna a sus orígenes; ambos descienden hacia el abismo, así ocurre, ambos están sumergidos en la naturaleza.

El relato narra que aquel que relata se instala en la muerte, en la lengua atada, que piensa a partir de la lengua muerta en la historia; una historia particular y unánime que recorre al revés siempre en la lengua muerta. Esto designa un conjunto de obras que se escalonan a través de tres o cuatro milenios (qué importa) y que forman la sustancia de aquello que llamamos religión. Se trata desde diversos puntos de vista de documentos muy importantes, en ellos se apoya en gran manera la evolución de la poesía ulterior. Hoy en día deben leer en el relato de la lengua muerta esta aventura particular aquellos que se leen en su particularidad, que tienen que leerse en su particularidad para lograr salir de la lengua, ser uno cualquiera entre muchos. Ser uno cualquiera (entre muchos) que habla y no habla, que comienza allí donde termina, que muere cuando nace, que niega dos veces cuando afirma. No existe ningún enigma en su lectura. El texto es más reciente, más antiguo, más filosófico. Y todo cuanto ha sido hallado

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acumulado sin verdad siglo tras siglo, la masa de cuerpos y de caracteres de páginas y de libros, se asemeja y es igual como lo son los senos de una mujer y como ella verdadero sin verdad. Y si, una vez leído, este relato no tiene otro principio que esta inversión, que esta inversión que lo hace legible, se trata evidentemente de que ya ha sido leído y que aplica su lectura a aquello que lo produce, quizá para salir de la lengua y de la verdad ya en la lengua, paira producir finalmente estos tres o cuatro milenios... Si uno quiere ver más lejos. Ya que si "la enseñanza" quiere que las palabras del poeta vayan en todas direcciones, ¡que vayan! Mucho más próximo, el texto de la poesía realiza su revolución (1559, corte— 1727, geom.), invierte y hace legible aquello que se escribe, de las cosas a las ideas y no al revés.

El relato que leéis (el relato del relato) contiene dos moralejas o mil, según dos lógicas: Traspasar = terminar (y conservar al mismo tiempo)

= mantener la otra no está ni en el relato ni en la lengua, y si os preguntáis cómo se desvela la opinión en cuanto al vacío, podéis responderos que está diferida ya que antes de decir que el vacío existe, es preciso experimentarlo, a causa de que todo esto, que es secundario (y secundario a causa de que) no puede relatarse en la lengua. El relato depende de esta serie de transformaciones que se han realizado tanto en el plano intelectual como en el plano práctico —sin profundidad— (hasta la "nuevd' ciencia) en el plano. Lo que obsesiona a la lengua (y lo que hace el poeta hablando en todas direcciones) es la disposición de la particularidad, del uno particular —el espectro: del uno cualquiera entre muchos— el texto escrito por todos. En este debate el muerto devora al vivo, es así, ya que cuando está muerto aquel que no vuelve, devora al que vuelve. El padre, aquel que vuelve, el que ata a la lengua, vuelve en un texto o en otro. ¿Quién está muerto? todos muertos en el desorden, sin saberlo, sin saber qué hacer. Y sin embargo, antes, sin decir nada; la desaparición de la cultura, simplemente... muertos devorando otros muertos. Aquellos que se hallan reunidos (por qué azar) llamando a la puerta de la historia que una vez más no se realizará en la lengua, intentando pasar de la ley descriptiva a

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su confirmación experimental... Y de esta aventura particular se desvelan las formas del relato (algunos siglos antes). Matanza / Teatro / Diálogo desde entonces disimulados por el mito religioso.

Leed pues que aquello que comienza del derecho y del revés, que se remonta en su lectura "genética", hace que todas las formas entren en la historia del relato y en la lengua por la ciencia que la produce... toda forma fechada por la ciencia y que responda a la lectura de su historia por su satisfacción y su inmovilis-rno (pasada -— acabada y conservada al mismo tiempo — mantenida en otra forma, en otra ciencia) si ella no piensa su desaparición y su negación genética. (Poetas siempre pensados por Hegel.)

Y de la misma manera que la aventura individual se da a leer, leéis el relato de las formas, no leéis más que el relato de las formas que sistematizan la aventura individual. Sin ningún trabajo, el trabajo no está hecho todavía, no se hace, no se hará, es imposible. Relato en el relato, interpretación, interpretación de la interpretación (no se ha visto), todo está por hacer, la aventura individual y la aventura colectiva oscurecen aquí y allá (hasta muy lejos hacia delante, hasta muy lejos hacia atrás) en la historia mítica (los dioses, los poetas, los templos, las estatuas, el parloteo de las neurosis). Un texto más largo, jamás leído, determina el análisis, traducción de otra lengua, traducción a otra lengua, a traducir de una lengua a otra, jamás leído en la lengua, comienza y recomienza, también en la lengua... Es mucho más próximo, es casi contemporáneo, es muy lejano (y la frase puede leerse a la inversa)... quien ha residido largo tiempo en los países renanos (en Colonia) y quien a causa de las persecuciones contra los judíos en los siglos XIV y XV, emigra hacia el este para volver desde Li-tuania pasando por Galitzia a un país de lengua alemana... quien nace de la historia mitológica (quien nace) no traduce más que su historia. Y la aventura individual (aunque sea mítica) no es otra que aquella del padre que ata la lengua y la ley, que vuelve, comienza y recomienza la misma forma: sin leer (¡poetas!). La ceguera no produce nada y, sin embargo, ¡ciega!

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El relato del relato se emplea en desatar lo que está atado, lo que ata y sin embargo tiene los cabellos esparcidos confiere vuelo no puede estar atado. Es el fondo de la cuestión: el control de las cosas, el poder de producir que termina el proceso, que destruye toda justicia. Este saber, en su orden aparente en la lengua trabada, e? la voluntad que elabora proyectos demasiado débiles del otro lado del océano. La voluntad es fuerte, pero débil es esta fuerza (no leída).

Descripción, lectura de un libro que no tenéis, que falta a través de los libros... descripción, lectura del texto que falta a través de los textos... relato del texto que falta y que no puede ser traducido más que colectivamente en los textos, que informa la historia colectiva. Nada más que lo que estáis leyendo, ya no en los libros sino a través de los libros, en los libros a través de los libros, que no tiene ningún título y que trabaja. La descripción escrita se convertirá en la mutación de este trabajo, la cadena lógica que comienza con la afirmación negativa (traspasa las lógicas) acaba de comenzar, no termina, empieza con la negación positiva.

No hablemos más. El deseo. No hablemos más. El deseo, el grupo sanguíneo escrito en la noche. La caída es ante todo un hecho que se constata, pero que en cualquier momento puede desaparecer como el pensamiento desaparece del cuerpo en la aventura individual. Si no veis vuestro cuerpo, no veis el relato (más lejano). La lectura puede ser muy larga, los detalles atravesados pueden carecer de sentido común. Entre las nociones que transporta el sentido común la verdad es sin duda una de aquellas que parecen haber existido siempre. En el relato todas estas cosas entrelazan la intriga, se desplazan (habéis leído), no conceden nada, no concederían nada, llevarían al asombro... El texto siempre presente en la fuerza de censura (2 veces) en la resistencia a la fractura y en la fractura (a leer).

Imposible de suponer vacío, vaciado, el tejido fonético —extremo rigor de su ley. No hablemos más (más lejos).

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El texto en los libros sobre la mesa, todo lo que pide que sea vuelto a poner de pie: la articulación fonética. No la poesía. En toda disciplina basta que un solo aspecto de la producción permanezca impensado para que todo discurso, para que todo relato sea posible no importa a partir de qué (tenemos aquí un método feliz que podría llamarse de poetización). La articulación fonética, ¿qué nombre propio? Otro punto de vista coloca a este impensado como punto oscuro y toma a este punto como incógnita en todas las ecuaciones críticas (tenemos aquí un método más atormentado que podría llamarse de formalización). Lo que precede no es más que un esbozo, no impide que el discurso siga desenvolviéndose en terreno metafísico. La lectura de los libros sobre la mesa: para aplicar, para aplicar al relato que autoriza los libros sobre la mesa. El texto no es el del autor: famas... comprended la aventura de este volumen que autoriza la sexta parte del mundo en su fuerza productiva. Y a partir de este momento basta de cronologías, negro sobre blanco. Y sin partida, sin embargo estos libros sobre la mesa, su llegada, su situación cronológica, que un volumen señala y que otro volumen borra. Aplanamiento del relato, colocación del texto más inesperado que este cuerpo que capta la luz y la expide a barrer un nuevo campo. Así debe organizarse el relato si es de la misma lectura. ¡Qué objeto gesticulante desempeña el papel de poema, cuan poco es el trabajo en este paraje encantador! No hablemos más. Hablemos. No hay por qué encumbrar inútilmente esta hoja, la lengua no se empaña a causa de un accidente.

SEGUNDA NOTA MARGINAL CRÍTICA

Debe entenderse tanto volumen como dientes tiene (¡qué boca!). La página, tal como podéis constatar, interrumpe el discurso totalmente, es preciso volverla, buscar ya del otro lado la opaca o la cara reflexiva (ilegible entre las dos), sin embargo, inscrita inevitablemente entre las dos. La lectura salvaje ligada al

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proceso de economía y de transformación en el texto (negación de la negación) -— el ejemplo de la semilla y de la podredumbre en el texto — (el pensamiento contrario no leído, y que no debe leerse). El trigo ruso y el trigo canadiense: su desarrollo como condición del texto poético. ¡Esta boca llena de volumen!

No digáis nunca... Decid... Metáfora, metonimia: las figuras retóricas están en el relato de la lengua y en el aplanamiento lineal — nunca en los textos. El texto retórico. El relato, lo leéis, no tiene otra función que este texto en los textos, el sueño de este texto. Y sin embargo en el relato, el texto de la semilla, el texto de la tierra, el texto de la estación, el texto de la recolección, el texto de las reservas de trigo, que estambién el texto del hambre, que es también el texto de la economía, que es también el texto de los gastos... nunca se lee, nunca se escribe (debe escribirse — esta boca llena de libros).

Es preciso volver sobre el texto del hambre y sobre el texto del deseo. El relato muestra (y desmonta) su articulación (alienada) metafórica.

Escándalo (?) al leer: el texto de la poesía no es extraño al texto del hambre (Leed los)—ilegible.

Textualidad (a volver sobre ella) comprender la lectura fonológica (phoné). Después de haber sacado del mundo real la categoría de misterio, sacan de esta categoría el mundo real. Filosofía especulativa. Encontraréis en ella la poesía tal como se la conoce hoy en día, declarando que su actividad es la actividad misma del sujeto absoluto, la formalización de un juego, categoría de la danza que no se danza en ninguna parte, sólo en el cerebro poético. No hay juego en la podredumbre que transforma los cuerpos (las especies cambian con extrema lentitud)—deseo — consumación— momento de la primera negación (lo específico reencuentra lo general — teoría de la teoría)Ideseo — transformación (el cuerpo desaparece como tal, reemplazado por la planta que nace de él — trabajo) Ideseo — producción momento de la segunda

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negación -— un cuerpo nuevo parecido y múltiple enfrentado al trabajo, a la teoría, a la producción, al nacimiento, a la muerte — y no más al principio que al final (textualidad).

Estáis leyendo el relato invertido que piensa y desplaza el relato cronológico. Las formas y los géneros que ordenan el relato de la metafísica sacan una categoría del mundo real y luego especifican el mundo real a partir de esta sola categoría genética: Una vez en alta mar el hombre ata a la más joven y el deseo cubre todo el océano ganado a esta atadura. Esta es la función de la lectura poética. No es ésta la función de la lectura. El cuerpo particular está impreso en la lectura fonética, pero el cuerpo particular no es todo el cuerpo, y el cuerpo no es una categoría. El relato relata la lectura del cuerpo. Denuncia sus categorías — el órgano sexual no es lo único que determina al individuo, pero está ya en la primera lectura. La primera lectura es la lectura poética —- que debe distinguirse de la lectura especulativa. La primera lectura no trabaja, es trabajada (expresiva). La segunda lectura ignora la primera lectura, trabaja, cruza el camino, es expresiva, senda los textos. No existe tercera lectura. La tercera lectura carece de ejemplo.

Al verme aquella cuyos muslos son semejantes a las aguas del río, esconde sus pechos y su vientre como si en su temor quisiera

»* -volverse invisible*.., Para responder a lo que hay en su cuerpo, el relato comienza y acaba. Ella se levanta y el relato comienza. Ella se tiende y el relato comienza. Ella es lo que conviene a la tierra y a la ciencia. Nada la distingue si no es su temor; sus muslos, sus pechos y su vientre pertenecen a la tierra y a la ciencia. El relato, sin embargo, comienza antes que el temor en el cuerpo viviente y muerto, en la estrofa que modula el canto... Y todas las estrofas se reencuentran o terminan en la unión de la estrofa y del canto... pero cuando una se impone el canto termina en sollozo. Ella se tiende sobre la tierra seca y el relato de la tierra seca comienza. O bien levanta la tierra fértil y la revolución comienza con otro relato más antiguo, siempre empezado, corriendo bajo el relato de la tierra seca — escondido. Cuando el que relata

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comenta lo real, esconde sus pechos y su vientre como si en el temor quisiera hacerlos visibles. El relato comienza para responder sin comentario a lo que hay en su cuerpo. Si se hace caso de la tradición, la mayor parte de los textos que estarían en el origen de las diversas ramas del saber estarían perdidos, y lo que reclama nuestra atención no sería sino arreglo, no sólo el relato, sino también lo que afirma al relato que se abate y se seca sobre la tierra con la pretensión de que os digo la verdad.

Allí donde comienza el relato, se seca la tierra. Lo leéis en los signos de la tierra seca, no de un modo metafórico. Es lo que confirma la arqueología y la historia. Vero lo que importa no es tanto la duración como la multiplicación — la tierra fértil bajo la tierra seca — la tierra sobre el bosque — la irrigación de la fuerza en el cuerpo pintado que su acción desplaza a través del cuerpo. Tal o tal aventura del relatante con los brazos bruscamente cargados con su relato (los brazos bruscamente cargados con el relato de su nombre).

— dejando en blanco en la anchura y en el espesor lo que no pertenece a la línea, lo que se inscribe sin nombre en la profundidad del relato, lo que viene de la profundidad del relato a cargar al relatante aquello que la línea no puede proponerse como deseo... estas constantes transformaciones de la forma que son herméticas, sordas y entremezcladas: racimos, muslos, tierra húmeda, rueda fecunda de la realidad, lejana, y que el relato no puede distribuir más que multiplicando su teatro, más que cargando el coro y el texto anónimo.

De este encuentro nada puede ser permanente sin movimiento ni modificación, el relatante reencontrándose en el relato, ya situado en el relato en los accidentes del relato, y desde allí, cargado de todo lo que él pronuncia, llamando al coro. Encontrándose el lugar de encuentro y de cambio no en las formas sino en aquello que produce. El texto que produce no es un texto detenido, está en la lectura diacrónica y en la lectura sincrónica pero no en

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la lectura de las formas detenidas. El reencuentro con aquella que pasa a través de la aventura individual no se hace en la lectura de las formas detenidas... ella esconde su vientre y sus pechos, da ejemplo, se complace en el movimiento y en la modificación, da su vientre y sus pechos, carga al relatante de esta historia sin nombre de la cual ella es el lugar vacío y lleno, si ella no es otra cosa que lo que eleva o baja el canto (chant) — el campo (champ)—, se da como el pan (pain) — él pino (pin)—. Si la lectura puede hacerse fuera de la cadena simbólica (se diría que la tierra — la terre — la taire — se ríe), o todavía la lectura tiene por articulación el pensamiento de los contrarios, ella avanza cargada por un trabajo anónimo y traspasa la aventura individual con la mujer cuyos muslos se abren hasta la lealtad anónima del trabajo.

tel hombre está en situación de no equivocarse» «pleynet es un vocablo vacío de sentido» «vivir y morir es un ir y venir» «.vivir y morir es un ir y venir»

Los Preliminares se llaman así porque están en la obra antes de la representación. Esto es lo que importa repetir cuando se distingue el género poético y su historia, está en la representación suscrito por el código de la representación y no tiene otra función que justificar su código. Cuando el hombre no tenía nombre propio se le reconocía como signo y como destino (y como destino de este signo) y como productor de signo, no tenía otro destino que su actividad y las condiciones de su actividad pasando literalmente a la máquina... no signo de, no productor, pero sí en la economía de la producción (todo esto es traducción). El relato describe el funcionamiento de la máquina, su edad — la máquina y la edad del relato, el lugar productor/consumidor; piensa los discursos antiguos y la antigua retórica en su envejecimiento. El relato se instala en la traducción de los relatos, más próximo que nunca a la figura (la figura) traducida, pero este estar más próximo no es otra cosa que su alejamiento. Lo leéis en su recorrido (feud.), aunque este recorrido no esté en el relato que comienza invertido, pero no por el final. Ya que a cada reco-

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rrido (s. x ix) el relato comienza en su envejecimiento. Todo esto se refiere al relato, no a los Preliminares. Los Preliminares tienen este nombre porque están en la obra antes de la representación.

Todo ocurre entre el pensamiento singular y el campo ideológico, y ello porque actúan antes de la representación.

Todo ocurre entre el pensamiento singular y el campo ideológico, su relación constituye este principio y este principio no tendrá fin. No está aquí el inicio del relato, el pensamiento singular fue y seguirá siendo el inicio del relato y el relato mismo aquél comienza donde quiere (es decir, aquél comienza donde puede). En este momento en que todos cuantos han escapado a la muerte brusca están a su abrigo, salvados de la batalla y arrebatados por el deseo de influir en el canto (chant) — el campo (champ) —, no en la melodía sino en la fuerza del combate y de invertir el retorno que protege y extingue.

SEGUNDA NOTA MARGINAL CRÍTICA

Y en este relato jamás leído, el antiguo relato (E., S.) el orden ciánico (1939) leído por la matriz (tecn.) burguesa (la elección simbólica de S.). El orden ciánico leído como orden de la familia. La invisible función matricial de la madre y la ley de este invisible en la sociedad burguesa. ¿Quién sabe qué nuevos mitos van a cubrir el acto de la ley (asesinato ritual, mutilación del padre: Urano/Cronos)? Pero cuando el polvo ha bebido la sangre de un hombre, una vez muerto, ya no es posible resurrección alguna para él. Pero, ¿y cuando el polvo ha bebido la sangre de una mujer...? Nombrar al hijo, ¿es algo justo? (No es la madre quien engendra al que es llamado su hijo: ella no es más que la nodriza de un germen que ha recibido.) No. ¿Quién es el hijo? Si el asesinato del padre se convierte pues en algo simbólico, ¿por qué matar al padre?, y ¿por qué no matarlo? ¿Y la madre? ¿Qué hacemos con la mujer «analógica» (gr.)?

En el relato no existe el padre (el sentido de este relato es la

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llegada tardía del padre). La mujer, aquella que traspasa los límites, es (la) lectura. El antiguo relato la llama Grande. ¿Es preciso que exista retorno en el relato? Y si no, ¿qué relato leéis, más allá de la analogía? La locura ocupa las sienes donde la sangre llega (ilegible). Es preciso estar sordo y no oír sino la sangre que se afana por ver — muestra (mostrar y mostrarse y mostrar con) aquella (la ella) que destina la analogía. ¡El límite inmediato es el horror! Pero ya el olor agrio, espeso (fértil) y el cuerpo en desorden como una cama... mientras la sombra se extiende y cierra los dientes (función simbólica — a releer).

Si este relato fuera el más antiguo sería incontestablemente el más próximo. Contradicción en el relato: la matriz burguesa / el orden matricial de la madre (1 / molde que después de haber recibido una huella en profundidad y en relieve permite reproducirla — 2 / extensión dimensión espacio duración moderación justo-medio regla ley frontera límite). Contradicción demasiado cercana en el relato donde el relato se excita y se sorprende —se detiene— donde traspasar y conservar al mismo tiempo no conduce a terminar. El espacio no es una extensión simple, la duración no es la repetición, la sucesión monótona de una misma unidad: justo medio o medio justo. Siguiendo la dimensión de la aventura individual y del pensamiento singular el espacio y la duración pertenecen al relato y a su (la) lectura... justo-medio (ilegible) el espacio y la duración son espacio del relato: duración de su lectura / espacio de la lectura / duración del relato / espacio del relato. Justo-medio, ley, agrupación concreta de sucesos (1440) de mutaciones. Principio analógico en este relato y diferente en su exterior, el limite inmediato, el otro relato... y que sé formula entonces AQB — A es A porque es A (acuñada)—así la teoría —así el cuerpo más antiguo y así el más joven.

Pero ya el oído se ensordece por su vibración, lo que se siente ya no tiene ningún perfume, el cuerpo ha cesado de rehacerse, la sombra que se extendía ya no es una sombra, comer, vivir y alimentar tienen la misma función que se extiende, rompe este lirismo que senda la ligereza (conceptual) del deseo, la inapetencia

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de este relato, y entra en la fuerza del gasto pioductivo: Otra historia muy distinta,

Al mismo tiempo ficción del oído.

La retiene vuelve hacia ella se vuelve la toca la estrecha contra su cuerpo sintiendo que este deseo este dolor que le inflige es para ella como el dolor que la traspasa. Pequeña historia en la historia de la lengua; en su relato: mujer / agua luna — mujer / bisonte — o transformada mujer falo entrando en la oscuridad de la historia.... Dolor del mensaje intenso y repetitivo que rebasa su velocidad de traducción (en un sistema de traducción). Cuerpo sin dolor y sin mensaje en la economía.

Al mismo tiempo el relato que leéis, todavía, siempre tomado en el acto de la palabra y de la aventura individual. Debe pensarse sin embargo en sus relaciones constantes con las generalidades que lo pensaron. El texto en su locura se reduce ante todo a algunas iniciales (consonante o vocal), intentando en su etimología acabar con estos caracteres. El relato individual surgiendo (para defender sus dividendos (specialt.) a borrar). Surgiendo — a borrar. Surgiendo siempre parecido a sí mismo en la linealidad descriptiva, volviendo sobre su discurso, reduciendo todo a su discurso, cuyo objeto tiene sin embargo un valor social que sobrepasa —-y con mucho— al individuo que justifica (valor social de individualización). Cotnunicando no su ignorancia (si hay censura no existe la ignorancia en este discurso) sino su contrato de alienación. No comunicando de hecho más que su contrato teórico que es un desprecio de la teoría. Así la poesía fuera de la historia, fuera de la ciencia nueva. Así el lirismo y el no-lirismo que pasan al discurso del relato-aparato charlatán hasta su discreción y que no practica más que la diversión de la teoría. Todo cuanto se refiere a la política puede ser mortal para la poesía, ya que ella vive de ello. Ella vive este nombre pensado (matriz¡matriz)—hege-liana, y sobre todo en sus manifestaciones más violentas. Instalada en la boca y en el oído conceptuales como un cáncer que da función a la boca y al oído — instaurando las parejas sin acopía

la

miento (antiguo relato junción metafórica de la madre), significante/ significado (trabajo ) .

La lengua es violencia difícil, iniciática en su proceso; pero los actos de este proceso son políticos. La lengua es violencia difícil, iniciática en sus relaciones con la teoría de la producción de la lengua. Tanto, que la poesía no reconocerá la inscripción de su texto y de su práctica en la historia, permanecerá sin probar y como la ciega fortuna (?) que sus ojos dirigen hacia donde es debido. Los elementos contrarios nunca se oponen en las mismas proporciones. La poesía debe acabar de especular con las proporciones (la tiene mayor, la tiene más pequeña), las proporciones se refieren al resto (cuándo vamos a renunciar a esta prosternación fetichista ante los casos de especie) pero las proporciones no son más que uno de los síntomas ( ) de la contradicción. El relato es forzosamente sintomático. La unidad mínima del relato es la palabra. La poesía no ha hecho otra cosa que fetichizar la palabra (forzosamente). La palabra de este relato diferido que estáis leyendo podría no, estar en la línea — el relato no la soporta en sus múltiples ficciones más que por la cantidad de relación que autoriza. Como fetichistas han defendido precisamente la palabra y no el principio (1902) cuando lo que se requiere es empezar por la investigación de las primeras causas, es decir, por la investigación de los principios (s. XVii).

forzosamente la lengua que debe en el relato traspasar las formas de la lengua es difícil: ¡el límite inmediato es el horror! El horror forzosamente iniciático. /Quién va a tocar su lengua? Forzosamente el límite inmediato, el acoplamiento y el retorno de la palabra, la vocación (1190 — palabra articulada en el relato relativa al traspaso de su aventura metafísica) aquí de este trabajo que obliga a la aventura individual (producto contradictorio de relaciones en el inmediato límite: la crítica de esta individualidad limitada y la función de trabajo crítico)... ¿Quién trabajará en su lengua desordenada como una cama?

En el relato antiguo — pero quién escribe "antiguo", si no es

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diferido el relato es antiguo, perdido en una historia donde las sombras no cesan de extenderse (función mítica) ignorando la nueva ciencia que difiere el relato —. En el antiguo relato famas leído, leíble sin embargo en relación con el relato, diferido, los cuerpos caen a causa de la atracción de la tierra. ¿Quién leerá (lit) — atará (lie) — el movimiento y la velocidad de los cuerpos en el relato antiguo?

M. P.

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ESCRITURA, FICCIÓN, IDEOLOGÍA

C E N S U R A E IDEOLOGÍA

Por parte de la sociedad, la escritura es objeto de una prohibición que se desdobla según ponga en juego obras de ficción que revitalicen y contesten el sistema formal admitido hasta el momento, o dependa de una actividad teórica que tenga por función replantearse el sistema del lenguaje, el relevo de informaciones mediante el cual esta sociedad vive y se comunica y a la vez los nuevos sistemas formales que aparecen en ella. Actualmente asistimos a un desequilibrio creciente de la presión que pesa en ambos campos de actividad. La represión ataca cada vez menos tal o cual práctica literaria o artística para concentrarse en el planteo de esa práctica, en la teoría relacionada con esa práctica. En tealidad, la sociedad admite y recupera todas las «revoluciones artísticas», a condición de que éstas conserven en su producción literaria o pictórica su carácter artístico, es decir: la sociedad lo vuelca todo en un circuito de consumición. El doble valor de las obras, artístico y financiero, depende paradójicamente de la gratuidad de su producción. Injustificables e injustificadas, las obras parecen contestar las formas, pero no el sistema. La «libertad» garantiza la soberanía del sistema, mientras que el sistema, en todos sus niveles (y primeramente económico), reclama el camuflaje de su proceso de producción. También los mecanismos de defensa de este sistema serán dirigidos contra las actividades que intentan poner de manifiesto el proceso de producción de los objetos (pertenezcan éstos a la esfera de la producción industrial o a la producción de «sentido»), contra quienes hacen crítica y teoría 1 y principal-

i El psicoanálisis, en su propio campo, es un ejemplo totalmente ím-

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mente contra los que trabajan con los dos ejes de la escritura, entregándose a la práctica concreta de la escritura —la ficción— y replanteándose la teoría de esta práctica.

Naturalmente, el acto de desenmascarar el sistema, la decisión de exponer los presupuestos formales hace que la ideología que posibilita y justifica a la «literatura» corra un riesgo evidente y mortal. Si la tomamos tal cual es en el sistema económico de la consumición, la «literatura» soporta muy mal el hecho de que sus principios sean puestos en tela de juicio, puesto que está en estrecha relación con todas las formas de ideología: religión, moral, etc. De esta ideología depende el estatuto privilegiado del «escritor» emparentado como «creador» con Dios, como instrumento del «verbo» con el sacerdote, y, como garantizador del buen uso de la gramática y de la legalidad de la lengua, con el magistrado... Pretender que la literatura descansa sobre un sistema, intentar analizar y formalizar este sistema, significa poner al desnudo la ideología que estas «obras» recubren. Mostrando que la ideología es función de un sistema, que el sistema sirve a la ideología, se denuncia su presunción, a saber: el carácter necesario, absolutamente vital para ella, de universalidad. La dominación de la ideología depende de la ilusión de universalidad que ella nos ofrece.2

Universalidad del cuerpo de pensamiento que está en ella. No se

presionante de esta división entre teoría y práctica. En tanto que práctica clínica, se ha convertido en institución social. Esta institución da lugar a una literatura que podrá tener cierto aire científico sin que por ello tenga el estatuto de la ciencia. Precisamente por este aislamiento, en este falso aire de ciencia, podemos reconocer principalmente el signo de la ideología." Pues en definitiva no está permitido (aunque se diga lo contrario, como hace~Tlacañ) elaborar la teoría de esta práctica en el caso de que dicha empresa obtenga"él resultado de"poner en tela de juicio el estatuto del psicoanálisis que garantiza la normalidad social, es decir: del psicoanalista en tanto que instrumento inconsciente de la ideología.

2 .«Luego se podrá decir, por ejemplo, que cuando reinaba la aristocracia, se trataba de un reino de conceptos de honor, fidelidad, etc., y que cuando reinaba la burguesía, era el reino de libertad, igualdad, etcétera. Es lo que la clase dominante, en su conjunto, cree sin fundamento. Esta concepción de la historia, común a todos los historiadores, especialmente, los posteriores al siglo xvin, chocará necesariamente con el fenómeno de que los pensamientos reinantes serán cada vez más abstractos, es decir, que cada vez más afectarán la forma de universalidad. En efecto, cada nueva clase reinante que haya tomado el poder de sus precedentes está obligada, ni que sea para lograr sus fines, a representar

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admite, ni puede admitirse, el hecho de que las «obras» históricamente situadas descansen sobre un sistema formal analizable, relativo, y por consiguiente, susceptible de ser reemplazado por otros. Es difícil reconocer que una «obra» por una parte está marcada por la red ideológica y que, por otra, es solidaria de esa red. «Una ideología —escribe Althusser— es un sistema (con lógica y rigor propios) de representaciones (imágenes, mitos, ideas o conceptos según los casos) dotado de una existencia y de un papel histórico en el seno de una sociedad dada... La ideología es ciertamente un

'sistema de representaciones, pero que no tienen nada que ver con la consciencia». La «literatura» es uno de los campos privilegiados de la ideología en la medida en que, al trabajar la lengua, contribuye al sistema del lenguaje (que siempre debe permanece"* inconsc iente)^ el cual cada uno está obligado a manifestarse. De ahí que constituya uno de los campos privilegiados de la lucha ideológica. Si es indispensable —para no tomar más que un ejemplo banal— preservar absolutamente la presencia del personaje en la novela, es porque está en juego la representación del hombre, de la concepción de la «naturaleza humana», de la «sustancia» del individuo que son necesarias a la dominación ideológica y al buen funcionamiento económico de la sociedad. La novela será, pues, definida como el «género» literario cuya esencia pertenece completamente al personaje.

Ya vemos por qué, a un primer nivel, la actividad teórica puede ser objeto de la censura: porque precisamente la actividad teórica tiene por función el hecho de hacer consciente el sistema que, para obtener su universalidad, es decir: satisfacer el deseo que la sociedad le exige, debe permanecer inconsciente.3 También es a partir de la consciencia textual, a partir de la denuncia

su interés como el interés común de todos sus miembros, o, para explicarlo a nivel ideológico: esta clase estará obligada a dar a sus pensamientos la forma de universalidad, a representarlos como los únicos razonables, los únicos universalmente válidos.» Marx, Ideología alemana,

a De ahí la importancia que da Althusser al problema epistemológico de la cientificldad de la ciencia, del carácter diferencial de la ciencia, puesto que ciencia e ideología pretenden alcanzar la universalidad, aunque con diferentes derechos.

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manifestada por su propia forma, pero sobre todo por el pensamiento de esta forma, como un escrito podrá, frente a la ideología, mostrarse o no transgresivo.

ESCRITURA / LECTURA

Pero hay que ir más lejos y encontrar otra razón al rechazo de la actividad teórica: lo que podríamos llamar una sobredetermi-

.nación histórica. Si la actividad teórica consiste en captar los mecanismos que operan en todo escrito, a la vez fundamenta este escrito en su existencia textual para una lectura que tenga el cariz subversivo de menospreciar el carácter de expresividad y de representación del escrito en beneficio del propio texto (en tanto pueda ser un lugar de confrontación de otros textos). La actividad teórica es lectura de una escritura, pero también escritura de una lectura; relaciona una lectura con toda escritura, y una escritura con toda lectura. Ahora bien, esta práctica teórica que funda un campo de lectura y se inscribe como escritura en este propio campo es la misma que durante la segunda mitad del siglo XLX, con un gesto que no se ha medido todavía en todos sus alcances e implicaciones, y cuya unidad sólo ahora empezamos a percibir, deshizo a la vez el sistema económico de la sociedad capitalista y los cuadros de su saber. Si reunimos los nombres de Marx, Nietzsche y Freud, si logramos captar lo que les une a Mal-larmé y a Lautréamont,4 es gracias a este gesto radical, equivalente en todos ellos, que ha fundado, en una escritura, un cierto orden de lectura, que en primer lugar se ha presentado como un método de lectura en el cual podríamos distinguir sumariamente

{tres momentos: 1.° Posición del objeto a estudiar como elemento significan

te de un texto que más que para ser descifrado permanece lacu-nar. Será la mercancía en el libro I de El capital, el, «Bien y el

* Véase al respecto, por lo que a Mallarmé se refiere, «Httérature et totalité», de Philippe Sollers, .Logiques, y por lo que se refiere a Lautréamont, el libro fundamental de Marcelin Pleynet en la colección «Écrivains de toujours».

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1 Mal», por ejemplo, en la primera disertación de la Genealogía o el .texto manifiesto del sueño en Traumdeutung. Su cifra es su laguna. Este efecto de laguna es precisamente la obra del interés ideológico en juego: efecto de la clase dominante^ efecto del «prejuicio democrático», efecto de la represión.

2." Búsqueda de la sintaxis —del proceso— que ha dado al elemento significante esta forma (mecanismo del carácter fetichista de la mercancía; la fabricación del ideal; el trabajo del sueño: desplazamiento y condensación).

3.° Reconstitución / desciframiento .<kl texto en su conjunto. De hecho, este desciframiento coincide con la totalidad del texto escrito. El primer texto sólo existe mediante la lectura que la escritura propone.

Esta nueva forma de relacionar escritura y lectura, la nueva relación del texto con el texto, arrastra consigo una transformación radical de la! concepción de dualidad. Por consiguiente, no se trata de evocar una palabra retenida y siempre retrasada en relación con el texto que la manifiesta y traiciona, sino de hacer que mediante la escritura aparezca lo que ya estaba ahí, evidenciado, pero también cegado, en la materialidad del texto. Lo que nos esconde la mercancía es lo que ésta expone en tanto que mercancía: el trabajo utilizado. Y lo que nos esconde el discurso es su propia pregunta, la pregunta que se formula Nietzsche y que luego pone de manifiesto en los efectos del discurso: « ¿ qué es lo que habla?», relativo de cada discurso en el cual se ensombrece la verdad. Lo que ocurre es que el texto manifiesto del sueño disimula ; es el trabajo de disimulación lo que en primer lugar tiene la finalidad de hacer aparecer al texto como un fenómeno super-fluo, inútil e ilegible. Pero la decisión de leer revela una escritura, una marca ya. puesta, un texto ya propuesto, una inscripción. Inscripción que no es legible hasta que una escritura, mediante un redoblamiento de la inscripción, no nos la dé a leer. Leer aparecerá, pues, como un acto de escritura y paralelamente escribir se revelará como un acto de lectura, puesto que tanto escribir como leer no son más que los momentos simultáneos de una misma producción. /

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E L ESPACIO J E R O G L Í F I C O I

^ El trabajo que consiste en aislar un texto para proponer una lectura del mismo se ha comparado al desciframiento de los jeroglíficos y el propio elemento significante a un completo jeroglífico. La palabra se encuentra en Marx,5 Freud," Mallarmé («el nombre de la danza, el cual es si no hay inconveniente un jeroglífico»), Lautréamont («Lee, en mi frente, mi nombre escrito en signos jeroglíficos»); más tarde vamos a encontrarlo en el centro de la concepción del lenguaje de Artaüd tal como éste lo concibe para el espacio escénico. Pero esta metáfora del espacio jeroglífico hay que tratarla en el sentido de los caracteres propios que definen la escritura monumental del antiguo Egipto, a saber: en la pluralidad de las funciones que la afectan.

En primer lugar como ideograma. Sobre este aspecto podemos evocar la relación de la escritura con un referente que, entendámonos bien, no hay que referir a un significado, a un sentido último, sino a la propia posibilidad de la escritura en tanto que texto a inscribir y en el cual toda inscripción juega un papel, es decir: en tanto que la escritura se establece en una diferencia y una relación con lo real, en tanto que sea necesario afirmar una dualidad escritura / referente para evitar toda posición idealista sobre la escritura.1

s «El valor no lleva escrito en la frente lo que es, sino que más bien hace de cada rirnri^ptn d p 1 trabajo un jeroglífico. Sólo a través del tiempo el hombre intenta descifrar el sentido del Jeroglífico, penetrar los secretos de la obra social a la que él contribuye. Y la transformación de los objetos útiles en valores es un producto de la sociedad tanto como el lenguaje.» (El subrayado es nuestro.)

• «Si reflexionamos en el hecho siguiente: que los medios de la puesta en escena en los sueños son principalmente imágenes visuales y no palabras, nos parece más justo comparar el sueño a un sistema de escritura que a una lengua. De hecho, la interpretación de los sueños es completamente análoga a una escritura figurativa de la antigüedad, como los jeroglíficos egipcios.»

r Podemos estar tentados de confundir Ideograma y representación de un objeto, pero ya veremos más adelante, en la tercera función, la determinativa, que se produce un deslizamiento que deja presentir la relación de la escritura con el referente mientras esa relación pueda comprenderse como redoblamiento de la escritura por sí misma. De hecho, esta relación siempre es apartada, sea porque el referente se reduce al papel de significado (e Inmediatamente la escritura está determinada

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Luego como (significante Jonético.) La escritura egipcia, para inscribir una palabra en el cuerpo de otra, utilizaba el parentesco fonético de la homofonía de sus palabras. Si la escritura del sueño siempre actúa de la misma manera, si el «inconsciente» se sirve frecuentemente de tales desplazamientos (y la obra de Freud nos lo confirma a menudo), tampoco debemos ignorar que esta función fue señalada por Saussure en sus anagramas.

Y finalmente como ^determinativo, puesto que un significante se añade a otro significante con valor fonético con el fin de remediar la ambigüedad del fonetismo. Este determinativo, que toma también la forma de ideograma, parece tener por función específica el poner de manifiesto el carácter escrito del significante fonético, es decir.: reintroducirlo en la dimensión de la escritura a la cual pertenece como algo escrito, pero que podríamos olvidar puesto que utiliza características que no pertenecen pro-, píamente a la escritura, sino a la voz. Escrituras como el chino, que no recurren al fonetismo de una manera directa, que no buscan transmitir fielmente la sonoridad de las palabras, también utilizan los determinativos, como si tales escrituras, ya independientes, quisieran marcar el carácter fundamental de la escritura, de la escritura escrita. Es decir: la escritura sólo existe redoblada. Esto es lo que dejábamos entender cuando decíamos que el espacio de lectura inaugurado por Marx, Nietzsche, Freud, únicamente existía mediante una lectura que lo leyera, interpretara, escribiera y redoblara.

EJ espacio jeroglífico, en }&_ medida.en que manifiesta la materialidad jlel texto, y en tanto que lo acentúa, insiste en la corporeidad dejo material significante, y en la medida en que invierte jd significante profético en la dimensión de la escritura, modifica

como expresividad), sea porque el referente sigue siendo el término en algún modo transparente de una dialéctica cuyo lenguaje es el segundo término, condenado a partir de entonces a flotar Ubremente en esta transparencia. Si hacemos del referente la realidad, es preciso tomar los términos de la oposición en la que tanto insiste Althusser: objeto real y objeto de conocimiento, y comprender que lo que podemos decir del referente, o bien se unirá a los conceptos científicos y entrará en el cuadro de los objetos de conocimientos, o bien pertenecerá al discurso ideológico. De momento, sólo podemos señalar los términos de esta relación, subrayando además lo que pueda tener de dudosa.

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la relación del sentido con el texto, invierte radicalmente los datos de lajrepresentación y de la expresividad. Si queremos consi-derar bien la inmediatez de la escritura textual, comprendemos que el «sentido» no es exterior a ella; nj tampoco la escritura

(i expresa el sentido. JEl^ «sentido» está en el texto de la misma ma-I ñera en que la vida está en el cuerpo, en la célula.* Querer aislar

la vida, aBstraerla de la materia viviente, hacer de ella «un principio» es pensar —como lo ha hecho toda la historia de la metafísica occidental— al revés. Si el mundo no es más que «signos»,

" «síntomas^jyeroglíficos», es porque se nos presenta ante todq^ como utt jgxtQ^un texto sin principio ni fin y cuyo desciframiento consiste en conseguir significantes («de la pensée accrochant la ^ns'éé~et"tirant»~d"fce Rimbaud), en redoblarlos. Ducasse en sus Poésies sitúa explícitamente este redoblamiento puesto que las inscribe a la vez en relación con el espacio textual de los mora-listas dásicos_j_ejirelación con los Chants de Máldoror. La finalidad det^rSoblamknt3ses hacer que el texto aparezca como texto, la escritura como escritura, y denunciar, como nos Tía mostrado •Plera¿7.toda lectura expresiva que tiende hacia un significado. Este redoblamiento y su efectoTTá manera en que el texto vuelve al texto proponiendo una nueva lectura, una nueva escritura en el incesante movimiento de un circuito, tienen que ser compren

didos también como la inscripción del texto en la historia (como por ejemplo la inscripción del texto de Marx, que ha tenido en la historia los efectos que ya sabemos).

I LA MÁSCARA /'

La función de la lectura como escritura que transforma al texto y da a leer otro tendrá como consecuencia la supresión de un espacio de tres dimensiones: si todo es texto, la profundidad des-

» Esta comparación es muy significativa en cuanto se refiere al problema que sitúa el efecto de sentido de un texto como el efecto de la vida de la materia. Hay una analogía entre las investigaciones lingüísticas, que tratan de captar el origen del sentido a partir de los análisis del lenguaje considerado como un significante, y las de los biólogos, que Intentan determinar la función de la vida a partir del análisis físico-químico de la materia viva.

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aparece, ( t ^ f t <"* mnvirrrp en superficie^ pero esta superficie e£ el producto de un espacio de n dimensiones: escrituira"/"léctura de una escritura"/ lecturaV etc.

De hecho, ¡a relación del texto con el texto va a alterar «la teoría del conocimiento», en lo que podríamos concebir como la función de la(w<íjcar¿*JPara el pensamiento teológico, existe ciertamente una máscara, una superficie opaca situada ante las cosas y que hay que levantar para tener acceso a la profundidad que nos esconde: la superficie es signo de la profundidad (y con esta palabra nos damos cuenta de toda la serie teológica conectada con ella: la causa, dios, el individuo, la interioridad, etc.). El aspecto no es más que apariencia, residuo, costra externa de una esencia. Ésta es la finalidad que hay que conseguir, más allá. Ahí está la duplicidad de la máscara, la ilusión a la que sirve y que será denunciada por la voluntad de no atenerse más que a la lectura de los «signos» que se proponen (y sería preciso hacer el censo de todo el vocabulario de superficie, de todo el vocabulario del cuerpo que encontramos en Marx, Nietzsche, Freud, este cuerpo de la letra al cual todos ellos están tan atentos y que da al vocabulario su doble aspecto médico y literario). Pues si hay máscara, no hay nada detrás; superficie que no esconde nada sino a sí misma; superficie que, en tanto que supone algo tras ella, impide que la consideremos como una superficie.JLa máscara nos invita a,£IS£L en una profundidad, pero lo que nos esconde es ella.misma: si-

_mükda disimulación para_disimular" que no es más que simulación. «¡Qué es para mí la apariencia!"—escribe Nietzsche—.

"Eficientemente no lo contrario de un ser...; ¡Qué podría decir de un ser cualquiera más que los atributos de sus apariencias! ¡Evidentemente no la máscara inanimada que podemos poner o quitar a un X desconocido! La apariencia es para mí la vida y la acción mismas, la vida que se burla lo suficiente de sí misma para hacerme sentir que no hay más que apariencias.» Si queremos insistir una vez más sobre el parentesco en*e Marx, Nietzsche y Freud, que nos haga indispensable la lectura de cada uno de ellos en la lectura que hacemos de los otros,9 se reconocerá la im-

• Contrariamente a lo que ha ocurrido hasta estos últimos años. La exclusión contra tal o cual no produce, en definitiva, más que un

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portancia que dan al disfraz, a la falsificación, a la ilusión, como si, apareciendo distinta de lo que es, hubiera en la superficie una especie de pliegue, un reflejo de sombras que nos dejara creer en un juego de la profundidad, mientras que no se trata más que del síntoma de un repliegue de la propia superficie. No misterio, sino enigma, del cual sabemos que, contrariamente al misterio, soporte de una causa fuera de alcance, pide ser descifrado.

Asistimos, pues, a una inversión del modelo imaginario del conocimiento. Mientras que para el pensamiento metafísico la superficie esconde la profundidad, ésta no es más que un efecto óptico de la superficie que impide que se la considere por sí misma. Por lo que respecta a esta mutación que aporta en el orden del conocimiento el recurso a una superficie textual entendida como escritura/lectura, podemos darle una figuración geométrica aproxima-tiva. Según el pensamiento metafísico occidental, el modelo del conocimiento sería parecido a un cono cuya base, como superficie limitada, fuera lo único visible. Todos los puntos de esta base están conectados a un punto único, invisible, la cima situada en lo profundo, en el infinito. El infinito es exterior a la superficie, más allá de ella. Cada punto de la superficie limitada es la proyección de la cima en la base. Esta es la razón por la cual Sollers puede hablar de_j>alabra-maestra (vértice) y de léxico finito (base). Conocer consistirá ¥ff" recorrer las líneas que unen él vértice con los puntos de la base. El recorrido es punteado, es decir: no interviene más que como soporte de la intuición. Por sí mismo no es importante. No es más que la imagen de la cuesta vacilante de los trayectos que continuamente descenderían del vér-

desvío del pensamiento del que queremos iluminar o defender. Sin duda, una mejor lectura de Marx, una mejor comprensión de las relaciones de producción y de sus efectos evitaría a la gran mayoría de psicoanalistas tomar la ficción del tema por una realidad y la escena por el autor (incluso si a este autor se le da el nombre de inconsciente), y es preciso recordarles que para Freud «la base sobre la que reposa la sociedad humana es, en último análisis, económica» (el subrayado es nuestro); de la misma manera que una comprensión de Freud permitiría evitar las desviaciones humanistas del marxismo. Y lo que ocurre para con Marx y Freud es todavía más válido para Nietzsche, cuyos ataques contra la ideología, si no son mantenidos por el discurso científico de Marx y Freud, quedan neutralizados por la ideología que impregna a dichos ataques.

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tice a la base (información divina), línea, pues, negligible, cuya función es la de servir de intermediario, de instrumento de expresión para la apropiación de «la verdad». Mientras que el espacio textual de lectura, de escritura, de desciframiento, de interpretación (aunque esta palabra parece definitivamente marcada por la hermenéutica y el límite impuesto a la interpretación por el símbolo) que nosotros intentamos definir, tendría por modelo una superficie a la cual es imposible asignarle un límite (superficie no clausurada), puesto que todo enunciado, todo texto, se comprende por las relaciones que mantiene con los otros enunciados, con los otros textos, apareciendo así como la extensión de la superficie, cargada de todos los enunciados que pueden volver a ocuparlo.10

Este espacio no tiene ni eje ni centro. Es un espacio de consumación. Cada enunciado es borrado y quemado por los enunciados que él produce, aunque pueda subsistir como inscripción (así como lugar de cultura), siempre susceptible de ser reinvestido en nuevos enunciados. En el espacio así definido, el significado en tanto que soporte de un significante desaparece, puesto que el efecto de significación no nos da más que relaciones que se crean entre los elementos significantes distribuidos en la misma superficie, de sus combinaciones más o menos aparentes y en todo caso no enumerables. Todo escrito, todo texto, es ya impensable como expresión de un espectáculo, de ua campo de realidad exterior a él, pero se puede pensar como parte y parte actuante del conjunto del texto que se está escribiendo continuamente. Según ello, las antiguas categorías de nuestro saber, incluso si estamos obligados a referirnos a ellas a través de nuestro esfuerzo teórico, ya no poseen una función determinante y acosadora: los dualismos exterior / interior, cuerpo / pensa-

1 0 La desaparición de la profundidad en la superficie y la aparición, la inscripción de la superficie como tal son los momentos decisivos del movimiento pictórico a partir de Cézanne. Por otra parte, Pleynet ha demostrado que el situar la profundidad a través de la superficie cambiaba totalmente nuestra relación con la pintura. Puesto que ésta ya no tiene por función representar y reproducir un mundo ya construido por el pensamiento ideológico, en vez, podríamos decir, de dar a ver, la pintura tomada en un espacio de escritura, en «la articulación forma/color», «se refiere a un modo de percepción absolutamente despsicologizado, que es el de una lectura» (Xettres Francaises).

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miento, creador / criatura, etc., en tanto que remiten a una unidad, no forman más que los residuos de nuestra historia y no expresan más que las preguntas que ésta nos formula.

L A ESCRITURA A-CAUSAL

En esta perspectiva,, eljindividuoj c^usajdj^Jgjescri^üra, desaparece, y ^Ij^utc^eJ. «escrito^, con él." La escritura no «representa» la «creación» de un individuo aislado; la escritura no puede ser considerada como su propiedad, sino al contrario: a través de un nombre que no es ya más que fragmento textual, aparece pues como una de las manifestaciones particulares de la escritura general. Ya el pseudónimo es el fenómeno fechado del ocultamiento del escritor en tanto que creador y propietario de su «obra». Pleynet lo mostró a propósito de Lautréamont: no es un_«autor» que firma una_«nhra»1 xinn ifn $exíQ que jirrna. un

nombr£. No hay duda de que en un sistema económico marcado por la propiedad privada, un nombre debe figurar como autor sin olvidar el del editor. Este nombre expresa a la vez la marca de un producto y su responsabilidad social en un sistema jurídico determinado, pero nunca puede designar la «sustancia» creadora de ese producto. En La Pensée chinoise, Granet reconoce que para los chinos la disposición del universo no supone un «autor» sino «una especie de regente responsable que pertenece al mun-

- C—iA-^Si hiciera falta una última vez y de una manera irrisoria hacerle intervenir en la problemática aristotélica de sujeto y predicado.

I podríamos dar la forma siguiente: S — y no P « S . Entonces vemos

P que si P, el predicado, definido por la totalidad de los enunciados, tiende hacia oo< el sujeto tiende hacia O. De hecho, Freud dice lo mismo cuando señala que el inconsciente ignora las contradicciones («no es más que una contradicción lógica, lo cual no es mucho»). Por otra parte, el sujeto en tanto que yo, sustancia, es la figura que señala, ejemplar de la propiedad. En este sentido, se prueba que la neurosis, manifestación de defensa contra un gasto que amenaza la integridad del «sujeto», es profundamente solidaria de un sistema social fundado en la propiedad privada. Sabemos que para Freud es proceso —inevitable— primario de descarga inmediata al proceso secundario de descarga diferida y de inversión lo que constituye las condiciones necesarias de la formación de las neurosis.

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do humano». Es así como hay que comprender la relación del texto con el nombre que lo firma. Este nombre forma parte del

^texto y se hace responsable de él, inscribe eí~texto Bajo el modo \que le es propio y en sus relaciones particulares (de aprobación,

Je defensa, de inconsciencia, de oposición o de subversión) con el cuerpo local.

Estamos inclinados a definir una^escritura a-causal"*^racte-rizacTa ante Htítlu \50í ta cTesaparición 3e ürPSÍKiiif1iado""que a su vez seria su origen (el aü"ffir^5SEcrcaíü^Ty su~fiñaliclad (la ver-dad,Tá~T^7^a"eTpresiviáadl.'"AI'Haber perdido sus apoyos o," como dice T3errida, al no estar ya sujetada, pendiente y secundaria en relación con el Logos, la escritura en lugar de ser el instrumento de la representación se conviertejella_fflt<;m<' ~" " ~ lugar de acción que no podemos Jlamar^ representación _si_nada... exterior a elk_se_representa allí: escena y espectagílp^. la vez, actor y espectador, juego que sFexprésa en la dimensión «dioni-¡¡íacaiTde la «exSencS^"(íel p3sami*eñto»^ hay que

"relacionar cóñ'HIo"Tc^ incesantes "ataques," ctecisivos y violentos, hechos por Nietzsche contra la idea de causa, contra todos los procesos conectados con la causalidad y el conocimiento enteramente singular que ese autor muestra para el carácter textual y fragmentario del universo («la obra de arte cuando aparece sin autor... El universo, obra de arte que se engendra por sí misma»). Asimismo consideró muy de cerca lo que convierte a esta actividad, a esta autogeneración, en un juego, pero un juego constituido por y constituyendo sus propios límites.: «el mayor esplendor de la muerte tendría que ser el de hacernos pasar a otro mundo, el de hacernos placentero todo devenir, o sea: también nuestra propia desaparición». «Ríe» de un juego que considera lo trágico y se reproduce en una perpetua afirmación, en un renovado gesto, en un «sí» sin réplica, que, lejos de contener su propia negación, se redobla en la ironía. Baste con decir, subrayando el riesgo que ello comporta, que no entendemos por escritura a-causal una actividad gratuita —independiente del texto general, del contexto— que no haría más que unirse a la concepción de la creación artística impuesta por la ideología, sino por el contrario, a causa de la ausencia de límites que descubre

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y reconoce en el juego, en la mano indefinidamente nueva de las superficies intertextuales, la fractura y la subversión llevadas al interior de una ideología teológica que reduce los textos a no ser más que los residuos rechazados de un centro soberano y condenados a gravitar a su alrededor. Se trata ante todo de deducir las consecuencias que se imponen después de la muerte de Dios (de la muerte del sujeto). Se trata de obligar a la escritura a un des-

aplazamiento tal que lo qjíe^flBuía a la causa jesuíta, ser el texto ^ue"'ya~era ella misma, y_¿demás_de comprender que esta experiencia, tan diñdlrnerite pensable, tan difícilmente realizablepara^ nosotros, es'la misma que se juega en Ia^ScrítuTg. Pensar Táes-^ critura en términos de "representación sería creer, en el caso de que la escritura sea este signo que se oculta, esta vía agonizante, que podemos asistir a su muerte como a un espectáculo. Ya que en la muerte se trata de la muerte de los demás, sin duda estamos ante el último fantasma, el más profundo, el de morir viviendo.^! de vivir nuestra propia muerte^2 Es ahí donde se construye el modelo que nos hacíamos de la escritura en tanto que representación, como si efectivamente nosotros asistiéramos a la escritura. Tal concepción de la escritura, reprimida por la concepción clásica, se afirma en Lautréamont y Rimbaud, Mallarmé, Artaud y Bataille; es esta concepción la que en su proceso de afirmación, de continuación, de ocultamiento, vemos en Ponge; ahí podemos meditar lo que separa la escritura en acto de la representación.

LA FICCIÓN

/ Una experiencia parecida en lo que se refiere a la desaparición de la causa y el redoblamiento del texto está en la j>rgcjiea__ de la ficción. Jfosquemos las condiciones más favorables. Si la

succión es una experiencia, hay que entenderla, ante todo, en el

ia «Todo ser realmente viviente que se represente su propio cuerpo desgarrado después de la muerte por las aves de rapiña y las bestias salvajes, tiene compasión de si mismo; pues no puede llegar a disociarse de este objeto, el cadáver, y, creyendo que ese cuerpo tendido es él mismo, le confiere aún la sensibilidad de la vida.* Lucrecio.

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sentido de experiencia física, a saber: la determinación de un campo privilegiado, formal, en el cual el significante esté llevado a funcionar en estado de saturación máxima. Al proponer una lectura incesante, inacabada, interminable, la ficción debe arrastrar necesariamente un esfuerzo de escritura. Y sin duda, tal experiencia estaría suficientemente justificada por el mero hecho de que permitiría revelar los mecanismos y los efectos del lenguaje, y si se quiere sus tentaciones, como los intereses que sirve y que en él se inscriben; es decir: que se encontrarían en él anunciadas y al mismo tiempo denunciadas por el empuje y la aceleración del significante, por sus deslices y su repetición, las ilusiones que surgen del propio lenguaje.13 La ficción tiene por terreno el cuerpo de la letra y la puesta al día de su gramática como constituyente de este cuerpo. En ella podemos ver la generalización del proceso de la obra en el sueño y la interpretación en el caso, como lo deja entrever Freud, de que la interpretación se dé como texto añadido al texto, y ello indefinidamente. «Los sueños mejor interpretados conservan siempre un punto oscuro: nos encontramos con un nudo del pensamiento que no podemos deshacer, pero que por otra parte no nos ha aportado nada al contenido del sueño. Es el «ombligo» del sueño, el punto que le une a lo desconocido. Los pensamientos del sueño que encontramos durante su interpretación, en general, no llevan a ninguna parte y divergen en la compleja red de nuestros pensamientos.» Si además es cierto que este trabajo de interpretación es lo que nos hace aparecer, estando él mismo comprendido en él, la sintaxis del sueño. De la ficción habría que decir que es una escritura que, al no estar sometida a las leyes de la verdad, se comunica directamente con el lugar de la reserva significante, que es la práctica mediante la cual la escritura va a mostrar su «significancia», y precisamente porque el sujeto está

»3 Es la razón lo que permite que la ficción tenga un papel subversivo en relación con el lenguaje considerado en su forma expresiva, en la constitución de un sentido que parece que le sea exterior. Nietzsche no dejó de denunciar los efectos ilusorios que siempre están al servicio de la ideología: «No es la oposición sujeto-objeto, como se puede suponer, lo que me preocupa en este instante: abandono esta distinción para los toóricos del conocimiento que permanecen todavía colgados de los hilos de la gramática...».

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ausente, como centro y como recurso, en ella se revelan las operaciones que deciden todas las significaciones. Escritura naciente o, como dice Sollers, «genética», es decir, que, a lo largo del proceso, capta el mecanismo de su producción: ficción que, en tanto que participa del nacimiento de «su» escritura, propone la ficción de su propio nacimiento. De ahí los inevitables malentendidos que una escritura así definida suscita, si el lector, formado por las costumbres de la lectura «monológica», en lugar de asistir a la producción de su propia lectura, intenta descubrir el centro de una significación independiente de la lectura que «lo produce».

A partir de ahí comprendemos que esta escritura y esta lectura coloquen al escritor y al lector ante la cuestión de la legibilidad, de su propia legibilidad mientras que ésta está tomada en el deseo de alcanzar una significación última e inmutable. Al saber, índice de la legibilidad, la escritura propone un «no-saber», la caída y lajiesaparición del saber en la aceleración del significado. Dice Bataiüe3 «En la base de todo saber, hay un servilis-mo, la aceptación de un modo de vida en el cual cada momento sólo tiene sentido en vistas a otro u otros que le siguen».14 La

_ escritura consagra la muerte de un pensamiento conectado al sentido, a la teología y, de una manera parecida a las cartas constantemente redistribuidas, a los recortes y a las superposiciones de las superficies textuales, se abre, en la dimensión del juego, sobre esta ciencia que para nosotros está todavía y solamente esbozada y que nuestro cuerpo no cesa de dibujar,15 pero primeramente lo hace sobre esta materia, sobre esta carne significante cuya lectura nos propone y reclama insistentemente. La ilegibilidad sería, pues, la cualidad particular de un texto de cara a la ideología, en cuanto a él, ciega. Ilegibilidad que hay que diferenciar de lo no-legible que participa en razón de su llaneza de la legibilidad corriente y es reenviada al fondo anónimo del «reportaje universal». La ilegibilidad se convierte entonces en el punto fuerte de la lectura, el obstáculo que ésta debe vencer,

i* Cí. «Conférences sur le non-savoir», Tel Quel, 10. 1 5 Sobre la relación cuerpo/significante, véase el libro de S. Le-

claire, Psychanalyser, Éd. du Seuil.

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la superficie resistente sobre la cual desemboca y se manifiesta la fuerza inerte de la ideología, lo que una sociedad esparcida en cada individuo no debe leer, no puede leer. Es en ello por lo que hay que comprender que lo ilegible no puede aparecer en la discur-sividad que implica un código comprehensivo, accesible a cada uno, sino que se sitúa obligatoriamente en el texto de la ficción, es decir: precisamente en un texto que inmediatamente pone en juego todo lo que inconscientemente lleva en sí la «esctitura general», por ejemplo las articulaciones de las proposiciones, los deslices y las repeticiones de palabras, todos los apartamientos del lenguaje que se han aislado y teóricamente han sido producidos por Freud como efecto del inconsciente. Este texto es más difícil de ser recibido por la sociedad, por cada lector en el cual viven inconscientemente los códigos del lenguaje que aseguran la dominación ideológica de una clase; muestra ios límites sin los cuales el código no funcionaría. Ésta es la razón por la cual la escritura de la ficción, si es que debe ser clasificada dentro de un género literario, pertenece más al terreno de la novela que al de la poesía. Está conectada con el lenguaje «usual» por una relación necesaria. Si definimos esta relación como ley, esta ley, sus reglas y sus límites serían interiores a ella. Dicho de otra manera: la ficción no es transg[esÍQn_deJ knjnjaiejaisjjah, sinn que., lo contiene. "Julia KrtsteT^ ha formalizado los términos de esta

""relación. «Sólo"eTTíl"lenguaje poético 1 4 se realiza prácticamente la "totalidad" ( . . . ) de la que el hombre dispone. En esta perspectiva, la práctica literaria se revela como exploración y descubrimiento de las posibilidades del lenguaje; lenguaje como actividad que libera al hombre de ciertas redes lingüísticas...». Susceptible de ser su víctima, reducida a no representar más que el modelo a imitar de las «Buenas Letras» que defienden las academias y universidades, la ficción se encuentra necesariamente obligada a denunciar el carácter de instrumentalidad del lenguaje

t« Hay que diferenciar, naturalmente, «lenguaje poético» de «poesía» tal como se entiende esta última en su acepción ordinaria y que está totalmente tomada de la ideología del sentido, de la inspiración, de la revelación. Hay que leer o releer el texto de Julia Kristeva, «Pour une sémiologie des paragrammes», aparecido en Tel Quel, 29, y que es el único, que sepamos, que dé cuenta satisfactoria del funcionamiento permutacional de la escritura contemporánea.

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usual para poner en relieve la ideología que este lenguaje tiene por misión enmascarar. «Si el novelista no se convierte en el amante de su madre a partir del momento en que ésta le ha puesto al mundo, es mejor que no escriba jamás», dice Sade con una intuición sorprendente de la relación que hay entre novela, gesto de la escritura, y la violencia a que es sometida la lengua considerada como cuerpo materno.17 Sólo mediante el desplazamiento confesado de una llamada expresión a una inscripción, la escritura novelesca se mostrará transgresiva. Mostrando como uno de

1 sus efectos una palabra que se pretende inocente, es el juego del deseo lo que estaba en ella, la trampa, los desvíos y la represión del deseo en el sistema de la ley. Contrariamente a una escritura «poética» que, marcada por el idealismo moral y meta-físico, se presenta como inocente, la escritura «novelesca» se quiere culpable, es decir: inscrita en la realidad, en el lenguaje de la realidad. No es que quiera estar fuera de la ley, sino contra la ley en cuanto que ésta está al servicio de una clase cuyo sistema reclama la clausura del sentido, y que tiene por finalidad desorganizar la represión contra una acción que lleva en sí su supresión. 1

LA7REJA\

Para romper la [clausura del sentido/y de la j representación) para hacerse texto, la ficción debe producirse en el interior de uñ espacio formal c|ue tenga p^ a medida que vaya apareciendo, el sentido a"*que cada uno quisiera asirse. Espacio formal que por ejemplo podría representarse por unaf reja) construida de tal manera que se manifestaran las va-riacRTfies de los enuticiadoSj^poniendo tagibi^en*^uego la pluralidad de las~personas gramaticales, pronombres o tíémpos~"3e

1 7 «Cuando la escritura, que consiste en deslizar un líquido de una pluma sobre un trozo de papel blanco, haya tomado la significación simbólica del coito, o cuando caminar se haya convertido en el sustituto de pisar sobre el cuerpo de la Uerra madre, escribir y caminar serán abandonadas porque de no ser así ejecutarían el acto sexual prohibido.» Freud.

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los verbos, puesto que lo esencial es que la reja se conciba como una ymaquiñaynsrpntihle de fabricar v atraer ciertas formas de

TelrulncHaos; dicho de otra manera: gnp d r scrj tpr y el lector estén obligados a reconocer en estos enunciados tal o cual determinación de la lengua, hl texto debe aparecer siempre como la materia significante que viene a llenar un cuadro definido, como el tejido que Uena"loT^s iaaos~Dlancos fragmentarios del-

Imitados por la reja. Así queda sustituida la noción de tiempo, soüd^iflfí'» la TTnpalirj^d de la escritura, por la de espacio. La reia/cortaVrbitrariamente el; espacie-*! constituye una parte desta-cada aeT espacio al que no podemos asignar ni origen ni sentido. 1 amblen el texto que viene a ocupar estos espacios queda liberado de una sumisión de principio y fin. «El libro-objeto» en el cual el texto se propone contradecir la concepción teológica de la composición (que muestra la ideología teológica de la creación), lleva en sí la idea de libro en tanto que su estructura lineal implica necesariamente la noción de un sentido constituido que el lenguaje tendría que expresar y conquistar. La reja como campo limitado del espacio no limitado, al hacer actuar las estructuras gramaticales de la lengua, permite el funcionamiento de un texto que se supone gracias a esta doble limitación de un espacio y de una estructura, y, puesto que debe incluirse en él, manifiesta su carácter de no-clausura. La arbitrariedad de la elección está garantizada y confirma la infinidad (Kristeva) del texto, del cual este otro no es más que un fragmento. El texto tomado como parte de un conjunto no finito estará pensado a partir de la siguiente relación analógica:

fragmento reja texto

reja espacio otro texto

en la cual vemos que cada fragmento está, en relación con el conjunto de los fragmentos que comporta la reja, en la misma relación que este conjunto finito está con el conjunto textual infinito. Es la movilidad de las superficies textuales fragmentarias, el hecho de que cada una esté en relación por deslizamien-

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to, recorte, repetición y permutación con todas las otras, lo que posibilita una lectura lineal imposible, pero es también esta movididad, es decir, la imposibilidad de orientarlas según un centro definido, único, lo que da a leer en ese texto su relación con los otros textos, o, como diría Julia Kristeva, su dimensión para-gramática. En la relación de los fragmentos está implicada la .relación «intertextual». Relación analógica donde coinciden espacio y texto puesto que la reja hace la función de parte, de espacio clausurado, pero poniendo en juego, por el recorte de los fragmentos, la no-clausura del texto general

E L MOMENTO POSTERIOR

En la medida en que no se puede asignar al texto un principio verdadero, todo enunciado se convierte en un golpe de fuerza, la expresión de algo arbitrario, un acto cuya significación es contestada, un acto, por consiguiente, ilegible. La lectura primera no puede existir. Pero como en el sueño, que en su desa~

Irroíío significante no es una lectura, sino que se constituye por una lectura posible, cada enunciado, al proponerse como texto, no puede dejar de ser la re-lectura de lo que no ha podido ser leído. Al momento del juego arbitrario va a sucederle otro momento posterior. Mediante el redoblamiento de la inscripción, los enunciados no-leídos, no-legibles, nos ofrecen una lectura posible. Manifestación de un esguince, de un espacio, de un blanco entre un trazo primero y su repetición puesto que ésta se convierte a su vez en el primer término borrado de un nuevo esguince. La escritura textual estará comprometida en una marcha progresiva / regresiva hacia lo que podría llamarse el punto asin-tótico de su propia legibilidad. Marcha que adquiere el carácter de una contestación incesante de la significación, ya que los enunciados están constantemente neutralizados por las permutaciones a las cuales han sido sometidos.18

18 Quizás habría que acercar este paso al paso analítico en el caso de que el análisis sea el retorno o la progresión hacia lo que se ha dicho al principio de la curación, pero que no ha sido escuchado por el

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LAS PERSONAS

I Para la escritura no hay persona que habla ni persona a quien I se habla, ni tampoco tercera persona que señalaría al que está ausente. Así, las oposiciones que sirven para caracterizar las funciones de las tres personas en el acto del discurso hablado caen

\ por su propio peso. Todas las personas empleadas en la escritura \ participan de la definición que da Benveniste: «La "tercera pci-_ Ugna" no _g§^ma_rp.er§Qna'V es una forma verbal que tiene por función expresar la no-persona». De aní podemos sacar una consecuencia muy importante. Knveniste señala que «una característica de las personas "yo" y "tú" es su unidad específica: el "yo" que enuncia, el "tu" a quien el "yo" se dirige, son cada vez únicos. Pero "él" puede ser infinidad de sujetos». En la escritura, el «yo» y el «tú» puede ser también una infinidad de sujetos, es decir: los «yo», los «tú», los «él» de todos los enunciados posibles. Invirtiendo la fórmula de Rimbaud, podríamos deckque el otro (el texto) es un «yo», un «tú», un «él» Del lenguaje hablado al escrito, hay una mutación radical puesto que uno comporta necesariamente la persona que habla, la persona a quien uno se dirige y el «él» de la no-persona, mientras que la escritura sólo hace referencia a los otros textos cuando usa las personas, referencia a escritos según tal o cual forma personal y acompañados de tal o cual efecto. Lo que está en juego con el uso necesario pero más o menos sistemático de las personas en la ficción no es más que las formas posibles que pueden tomar los enunciados, gs, pues, el uso de estas diferentes personas en un

~"sísTéma~definido lo que permite por una parte la desaparición

paciente ; si, por otra parte, en el proceso de la interpretación, asistimos a la permutación de los términos del discurso. De hecho, la interpretación se pone sin cesar en entredicho mediante los desplazamientos significantes y la imposibilidad de mantener el extremo de la cadena, ya que cada eslabón se engancha y queda reemplazado por otro eslabón. Tenemos un ejemplo impresionante de esta sustitución/transformación en la que ningún término es privilegiado; está en las rayas amarillas de L'itommc aux loups.

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de la referencia a un sujeto-realidad, es decir: neutralizando por la confrontación de los fragmentos escritos en tal o cual persona el recurso a un personaje real —y por otra parte la presencia implícita en un texto de otro texto— con ello entendemos la superposición y la confrontación de todas las superficies textuales. Ese otro texto cuya presencia es virtual o más o menos señalada por las citas es el hogar necesario para la existencia de este texto que lo redobla.

Los TEMAS

Sabemos que, para Freud, las diferentes formas que puede tomar la paranoia muestran maneras diversas de contradecir una proposición única: «Yo la quiero». De hecho, estas maneras di-

I versas afectan al enunciado según se remitan a las personas, a la I voz activa o pasiva del verbo, a la forma activa o pasiva de la ^proposición. El delitio (el texto) del paranoico, los temas que

resultan de él, dependen de la manera en que se establece la forma gramatical del enunciado. Podemos imaginar que en un sis

tema de escritura que a la vez desempeñe la permutación de las personas y la confrontación de los fragmentos, los temas se encontrarán implicados inmediatamente por la forma gramatical. Pero contrariamente a lo que ocurre en el discurso del psicótico cuya lógica está en el privilegio de una forma gramatical por encima de las demás y que intenta sin lograrlo (porque siempre pierde el significado último que encierra) ir hasta el agotamiento de un mismo tema, éstos, solidarios de la variación y de la permutación, mostrarían su ambivalencia y su carácter en algún modo accidental. Si Freud deja entender que las perversiones del mirón / del exhibicionista, del sádico / del masoquista son formas opuestas de una misma pulsión, quizás podamos ver en ellas las maneras diversas de transformar un mismo enunciado. La unidad del sadismo y del masoquismo señalaría la preeminencia del texto y de la función gramatical sobre todo lo que pudiera atraer a una «naturaleza», a una determinación misteriosa del sujeto.1* No hay

i» Freud pagó el descubrimiento de las dudas que tuvo sobre el

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naturalezas sádicas ni naturalezas masoquistas, no hay más que los efectos de un mismo enunciado cuyos términos pueden intercambiarse. Es en la secuencia, en la organización textual ulterior donde se particularizan, según la forma dada al enunciado, los efectos propios del masoquismo o del sadismo.

LA PERVERSIÓN GENERALIZADA

Es decir, que si cada uno acepta vivirse como un texto, a saber: si sólo se capta como el efecto de una forma gramatical, de la sintaxis de los enunciados, verá cómo se transforma en una perversión generalizada —la escritura— lo que no era más que el enunciado parcial y repetitivo de la perversión clínica.20 El término de perversión generalizada, refiriéndose al texto de Sade,21

tiene Por finalidad subrayar qye el carácter fvf f ldajm£nf£ Hp la »<;-

critura, en relación con la supresión virtual de los límites"deBI3os al a m n f p c i m i p n t n rtr la t n n r i i ^ ^ijgnj^ra.ntf; y a ja Hpsaparir i f tn AP\

fundamento de su método terapéutico y sobre su formalización teórica cuando se dio cuenta de que la frecuencia de la seducción del niño por los adultos en el discurso de sus pacientes era completamente inverosímil. De hecho, se trataba de la transformación del enunciado «seduzco a mi padre» por «mi madre me seduce», cuyas otras variaciones iban a desembocar al descubrimiento del complejo de Edipo. Véanse al respecto todas las inversiones del sujeto gramatical que se producen en el texto del sueño.

2 0 Con ello estamos ante lo que parece ser un problema para los analistas que ven que el campo neurótico —la represión, la retirada del significante, la elección de un significado— se opone a la perversión como inscripción, pero como inscripción repetitiva por el hecho de que el enunciado sea parcial, y que están obligados a admitir un parentesco entre actividad artística y perversión. ¿Por qué, dice uno de ellos, los perversos hablan mejor del amor? Podríamos responder diciendo que el perverso tiene acceso parcial al texto, que la puesta en escena de la perversión es ya la puesta en escena de la escritura. A partir del momento en que el perverso tiene la posibilidad de vivirse como texto, se encuentra inmediatamente vertido hacia otro campo diferente, que nosotros llamamos perversión generalizada, escritura, que evidentemente escapa a las formas clínicas repetitivas de la perversión. Podríamos pensar que las dificultades de interpretación de los analistas están en el hecho de que interponen, entre neurosis y perversión, el lugar de la normalidad, y éste es de alguna manera un espacio en blanco, excluyente, que hace imposible la comprehensión del individuo-tomado-en-el-texto, del sujeto-de-la-escritura, en tanto que está situado en el lado de la perversión, pero haciendo saltar sus formas parciales. Este espacio blanco de la normalidad, digámoslo una vez más, es la mancha ciega de la ideología, de la visión ideológica.

21 Cf. Sollers, «Sade dans le texte», Logiques.

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espacio representativo, es su propiedad esencial de «decirlo todo», a "saberT""3e enrocar y desvelar rocías las posturas y las figuras im-plícitas enlajengua. De cara a esta posibilidad, a esta exjejjsipn inherente a la escritura, todojdJscurs<^fundado sobre la( expresividad^—el discurso común—"aparecerá dlifermTnaSo'yHum^ el orden de la represejttacj&i y ¿ e t a clase que muestra la neurosis colectiva, pero también susceptible de dejarse pervertir, ser siempre el objeto de una perversión para ella, como lo muestran de una manera ejemplar las poesías de Ducasse. La resistencia a la escritura firma la resistencia de la neurosis.

Sin principio ni TEST sin historia, sin personaje, decepcionando toda lectura que busque un sentido finito, la ficción debería suspender la red compacta de las informaciones cuya finalidad es siempre la de velar por el lugar donde se originan las informaciones. Este lugar de cambios y de permutaciones, económico a todos sus niveles, siempre ha estado ocultado y sin duda no puede ser de otra manera, por lo menos parcialmente. Hay que comprender bien que es la misma operación de censura lo que hace que podamos admitir los enunciados sin preguntarnos por la enunciación, así como consumir productos sin preguntarnos por la producción. Sería por lo menos un mérito de la escritura, enfocada en la perspectiva de su producción, el hecho de dar acceso a los mecanismos de la producción del texto (de la «historia»). Esa escritura, lejos de proteger al lector del cuidado de escribirse, lo colocaría de golpe en su posición de ejercer por su propia cuenta lectura y escritura, conduciéndolo así a captarse no como poseedor, no como propietario, sino como efecto de texto. En lugar de ofrecer un modelo que hay que adoptar tal como los relatos y las novelas que imponen un sistema de representaciones en las que el lector va a identificarse ilusoriamente, la escritura practicada de esta forma propondría un campo a la enunciación, en la realización parcial de un texto que opera de una manera clara en las potencialidades del texto.

J E A N - L O U I S BAUDRY

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FREUD Y LA «CREACIÓN LITERARIA»

La aportación esencial del descubrimiento freudiano, que confiere al psicoanálisis su importancia y actualidad, sigue permaneciendo, para la mayoría de los sucesores de Freud, incomprensible o desapercibida, o por lo menos mal comprendida a causa de la obsesión central que persigue al pensamiento occidental y a Freud mismo: la obsesión del tema y la incapacidad casi general

| ! NI! M '•• - . . . . . . . . . . . . n~*"*^

de_pensar fuera de esta referencia. Sin embargo, Freud, a partir del trabajo efectuado sobre las neurosis.^nstataM&MU®á»¿MiJé¿ de texto debida en primer lugar a la^rganizaciórwe^KsJvade

Ta sociedad"? y que el texto perdido puede ser reencontrado, pero deformado (termino por otra parte sospechoso por dejar entender una creencia en la experiencia y en la permanencia de un texto primero), borado, transformado^ logas a las que están en acción en la producción del texto propia-

w M P - f a t — — . hir.ii. i. • .... . ,t¡ gn,.,,,,,, n f r n ^ «•hhiiiiiii i nim -i——TTn-iTAiiiiiiwWiimrT

mente literario. El concepto _de «inconsciente», operatorio, y rela-* clonado 'con "un cierto estado del texto, servirá a la vez para de

finir el lugar de recuperación del texto perdido y los mecanismos de transformaciones a las que está sujeto este texto. A partir del Esbozo de una teoría psicoanaUtica^Vtend muestra su interés por lo que se podría llamar la dinámica del texto; su proceso de inscripción y de aparición donde se reconocerán los caracteres específicos de la escritura: «trazo», «apertura», «efracción», «momento posterior».X~Fraumdeutung\y (^sicopatblogla~de la vida coti-

1 El hecho de que esta represión sea inevitable o no es otro problema. Sin embargo, es interesante mostrar que esta represión se marca, en las obras de Freud, mediante el término renunciamiento: el niño está obligado a renunciar a sus satisfacciones (a diferirlas), y que este término es fundamental en la ideología cristiana y es el arma ideológica privilegiada de la clase dominante.

2 Véase Derrida, «Freud et la scéne de l'écriture» en L/Écriture et la différance, £d. du Seuil, Col. «Tel Quel».

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diana]seiÍQ ante todo dos análisis textuales que nos permitirán descubrir la gramática, ios rcfli"sr** y la distribución del .textp perdido. En el campo propio del psicoanálisis, es decir: en el mejor ele los casos, en el campo de la recuperación del texto perdido por el efecto del sistema de la sociedad occidental, sistema de pensamiento y ¡sistema económico," Freud, antes del desarrollo de la lingüistica moderna, muestra un notable conocimiento de la producción y d e j a dinámica textual, de los deslizamlentoX"d^nGá_ permutaciones, de los cercQSjá. que*el texto se encuentra sometidoT asi como de los cambios intertextuales (conversión orgánica, sin-

« tomas de desplazamientos, de"sustitución, etc.). Parece que estemos ante la presencia de todos los procedimientos, de toda la organización textual cuyo texto escrito (la literatura) se encuentra en el lugar privilegiado. No debemos extrañarnos al ver en Freud la misma penetración para el hecho propiamente literario que para el desciframiento del texto «inconsciente». Ciertamente Freud es un apasionado lector, «infatigable», como él dice, de Leonardo. Además sabe, a la manera de los burgueses cultivados de su época, adornar su correspondencia y entrecortar sus escritos con apropiadas citas. Pero hay más que eso. El nombre de un personaje que pertenece a literatura se convertirá en uno de los conceptos fundamentales del psicoanálisis, y, a partir de la Traumdeutung, el análisis de otro personaje teatrat^Hálrdet^por comparación con el primero, servirá para mostrar el refofzamiento de la represión en nuestra sociedad, así como los efectos neuróticos que resultan de ello.

Si la literatura nos asegura puntos de referencia y nos confirma las hipótesis de la investigación analítica, pronto la veremos conducida a ser ella misma objeto de una indagación mediante un giro totalmente necesario. La continuidad del mismo movimiento lleva a Freud a buscar ante todo en la literatura un jsostén ejemplar de ja investigactónanalitica (y"mas si este texto 3 ipgir>lf para tnHn »l miind") y_ajoreguntar inmediatamente a

la literatura la razón de este sosten, aTfácer" d^"eTuncT^e^sffs —— " "— *

3 Parece ser que todo movimiento, todo sistema de pensamiento determinado por la noción del sentido y de la verdad tenga como consecuencia inevitable una pérdida de texto.

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terrenos de exploración, de la «curiosidad» analítica. No habrá^ que extrañarse al encontrar en Freud una concepción del «artis-ta», del «creador», del «novelista», del «poeta», una concepción

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la «obra» v de sus procesos de «creaci6n>>7~de laJgctura y del lector, puesto*"qúe estas concepciones depenáen evidentemente' unas de otras.

Más que un simple análisis del sueño y del delirio, el comentario que escribió Freud de la Gradiva de Tensen plantea sobre todo un problema teórico. Ya desde las primeras líneas, Freud anuncia los datos de este problema cuando dice que «la curiosidad se despertó un día a propósito de los sueños que nunca fueron soñados, sino atribuidos por los novelistas a sus personajes imaginarios. La idea de someter a examen esta clase de sueños puede parecer sorprendente y ociosa; enfocada bajo cierto ángulo, no tiene nada de injustificada». Sin embargo, Freud va a consagrar una gran parte de su trabajo a justificarla. La pregunta que le preocupa podría formularse de la siguiente forma: ¿Por qué los sueños imaginados por un autor y atribuidos, por imperativos de la ficción, a un personaje son tan susceptibles de interpretación analítica como los sueños reales? ¿Por qué los personajes ficticios están descritos de tal manera que parecen estar sometidos a las mismas fuerzas psíquicas que las personas reales? En primer lugar, Freud establece una distinción entre realidad e imaginación. Esta distinción, sin embargo, no pasa por las fronteras de la psicología clásica mediante la cual el sueño pertenece a la imaginación y de ninguna manera podría clasificarse de «real». Freud coloca los sueños reales (wirklichen Tráu-me) —sueños vividos por un individuo real— a un lado, y los sueños imaginados a otro («los sueños reales pasan por no conocer ni freno ni ley, mientras que la producción de los sueños

Ien la ficción es libre»). El campo conceptual que determina esta división no está establecido de antemano. ¿Acaso se trata de la oposición consciente / inconsciente? En todo caso, las producciones del novelista no escapan al «inconsciente» que siempre cubre la producción «consciente». ¿Se trata del estado en el que se manifiestan estas producciones, sueño y vigilia? Quizás. Ya veremos más tarde cómo establece Freud el término intermediario

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que permite pasar de unos a otros. Pero es importante subrayar que este paso deja de lado lo que unos y otros tienen en común, a saber: .gl carácter textual que hace que la escritura, el texto producido, escrito, pueda sacar de una lectura parecida a

^aquella de que los sueños son susceptibles, y pueda hacerlo sin Tanecesí^d jieM nir^vma a mecU^ion. Notemos además" que esta "división fundada en la posición central que ocupa el «sujeto» está en el origen de las dificultades de Freud. La diferencia entre «sueño real» y «sueño imaginado» carga el acento no sobre las diferenciaciones textuales que podrían aparecer en su comparación, y por consiguiente las lecturas del propio texto, sino sobre un estado y una facultad^imaginación)!atribuidas al «sujeto». Al_con-!^^ry|S^^"Et'ctp&Íci6ñ'*i:eaI / imaginario, Freud está offij-' gado a apelar al recürTcT cíe las mediaciones'para explicar que algunos "sueños" «imaginarios» sean*niterprelaBIés'"'como^^ünos sueños «reales». Y á^ú^TuvH~mé1ríoT1^rentF parece que a3op-ta sin discutir la teoría del arte concebido como imitación. La mimesis está implicada en los términos de su pregunta: si obra y realidad son sustituibles como objetos de un nuevo saber (el psicoanálisis), que el novelista no podía conocer, es posible que la imitación sea perfecta, pero ¿de dónde le viene esta perfección? «Los lectores se habrán asombrado al vernos tratar a Norbert Ha-nold y a Zoé Bertgang, en todas las expresiones de su psiquis-mo, como si fueran personajes reales (wirklichen Individúen) y no como criaturas de un novelista (Geschópfe eines Dichters)». Y Freud se atiene talmente a la conformidad de la «obra» con la realidad que, en los dos puntos en que es posible encontrar inverosimilitudes en la Gradiva, se aplica a demostrar que no hay incompatibilidades con la realidad, y más si ésta puede ser ampliada e interesar las «fuentes que inspiran esta parte de la obra». Esta ampliación de la noción de realidad que engloba al «inconsciente» le es necesaria para poder preservar la noción realista que tiene del «arte». De todas maneras Freud admite que entre la «obra» y su «creador» existe una relación tal que, si la obra muestra cierto saber (saber que es problema por cuanto la ciencia reconoce en él lo que ha obtenido por sus propios medios), es necesario referir este saber a un «sujeto» que será,

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deliberadamente o no, conscientemente o no, su dispensador. Nosotros podemos preguntarnos si, tal como está formulada, esta pregunta revela o no el propio terreno sobre el que se apoya ía «ciencia» que la formula, a saber: terreno metafísico a causa de los dualismos que en él están implícitos —real / imaginario, signo y sentido, significado y representación, etc.— y teológico a causa de la relación del creador con la criatura, de un sujeto con su predicado en una relación tal que si P£, S, S nunca podría reducirse al conjunto de sus predicados, dicho de otra manera: el «sujeto» no es nunca un efecto del texto, sino que existe antes que él como la sustancia causal necesaria a su producción, e ideológico en la medida en que los presupuestos que fundan este discurso no son discutidos. Por otra parte, estos presupuestos me-tafísicos y teológicos están inscritos claramente en el texto de Freud: «[Los poetas y los novelistas] conocen, entte el cielo y la tierra, muchas cosas que nuestra imaginación escolar no puede ni siquiera soñar. Son, en lo que al conocimiento del alma se refiere, nuestros maestros, mientras que nosotros, hombres vulgares, no hemos restituido a la ciencia las fuentes que les alimentan...». Y algo más lejos: «estos profundos conocedores del alma-humana que estamos acostumbrados a honrar en los poetas». Pero una vez admitida la conexión y la relación de causalidad, de pertenencia, entre el «poeta», el «novelista» y su «obra», le vemos dudar sobre los caracteres particulares de dicha conexión. Si parece estar inclinado a hacer del «poeta» un «sujeto» privilegiado emparentado con el Creador, situado entre el cielo y la tierra, que tiene acceso a un conocimiento que los otros hombres, los «profanos», ignoran,, y por ello, destinado a ser objeto de una veneración merecida, por otra parte escribe: «Pero la vida psíquica tiene mucha menos libertad de lo que tendemos a creer; quizá sea posible que carezca de ella. Lo que en el mundo exterior llamamos azar acaba por resolverse, como ya sabemos, en leyes; lo que en la vida psíquica llamamos capricho también reposa sobre leyes, que por el momento solamente presentimos de una manera muy oscura». En este punto, Freud apunta que la «obra» es menos el lugar de un saber inexplicable, sobrenatural, que el objeto para un saber que se aplicará

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a ella. Entre ambas posibilidades, Freud no se atreve a decidirse. No se resuelve a considerar la producción artística como cualquier otra producción del psiquismo, pero tampoco puede abandonarla a una única consideración estética. Los índices de estas dudas son muy numerosos. Se notan por la forma interrogativa, adoptada a menudo, por párrafos interrumpidos un poco demasiado aprisa. El término profano adquiere luego todo su sentido. Los pasos de Freud son singularmente prudentes y respetuosos, quizá demasiado porque nos muestran el deseo de derribar algunos ídolos en sus textos.

«Pero como nuestro héroe es una pura creación del novelista, nos agradaría preguntar a éste si su imaginación ha sido sometida a otras fuerzas que las suyas propias.» Tímida pregunta y, por el momento, sin respuesta (y que Freud supuso cuando, más arriba, evocaba la unidad de la vida psíquica y de las leyes que la fundamentan); pregunta que sin duda indica un segundo pensamiento escondido y que deja prever el procedimiento que quiere usar Freud, pero también pregunta insistente que se puede formular diversamente: ¿de qué saber dispone el novelista? ¿Cuáles son sus fuentes? ¿Cuáles las relaciones de este saber con el de la ciencia (la antigua, la psiquiatría clásica y la nueva, el psicoanálisis)? No hay que olvidar que Freud quiere asegurar la validez de su método analítico y de sus resultados en las obras de ficción; quiere llegar a una confirmación de sus puntos de vista sobre el «inconsciente» y el sueño por las conclusiones que se impondrán después del estudio de las obras literarias. Por otra parte, esta confirmación es importante por razones metodológicas: en efecto, la novelística presenta la síntesis de lo que el psicoanálisis analiza. Se trata de mostrar que los mismos elementos y los mismos procesos psíquicos se encuentran tanto si se opera en un camino como en otro, tanto si se trata a un paciente como si se «crea» un personaje. Para Freud se trata de comprender el estatuto de la obra, determinar el lugar que ocupa entre las otras producciones del psiquismo, captar los procesos de la «creación artística» y descubrir por qué ciertos individuos son capaces de ella, mientras que otros no lo son (la posición de Freud al respecto es, como hemos visto anterior-

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mente, la que, contratiamente a lo que afirma Lautréamont, pretende que la poesía sólo la puede realizar uno y no todos). «Novelistas y poetas, conocen, entre el cielo y la tierra, muchas cosas que nuestra imaginación no puede ni siquiera soñar» (y en esto, la concepción de Freud no difiere en nada de la visión romántica, burguesa y cristiana del poeta). Sin embargo, en otro pasaje escribe: «Si la inteligencia que ha llevado al novelista a crear su novela de manera que pueda analizarse como en una observación médica real, si esta inteligencia es del orden del conocimiento, nosotros estamos deseosos de conocer sus fuentes». El comentario de la Gradiva se escribió durante los años 1906-1907. Si en esa época Freud salió de su soberbio aislamiento y si el psicoanálisis empieza a ser reconocido, no hay que olvidar la lucha contra los prejuicios de la psiquiatría clásica y la necesidad de asegurarse la conquista de nuevos territorios. Presentimos que Delirios y sueños responde a estos dos objetivos. Por una parte, Freud está contento de pisar algo más firme el terreno literario, y el apéndice a la segunda edición muestra que, en forma de un boletín de victoria, logró su objetivo («Después de los cinco años pasados desde que escribí este estudio, la investigación psicoanalítica se ha atrevido a abordar, desde otros puntos de vista, la creación literaria»), y por otra, se siente muy feliz al mostrar que el psicoanálisis está de acuerdo con una obra literaria y es capaz de dar una interpretación correcta de los delirios y de los sueños de un personaje de ficción, mientras que la ciencia, la antigua, la psiquiatría «según su concepción simplista» sólo sabría colocar el delirio en una «clasificación defectuosa» e impropia, así como formular sobre el héroe juicios de carácter netamente moral («el psiquiatra estigmatizaría a nuestro héroe como un degenerado»). Gracias al psicoanálisis, el novelista se encuentra revestido de un estatuto que no está lejos del del científico. «Quizás hagamos un mal servicio al novelista, de cara a la mayoría, al considerar su obra como un estudio psiquiátrico. El novelista, se dice, tiene que guardarse de la psiquiatría y dejar para los médicos los casos mórbidos. En realidad, ningún novelista verdadero ha observado esta regla. La representación de la vida psíquica humana es, en efecto, su propio terreno; él ha

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precedido siempre al hombre de ciencia y en particular al psicólogo científico... El novelista no debe ceder el paso al psiquiatra, ni el psiquiatra al novelista. Y sin que por ello tenga que perder nada en belleza, un novelista puede tratar con toda la corrección del mundo un tema psiquiátrico.» Pero Freud va más lejos aún. La comparación entre la ciencia (la antigua) y el novelista evoluciona ventajosamente para este último: «La ciencia no está ante la obra del novelista. Entre las predisposiciones constitucionales de la herencia y las creaciones del delirio que aparecen hechas, la ciencia es incapaz de llenar un vacío que vemos colmado por el novelista. La ciencia no sospecha aún la importancia de la represión, no reconoce que tenga necesidad del subconsciente para dar cuenta del universo de las manifestaciones psicopatológicas, no busca la causa del delirio en un conflicto psíquico, no concibe los síntomas como productos de un compromiso. ¿Acaso podría el novelista levantarse contra la ciencia? En modo alguno si el autor de este estudio (Freud) puede calificar sus propios trabajos de científicos...» Freud anuncia aquí las conexiones que pueden establecerse entre la ciencia nueva y el novelista, entre el psicoanálisis y el novelista, y anuncia también cómo el saber del psicoanálisis puede incluso hacer que aparezca el saber, que habría pasado desapercibido, del novelista. «El autor, que desde 1893 se había consagrado al estudio de la génesis de los traumas psíquicos, nunca hubiera pensado en buscar la confirmación de sus resultados en la novelística y en la poesía. Su sorpresa fue grande cuando en 1903, año en que apareció Gradiva, se dio cuenta de que el novelista tomó como base de su obra lo mismo que él, el autor, creyó descubrir en las fuentes de la observación médica. ¿De qué manera el novelista llegó al mismo saber que el médico o, por lo menos, cómo se las arregló para hacer como si supiera las mismas cosas?» Pero esta pregunta estaba formulada aún de una manera demasiado tímida, puesto que Freud no se atreve a responder. Señalemos, sin embargo, un ligero error que Freud cometió en este pasaje. Freud no esperó la Gradiva de Jensen para buscar una confirmación de sus resultados en los poetas. En efecto, ya en La interpretación de los sueños, capítulo IV, 4, 2, al tratar del sueño de la muerte de

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f las personas que amamos, analiza ampliamente el Edipo de Sófocles y dice que «la obra no es más que una revelación progresiva y diferida comparable al psicoanálisis» y persigue los rasgos

; de Edipo en la persona de Hamlet. Es ahí, quizá, donde pode-1 mos encontrar una respuesta^a la~pregunta formulada tan tími

damente, pero con mucha insistencia. Después de haber mostrado que los deseos del niño, en Hamlet, contrariamente a lo que ocurre en Edipo, están reprimidos, Freud emprende la explicación, por propia represión, de las dudas del «héroe» para vengar a su padre. Pero leámoslo:

«El horror que debería llevarle a la venganza de su padre se ve reemplazado por remordimientos, escrúpulos de conciencia, que le muestran que él no vale más que el criminal a quien debe castigar. Acabo de traducir en términos conscientes lo que permanece inconsciente en el alma del héroe; si después de ello se dice que Hamlet era histérico, no será más que una consecuencia de mi interpretación. La aversión hacia los actos sexuales, que reflejan sus conversaciones con Ofelia, concuerda con este síntoma; aversión que se apodera cada vez más del alma del poeta hasta que se expresa en Timón de Atenas. El poeta sólo puede

. haber expresado en Hamlet sus propios sentimientos. George Brandes indica en su Shakespeare (1896) que este drama se escribió inmediatamente después de la muerte del padre de Shakespeare (1601), o sea, en pleno luto, y tenemos que admitir que en aquellos momentos las impresiones de la infancia relacionadas con su padre eran particularmente vivas. Sabemos también que el hijo de Shakespeare muere muy pronto y que se llamaba Hamnet (el mismo nombre que Hamlet). Al igual que Hamlet trata de las relaciones de los hijos con los padres, Macbeth, escrito en la misma época, tiene por tema la ausencia de hijos. Y así como todos los síntomas neuropáticos, y el propio sueño, pueden ser interpretados de varias maneras, y así tiene que ser si queremos comprenderlos bien, toda verdadera creación poética, surgida de la imaginación del autor, podrá tener una o varias interpretaciones. Aquí no he intentado más que interpretar las tendencias más profundas del alma del poeta.»

La cita era necesaria con toda su longitud para que se hi-

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ciera visible el sorprendente salto que aparece durante la demostración. «La aversión hacia los actos sexuales, que reflejan sus conversaciones con Ofelia (luego se trata de la aversión de Hamlet), concuerda con este síntoma (la historia de Hamlet); aversión que se apodera cada vez más del alma del poeta hasta que se expresa claramente en Timón de Atenas.» Luego esta aversión no es la de Hamlet, sino la de Shakespeare. Antes de esta frase no hablaba de Shakespeare y únicamente con la referencia a otra obra nos da a entender que el poeta no es Hamlet (¿por qué no?), sino el autor. Todo ocurre, pues, como si, para Freud, el análisis de una ficción y la determinación de sus síntomas neuropáticos coincidiesen naturalmente —sin necesidad de justificarlo— con el análisis de los síntomas del autor. Si adoptáramos el mismo camino que Freud, nos podríamos preguntar si la precipitación de que da pruebas, si la negligencia de estilo, inhabitual en él, refleja o no una repentina «timidez» ante el sentimiento de una «profanación» (de la misma manera que sería bastante fácil relacionar su Shakespeare con la propia biografía de Freud, con la misma Interpretación de los sueños, producto del autoanálisis y empezada inmediatamente después de la muerte del padre de Freud). En este pasaje se presiente cierta concepción de la «creación literaria» : la obra por sus temas remite ante todo a la biografía del autor: la muerte del padre, la ausencia de hijos. Surge de las emociones del autor. Éste expresa sus propios sentimientos de una manera tal que, a partir de la obra, la interpretación de las tendencias más profundas del alma del poeta (su «inconsciente», sus conflictos) se muestre claramente. La obra es la expresión de un psiquismo. Persigue a la obra un personaje invisible, pero presente, escondido y revelado por la obra misma. La obra escapa al psiquismo quizás de la misma manera que el sueño escapa al durmiente y el síntoma al enfermo, pero lo denuncia y lo deja ver. La aversión de Hamlet para con los actos sexuales es la aversión del propio Shakespeare. Podríamos decir sin forzar demasiado el texto de Freud que la prueba está en que Macbeth tiene como tema la ausencia de hijos. La obra remite a un tema situado fuera de ella y designa, no al texto, sino al autor de este texto. Ahí tenemos el esbozo de toda la teoría literaria inspi-

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rada en el psicoanálisis, en su campo ideológico y en sus métodos. Si su punto de llegada está ligeramente desplazado en relación con la simple crítica biográfica (el «inconsciente» del autor, sus pulsiones, sus conflictos, lo que, al permanecer escondido, determina sus temas y sus imágenes en lugar de la simplista reducción a los acontecimientos de la vida, a los episodios sentimentales, etc.), vemos que la conexión fundamental de la «obra» con el «autor», del texto con el «tema» permanece sin cambio alguno. Expresión de un autor, significante de un significado que tiene por función representar. El texto siempre es secundario, es decir: en definitiva reductible a otro texto más esencial. El único poder que le pertenece propiamente —lo veremos más tarde— es el de «aportar un beneficio secundario» de placer, una «prima de seducción». De ahí que un personaje de ficción sea asimilable a un personaje de la vida real. Ahí está el mismo mecanismo de ilusión y de hipóstasis que determina todo el discurso de la crítica literaria. Sin embargo, en Delirios y sueños, Freud manifiesta cierta prudencia al respecto y parece bastante cuidadoso cuando muestra que es consciente del deslizamiento cometido: «Los lectores estarán sin duda sorprendidos de vernos tratar a Norbert Hanold y a Zoé Bertgang, en todas las expresiones de su psiquismo, en sus hechos y en sus gestos, como personajes reales y no como creaciones poéticas...» y termina su estudio con una llamada al carácter ficticio de la obra y de los personajes que han analizado: «Detengámonos aquí, pues de lo contrario nos arriesgaríamos a olvidar que Hanold y Gradiva no son más que las creaciones de un novelista». Pero, tal como hemos visto, es la posibilidad de considerar a personajes de ficción como personajes reales lo que es, entre otras cosas, problema para Freud. Su posición en Delirios y sueños parece dé retirada si la comparamos a la adoptada en La interpretación de los sueños, pero se percibe el mismo esquema. Freud hipostasía a los personajes y les analiza. El tema de la Gradiva, el carácter neuropático del héroe, le sirve para su propósito. En primer lugar se atiene a los síntomas de los personajes, luego efectúa una inversión como dejando entender que los personajes y la misma obra pueden ser considerados también como síntomas. Síntomas, es verdad, de

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un tipo particular que darán al «novelista», al «poeta», al «artista», su estatuto específico en —o al margen de— la neurosis. Freud afirma que Hamlet es histérico, pero si la aversión del personaje hacia los actos sexuales es la de Shakespeare, Freud deja entender sin decirlo que también Shakespeare era histérico. La esperada conclusión de lo que parecía ser un silogismo* permanece «olvidada». ¿Se ha saltado esta conclusión (censura de un acto profanatorio) o bien Freud la ha eliminado voluntariamente en la medida en que continúa siendo un problema para él? ¿O acaso se inicia una indagación que se resolverá más tarde? Cuando describe el carácter del personaje de Jensen, señala: «Esta separación de la imaginación y el pensamiento razonante le destinaba a convertirse en poeta o en neurópata; era uno de estos seres cuyo reino no es de este mundo». Después de haber afirmado que el novelista «no debe ceder paso al psiquiatra ni el psiquiatra al novelista», después de haber reconocido que «poetas y novelistas conocen entre el cielo y la tierra, muchas cosas que nuestra imaginación escolar no puede ni siquiera soñar» y que el novelista «ha precedido siempre al hombre de ciencia y en particular al psicólogo científico», Freud no parece estar lejos de considerar que el novelista, el poeta, es decir: aquel a quien se le atribuyen textos que le definen como novelista y poeta, y precisamente en razón de estos textos, es susceptible, al igual que el neurópata, de investigación analítica. Esto es lo que se dice claramente en el apéndice de la segunda edición de Delirios y sueños: «Después de los cinco años pasados desde que escribí este trabajo, la investigación psicoanalítica se ha atrevido a abordar desde otros puntos de vista la producción literaria. No se trata de buscar solamente la confirmación de lo que se ha descubierto en los neuróticos no-artistas, sino que además pretende descubrir con qué fondo de impresiones y de recuerdos personales el autor ha construido su obra, y por qué caminos y procesos se ha introducido este fondo en la obra». Así los «neurotischen Menschen», los neuróticos, pueden dividirse —eso es lo que parece decir la

* Silogismo que hace aparecer claramente el presupuesto metafísico, la falta de razonamiento, y el empirismo en el cual está fundado: Si A está comprendido en B y si A es C, B tiene que ser también C.

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conclusión de Freud, bastante ambigua— en poetischen (creadores) y unpoetischen (no-creadores). En nada se distingue esta clasificación de la admitida por la concepción ideológica banal de la «creación artística» y ambas están determinadas por los mismos presupuestos: los creadores están relacionados de una manera particular con la locura.5 La obra es la manifestación de un delirio que les posee. «Creación», «locura», «posesión», «delirio» son términos permutables. El delirio a que está sujeto el personaje de la Gradiva, destinado en virtud de su imaginación «a convertirse en poeta o neurópata», da al libro de Jensen ese carácter de doble composición que Freud parece indicar varias veces, puesto que el delirio del personaje semeja el reflejo de los propios mecanismos que están en juego en la elaboración de la obra. El hecho de que la locura del «creador», poseído por una «palabra ajena», esté exaltada por el romanticismo, el hecho de que sirva de justificación a escritores aquejados por la urgencia de ejercer una función social, o el hecho de que, en la perspectiva freudiana, esté derivada de su finalidad patológica, no cambia nada de la estructura pertinente de los términos relacionados, a saber: la relación necesaria entre la producción de texto (la obra) y la presencia indispensable de un carácter neuropático en un individuo productor de texto.

No obstante, aunque sea útil obtener analogías y un suelo ideológico implícito, no podemos reducir la concepción freudiana a una formulación demasiado simple, olvidando que, para Freud, siempre se trata de comprender mejor el mecanismo y la forma de la neurosis, y mostrar que la neurosis, lejos de afectar únicamente a «algunos pobres enfermos», como decía Janet hablando de Roussel, cubre un inmenso terreno. Los textos ulteriores de

3 La definición de la locura, en razón de la dominación ejercida por la lingüística en las «ciencias del hombre» y en la psiquiatría en particular, parece provenir cada vez más de un extravío de lenguaje, o sea: de una diferencia con otro lenguaje (ideal) llamado normal. Mientras no seamos capaces de establecer o aceptar una teoría mejor del texto y de su producción, la única cosa que nos permitirá decidir sobre su «normalidad» será la pertenencia de un texto a tal o cual institución. Bastará, por ejemplo, que nos digan que un texto escape a lá institución estético-literaria, o no la reconozca, para que al momento sea sospechoso de «delirante».

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Freud sobre la «creación literaria» confirmarán y acusarán la dependencia de la creación con la neurosis y establecerán de una manera más precisa el mecanismo de la «creación artística», su esquema, renovando además los temas expuestos en la Gradiva.

En el comentario de esta obra, Freud se pregunta por «las fuentes» del conocimiento del novelista para que podamos analizar su novela a la manera de «una observación médica real». Después de esta pregunta, apuntaba una respuesta: «No hay duda de que nos alimentamos de la misma fuente, cada uno de nosotros con su método propio. La conformidad de los resultados nos prueba que hemos trabajado bien. Nuestro camino consiste en la observación consciente de los procesos psíquicos anormales con el fin de poder descubrir y enunciar las leyes. El novelista lo hace de una manera diferente; concentra su atención en el inconsciente de su alma, está atento a todas sus virtualidades y les otorga expresión artística en lugar de reprimirlas por la crítica consciente». Paradójica formulación, e incluso oscura. Freud no indica ni en qué consiste la operación que permite concentrarse en el «inconsciente», ni cuáles son las «virtualidades» a las que el «artista» confiere una «expresión artística». Por el contrario, es posible sospechar una distinción radical entre la neurosis y el acto de escribir, e incluso un principio de exclusión si la neurosis resulta de los conflictos provocados por la represión del texto «inconsciente», mientras que la obra literaria procedería de su admisión e inscripción (su doble inscripción, su redoblamiento). Se trata de la ambigüedad de la concepción freudiana que ya hemos señalado. ¿Acaso la obra está situada del lado de la ciencia, o por el contrario se puede comparar a las formaciones neuróticas? Podemos preguntarnos si el recurso a la sublimación tiene o no su origen en este pasaje, o si la sublimación es o no un medio para escapar a un problema insoluble en sus términos, una solución especulativa para levantar contradicciones.

Freud completa su concepción de la «creación» y del trabajo «creador» e ilumina lo que él entiende por «virtualidades» en su obra Der Dichter und das Phantasieren, y también al final del capítulo 23 de su Introducción al psicoanálisis (Los modos de formación de síntomas). Ciertos aspectos de la formulación de

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Freud, que nosotros hemos negligido, en su comentario de la Gradiva, se encuentran mucho más precisados.

«Nosotros, los profanos, siempre deseamos saber vivamente de dónde saca sus temas esta personalidad aparte, el creador literario (poeta, novelista o dramaturgo).., y cómo, gracias a ellos, consigue emocionarnos tan intensamente así como provocarnos emociones (Erregungen) de las que nunca nos hubiéramos creído capaces.» Los términos empleados: profano,6 personalidad aparte del creador, son los mismos que empleó en Delirios y sueños, y además vuelven a encontrarse en la Introducción al psicoanálisis («los profanos sólo sacan un placer limitado de las fuentes de la fantasía»), pero la pregunta se ha desplazado: mientras que en la Gradiva se refería al saber del novelista, y se dirigía al hombre de ciencia, aquí se refiere al placer y se dirige al lector. Antes era el saber del hombre de ciencia lo que iba a permitir la revelación del saber contenido en el libro, ahora es el placer del lector lo que tiene que descubrir aquello que fija la obra del novelista, pero que generalmente se encuentra en juego en el psiquismo del lector. Esta indagación admite una función y un efecto preciso de la lectura: provocar emociones, determinar un placer (Genuss). Esta concepción de la obra como fuente de placer y de emociones, a partir de la cual Freud intenta elucidar mejor los procesos de «creación», difiere muy poco del papel que la burguesía asigna al «arte»; de la misma manera que, dentro del cuadro distintivo de forma y fondo, continente y contenido, son los temas —el contenido— lo que más se revaloriza. La palabra alemana Stoff, tejido, material, podía esconder una ambigüedad, pero el contexto nos muestra perfectamente que la mejor traducción es tema. Temas y placer, éstos son los materiales inductores de la demostración de Freud. Tendremos que seguir el texto de muy cerca, pues sólo la lectura literal, palabra por palabra, nos permitirá obtener la ideología inconsciente que puede

• La palabra «profano» debe justificarse tanto más cuanto que «la inteligencia más clara de la elección de los temas y de la esencia del arte poético no podría hacer de nosotros unos creadores» a pesar de lo que dicen los propios creadores que, según Freud, «se divierten disminuyendo la distancia entre lo que produce su originalidad y la manera de ser de los hombres en general».

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impregnar un discurso de carácter científico. Esta lectura es transparente por ejemplo en términos o fórmulas como «profano» o «personalidad aparte, el creador». Nos contentaremos marcando solamente sus grandes articulaciones.

Freud compara la actividad poética con el juego de los niños. Cosa que podría ser fecunda en la medida en que un análisis del juego puede iluminar ante todo las operaciones de distribución, permutación, etc., que dominan la producción del texto. Pero también y sobre todo porque el juego invierte la relación admitida de la inscripción con la expresión. Escribe Derrida:7 «El acontecimiento de la escritura es el acontecimiento del juego». Esta concepción del juego, próxima a las proposiciones de Nietzsche más arriesgadas: pensamiento del «juego del mundo» que parece anunciar la salida fuera del espacio de la metafísica platónica,8 pone fuera de juego la referencia al sujeto9 y deja aparecer los mecanismos de defensa conectados con él (aunque podríamos preguntarnos si la posibilidad de la neurosis está o no determinada en un principio por un sistema de pensamiento que coloca al sujeto en su origen. De ahí que el pensamiento de Freud, a pesar de «la tercera herida narcisista que ha infligido a la humanidad*, al no poner en tela de juicio el sujeto, pudo continuar favoreciendo, según induce a suponer el desarrollo del psicoanálisis en el mundo, sus resultados y el papel que la sociedad le asigna, el imperio de la neurosis.

Pero Freud, lejos de ir en ese sentido, restablece inmediatamente la oposición entre el juego y la realidad. «Lo contrario del juego no es la seriedad, sino la realidad.» «El poeta hace como el niño que juega: se crea un mundo imaginario y lo distingue netamente de la realidad.» Parece que para Freud el juego es simulación, representación. «El juego está orientado por los deseos, y

7 De la Grammatologie, £d. de Minuit, Col. «Critique». s «Cuando me represento el mundo como un juego divino situado

más allá del bien y del mal, tengo por precursor la filosofía de los Vedas y Heráclito.»

» Derrida muestra cómo el juego está relacionado con la ausencia de significado trascendental, «podríamos llamar juego a la ausencia de significado trascendental como limitación del juego». Cf. De la Grammatologie, pág. 73.

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en particular por el deseo de ser mayor, adulto. El niño siempre juega a ser mayor, adulto; imita lo que ha visto hacer a las personas mayores.» O sea que el juego estaría destinado a corregir una realidad que no nos satisface por una representación imaginaria. Sería la reproducción y la transformación en la irrealidad de una realidad que se opone a la satisfacción. Subrayando que ciertas obras literarias —aquellas que precisamente están destinadas a ser representadas— son formas de la palabra alemana Spiel (juego): Trauerspiel (tragedia), Lustspiel (comedia), Freud parece insistir en la noción de representación —Darstellang— que pronto vamos a encontrar. Nos damos cuenta, además, de que la palabra juego y el verbo asociado a ella evocan ante todo una actividad productora que marca, más que su oposición, la complicidad del juego y de la realidad en la medida en que ésta puede comprenderse como producto del trabajo y producto del conocimiento. Por otra parte, sería interesante profundizar el concepto de realidad (Wirküchkeit) tal como está en la obra de Freud. Sin duda, es lo directamente opuesto a Trieb, a la pulsión. Podríamos quizás obtener una oposición pertinente pulsión / realidad en la que cada término se definiría en relación con el otro. La realidad aparecería próxima a la idea de necesidad, de fuerza de las cosas. Sería lo que obligaría al «sujeto» a renunciar a la satisfacción, y en este sentido estaría muy cerca de la noción de realidad tal y como se ha desarrollado en la ideología burguesa y en su moral. La realidad es lo que obliga al niño, al «sujeto» (el proletariado), a renunciar a la satisfacción de sus deseos (pero también de sus necesidades).10 Por otra parte, es el análisis de la renuncia lo que permitirá a Freud establecer una analogía entre el juego de los ~ niños y el fantasma, el sueño diurno. «No renunciamos a nada dice Freud—; en realidad, lo que parece ser una renuncia no es más que una formación sust¡tutiva.;.J¡ En lugar de jugar, el

io Vale la pena decir que no Invalidamos en nada el discurso freu-dlano, tanto más cuanto que Freud no deja de insistir en lo que la renuncia tiene de profundamente ilusorio, y en los estragos que, Inconsciente o no, pero inevitable, arrastra. Simplemente señalamos las Implicaciones de un discurso. (Pensemos por ejemplo en el sacramento inicial del bautismo centrado en la renuncia «a Satán, a sus pompas y a iui obras».)

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adulto se entrega a la fantasía.» Freud se dedica, pues, al estudio de las condiciones de aparición del fantasma y de sus características. No obstante, no son los escritores, sino sus neurosis, lo que nos da acceso al fantasma. Varias veces Freud lamenta que los escritores se muestren tan discretos cuando se les pregunta por la «fuente de su obra» ; y ya en la Gradiva comprendió mal el mutismo de Tensen. Este silencio, esta reticencia de los escritores, es considerado como un síntoma que se presta a una interpretación (la que da de la creación) y no como el signo de una incapacidad: la imposibilidad de responder a una pregunta inadecuada al objetivo que persigue: la realidad textual.

Freud dice que el fantasma es la realización de un deseo, cosa que mostraría suficientemente su parentesco con el sueño y con los síntomas neuróticos que, como sabemos, son formaciones de satisfacción sustitutiva. Y escribe una frase muy sorprendente: «El hombre feliz no tiene fantasmas». Luego, si la actividad artística está relacionada, como parece, con la producción de fantasmas, es que afecta a individuos que tienen dificultades particulares para procurarse satisfacciones. En la Introducción al psicoanálisis, la posición de Freud al respecto aparece con una singular claridad: «El artista es, al mismo tiempo, un introvertido que roza la neurosis. Animado por impulsos extremadamente fuertes, quisiera conquistar honores, poder, gloria, riquezas y el amor de las mujeres, pero le faltan los medios para procurarse estas satisfacciones. Esta es la razón por la cual, como todo hombre insatisfecho, se desvía de la realidad y concentra todo su interés así como su libido en los deseos creados por su vida imaginativa, lo que fácilmente puede conducirle a la neurosis». Y en La creación literaria y el sueño despierto: «La invasión del psiquismo por los fantasmas y el hecho de que devengan preponderantes son condiciones determinantes de la psicosis y la neurosis». Nota que no deja de ser singular, ya que dice que «el novelista está atento a todas sus virtualidades, en lugar de reprimirlas por la crítica consciente».

El fantasma se modela «en las imptesiones sucesivas que aporta la vida» y «flota, por así decirlo, entre los tres tiempos, los tres momentos temporales de nuestra facultad representativa (unseres

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Vorstellens)y>. El análisis temporal de la formación del fantasma es importante por ser lo que va a servir para mostrar la identidad entre el proceso de producción del sueño diurno y de la «creación» literaria. Freud no precisa lo que es esta «Vorstellem. Sin embargo, podemos pensar que está relacionada con la noción del tiempo, que reside en la posibilidad, que tendría el «sujeto», de hacer presente el pasado y el futuro mediante representaciones. Recuerdos y proyectos serían, pues, ellos mismos «representaciones» suscitadas por el deseo («Pasado, presente y futuro se escalonan por el hilo continuo del deseo»). Pero, ¿cómo y en qué se representaría el presente? Freud no responde a esta pregunta, por otra parte importante, de la representación del presente en el presente. De hecho, podemos pensar que esta pregunta se abre hacia el modelo del espejo que ocupa el pensamiento metafísico y psicológico como operación necesaria al conocimiento, sea la que el «sujeto» tiene de sí mismo mediante la consciencia y la introspección, sea la que es perceptible en la teoría del conocimiento considerado como reflejo de la cosa en sí, o, en una perspectiva más estrictamente psicoanalítica, la operación resultante del problema del sujeto con sus identificaciones. ¿Hay que pensar que el tercer momento temporal de nuestra «facultad representativa», el presente, se define y agota por la percepción? Pero entonces ¿en qué momento habría que situar al fantasma que reúne los tres momentos? ¿No es ésta una dificultad que resulta de un sistema de pensamiento solidario de la linealidad que muestra una problemática del sujeto? No hay duda de que habría que repensar totalmente y en sus propios términos, fuera de una tentación fenomenológica insistente, esta «representación» del presente como inscripción de la articulación textual, como la misma posibilidad de la escritura en el «espaciamentojí«v_Ja «diferencia». Nos remitimos a los análisis esenciales ^e DerridaJJ Que este pensamiento está en la obra de Freud, lo felr mostrado precisamente Derrida, y quizás se percibe, aunque sucintamente, aquí en la capacidad que tendría «una ocasión presente» de «despertar un deseo» ya inscrito «en un acontecimiento infantil en el

» De la Grammatoloaie, pág. 96 y ss.

I 195

cual se realizaba el deseo». «El fantasma —dice Freud— lleva los trazos (Spuren) de su origen: ocasión presente y pasada.» Su articulación (la del presente y del pasado) es lo que hay que pensar como lo que, al redoblarse, solamente admite un presente redoblado, es decir: destruye el presente en tanto que presencia.

El mecanismo de la formación del fantasma se describe en los siguientes términos:

«El trabajo psíquico parte de una impresión actual, de una ocasión ofrecida por el presente, capaz de despertar uno de los grandes deseos del individuo (sujeto); de ahí se extiende por el recuerdo de un acontecimiento anterior, a menudo de la infancia, en el que este deseo se realizaba; edifica una situación en relación con el porvenir y que se presenta (darstellt) bajo forma de realización de este deseo: es el sueño despirto o el fantasma, que lleva los trazos de su origen». Origen sospechoso, nos dirá Freud en la Introducción al psicoanálisis: deseos de ambiciones y deseos eróticos. Estos últimos son característicos de las mujeres («puesto que la ambición del sexo femenino se ve absorbida por las tendencias amorosas»).

Ya en Delirios y sueños se nos daba un análisis del fantasma, y podíamos deducir a partir del deslizamiento de La interpretación de los sueños que, a través del personaje de Norbert Hanold, era el escritor y «las fuentes» de producción lo que se enfocaba, tal como Shakespeare a través de Hamlet. Los fantasmas tienen una doble determinación: consciente: «la que aparece ante los ojos del propio Hanold» y «que deriva enteramente del círculo de las representaciones de la ciencia arqueológica» (las intenciones conscientes del novelista y la obra tal y como está pensada por él); inconsciente: la que «deriva de los recuerdos reprimidos de la infancia y de las pulsiones afectivas conectadas con ellos». Quizás habría que comprender que el silencio del escritor se explica por la incapacidad de conocer las «fuentes» de su novela, las cuales, por el mero hecho de su determinación inconsciente, le son inaccesibles. En ello encontramos un esquema ideológico muy conocido. Exigimos que un tema psicológico dé cuenta del texto, y nos aprovechamos de la no-pertinencia de la pregunta, es decir: de la imposibilidad de obtener una respuesta sa-

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tísfactoria, para hacer de este tema («sujeto») el lugar de una palabra ajena, de una palabra plena que exprese un sentido injustificable. Así se impondrá la figura de oráculo del poeta cuya función será la de entregar un mensaje de verdad que ni él mismo sería capaz de dominar o comprender. Una vez más estamos ante una concepción que es posible gracias al detrimento del texto. Concepción que nos entrega el texto transparente privilegiando el sentido que éste proponía, y que en absoluto da cuenta de las operaciones necesarias para su producción.

«Los fantasmas —precisa Freud una vez más— son sucedáneos, derivados de recuerdos que una resistencia impide aparecer en la consciencia con sus verdaderos rasgos, pero que consiguen su objetivo gracias a las modificaciones y deformaciones que les imprime la resistencia de la censura. Una vez establecido este compromiso, los recuerdos se convierten en fantasmas que lo consciente desconoce fácilmente.» La interpretación de la concepción freudiana de los fantasmas ha dado lugar a algunas divergencias.12 Para ciertos autores existe un funcionamiento fantasmá-tico previo del cual depende el juego pulsional. En los textos que analizamos, el fantasma aparece sin ambigüedad como una formación de satisfacción sustitutiva, «derivados, sucedáneos de recuerdos reprimidos», o sea: secundarios. Participan de la Vors-teüen. Este carácter de representantes, esta función de representación, que les asigna Freud, se remite a la función de «creación» literaria, que aborda inmediatamente de una manera más precisa. «¿Estamos autorizados a comparar el poeta con el soñador diurno, y sus creaciones con los sueños diurnos?» Aunque la asimilación se presente en forma de pregunta, se trata de una asimilación inmediata. No obstante, Freud se va a ver obligado a distinguir dos categorías de autores: aquellos que, «al igual que los antiguos poetas épicos y trágicos, reciben sus temas y sus materiales ya elaborados, y aquellos que parecen crear espontáneamente». Freud descarta los primeros, «los más estimados», para no fijarse más que en los segundos, «los autores de novelas, narraciones, cuentos, que, sin tener pretensión alguna, encuentran

u Cf. Michel Tort, «Le concept freudien de Representante, en Cahiers pour l'Analyse, núm. 5.

J

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sin embargo numerosos y ávidos lectores y lectoras». Al eKminar a los primeros, parece que Freud elimina el carácter propio de la escritura en su carácter más específico y en su producción, pero también su literalidad, el aspecto propiamente literario, a saber: que sólo hay inscripción redoblada, que todo texto redobla y borra otro texto, y que toda literatura, incluso la que Freud pone como ejemplo, sólo es legible a partir de otros textos y muestra tanto en su producción como en su lectura una «intertextualidad» general. Cuando, algo más tarde, Freud vuelve a la categoría de las obras que ha eliminado para su demostración, aquéllas, pues, que no consisten en «creaciones concebidas libremente», ni son «arreglos de temas dados y conocidos», y que para él parece que tienen, estéticamente hablando, un valor literario que no tienen las otras, entonces pasa de largo ante el problema que presenta ese «arreglo». Una vez más, deja de lado la producción textual como posibilidad de arreglo y acción sobre otro texto, sustrae los «temas» de su inscripción. Atraviesa el texto para no ver más que los «temas» («sujetos») al ser éstos «los alcances deformados de los fantasmas del deseo de naciones enteras, los sueños seculares de la joven humanidad» dados en forma de «mitos, leyendas y cuentos». Ello significa afirmar que estos temas («sujetos») únicamente tienen una función representativa, que no son más que «reliquias», retoños. No es seguro que para Freud estos términos tuvieran un sentido peyorativo, pero tampoco es seguro que no lo tuvieran. Quizás en sus análisis sufrió el efecto del «logocentrismo», fenómeno que, como ha demostrado Derrida, tiene la inevitable consecuencia de reducir la escritura a no ser más que «una función secundaria e instrumental». Efectivamente, función tan secundaria que Freud la desprecia en todos sus textos sobre la creación literaria al señalar únicamente que el objeto del cual se ocupa es un objeto escrito. Así lo muestra todo el curso de sus demostraciones. Encerrado en la perspectiva del tema, asimila la producción del texto al modo de formación del fantasma, y explica una cosa basándose en la otra sin adivinar que el estudio del texto como inscripción (aunque la relación del recuerdo con el fantasma aparezca sin que aluda a ella) autorizaría una elucidación del mecanismo fantasmático, puesto

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que esta inversión permite, entre otras cosas, eliminar las dificultades relativas a la temporalidad del fantasma.13

t La elección de Freud para con «los autores de novelas, cuentos y narraciones sin pretensión» está determinada por el «olvido», por la negativa de lo escrito y, en consecuencia, por el privilegio otorgado a los temas —idénticos a los fantasmas— en la medida en que éstos se encuentran entre los representantes de

, «alguna cosa» que no depende de la inscripción. Este «alguna cosa», este «siempre en otra parte» cuyas huellas seguiremos más lejos. Lo que una lectura orientada hacia el sentido capta mejor en un escrito es el tema; pero es también lo que mejor responde al orden de la representación y precisamente a la actividad que en nuestra sociedad se reconoce como algo capaz de aportar a la satisfacción del deseo objetos de sustitución no-peligrosos. Freud ve muy bien este camino de sustitución y derivación, pero no ve que este camino es el mismo que oculta a la escritura. Por otra parte, esta elección se ve favorecida por la idea de que los temas se entregan inmediatamente al «sujeto», sin interposición de una materia textual intermediaria, sin poner en juego el efecto de otros temas (de otros textos) sobre ellos, puesto que esta ficción de una pureza en algún modo originaria de los temas (ficción de un aparato psíquico que origina su propia lenguaje; pero el sistema de recepción que reproduce este aparato, la historia del tema («sujeto»), ¿estaría o nó sustraído del texto general?) permite a Freud suponer que son objetos de una mejor observación científica. Es cierto que él mismo confiesa que parece que estos autores «crean espontáneamente sus temas», pero si no los crean espontáneamente, es difícil ver en qué se distinguirían de los autores que reciben sus temas elaborados a no ser en el hecho del arreglo textual, que en unos sería manifiesto y controlado, y en los otros no. De hecho, al valorar el orden representativo, Freud elimina el hecho propiamente literario e intenta llevar el conjunto de las operaciones que están en juego en la literatura a aquellas, reducidas, que presiden la producción del follé

is Nos remitimos especialmente a las operaciones textuales obte

nidas por Julia Kristeva en «Pour une sémiologie des paragrammes».

Tel Quel, 29.

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tín, del cual nos da un resumen que expresa en algún modo su carácter específico. Se trata de un héroe que se desangra a causa de numerosas heridas, de un barco en plena tormenta, de un naufragio, etc. Freud alude a unos relatos que pertenecen a la categoría de las obras «tratadas» por Lautréamont, sometidas por él a operaciones lógicas,11 las cuales harán aparecer, al mismo tiempo que aniquilarán, el sistema representativo, para entregarlos a la única práctica escritural. Freud precisa el carácter dominante de estas obras, la presencia del héroe, que no es otra que «su majestad, el yo». Es la presencia del yo identificada al héroe, o escindido en yos parciales e inspirando la multiplicidad de los personajes, o viéndose atribuir el papel de espectador (narrador), la que en definitiva sería el responsable del efecto producido por estas obras: el efecto del placer. Las relaciones del «creador» con su «creación», del autor con su vida, entran aquí en juego, relaciones menos simples —dice Freud— de lo que normalmente se ha dicho, puesto que están determinadas por el eslabón intermediario del fantasma. En sus términos, el proceso de creación de la obra es idéntico al proceso de producción del fantasma: «Un acontecimiento intenso y cruel despierta en el creador el recuerdo de un acontecimiento más antiguo, a menudo algún acontecimiento de su infancia; de este acontecimiento primitivo se deriva el deseo que se realiza en la propia obra literaria: podemos reconocer en la misma obra tantos elementos de la impresión actual como del viejo recuerdo». Y nada podría distinguir fantasma y obra si ésta, en lugar de suscitar repugnancia, repulsión o indiferencia (tal como lo harían los fantasmas que se nos comunicarían), no fuera para nosotros instrumento de placer. Sólo por el efecto del «ars poética» y de la técnica podemos superar la repulsión que depende «de los límites que existen entte cada yo y los otros yo». El «creador» «nos seduce mediante un beneficio de placer formal, es decir: por un beneficio de placer estético que nos ofrece en la representación de sus fantasmas. Se llama prima de producción o placer preliminar al beneficio de placer que se nos ofrece a fin de permitir la liberación de un placer superior,

M Cf. Philippe Sollers, «La Science de Lautréamont» en Critique, número 245.

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que emana de fuentes psíquicas mucho más profundas. Creo que todo placer estético producido en nosotros por un creador presenta este carácter de placer preliminar, pero el goce verdadero de la obra literaria proviene del alivio de las tensiones que experimenta nuestra alma». Pasaje determinado por el pensamiento dualista y por la oposición, que nunca dejó de atravesar el discurso freudiano, de la forma y del fondo (pero también interior / exterior, esencial / no-esencial, etc.). Producto de una técnica, parece como si la forma tuviera por finalidad el hacer accesibles y legibles las «fuentes psíquicas mucho más profundas». La forma aparece marcada por ese carácter de suplementariedad y de exterioridad que resulta del «fonologismo» (Derrida), presencia en sí, independientemente de una forma que aquí tiene el papel preciso de una excitación. La distinción forma y fondo entraña o explica la discriminación de los placeres, su jerarqui-zacjón. Placer preliminar comparable al que ofrecen los gestos que preceden al coitus in vaso naturale, el único que permite «la liberación» de un «placer verdadero», de un «goce superior» «aliviando al sujeto de ciertas tensiones». «Prima de seducción» como suplemento en el salario. Sin insistir en estas analogías que se encuentran inscritas en la literalidad de los términos empleados por Freud, hay que subrayar que la división significante / significado raramente ha sido tan acentuada, y, en esta perspectiva, tan radical la reducción del significante: reducido al puro papel de cebo.

Vemos que entre fantasma y creación, además de analogía, existe una relación mucho más íntima e incluso necesaria: un engendramiento. La obra es representación del fantasma: «El beneficio de placer que nos ofrece el creador en la r?pre5£htación (Darstellung) de sus fantasmas». En la Introducción al psicoanálisis: «El verdadero artista sabe ante todo dar a sus sueños diurnos una forma tal que pierden todo carácter personal... Igualmente sabe embellecerlos para disimular su origen sospechoso. Posee además el poder misterioso de modelar materiales dados hasta hacer de ellos la imagen fiel de la representación que existe en su fantasía, y el poder de conectar a esta representación —fantasía inconsciente— una suma de placer suficiente para

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enmascarar o al menos suprimir provisionalmente las represiones». (El subrayado es nuestro.) Esta es la manera de justificar luego la relación entre el juego y la obra concebida como representación. Las obras que se representan, Lustspiel, Trauerspiel, manifiestan, en una escena accesible a nuestros sentidos, el carácter esencial de ser representación. La elección de una categoría particular de novela se esclarece por esta misma razón. En efecto, en las novelas que sirven de ejemplo a Freud, la escritura y la retórica, mediante el empleo de clichés, enunciados preexistentes (no elaborados), metáforas usadas y efectos previstos, deben conseguir la transparencia más perfecta a fin de dar, por más extravagantes que parezcan sus peripecias, la ilusión de realidad. Sus procedimientos están determinados por la forma representativa que intentan alcanzar. Hay que añadir que la práctica textual empieza con el desvío y la subversión de una función de representación entendida de esa manera. Subversión que Lautréamont en los Chants de Maldoror efectúa a expensas de estas mismas novelas que Freud considera como las más susceptibles de instruirnos sobre los procesos de la creación literaria.

En realidad, toda la concepción de Freud está impregnada, .marcada y condicionada por .ia ..idea d^ presentación. Determina el orden de su demostración y obtiene sus materiales, pues el fantasma que la obra representa es él mismo representación: «[el trabajo psíquico] edifica una situación en relación con el porvenir y se presenta (darstellt) en forma de realización de este deseo: ahí está el sueño divino o fantasma». Esto es lo que nos habría mostrado una lectura más atenta de Delirios y sueños. Por una parte, la «obra» es representación (Darstellung). Freud lo ha dicho varias veces: «Esta representación (Darstellung) poética de una observación clínica es completamente correcta». «Tenemos que dar una representación tan justa como la del novelista en los términos técnicos de la psicología.» «La representación (Schilderung) de la vida psíquica humana es, en efecto, el terreno propio del novelista (Die Schilderung des men-schlichen Seelenlebens).r> Schilderung, que traducimos también como representación, caracteriza más bien la actividad propiamente literaria de la descripción, y Darstellung, la acción de pues-

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ta en presencia,15 la representación de alguna cosa que viene a ocupar la escena como una obra de teatro para ser representada. No hay duda de que la Darstellung tiene el sentido de una actualización (el acto teatral) de alguna cosa que existiría en el mismo estado anterior a su representación. Y, por otra parte, si la obra es representación, Darstellung del fantasma, éste es representación de representaciones. Darstellung de Vors-tellangen, de representaciones reprimidas. Volvamos al texto de Freud. «Mientras sigamos hablando de recuerdos y de representaciones (Errinerungen und Vorstellungen) permanecemos en la superficie. Todas las fuerzas psíquicas sólo cuentan por su aptitud para despertar sentimientos. Las representaciones (Vorstellungen) son reprimidas porque están conectadas a descargas sentimentales que no deberían producirse; sería más justo decir que la represión concierne a los sentimientos, pero éstos no se dejan captar sino por las representaciones (Vorstellungen)», y algo más lejos, cuando Freud habla de la doble determinación de los fantasmas: «La primera procede del círculo de las representaciones (Vorstelktngkreis) de la ciencia arqueológica, la segunda de los recuerdos de infancia que, reprimidos hasta este momento, empiezan a agitarle [a Hanold] y de las pulsiones afectivas conectadas con ellos». Por otra parte, los fantasmas «son sucedáneos de los recuerdos reprimidos a los cuales una resistencia impide que se presenten (darstellt) a la conciencia con sus verdaderos rasgos, pero que sin embargo lo consiguen mediante modificaciones y deformaciones que les imprime la resistencia de la censura. Una vez establecido este compromiso, los recuerdos se convierten en fantasmas...». Y aún: «Sobre todo en los estados llamados de histeria y de obsesión, hemos valorado, como determinaciones individuales del trauma psíquico, la representación de una parte de la vida pulsional (Trieblebens) —algunos traducen «instintiva»— y la represión de las representaciones por las cuales se representa la pulsión reprimida (und die Ver

is En Delirios y sueños, Freud distingue la representación de la

puesta en escena para acercar ambos conceptos: «Raramente un sueño

es la representación, podríamos decir la puesta en escena, de una sola

idea». (Ein Traum ist nur steüen die Darstellung, man konnte sagen:

fmzienierung eines einzigen Gedankens.)

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drángung der Vorstellungen, durch des Unterdrúcktetrieb vertre-ten ist)». Este montaje de citas tiene el interés de mostrar cómo, a partir del análisis de ana novela, lo que Freud esboza es el funcionamiento del aparato psíquico.

La concepción , podríamos decir la «representación», que Freud tiene de la «creación literaria» (que se presiente en el empleo de palabras como «creación», «creador», «obra», etc.) aparece dominada y guiada por la idea, el ideologema, de representación. Este ideologema marca la pertenencia de Freud a su época y a su clase, impregna la concepción que la burguesía tiene del «arte», y se difracta en los propios textos de tal manera que su textualidad se encuentra disimulada. Siguiendo a Freud, pero alejándose de los caminos que trazó, el movimiento psico-analítico y el pensamiento inspirado en él, ha dado pruebas de la misma incomprensión, de una impotencia notable por lo que al escrito se refiere, sin duda en razón de la conexión de sus representantes con una metafísica, con una ideología, con los intereses de una clase a la que, a pesar de todo, siguen perteneciendo.

En la perspectiva de las interrogaciones surgidas a propósito de estos textos sobre la creación literaria, podemos preguntarnos si el modelo determinante de la representación contamina o no todo el psicoanálisis, si el funcionamiento del psiquismo tal como lo imagina Freud se interpreta o no en su conjunto como dinámica de la representación. Ésta se encuentra descrita bajo las formas diversas de Reprásentanz, Vertretung, Vorstellung y Darstellung, ya que, sean cuales sean Tos «objetos» puestos en juego y la operación particular de su representación, es siempre la presentificación de alguna cosa diferente lo que se entiende por estos términos. La hipóstasis biológica del sistema viene a marcar la extremidad de la cadena.

Partiendo de los textos sobre la creación literaria, podríamos dar el siguiente esquema del aparato psíquico.16

i» Aquí nos Inspiramos en el texto de Michel Tort, «Le concept freudien de Representante.

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Afecto Represión

X somático

Trieb (pulsión) psychische

Reprasentanz

Vorstellung (representación de la pulsión)

Darstellung \ sueños (formaciones I síntomas

de compromiso) l fantasmas

I 4

1 Darstellung ; (obra)

Hay que subrayar que este esquema es muy sumario, e insistir en el hecho de que no puede reducirse ni resumirse en él todo el pensamiento de Freud. Indica solamente una de las corrientes, entre otras, del pensamiento freudiano, la que se percibe en los textos sobre la creación literaria.

Por otra parte, podríamos preguntarnos qué obtenemos de la representación de una representación de representación, etc., cuyo origen permanece escurridizo e hipotético. Esta pregunta nos abriría la otra vertiente del pensamiento freudiano, complementaria pero opuesta a la categoría de representación: la de la interpretación como proceso interminable de reenvío de un significante a otro, y, en este sentido, inseparable de la producción textual en un organismo intertextual.

«Los deseos insatisfechos —escribía Freud— son los promotores de los fantasmas; todo fantasma es la realización de un deseo.» ¿Acaso el «deseo» está relacionado, o tendría que estarlo, con las representaciones? ¿O quizá la representación es lo que rechaza al deseo, lo desvía de ser deseo de una práctica, la escritura, la producción textual, mediante la cual el término «deseo» corre el riesgo de ser impropio o inútil? ¿No será que la representación, a fin de cuentas, es lo que, oponiéndose a esta práctica, impide que se rompa el ciclo cerrado y repetitivo del sentido, del signo, de la presencia, del sujeto, de la neurosis? ¿Podríamos decir que el mismo deseo es un efecto de la representación, de una puesta en presencia, y que en la medida en que siempre es deseo de alguna cosa (alguna cosa que sería Dios o su representación en sustitutos engañadores) está comprometido en el pensamiento teleológico del sentido? Esto nos permitiría,

205

quizá, comprender la complicidad que existe entre un sistema fundado en la representación y la neurosis, y de qué manera esta última se encontraría obligada a obstaculizar y ocultar la escritura por la misma razón que la convierte en un mecanismo de defensa contra el sexo. Y análogamente: la escritura no tiene «sujeto» de la misma manera que el sexo no tiene «sujeto», y mediante una idéntica defensa: si sexo y escritura participan de la misma operación de inscripción, de efracción y de gasto. Precisamente se trata de esta relación con la muerte que Freud obtuvo para el sexo en Más allá del principio del placer, pero que no pudo pensar para la escritura porque no pudo ir más allá de la «escena de la escritura» (ni pensar los problemas que hubieran surgido) como metáfora del aparato psíquico.17 La imposibilidad de pensar el texto, de leer la escritura, determina el sistema de representación de la misma manera que éste tiene por función el esconder y disimular la escritura. Escribe Derrida: «No hay escritura que no se constituya una protección; protección contra sí y contra la escritura según la cual el propio sujeto está amenazado dejándose escribir, exhibiéndose». ¿Ello no significa que la neurosis sea esta superficie de protección —pensamiento irreductible del «sujeto», retención crispada— por la cual sexo y escritura se encuentran disimulados, recubiertos, borrados, pero también protegidos, atesorados, sustraídos por un tiempo a la^ inevitable desaparición? Pero, evidentemente, Freud no podía comprender que el aparato que creó para comprender la neurosis estaba comprendido en el propio sistema que instituye la neurosis. — —

J E A N - L O U I S BAUDRY

IT Derrida: «Freud et la scéne de l'écriture» en L'JÍcriture et la Différance. En este texto tan esencial podemos leer: «En este momento de la historia del mundo, tal como se indica bajo el nombre de Freud, a través de una mitología increíble (neurológica o metapsicológica), se dice sin decirse, se piensa sin pensarse, una relación consigo misma de la escena histórico-trascendental de la escritura: escrita y a la vez borrada, metaforizada y dibujada, indicando conexiones Ultramundanas, representada»

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LECTURA DE CÓDIGOS

Cuando se quiere analizar las condiciones de una situación reaccionaria en un país determinado, así como esta situación, se descubre que tanto las condiciones como la situación obedecen a su vez a un conjunto de convenciones.

1. Convenciones morales y religiosas. 2. Convenciones referentes a lo que se podría llamar explotación

del código tradicional, que no sería otro que el código reconocido por la mayoría y la idea hecha que esta mayoría se construye, no sólo de la «vida», sino también de las «ideas», de las obligaciones diversas que la vida y las ideas llevan consigo, en un plano o en otro.

Actualmente, la expresión «Qu'il ne faille pas toucber au codea (Que no sea preciso violar el código) nos llega no como una idea, sino precisamente como un conjunto de reacciones finalmente coherentes frente a una situación dada. Todo ocurre, pues, como si la prohibición de tocar el código estuviera reforzada cuando la reacción masiva de un país manifiesta su voluntad de no modificar el código. Hay, pues, una reforzada construcción de tabiques, una participación del código tradicional sobre la bue de ese refuerzo de tabiques. Precisamente es ahí donde hay que intervenir y donde el análisis de la situación tiene que ser notable.

De hecho, intervenir frente a una actitud masivamente reaccionaria exige un conjunto de condiciones que son precisamente Ul del análisis de la situación.

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1. CONDICIONES DE ANÁLISIS DE LAS CONVENCIONES MORALES

Y RELIGIOSAS

Si a la vez tomamos por base un hecho que sea una verdadera reacción y también un segundo hecho: el que esta reacción sea a su vez analizada, encontramos en el espesor de la reacción, y también en su tejido, cierto número de indicaciones valiosas histórica, geográfica y culturalmente. Entre estas indicaciones, retendremos la que parece haber tenido un importante papel: La tierra se ha valorizado a lo largo de la historia de maneras completamente diferentes, pero todas muestran cómo funciona un país, sea porque la tierra se valoriza fuera de la propiedad individual, sea porque se valoriza en tanto que propiedad individual.

Ahora bien, ¿qué es lo que actualmente encontramos en Francia? Un hecho de observación completamente general es que, al igual que sus padres y sus ascendientes más remotos, los franceses siguen valorizando la tierra en el interior de una concepción parcelaria, concepción efectiva del todo separado en partes, en el interior de un psicologismo terrorista, en el interior de una referencia moral, religiosa, totémica.

Contrariamente a una idea hecha que sirve a la idea dominante, la cual ejerce lo que se ha llamado un terrorismo psicológico, la convención nunca está preservada de conflictos de tipo analítico y económico. En efecto, aquí el cruce de Freud y Marx sería decisivo. Es en el interior de la convención donde se encuentran los extremos reaccionarios cuya finalidad nunca es sólo una especie de referencia inocente a una idea o a un objeto que no presentaría ninguna duda en cuanto a la naturaleza y modos de referencia que dicho objeto implicara.

En 1 8 4 8 , encontramos un conjunto de «hábitos de comunidad» que se resisten a la implantación capitalista. Y el problema que nos presentan ahora es totalmente nuevo, aunque precisamente el problema es el de los arcaísmos considerados de una manera general, y con ello implicamos que no dejamos de tener arcaísmos ante nosotros y que se trata de descifrarlos y de leerlos.

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Precisamente sabemos que los reagrupamientos reaccionarios están fundados en una convención que es, ni más ni menos, aquella según la cual se sabe todo acerca de los arcaísmos, según la cual los arcaísmos serían a la vez arcaísmos, menos que arcaísmos y más que arcaísmos. Como vemos, la reacción desplaza el problema con el que se forma y se reagrupa, la reacción utiliza un terrorismo de tipo psicológico, moral, económico, totémico, religioso, histórico, geográfico, cultural.

A partir de ahí, el método de análisis debe tomar ciertas medidas.

A) La retención cuantitativa

La reacción realiza una agresión que la caracteriza y desprende cierta energía. Si escribimos, por ejemplo la diferencia Qa — Qi, servirá para mantener la situación reaccionaria en dos momentos. Sabremos, por ejemplo, una serie posible de esquemas que pueden representar esta resta. Así:

C¿—Qi

El problema de la elección de un esquema es el de responder a la situación reaccionaria para luego encontrar su validez en relación con una escritura, que se diversifica y que no obstante sigue refiriéndose a sí misma a través de la lucha contra Ul convenciones. La retención cuantitativa tiene que servir para evitar el efecto traumatizante de la reacción, y, en consecuencia, frente a toda reacción una diferencia cuantitativa tiene que ase-gwm las condiciones de análisis, tan diversas como posibles.

B) El documento

Lt noción y el término de documento se encuentran retenido!. Documento, el hecho de inscribir el Capital en forma de

14

209

una A marcada con el signo + . Se trata de retener el Capital en la misma valoración que ejerce, para luego colocarlo de manera que esté sometido, sean cuales sean sus diferencias consigo mismo, a la diferencia cuantitativa mencionada. Así:

A+

Q 2 — Q i

Como comentario a la presentación del esquema, podemos escribir que no se trata de envolver el Capital con un método, sino de colocar todo método bajo la línea de separación del Capital. Por consiguiente, podemos escribir que aquí reconocemos: 1.° Una operación de base. 2." Los componentes de esta operación. 3." Que el método de análisis se da como método de análisis por diferencias sobre diferencias (y todo problema es sólo, pero precisamente, el saber reconocer diferencias reales y diferencias sometidas al desplazamiento del Capital, al esfuerzo del Capital por su conservación íntegra e intocada).

Cuando un autor escribe: «Pues parece que el hombre se haya casado definitivamente con la técnica científica experimental», diríamos ante todo que quiere decir algo y que su frase aisla una significación. Pero ocurre precisamente que esta frase está tomada del texto de un artículo cuyo título es «Los impedimentos de la sociedad científica». No significa lo mismo escribir esta frase en un texto y contexto dado que en otro texto y contexto. Luego, ¿qué hace el autor en cuestión? Prácticamente conserva la frase dada sobre la línea del Capital tal como se ha representado más arriba, con el cono marcado -f. Por consiguiente, ejerce una coerción lingüística real y a diferentes grados. Lo que este autor no hace es una diferencia capaz de establecer la frase que ha escrito a un nivel diferente del de la credibilidad pura (la cual, por acabar, refuerza la coerción lingüística, es decir la represión y la reacción en el marco de la sociedad burguesa),

efecto, podemos distinguir:

Una coerción lingüística que responde a una idea convencional referente a la noción del casamiento y el posible empleo

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de un adjetivo suceptibíe de dar cuenta de una conexión entre tel hombre» y «la técnica científica experimental».

2. Por consiguiente, la coerciónt | |o g nísr ir a ^ t a m K i f o M M , rjogr-ción sociológica (ya quesi este autor ve una relación, podemos éstarseguros de que ello responde de una manera más general a una concepción social y a cierto régimen sociológico por ella determinado).

Si ahora recordamos que la tierra se ha valorizado en la historia de maneras muy diversas, estamos en el derecho de preguntarnos qué alimento aporta esta frase a cierta concepción de la «vida», de las «ideas», sobre qué fondo se posa al aportar o no una confirmación a una idea recibida de antemano que es una «visión del mundo» (y, en consecuencia, una política). Ahora bien: una frase como ésta viene a ser el alimento de una «idea» estática, según la cual nosotros estaríamos definitivamente mandados por inevitables necesidades de naturaleza.

Se trata de un hecho de código y precisamente, hoy en día, los códigos permanecen sometidos a coerciones extremadamente diversas (iguales al poder de coerción general de la sociedad burguesa), pero no se leen en su trabajo, en el hecho de que a pesar de todo obtienen desde el interior de tal o cual coerción una diferencia cuantitativa del tipo Q 2 — De hecho:

1. Las relaciones entre los términos de tal o cual código están naturalizadas y mecanizadas en la misma proporción en que las relaciones sociales e interindividuales también están mecanizadas y naturalizadas.

2. Se desconoce la producción del código. %i Es objeto de estudio de los hechos del código una compren-

L < fión deformadora del código, de carácter neurótico en general.

LtV situación es doblemente analítica y marxista. Si el indi-fMttp ha valorizado la tierra, no ha valorizado a la mujer sino Ü^CÍatta proporción relativa a la valorización de la tierra. A tra-

u a conjunto de razones, resulta que la comprensión que

2 »

el individuo tiene de la producción rehusa extenderse, generalizarse y constantemente invierte un conjunto de obstáculos sociales y relaciones interindividuales que tendrían que ser su lectura (su toma de posesión sucesiva de los códigos). Constantemente se trata de una pre-lectura, de un fenómeno de represión de la lectura que, al ejercerse en las condiciones y la situación de una sociedad favorable a esta represión general, toma un carácter cada vez más huidizo, desvitalizado, puesto que la represión reenvía al arcaísmo que la gobierna, y se convierte en el conjunto arcaico que gobierna esta lectura.

Naturalismo, mecanismo y especulación ejercen y desarrollan una situación reaccionaria. Prácticamente, las tres cosas son la respuesta del individuo a la generalización inconsciente. Entre estos tres emplazamientos, el individuo se desplaza y se asegura del poder de sus ascendientes le otorgarían a proporción de su fidelidad al código, intocado, al igual que un tótem. Así el individuo justifica el conjunto de sus relaciones interindividuales, o sea: sociales.

Por la misma razón del funcionamiento que naturaliza el funcionamiento de los códigos, cuando la mayoría de los individuos se reagrupa según tal o cual modelo sociológico (por ejemplo, una guerra), éstos creen que hay que afirmar su punto de vista sobre un código u otro. Si distinguimos, por ejemplo, tres generalidades referentes a los códigos: 1, los códigos se destruyen; 2, tienen mas o menos relación con la ciencia; 3, tienen una simbología y mantienen relaciones simbólicas, luego todo individuo, práctica y teóricamente, es capaz de tener un punto de vista sobre tal o cual generalidad del código. Pero, dada precisamente la generalidad 1, el punto de vista según el cual se enfoca la destrucción de los códigos, sigue siendo local y parcial el punto de vista según el cual un individuo (en condiciones y situaciones dadas por una guerra) afirma algo desde un punto de vista aparentemente dialéctico, que responde a las exigencias geográficas, histórica, cultural, religiosa, totémica, psicológica, económica, moral, que representa la guerra en cuestión en sus desplazamientos y sus condenaciones. Pero precisamente el naturalismo obra como regionalismo por el que el individuo de un pueblo juzga y emite

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juicios sobre otro individuo de otro pueblo. El naturalismo, relacionado como puede estarlo con el mecanismo y la especulación, constituye a la vez el umbral de comprensión y el freno, o sea: el obstáculo determinante de una comprensión real generalizada entre los pueblos a través de los códigos.

En consecuencia, nos encontramos con que la reacción se aprovecha de respuestas prematuras a las llamadas entre pueblos. En condiciones y situaciones extremadamente diversas, la reacción utiliza una aparente objetividad de la situación, que de hecho arrastra a aquellos que en ella se encuentran insertos a denegaciones sucesivas que descansan en la inconsciencia de su funcionamiento. Por lo tanto es preciso que no dejemos de mencionar cierto número de tareas a realizar, referentes a los códigos y a las relaciones con y entre estos códigos.

1. La retención cuantitativa (Q a — Q J es, en definitiva, la generalidad 2 de la relación con la ciencia, lo que significa que, según tal o cual situación, será más o menos aplicable.

2. En consecuencia, sobre la base del Capital marcado + se remite la intervención y la posibilidad de intervención, a fin de mostrar que el Capital, como raíz de la reacción, manipula constantemente el código con la finalidad de esconder y hacer olvidar la retención cuantitativa que se encuentra bajo el Capital y lo trata.

Todo ello quiere decir que no se interviene en la simbologia 4$ los códigos de una manera directa. El Capital está ahí y manipula intensamente esta simbologia consiguiendo resultados con-l$derables. Por lo tanto los individuos, sometidos a la vez al Capital y a un código u otro, no dejan de valorizar el único Capital y ejercen una dominación feroz (particularmente en situación i» guerra) frente a lo que no es el Capital. La historia constituida |W jugado un papel tan importante que solamente la lectura de AÉÉ. BMtaipulaciones ejercidas por el Capital, y ello siguiendo ciertas

, 'MglHi et capaz de hacer que cedan los tabiques extremadamente IpMtHJados que no son más que la represión y la reacción en

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las condiciones y situación del Capital. A partir de entonces lo que se encuentra redistribuido es la posición y la intervención del «intelectual».

Su función es la apoderación constante de los tabiques y hacer hablar a los individuos frente a los tabiques. Si el intelectual es analista deja de mantener una función remuneradora a todos' los niveles sociales en los que se introduce y lucha. De hecho, lleva su atención a una genealogía constantemente activa sobre la superficie del Capital, que nunca es sólo ni únicamente la aliada del Capital. Sin embargo, la señalización científica se lleva a cabo por regiones, en sentidos tan diversos como posibles de este término.

Contrariamente a esto, la actitud medianamente reaccionaria y represiva permite pensar y escribir: «Sin embargo, basta con observar a los hombres en vida para constatar cómo la casi totalidad de sus actitudes es poco científica. Sueño, sentimiento, necesidad de libertad y originalidad, en general, se oponen a la realidad dura y fría; la unicidad del pensamiento a la complejidad de lo real».

La reacción tiene necesidad de ser represiva para afirmarse como reacción. La represión se ejerce ante todo frente a cierto número de necesidades que se presentan como necesidades de los «hombres», pero que al mismo tiempo están distribuidas en una clasificación anterior. En lo que se refiere a anterioridad, se trata de la «ciencia» presentada cOmo una experiencia a la que no puede acceder «la casi totalidad» de los hombres en cuestión. El mecanismo de la reacción es temporal y espacial, pues la reacción tiene necesidad de hacerse pasar por una valiosa experiencia para todos y, en suma, como experiencia incluso de los límites.

1. Si la reacción reagrupa así a los «hombres» declarándoles los límites que ellos se reconocen, la reacción, en tanto que tiene que servir al poder, debe hacer más (más y menos a la vez).

2. Por consiguiente, la reacción encontrará su relevo y complemento en cierta escritura, una escritura que, práctica y teóricamente, sea una constatación de los límites encontrados por los «hombres» y de su reconocimiento al respecto.

r 214

A propósito de esta «escritura» reaccionaria y represiva, podríamos observar que tiene que convencer lo más rápidamente posible y que, fuera del hecho de esta adhesión, desaparece, para dejar un nuevo lugar a una manipulación que la precede, la ordena y prepara el terreno de su eficacia. Contrariamente a la escritura enfocada en un sentido diverso (precisamente al lado opuesto de la «escritura» represiva y reaccionaria) el poder de convencer nunca se realiza sobre el texto. No se elabora el texto en este sentido, y el poder de convencer es anterior, según ciertas condiciones de la necesidad reaccionaria y represiva, según ciertas condiciones de una situación política.

El estilo de la represión es un estilo que se muestra en una superficie preparada por el trabajo político y reaccionario, y no tiene más aliado que el Capital porque el Capital exige una incesante valorización del signo + que usa para combatir las diferencias del tipo Q2 — J2I, las cuales son el trabajo de socialización en la diferencia del Capital.

Mientras que la reacción procede, en el fondo, a la afirmación perpetua de que «la casi totalidad» de los hombres es incapaz de captar su estilo, su escritura, su lengua, sus códigos, sus capacidades de análisis, incapaz de tomar por cuenta propia los arcaísmos, el problema opuesto propuesto para una investigación de socialización general muestra inmediatamente que el acceso no es en modo alguno un acceso reservado. Socializar cierto número de problemas que deben servir para romper el aislamiento de las disciplinas, es, desde el interior de un país dado, decir que HAY COLONIZACIÓN INTERIOR, y que precisamente esta coloni-nción afecta al conjunto de las disciplinas, de manera que a menos que se reemprenda cierto número de problemas según OQa. verdadera progresión en la socialización, no hay, en el inte-tiot de este país, sino manifestaciones, cada vez más claras, de noluntades ferozmente reaccionarias y represivas.

De hecho, los problemas que interesan a la progresión de la socialización general de las disciplinas son los problemas del jtffÉht *l cual debe descubrirse como un texto progresivo. Estos ffijUenas son principalmente:

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1.) En las condiciones del Capitalismo, la tierra verifica, para los hombres, la posibilidad de un retorno a las raíces de su población de base. Por consiguiente, ¿cuál va a ser la continuación dada a la historia de la tierra (historia que, para ellos, para su gran mayoría, se presenta como la única concepción de la propiedad individual en el interior de cierta concepción de la propiedad colectiva)?

2) Y a partir de ahí, ¿qué es el problema de la cultura, entendido como el problema de una comprensión progresiva de los problemas que se dan en el Capitalismo? A este respecto, la cultura obra en cada momento decisivo mostrando cómo: a) un pasado histórico está todavía por comprender (depositado en textos que el Capitalismo ha ocultado); tí) precisamente es este pasado (como arcaísmo) y algo diferente de este pasado lo que actúa (en el Capitalismo). Esta cultura no pone en tela de juicio el hecho de que es ella quien tiene que actuar, aquí y ahora, sino que precisa, al escribirla, que ante todo hay que conocer la colonización interior realizada por el Capital y señalarla en sus puntos decisivos.

«El mundo entero algunas veces acaba conmocionado por imposibilidad» (Freud). Aunque la frase freudiana tenga un valor de indicación, que vale por una cantidad de condiciones y de situaciones, puede comprenderse de una forma restrictiva, o sea: local, sin que por ello se trate de una actitud represiva y reaccionaria frente a la frase. Dicho de otra manera: lo que se encuentra conmocionado por imposibilidad es un cierto aquí y ahora.

Demos una vez más algunas razones que puedan explicar cómo, desde el interior del Capitalismo, ocurre que un conjunto de parálisis empiezan a actuar (y que, por el contrario, en lo que se refiere a estas razones, hay que comprenderlas en su extensión inversa del carácter local del Capitalismo):

1. Actualmente, cierto hogar revelador está ausente, olvidado, destruido o enmascarado. Hay que comprender este hogar revelador en su sentido físico, tratando de un fenómeno que

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se remite a la fotografía, la cual, tomada en estas estrictas condiciones de experiencias y de resultados de experiencias, puede ofrecernos bastantes servicios. En general, podemos escribir que cierto número de fenómenos hacen referencia a una cámara oscura, que trata especialmente de los fenómenos de orden mental, inconsciente, orgánico, social.

2. Actualmente aparece sin ningún provecho cierta colonización interior ejercida por el Capitalismo. Al escribir esta frase se trataba de dar cuenta de que un conjunto coercitivo fracasa constantemente en estos planos: a) El capitalismo no ha logrado reunir alrededor de una

censura suficientemente general y eficaz una totalidad, no sólo de «ideas», sino también de comportamientos, de decisiones sociales consentidas en todos los niveles de una población, de condiciones y de situaciones de «vida» en general.

b) Lo que significa que sociológicamente, el Capitalismo está retrasado en relación con su programa.

c) Lo que significa que el estado de cultura corresponde a una agrupación heterogénea de necesidades no satisfechas en las condiciones y la situación de un Capitalismo visto desde el interior.

Una función simbólica está hecha para circular y, según las comunidades, circula más o menos. Una función simbólica, al «agruparse (inversamente a la censura capitalista) alrededor de estados variables pero constantes, propone cierto tipo de relato referente a los estados prohibidos (menstruación, parto, posesión de objetos como herramientas: armas, vestidos, vínculos diversos con los animales, cultura). No sólo el Capitalismo es incapaz de obtener este relato (que en efecto exige una lengua reconocida por una población de base, es decir: un pueblo), sino que lo prohibe, y, al prohibirlo, se encuentra en una situación cultural inferior a las comunidades que pudieron proporcionar, en tiempos de Freud, la descripción de estos estados prohibidos.

Y , en efecto, los «estados prohibidos» exigen un relato fun-d*do en una lengua, es decir: hecho por y para el pueblo; es

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decir: fundado en una diferencia del tipo Q 2 — Q t. Se trate de la menstruación, del parto, de la posesión de objetos, de vínculos con animales, de la cultura entonces ejercible, se trata de fuerzas, de realidades vitales que buscan ser comprendidas en su diferencia. Podríamos tomar la fórmula escrita más arriba y decir: «El hombre sólo puede casarse con los estados prohibidos aboliendo su valorización sobre una base falsa, volviendo a tomar el problema de la ciencia en su totalidad, frente a y desde el interior de tales estados. Si queremos decir algo que no sea represivo ni reaccionario, hay que querer reconocer cierta cámara oscura en cuyo fondo se reúnen los estados prohibidos y hay varias imágenes en un mismo cliché. De manera que, en las condiciones y situación del Capitalismo, hay que colocar la cámara oscura en la propia prohibición. Es preciso que la cámara oscura se convierta en la misma prohibición para que desde su fondo se destaquen no imágenes, sino fuerzas vitales, realidades sociales. La cámara oscura no forma parte de una «técnica científica experimental» dada de antemano, sino que precisamente se encuentra en la continuación de la travesía de lo prohibido, en tanto que técnica experimental científica con la sola salvedad de que la ciencia se hallará entonces sometida a reconsideración.

Recordemos esto a propósito del Capitalismo (que se encuentra en la obra de Max Weber, La ética protestante y el espíritu del capitalismo):

— Condenación del teatro. — Eliminación del erotismo y del nudismo. — Juicio sobre la forma de vestir. — Oposición al placer. — «El hombre tiene deberes respecto a las riquezas que le

han sido confiadas». - — La división del trabajo es como la emanación directa del

plan divino del universo.

Para el Capitalismo se trata de impedir la función simbólica de circular. La prohibición capitalista no concierne sólo a los estados «prohibidos», sino también a un conjunto de funciones

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que se refieren (o no) a los estados «prohibidos». La prohibición capitalista, en lugar de seguir la ley de los tabiques científicos (la cual es comprensible por sí misma), se refiere a través de los tabiques de lo cercano a una proximidad que siempre le parece peligrosa o inquietante.

Pero, contrariamente a la única relación que conectaría la sociedad capitalista y el texto prohibido, el problema del capitalismo es un problema precisamente histórico, verificable por ejemplo en el siguiente esquema:

— Comunidad primitiva — Esclavitud — Feudalismo — Capitalismo — Socialismo Escritura — Comunismo

Sobre este esquema clásico, hemos aplicado el concepto de escritura como posibilidad histórica del paso del Socialismo al Comunismo. En realidad, bajo las condiciones y la situación del Capitalismo, la escritura se encuentra completamente recubierta por las condiciones capitalistas mencionadas, es decir, que, por el mismo movimiento, el conjunto estará prohibido. Y precisamente, para el Capitalismo, lo que se trata de prohibir se puede leer de la siguiente manera:

1. Prohibir el paso del Capitalismo al Socialismo y al Comunismo.

2. Prohibir (en el mismo movimiento) lo que de cerca o de lejos pudiera evocar al Socialismo o al Comunismo.

Ahora bien, colocar la escritura frente al Socialismo y al Comunismo es afirmar la posibilidad de hacer que a cada estadio le corresponda una forma que reúna «estados prohibidos», un texto prohibido, una función histórica. De esta forma podre-ÍOO» colocar una condenación del teatro frente al Capitalismo; (MUS pintura frente al feudalismo; una tragedia frente a la escla-

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vitüd y a la comunidad primitiva. A cada estadio histórico le corresponde una osamenta y una musculatura particulares, y precisamente el problema del Capitalismo actual es impedir que esta osamenta y musculatura salgan a la luz del día. Luego el problema, inverso, de la escritura aparece más vasto de lo previsto porque debe dar cuenta de y tratar a los diferentes estadios históricos mencionados. En este sentido, la escritura es un vehículo histórico, un rasgo histórico que sirve para la señalización histórica. En este sentido, la escritura está vacía de contenido, pero encuentra su contenido en tal o cual estadio histórico, según tal o cual señalización.

f Así, el concepto escritura comprende la condenación capitalista del teatro, del erotismo y de la desnudez, su juicio sobre la forma de vestir, su oposición al placer. Comprender, aquí, significa envolver una significación del hecho histórico y tomar medidas en consecuencia. Consecuencia o secuencia histórica del hecho de la censura que, efectivamente, entraña una secuencia histórica: la escritura como concepto, como tratamiento de significaciones históricas.

De esta forma se encuentra determinada una relación espacio-temporal: de un lado sitúa la escritura como el móvil en dirección hacia el Socialismo y el Comunismo, y de otro, sitúa la escritura como un móvil que tiene por finalidad efectuar el conjunto de la trayectoria histórica (a partir de entonces los problemas son de reducción de velocidad, problemas que deben comprender diversas censuras en función de una ciencia de la Mecánica que a su vez debe ser constantemente vigilada, incluso rectificada).

Y finalmente podemos recordar que las Convenciones morales y religiosas son el cuadro y la rúbrica donde se han colocado análisis diversos. Para finalizar este trabajo podríamos recordar un segundo cuadro y una segunda rúbrica referentes a las Convenciones referentes a la explotación del código tradicional. De donde:

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2. CONVENCIONES R E F E R E N T E S A L A E X P L O T A C I Ó N DEL CÓDIGO

TRADICIONAL

La mayoría que reconoce este código se encuentra en una interdicción social precisa que ha proporcionado el análisis de estas últimas páginas. El problema se puede situar como el de la tierra y el del modo de explotación que ella gobierna, sea reconocido o no.

En el interior de la convención más general y más heterogénea, la suma de las contradicciones es tal que el código, como objeto que hay que leer, surge constantemente a pesar de la voluntad convencional de mantenerlo oculto. En todo estado de causa, si la mayoría que reconoce esta convención propone una definición de la «vida», de las «ideas», de los vínculos entre «ideas» y «vida» en diferentes planos, hoy en día esta definición se cambiará constantemente por el hecho de una inversión histórica extremadamente vasta, que trata el conjunto de los enclaus-tramientos en los cuales seguirá encerrándose una voluntad represiva, reaccionaria.

El acabamiento de un trabajo propone ya otro trabajo, que debe servir para una socialización progresiva de algunos problemas.

P I E R R E ROTTENBERG

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M A R X Y L A I N S C R I P C I Ó N D E L T R A B A J O

JEAN-JOSEPH GOUX

Ce logocentrisme, cette époque de la parole pleine a toujours mis entre parenthéses, suspendu, réprimé, pour des raisons essentielles, toute Wflexion libre sur l'origine et le statut de l'écriture. JACQUES DERRIDA, De la grammatologie, p. 64.

En su forma valor, la mercancía no conserva la menor huella de su valor de uso primero ni del trabajo útil particular que le ha dado origen. KARL MARX, El capital, libro I, cap. III.

VALOR DE USO Y VALOR DE CAMBIO

De una manera privilegiada y casi exclusiva el lenguaje ha sido concebido (en la historia occidental) como un conjunto de signos de cambio. Sea bajo el aspecto comunicativo, expresivo o, aún más sutilmente, en la elección del criterio de traductibilidad como característica de todo lenguaje, siempre se trata del signo considerado como un elemento de transacción comercial. De una manera unánime, siempre se ha acentuado (de Aristóteles a Martinet) el valor de cambio de los signos, su función en el proceso de circulación.

Pero nosotros diremos que el signo (como todo producto) tiene también un valor de uso. Históricamente desconocido. Pasado por alto. Por valor de uso de un signo comprendemos no sólo el hecho de que puede servir «inmediatamente» como objeto ele consumición, sino también el hecho (en principio más decisivo por fortalecer la analogía entre signo y producto) de que «por vía desviada» sirve como medio de producción. Ahora bien: al igual que un producto es el medio de producción de otros productos (el desvío por el que se fabrican otros productos mediante cierto gasto de fuerza de trabajo), los signos (conjuntos de signos o partes de conjuntos) forman los medios de producción de otros signos (de otras combinaciones de signos).

El desconocimiento del valor de uso de los signos no es más que el deseo de ocultar su valor productivo, o el juego de los signos con otros signos. El valor operatorio, la eficacia propia de los signos en la producción de sentido, el cálculo, la instancia puramente combinatoria, lo que podríamos llamar con una palabra felizmente ambigua la fábrica del texto (trabajo y estructura, fabricación y forma) se encuentra pegada (o, mejor dicho.: olvidada / reprimida) bajo la transparencia negociable (del sentido).

Sobre la base de esta oposición, prestada de la economía política, entre valor de uso y valor de cambio, podemos partir de un punto de vista esencial, que implica todo el campo del len guaje y de la escritura, punto de partida que tendrá que probar su pertinencia mediante los prolongamientos y los acercamientos que parece que nos permite la instancia de la economía. Pero ¿cómo se anudan (en el campo de la economía) las relaciones entre valor de uso y valor de cambio? Sigamos por un instante el análisis de Marx.

El punto de partida esencial es que «se hace abstracción del valor de uso de las mercancías cuando se intercambian, y toda relación de cambio incluso se caracteriza por esta abstracción».' Cada uno de los productos intercambiados se reduce a una medida común, se lleva «a una expresión completamente diferente de su aspecto visible». O sea, que en primer lugar si «todos los elementos materiales y formales que daban a los productos su valor de uso desaparecen a la vez», en segundo lugar, de la misma manera, también desaparecen (y esta doble desaparición es decisiva) «todas las formas concretas diversas que distinguen una especie de trabajo de otra especie de trabajo». Por consiguiente, lo que entra en juego en el proceso de intercambio es «el residuo de los productos del trabajo». «Cada uno de ellos reagrupa completamente al otro. Todos tienen una misma realidad fantasma górica.» Escribamos o recopiemos, aunque sea desde el punto de vista unilateral de la esfera de la circulación, que todos los productos del trabajo están «metamorfoseados en sublimes idénticos» (el subrayado es nuestro). Ahora bien: de una manera general «el denominador común que se muestra en la relación de intercambio de las mercancías es su valor». Está claro que el proceso aquí descrito en el campo de la economía política tiene su homólogo exacto en el campo del lenguaje y de la escritura. La oposición entre significado y significante no es más que esta «escisión» entre el valor de uso y el valor de cambio (pero ello tendrá que ser profundamente analizado y confirmado en todas sus consecuencias). Lo que queda, después de una traducción (de un cambio de significantes), es el significado. Éste se concibe, de una manera general, como aquello (ideas, sentido, concepto) qup puede permanecer intacto (incambiado) a pesar de las diferentes formas con que se expresa. Es el fondo concebido como algo que puede aislarse de la forma. Y podemos afirmar que así como el proceso de intercambio de los productos, «es decir: la asimilación y la desasimilación social, se opera en una metamorfosis formal en la que se muestra una doble naturaleza de la mercancía, tan pronto valor de uso como valor de cambio» -el proceso del intercambio de signos (el diálogo, la traducción, la asimilación y la desasimilación del lenguaje)-, se opera en una metamorfosis formal donde se muestra la doble cara del signo, la dicotomía en apariencia irreductible significante /significado. Digamos que si de una manera históricamente fechable, «sean cuales sean la forma y el contenido de la actividad y del producto, tenemos que habérnoslas (en la esfera de la economía) con el valor» (mientras que «el cambio lo ha remitido a todas las relaciones de la producción») nos encontramos luchando, en la esfera del lenguaje, que oculta las diferencias, con esa otra «sublimación» .fantasmagórica», que es el sentido. De la misma manera que se aburacn «el cuerpo de la mercancía» y «las formas concretas divcr+as que distinguen una especie de trabajo de otra especie detrabajo» 4 en el proceso de producción burgués dominado por el valor descrito por Marx, asimismo el cuerpo de la letra (y todo lo que en la letra firma su irreductibilidad a toda traducción) se abstrae y reduce al elemento del sentido, en el interior de cierto período histórico en el cual estamos encerrados. De una manera limitada y precisa, a partir de la constatación de la hegemonía paralela del sentido lingüístico y del valor de cambio de las mercancías, para nosotros se va a tratar de trazar los contornos que esta homología nos propone, así como reconocer sus decisivas implicaciones. En efecto, lo que aquí está en juego es el principio de escalonamiento: significado / significante / referente (el proceso de circulación de las mercancías puede, vamos a demostrarlo, iluminar la genealogía de este principio), y aún más profundamente (vamos a insistir en ello) es el proceso

de desaparición de la escritura lo que se confunde de una manera indisoluble con el del ocultamiento y la explotación del trabajo. LA PALABRA Y EL DINERO; LOS EQUIVALENTES GENERALES El análisis que hace Marx de la mercancía en el libro primero de El capital muestra sobre todo que: si, «originalmente», el conjunto de las mercancías formaba «un mosaico abigarrado de expresión de valores opuestos y diferentes», luego ocurrió que poco a poco se expresaron «los valores de todas las mercancías en una sola y misma especie de mercancía, aislada del conjunto». Se encontró una mercancía para convertirse en «expresión general de valor», «equivalente general». «Todas las demás mercancías han expresado su valor en el mismo equivalente.» Y más precisamente «esta mercancía especial con cuya forma natural la forma equivalente se identifica poco a poco en la sociedad, se convierte en mercancía-moneda o funciona como moneda; su función social específica y, por consiguiente, su monopolio social, es el de desempeñar el papel del equivalente universal en el mundo de las mercancías». Ahora bien: está claro que, de seguir fielmente con este análisis, podemos afirmar con todo rigor (y este paralelismo es decisivo, así como la génesis homóloga que supone) que si en la esfera económica «la forma de intercambio directo y universal, es decir: la forma equivalente general, se identifica, como consecuencia de hábito social, con la forma natural específica de la mercancía-oro», esta forma equivalente general se encuentra identificada, en la esfera de los signos, con la forma de los signos del habla. Hay que señalar que el uso de los signos no tiene por qué ser de una manera privilegiada el de los signos lingüísticos. Aunque se trate de gestos, dibujos, señales, «síntomas», o finalmente objetos, nada limita la noción de uso de los signos. Ahora bien nos encontramos con que cierto tipo muy particular de signos ha cobrado una importancia privilegiada: los signos del habla. Éstos han sido investidos de una manera muy particular del poder de retener el sentido. Valen para cualquier otra clase de signos. Y ello, naturalmente, tanto en el caso de la mercancía-moneda como en el caso del habla por razones sociales de comodidad. De hecho, es preciso que la mercancía-oro (o dinero) «sea susceptible de diferencias puramente cuantitativas; es preciso que se la pueda dividir y recomponer a voluntad». Igualmente seguiremos la observación de Merleau-Ponty (antes de contradecir su texto en otros puntos) según la cual «el gesto verbal» no es más que un gesto entre otros, «pero es una gesticulación tan variada, precisa y sistemática» que es capaz de recortes y diferenciaciones más numerosas de las que podrían hacer otros gestos o signos. Añadamos que podrían hacer otros gestos o signos cualesquiera tan fácilmente disponibles en todas ocasiones. Los signos del habla tienen el carácter de disponibilidad. Ahora bien: por consiguiente -y eso es capital-, de la misma manera que «la forma dinero no es más que el reflejo, vinculado a una mercancía especial, de las relaciones de todas las otras mercancías», podemos afirmar que el lenguaje hablado, en tanto que sistema de signos (la lengua), no es más que el reflejo, vinculado a un tipo de signos especiales, de la relación de todos los otros signos. En ambos casos el movimiento es idéntico. En economía «es necesario que, por oposición a los cuerpos variados de las mercancías, el valor revista a fin de cuentas esta formaextraña, pero puramente social» (la moneda). Y esto es posible aunque «en las apelaciones monetarias desaparezca todo trazo de la relación de valor», así como «el nombre de una cosa no tiene nada que ver con la naturaleza de la cosa» y «no sabemos nada de un hombre cuando sabemos solamente que se llama Jaime». De hecho, «con sólo ver la moneda nos es imposible adivinar la especie de mercancía que representa; a este respecto, todas las mercancías se parecen. La

moneda podría ser de barro, aunque el barro no sea moneda». Asimismo no hay ninguna relación, en el sentido de un proceso que hace del habla el equivalente general de los demás signos, entre los signos lingüísticos y lo que ellos representan. Si «la forma dinero de las mercancías es, como su forma valor en general, una simple forma ideal, distinta de su forma real y tangible», también la forma habla de los signos es una forma ideal, distinta de su forma no lingüística, pero en la que sin embargo los signos reflejan sus relaciones. Es muy notable que el análisis crítico de Marx, al tomarlo en su relación con la escritura, dé una sacudida al sistema del signo. Aquí se denuncia la seguridad de una distinción entre signos lin güísticos y signos no-lingüísticos y la mistificación lingüística (y política) del escalonamiento significante / significado / referente. Y, en efecto, tal como hemos señalado, «de la misma manera que la forma dinero no es más que el reflejo, vinculado a una mercancía especial, de las relaciones de todas las demás mercancías», podemos considerar que el habla no es más que el reflejo (y aquí tendría que descansar una teoría formal del reflejo), vinculado a un tipo de signos, de las relaciones de todos los signos restantes. El dinero y el habla tienen el privilegiado estatuto de ver converger en ellos el conjunto del sistema de las mercancías (para uno) y el conjunto del sistema de los signos restantes (para otro). Y sin embargo, así como no hay ninguna oposición entre la moneda (el metal plata u oro) y las otras mercancías, sino que el metal plata u oro es una de las mercancías (más manejable, divisible, etc.), no hay ninguna oposición entre las palabras (el material gráfico o fónico) y los restantes signos (las otras cosas). Ahora bien: ¿qué es lo que constituye el sistema del valor? Pues es el hecho de dar la impresión de que el metal plata u oro, lejos de ser un producto (del trabajo), una mercancía y de tener sólo valor en tanto que producto en el cual se encuentra cristalizado cierto trabajo social, no es más que «un simple signo» del valor. La función del oro o de la plata se desplaza. De encarnación material y privilegiada del valor se convierten en simples signos de ese valor que a partir de entonces los trasciende. Simple representación. «Porque en ciertas condiciones determinadas, la plata puede ser reemplazada por simples signos de sí misma -escribe Marx-, la gente se figuró que no era más que un signo.» Pero, «al dar por simples signos -continúa Marx- los caracteres sociales que revisten las cosas, o los caracteres materiales que revisten las determinaciones sociales del trabajo, después de una forma particular de producción, se declaró al mismo tiempo que no eran más que creaciones arbitrarias del cerebro humano». Precisamente con el mismo gesto se forma el sistema del signo de la lingüística. Se nos dan los materiales fónicos o escriturales como «simples signos», simples significantes (con un sentido exterior, trascendente) ; se les niega su carácter operatorio (de medio de producción). Se oculta el hecho de que el sentido no es más que un producto del trabajo de los signos reales, el resultado de la fábrica de un texto, igual como se camuflaba el carácter de mercancía de la plata (metal trabajado, cuyo valor es sólo el de este trabajo) para convertirla en un signo arbitrario secundario: can simple signo». Así lo hizo Saussure, y es notable la argumentación. Saussure escribe: «Es imposible que el sonido, elemento material, pertenezca por sí mismo a la lengua. En relación con ella es algo secun dario, una materia que ella pone en marcha. Todos los valores convencionales -añade- presentan el carácter de no confundirse con el elemento tangible que les sirve de soporte». Y, en una comparación que evidencia su complicidad con la ideología monetaria (su desconocimiento de la función de la moneda metálica),

precisa: «Así, no es el metal de una moneda lo que estipula su valor, el metal valdrá más o menos con tal o cual efigie, más o menos según el lado de una frontera política».' Está muy claroque se constituye el metal plata en simple signo en el interior de una misma actitud ideológica, y que el significante (en su carácter secundario material) se constituye frente a un significado. En ambos casos, se oculta que no hay más que productos, que sólo hay valor (sentido) a través de un trabajo productor. Escribamos también que el movimiento que distingue el dinero de las otras mercancías (tomándolo como equivalente general) y le convierte en un fetiche fuera de la producción es homólogo al que distingue la palabra de los otros signos, la separa del conjunto de signos sociales para, desde ahí, constituir estos signos en cosas exteriores al sistema de los signos (en referente). La triplicidad significante / significado / referente, denuncia su complicidad radical con la ilusión monetaria que separa el dinero de su valor y el valor de la mercancía.' El valor, sin embargo, no tiene una existencia trascendente, y tampoco se remite a un objeto natural (los objetos naturales no tienen valor,' contrariamente a lo que una ilusión simple nos invita a creer al conferir al oro un carácter naturalmente precioso), sino que se remite solamente a un producto elaborado. Asimismo el sentido no es trascendente a los signos que lo manifiestan, y no se remite a un referente en sí (la cosa misma, en su existencia natural), sino a otros signos, a la escritura de los signos sociales totales. Hay que añadir una observación. El hecho de que en ciertas condiciones históricas el oro o la plata (metales que representan un trabajo abstracto materializado) puedan ser reemplazados por un numerario (papel moneda o cualquier metal) no aporta nada nuevo ni diferente al proceso que acabamos de describir. No hace sino ratificar (y favorecer aún más) la ilusión de que el dinero es un «simple signo». Escribe Marx: «Puesto que el curso de la moneda distingue entre su contenido nominal y su contenido real, entre la existencia metálica y la existencia funcional de las especies, implica la posibilidad latente de reemplazar al numerario (en sus funciones de moneda) por fichas fabricadas por otro metal, es decir: símbolos». Y sigue: «Al pasar la moneda de mano en mano, basta con que tenga una existencia simbólica. Su éxistencia funcional absorbe, por así decirlo, su existencia material. Reflejo objetivo, pero efímero, de los precios de las mercancías, funciona únicamente como signo de sí misma, y por lo tanto puede ser reemplazada por signos». El paso de la monedaoro o plata a la moneda escritural tiene mucha importancia. Marginalmente explica el carácter secundario y el descrédito de la escritura (en su sentido restringido) en relación con el habla. De la misma manera que el numerario es un «simple representante» de la moneda-oro, la escritura se concibe como un simple sistema de reemplazamiento que vale solamente en tanto que cubierto por una palabra. La lectura moralizante y psicologizante de la escritura (de la literatura) que se pregunta por la sinceridad del autor remite de una manera muy precisa al problema del crédito y de la inflación. Siempre se trata de saber si la cobertura-oro del escritor (su palabra) corresponde a su escritura. Si posee el fondo que cubre su forma. Las relaciones entre el fondo y la forma que mantiene la lectura moralizante se reducen al temor del cheque sin provisión, de los fondos falsos. Este temor sólo es posible cuando la escritura analizada no es operatoria, productiva, y cuando, siguiendo la misma ideología, se confina en una simple función numeraria de reemplazo de una palabra plena. La sospecha de una posible falsificación que se vincula al material significante, por oposición a la profunda honestidad del significado cuya transparencia e inmediatez viviente no pueden engañar, y la metáfora monetaria

que gobierna esta oposición, se encuentran, entre otros, en Hegel. «Cobre en lugar de oro, moneda falsa en lugar de buena, pueden ponerse en circulación de una manera aislada... ; pero en el saber de la esencia, donde la conciencia lxrsce la certeza inmediata de sí misma, el pensamiento de la ilu%ión está enteramente descartado» (Fenomenología del espíritu). Schopenhauer escribe también: «El sabio tiene la ventaja de po%eer un tesoro de ejemplos y hechos; pero la intuición le falta; %u cabeza se parece a un banco cuyos asignados sobrepasan varias veces el verdadero fondo».

LA ABSTRACCIÓN DEL TRABAJO Las consecuencias de la ilusión monetaria no son solamente notables porque separan el dinero de su valor, y el valor de la mercancía. Este triple escalonamiento encuentra su función y su funcionamiento en la disimulación esencial que posibilita: el de la producción concreta. ¿Qué ocurre en la lengua? «El medio de producción del signo -escribe Saussure- es completamente indiferente porque no interesa para el sistema... El hecho de que yo escriba las letras en blanco o en negro, hundidas o en relieve, con una pluma o con un cuchillo, no tiene ninguna importancia para la significación.»' Este punto es esencial. El sistema del sentido es indiferente a la producción del signo. El trazo por sí mismo, como uso productor, no forma parte de la esfera del sentido. Ahora bien: el mismo proceso de borrar el trazo en beneficio de su valor también tiene lugar en la producción / circulación de las mercancías. Marx escribe de una manera notable: «en la forma valor, la mercancía no conserva el mínimo trazo (Spur) de su valor de uso primero ni del trabajo útil particular que la ha dado a luz».' Pero no solamente el trabajo productor queda borrado por el sentido (el valor) cristalizado en la palabra (moneda), sino que también permanecen ocultas las relaciones de producción. «Como la mercancía desaparece en el momento en que se convierte en moneda -escribe Marx-, por más que examinemos la moneda, nunca lograremos saber cómo ha llegado a las manos de su poseedor ni de qué cosa es transformación. Carece de olor, sea cual sea su origen.» 1°El sentido, al igual que el dinero, nunca tiene olor. Es imposible seguir sus huellas, imposible seguir su rastro. El trabajo (de escritura) y las modalidades del proceso de intercambio desaparecen en la transparencia del sentido. «El movimiento que sirvió de intermediario desaparece en su propio resultado, sin dejar rastro, sin dejar ninguna huella.» 11 La desaparición de la huella es al mismo tiempo desaparición de las diferencias, puesto que en este proceso «los diversos productos del trabajo se convierten en iguales entre sí»." El valor no aparece más que como igualdad, nivelación, homogeneización, pulimento (y en todos los sentidos de esta palabra, como usura). «E1 capitalismo -escribirá Marx- es nivelador por naturaleza.» 13 Es en el nivel del trabajo mismo, en la raíz de la producción, donde esta nivelación se encuentra en acción. En efecto, el valor no es la expresión del trabajo concreto (ocultado por él), sino expresión del trabajo abstracto. Éste es el principio de intercambiabilidad general de las mercancías. Nos parece esencial que la misma figura se encuentre en la esfera del lenguaje. De la misma manera que el trabajo abstracto constituye la medida común de las mercancías diferentes, sean cuales sean 'sus sustancias y sus propiedades, y que «la determinación de la cantidad de valor por la duración del trabajo es un secreto escondido bajo el movimiento aparente de las mercancías»,1' lo que Derrida en un definitivo ensayo llamó arqui-trazo o arqui-escritura, que constituye el esquema que unifica la forma con toda sustancia gráfica o cualquier otra, es lo que da la posibilidad de un sistema

significativo indiferente a la sustancia de expresión y aparece como la invariable de todas las sustituciones entre los diferentes tipos de signos. Dicho de otra manera: así como la cantidad de trabajo abstracto funda la posibilidad del valor y regula las sustituciones entre las mercancías, sea cual sea el cuerpo de las mercancías intetcambiadas, cierto principio de sistematicidad previo (anterior) es la condición de la traductibilidad general de los signos (cambios, reemplazamientos) que funda (a través de la arbitrarie-dad de sus manifestaciones empíricas) la posibilidad de un sentido. La figura es idéntica. Cierta forma que «imprime a los productos del trabajo el carácter de mercancía» debe «ser considerado como existente antes de toda circulación de mercancías» : 15 de la misma manera que el arqui-trazo remite, en su originalidad irreductible, a la posibilidad de un sistema total, abierto a todas las inversiones posibles de sentido." Pero la homología será completa en todos los planos, pues, al igual que el habla (o la grafía) se constituye sobre la desaparición de esta arqui-escritura («a partir del movimiento ocultado del trazo»), 17 podemos decir que el trabajo abstracto es la arqui-escritura (el trazo abstracto) que funda el valor de la mercancía y borra la escritura monetaria. Así se denuncia la complicidad del logocentrismo y el fetichismo del dinero y de la mercancía. De una manera general, así como «la circulación destruye los límites que el tiempo, el lugar y el individuo establecen al intercambio de los productos», " posibilitando la hipóstasis del valor, igualmente el sentido hipostasiado (el logos) resulta no sólo del ocultamiento del valor productivo de los signos, sino también de poner entre paréntesis las relaciones de producción de los signos. Si «la escisión del producto del trabajo en objeto de utilidad y en objeto de valor sólo se realiza prácticamente en el momento en que el intercambio es ya suficientemente importante y extendido como para que los objetos útiles y el carácter de valor de las cosas se enfoquen ya desde su producción», " o sea: «cuando el intercambio ha aventajado todas las relaciones de producción», asimismo aparece el logocentrismo cuando se oculta el valor de cambio. El logocentrismo es el nombre lingüístico de un principio universal y dominante de venalidad, establecido por el trabajo abstracto. EL DESVÍO DE LA PRODUCCIÓN El producto económico se ha estudiado aquí en tanto que exigía cierto trabajo abstracto. Trabajo cuya cantidad matemática, expresada en unidad de tiempo, proporciona «la ley reguladora» " del principio del intercambio de las mercancías. Ya hemos señalado que esta ley desempeña la misma función en el terreno de las mercancías que la síntesis trascendental de la arqui-escritura llamada por el tema de la arbitrariedad del signo. Pero el tiempo de trabajo, como la arqui-escritura (si se la considera ante todo como «una estructura dada») (principio regulador de la traductabilidad general) no hace intervenir al trabajo concreto, aquel «cuya utilidad viene representada por el valor de uso de su producto y hace de este producto un valor de uso»." Ya hemos señalado de qué modo Saussure elimina los medios de producción (y por consiguiente el propio trabajo de producción) del sistema de la lengua. Pero aun en este punto, si el trabajo debe considerarse no sólo en su aspecto abstracto (en lo cuantitativo del tiempo de trabajo), sino también en su aspecto concreto, igualmente «la inmotivación del trazo debe comprenderse aquí como una operación y no como un estado, como un movimiento activo, como una des-motivación y no como una estructura dada»." Ahí interviene el concepto de dif férance. «La diff érance, concepto económico que designa la producción de lo diferido, en la doble acepción de esta palabra.» " ¿Qué le ocurre a este movimiento referido a la economía política? Escribe Marx: el producto, como valor de uso, puede tener una utilidad «inmediata» o bien ser

consumido por vías desviadas si es que se trata de un medio de producción." En efecto: «el trabajo consume productos para crear productos, o bien: emplea productos como medios de producción de otrosproductos nuevos»." De ahí se deduce que «si se considera el conjunto de este movimiento desde el punto de vista de su resultado, el producto, entonces ambos, medio y objeto de trabajo, se presentan como medios de producción y el propio trabajo como trabajo productivo»." Medio y objeto de trábajo están enteramente tomados de un desvío, y el propio trabajo está establecido sobre un desvío. Representa un uso desviado, y los propios medios de producción son los instrumentos de un desvío de producción. Nos encontramos con los dos conceptos correlativos de dif férance y reserva. La dif f érance, producción de lo diferido. La reserva, «acumulación, capitalización, puesta en seguridad en la decisión delegada o diferida».' El trabajo difiere. Difiere «la consumición de los productos como medio de placer» " para consumirlos «como medios de funcionamiento del trabajo». Diferencia, pues, entre el principio del placer y el principio de la realidad, que es la «posibilidad en la vida del desvío, de la dif érance»."' El trabajo concreto es trazo, reserva, dif férance, Todo trabajo es desvío; todo placer es acortamiento. Lo que se reserva, en la di f f érance de la consumición, se vierte en el trabajo. «Pero no existe vida que primeramente esté presente para luego protegerse, aplazarse, reservarse en la dif érance.» " Es condición para sobrevivir. El movimiento de dif (érance no es un aplazamiento de un placer posible (que ya esté ahí), sino la acción de evitar una muerte cierta mediante una estratagema de producción. Es la desviación que descuenta un placer a largo plazo, sin el cual ningún placer no habría tenido lugar en el instante mismo (sin retraso) posible. La oposición entre el desvío (de sufrimiento, de producción) y el acortamiento (de placer) no sería ni el tema de la sexualidad, ni el del trabajo, sería el fundamento de su instauración y de su separación. Lo prohibido -para escribirlo de una manera más precisa

no es más que una legislación del trabajo, la gestión del desvío. «La base sobre la cual descansa la sociedad humana es, en último análisis -escribe Freud-, de naturaleza económica: al no poseer los medios suficientes de subsistencia para permitir a sus miembros vivir sin trabajar, la sociedad está obligada a limitar el número de sus miembros y desviar la energía de su actividad sexual hacia el trabajo» (Introducción al psicoanálisis -el subrayado es nuestro-). Hay, pues, una correlación completa entre la necesidad económica del desvío de producción y las prescripciones de lo prohibido, las cuales no son más que prohibición del acortamiento (incesto, onanismo). Correlación, pues, entre la contratación y cl vicio (embauche et débauche), Señalemos todavía que por la producción de medios de producción el desvío de trabajo queda disminuido a largo término. Al desviar el trabajo de su finalidad inmediata (mediante la construcción de herramientas) se aumenta la productividad del trabajo. Sea máquina-herramienta o máquina-escritura, «la productividad (le la máquina tiene por medida la proporción según la cual reemplaza al hombre» ' 1 (el subrayado es nuestro). Por ejemplo, las idas y venidas entre la habitación y el lugar donde se encuentra. el agua son reemplazadas por una canalización cuya fabricación, en un empleo del tiempo modificado, ha introducido, como en un inciso, un trabajo indirecto con vistas a disminuir el trabajo general. Así, la economía política (la más clásica) define los medios de producción (o capital constante que ella asume (omo el todo del capital con el fin de ocultar mejor la función dr la fuerza de trabajo: capital variable) como un «stock de bienes intermediarios y

reproductibles, cuyo empleo permite, meiliante desvíos de producción, acrecentar la productividad del trabajo» ( Barre).

LA EXPLOTACIÓN DEL TRABAJO

El trabajo concreto, movimiento de producción (trazo, différance, reserva) es igualmente esta fuerza de escritura, esta «inscrip-ción violenta de una forma, trazado de una diferencia en una naturaleza o en una materia, que no son pensables como tales, sino en su oposición a la escritura» : " al trabajo concreto. «El trabajo -escribe Marx- es ante todo un acto que tiene lugar entre el hombre y la naturaleza»." El objeto de trabajo se convierte en materia prima «después de haber sufrido cualquier modificación efectuada por el trabajo»," pero al mismo tiempo «el hombre que actúa sobre la naturaleza exterior y la modifica, modifica a la vez su propia naturaleza».

Ahora bien, si «el trazo es el origen absoluto del sentido en general»," también «el trabajo es la sustancia y la medida inherente de los valores, pero por sí mismo no tiene valor»." Por otra parte (hay que insistir en ello) «el trazo es -escribe Derrida- la différance que abre la aparición de la significación»,' pero esta posición «originaria» lo coloca fuera de todas las concepciones ordenadas por él, lo sitúa en un fuera que sólo una trascendentalidad (tachada) puede dibujar como movimiento provisional. Para Marx, «la grandeza de valor de una mercancía no representa más que la suma del trabajo que está incluido en él»," pero pre cisamente «esta propiedad que tiene el trabajo para crear valor lo distingue de todas las mercancías y lo excluye, como elemento formador del valor, de la posibilidad de tener valor alguno." El origen del sentido de todos los signos en el movimiento de la di f f érance trasciende el mundo de los signos. El trabajo concreto, la fuerza que obra en el desvío de producción, establece el valor de todas las mercancías, pero él mismo no es ninguna mercancía. La figura, digámoslo una vez más, es homóloga, de una homología difícil de sondear en toda su profundidad, por el momento. Si hay que tachar, después de haberlo establecido, el sentido o el origen del trazo, si todo empieza con el trazo, sin que éste tenga sentido, de una manera idéntica «en la expresión valor del trabajo desaparece la idea de valor; es una expresión irracional como por ejemplo valor de la tierra»." Esta no-pertenencia esencial del trabajo concreto al mundo del valor, del cual el trabajo constituye el «origen», asi como esta no-pertenencia de «la producción del trazo», del «trabaja de la escritura», de «la fuerza de la escritura», al sistema de la significación, ¿por qué no interrogarlas conjuntamente?

Siguiendo la misma problemática, siguiendo la misma figura, se desarrolla la cuestión de la significación del trazo y la del valor del trabajo, o quizá mejor la de su no-significación, de su no-valor. Lo que recubre constantemente (mediante un idéntico movimiento) la imposibilidad de su traducción.

Lo que Derrida marca fuertemente es que la fuerza de la escritura como desbrozo inscribe, en una materia, un grabado que no es traducible. «Un grabado intraducible.» En efecto, esta escritura, esta producción de trazo, «no es el desplazamiento de las significaciones en la limpidez de un espacio inmóvil, predado, y la blanca neutralidad de un discurso, de un discurso que podría estar cifrado sin dejar de ser diáfano. En este caso, la energía no se deja reducir, no limita, sino que

produce el sentido». Así, «la metáfora de la traducción como transcripción de un texto original separaría la fuerza del alcance, manteniendo la exterioridad simple de lo traducido y de lo que traduce»." Ahora bien, si el trabajo de la escritura no puede dar lugar a «la transparencia de urca traducción neutra», el trabajo concreto, como fuerza y cuerpo, &unto uso y como valor de uso, es también una inscripción jerogli/r, a que no sufre ninguna sustitución, ningún cambio. «Un cuerpo verbal no se deja ni traducir ni transportar a otra lengua. Esto es hreeisamente lo que escapa a una traducción.» Asimismo el trabajo concreto no puede ser evaluado sin ser sutilizado. «En la producción de valor de uso el proceso de trabajo -escribe Marx- se presenta desde el punto de vista de la cualidad. Es una actividad que ftuiciona con los medios de producción conformes a una fina-lidad, que emplea procedimientos especiales, y finalmente desemboca en un producto usual. Por el contrario, como producción de valor, el mismo proceso sólo se presenta desde el punto de vista de la cantidad. Se trata del tiempo necesario para la operación del trabajo»." Lo que fundamenta la venta de la fuerza de trabajo (su explotación) es el establecimiento de un código de traducción. La esfera de la circulación impone un código de traducción del trabajo. Traduce lo intraducible. Hace del trabajo un trabajo asalariado. Desde el punto de vista lingüístico, «sólo hay traducción, sistema de traducción, cuando un código permanente permite la sustitución o la transformación de los significantes guardando el mismo significado, siempre presente a pesar de la ausencia de tal o cual significante determinado. La posibilidad radical de la sustitución estaría implicada en la pareja significante/significado, o sea en el propio concepto de signo»." Ahora bien: un movimiento idéntico se encuentra también al nivel de la economía. «La diferencia entre el trabajo concreto y el trabajo fuente de valor» (que aparece en la traducción forzada y el mercado del trabajo) «se manifiesta -continúa Marx- como diferencia entre las dos caras de la producción comercial»" (el subrayado es nuestro). La diferencia valor de uso/valor de cambio es el principio (y está situado al principio) del mismo ocultamiento (vamos a verificarlo) que la diferencia significante/significado. El hecho de que la mercancía aparezca como «algo de doble cara, valor de uso y valor de cambio»,"y el hecho de que también el signo se presente como una realidad de doble cara no constituyen dos fenómenos aislados uno del otro. Mediante el concepto de signo, el lenguaje discursivo oculta el «trabajo de escritura» (la indistinción entre la fuerza y el sentido) que lo posibilita de la misma manera que la forma mercancía enmascara el trabajo, e impone el trabajo, que la produce. Transcribir la escritura intranscriptiva del trabajo en valor-dinero, e inversamente: convertir una suma de dinero en fuerza de trabajo para el mercado, en la esfera de la circulación, tal es la transacción que establece el provecho (capitalista) y la asignación, la imposición del trabajador. Transcribir la escritura no transcriptiva (la que opera) en el elemento comercial del sentido y del lenguaje es aprovecharse, enmascarándolo, del trabajo de la escritura. Evidentemente, en apariencia «se ha observado rigurosamente la ley de los intercambios», «el vendedor de la fuerza de trabajo, como el vendedor de cualquier otra mercancía, realiza su valor intercambiable y aliena su valor usual»," pero lo que difiere de una manera radical de otra transacción es que el trabajo es esta mercancía excepcional «cuyo valor de uso está dotado de la propiedad singular de ser fuente de valor».' El valor, el dinero (la circulación monetaria) sólo se concibe a partir del trabajo concreto, de la creación de los valores de uso, fuente única de todos los valores comerciales; de la misma manera que «hay que concebir la posibilidad de la escritura que se llama consciente y que obra en el mundo (visible de la grafía, de la literalidad, del devenir literario de la literalidad) a. partir de este trabajo de escritura», de esta producción del trazo."

La noción de valor se superpone, ocultándola (mediante el dinero), a la noción fundadora del trabajo, como la noción de sentido se superpone igualmente, enmascarándola (mediante el habla), a la noción fundadora de la producción del trazo.

Decir enmascarándola es precisar poco. Este valor de uso de los signos (su trabajo, la fábrica del texto) es lo mismo que en todas partes y siempre se encuentra enmascarado. Pues si el rodeo entre el valor de cambio del trabajo y su valor de uso (que se sitúa fuera del comercio para posibilitar el cambio) establece y arrastra el provecho (capitalista), la ideología dominante oculta el valor de uso de los signos (la escritura y su productividad específica), que se convierte precisamente en el inconsciente. Lo que es inconsciente es el valor de uso de los signos, la productividad de la escritura. Lo inconsciente es un efecto del producto de la producción «comercial»; lo que se sitúa fuera del comercio (producción concreta, combinatoria, cuerpo) para establecer de

una manera enmascarada la explotación de la fuerza del trabajo. La represión del «cuerpo del trazo escrito» es el ocultamiento del trabajo concreto. Ocultamiento que se hace en provecho de quien sólo cambia el trabajo bajo precio del trabajo abstracto. No en vano Marx subraya «la inmensa importancia que posee en la práctica este cambio de forma (el subrayado es nuestro) que hace aparecer la retribución de la fuerza de trabajo como salario del trabajo, el precio de la fuerza como precio de la función», pues ella tiene por finalidad mantener esta apariencia «de que nada distinga a primera vista el intercambio entre capital y trabajo de la compra y venta de cualquier otra mercancía»."' Cuando nada puede retribuir el trabajo en su justo «valor», pues no entra en la esfera del valor comercial (de la misma manera que ningún lenguaje discursivo puede traducir -comprar- una escritura productiva), «la ficción del libre contrato» (de la traducción universal y recíproca en el elemento del sentido) no hace más que «mediar y al mismo tiempo disimular»" el servilismo de la fuerza obrera. La utilización del trabajador, por el capital, perpetuada mediante la forma dinero, es idéntica al servilismo de la escritura operatoria reducida por el elemento del sentido, reprimida por la subsunción logocéntrica. Sujetar la escritura a la esfera del cambio (del lenguaje) mientras que la eficacia y la realidad de su acción pertenece a la producción y al uso (escritura productiva: «poesía», matemáticas, ciencias) es ocultar, por la iluminación del discurso comerciante, el trabajo (o el juego) que permite y mantiene este discurso. LA EXPLOTACIÓN DE LA ESCRITURA Un homme public et dans les grandes affaires, un ministre, ne peut, ne doit pas écrire l'orthographe. Ses idées doivent courir plus vite que sa main, il n'a le temps que de jeter des jalons; il faut qu'il mette des mots dans les lettres et des phrases dans des mots; c'est ensuite aux scribes á débrouiller tout cela. NAPOLEÓN BONAPARTE. Operarius: trabajador, obrero, secretario, escriba. La escritura siempre ha sido tasada, consignada, impuesta, asignada por una palabra plena. Términos que tendrían que significar aquí una tachadura, un ocultamiento (realizado por la fuerta política) al mismo tiempo que una explotación de la fuerza de trabajo. La palabra impone la escritura de la misma manera que la idrología dominante tasa el trabajo. (El "trabajo es despreciado al mismo tiempo que sirve; no

es más que una tarea). La disimulación histórica del texto, el cambio de clase de la escritura es la crnsura en la fábrica (trabajo, estructura) del valor de uso que mantiene el valor y el sentido. Significa la dominación (política) de una clase sobre la clase obrera. Ahora ya es posible enunciar más precisamente que el efecto ele sentido nace de cierto rodeo enmascarado entre la inscripción trabajadora (la escritura operatoria) y la pseudo-transcripción monetaria o lingüística. De la misma manera que el capitalismo se instala en la diferencia «entre el precio de la fuerza de trabajo y el valor que crea por su función»," asimismo ocurre en el discursa Ingocéntrico como si el significado se aprovechara del significante para aparecer, pero pudiera subsistir sin él. El significado es la ganancia del significante, la plusvalía del trabajo de luc signos. Hablar, tal como lo hace Merleau-Ponty, de «un aventalamiento del significante por el significado, que es la propia virtct.l del significante», ¿no es acaso constatar, en el registro del lenguaje, que «los medios de producción se transforman en mer-cancías cuyo valor excede el de sus elementos constitutivos? Como dice muy bien Merleau-Ponty, «la maravilla del lenguaje es que se olvida». La escritura «no es más que el mínimo de puesta en escena necesario a alguna operación invisible. La expresión se borra ante lo expresado, de ahí que su papel pase desapercibido»." Se sublima el trabajo de las palabras en el elemento del sentido. Sea cual sea el trabajo, la operación de la escritura, hay un fondo, una ganancia, que puede hacerse independiente de los signos (de la forma). Creer así que el fondo es separable de la forma es tener el mismo gesto que «el capitalista que sabe que todas las mercancías, sea cual sea su aspecto miserable y su mal olor, son verdadera y realmente dinero», y «además maravillosos medios de aumentar sin cesar el dinero por el dinero»." El medio, en el movimiento que va del dinero a la mercancía y viceversa, importa poco. El dinero traerá dinero. «Los actos que podrían ocurrir entre la compra y la venta, fuera de la esfera de la circulación no cambian nada de este movimiento»" (el subrayado es nuestro). Escribamos, pues, que todo trabajo sobre las palabras que no mira más allá de las ganancias de un sentido aislable de su función (lenguaje discursivo, expresivo) corresponde al movimiento de valorización de un «capital industrial». Se trata de hacer trabajar la escritura para lograr el máximo sentido posible. Igualmente podemos enunciar que en el límite (el de la filosofía idealista) la resorción de todo trazo (de todo trabajo) en la presencia plena

del sentido, corresponde al movimiento de valorización de un t apiral usurario o, de una manera general, a la ignorancia (a la dispensa) de todo trabajo, de todo medio entre valor y valor. « I:n el capital usurario, la forma A-M-A se lleva, por supresión drl término medio, a la fórmula A-A, dinero que se cambia (rtt cl dinero»." De la misma manera que la forma dinero, ¿mlada de todo trazo del trabajo, de toda relación con la mert.tntia, permite la especulación financiera, la hipóstasis del valor dr cambio de las palabras, en un elemento propio, permite la r%1,(Yttl;tción filosófica. «El valor se convierte en valor progre%tvtt, dinero progresivo, y como tal en capital. El valor sale de la ( irculación, entra, se mantiene y se multiplica en ella para %altr aumentado y volver a empezar el mismo ciclo D-D, es det Ir dinero que incuba dinero.» " Esta circulación, abreviada, un su resultado, sin los términos intermediarios»," es la que ~t.thlrce la filosofía especulativa idealista que corta el circuito del valer de uso de los signos (el trabajo de la escritura) para instalarse i n rl elemento de un logos en el cual se reabsorben (se evalúan y %e aprecian) todas las cosas, de la misma manera que para la tttonuda, «al no revelar ésta la materia que reemplaza, todo, mertant ta o no, se transforma en moneda»."

l'rro si «nada resiste a esta alquimia», ésta no es por sí misrna (reac ión de valor; desplaza, concentra el valor (lo encajona y lo ahorra), pero no lo crea. Así como la especulación no-opera aatu (no-escrita) permanece vacía, improductiva, la circulación y ti t,tmbio «no crean nada de valor»." Y si el sentido apareceen el cambio, no se crea por el propio cambio, sino por una operación (un uso) que le sigue siendo sustraída. Así como «la plusvalía no puede resultar de la circulación, y de la misma manera que en el momento de su formación debe ocurrir fuera de ella, algo que se le oculta»," también el lenguaje se aprovecha de una operación que se oculta mediante la iluminación del sentido. El álgebra y la filosofía idealista especulativa aparecen, pues, como dos modos de economía, pero una se realiza en la esfera del uso (puesto que la abreviación algebraica permite operaciones que acrecientan la productividad de los signos) y la otra (explotación usuraria, «circulación abreviada») se realiza en la esfera del cambio. De una manera más general podemos definir dos formalismos. Uno está vinculado al valor de uso de los signos, a su producción y a su consumición productiva, formalismo operatorio (matemática, lógica, «poesía»), y otro está vinculado al valor de cambio de los signos, corresponde puramente a la función monetaria y confunde «el valor de uso formal que procede de la función social específica»" de los signos con el valor de uso real, productivo. Este formalismo es el que puede dar lugar, en la lengua y en la economía, a la inflación. La economía cursiva y discursiva, financiera y monetaria, no es una abreviación algebraica, sino una abreviación únicamente estenográfica (no-operatoria, no-combinatoria) que puede dar lugar, por extrapolación e interpolación monetaria fuera de toda función (trazo y funcionamiento), a la fluidez, a la tbrcursividad transparente del desleimiento durante el curso del flujo monetario (de la liquidez) como ganancia separada de la operación.

La des-enunciación por el texto (Sollers)" es el movimiento -de deflación, de devaluación generalizada que, después del crac y de la bancarrota logocéntrica, tendrá que poner al descubierto la operación escritural, de la cual se aprovechaban, enmascarándola, todas las especulaciones.

El lenguaje discursivo es, pues, ocultación del desvío de protlueción que lo mantiene. Se dispensa de la operación escritural explotándola de una manera disimulada. Y lo que de esta manera se encuentra enmascarado es el valor de uso de los elementos combinatorios, tanto en calidad de producto (resultado del trabajo) mnui en calidad de medio de producción de otros productos. El concepto de signo pertenece a la esfera de cambio (especular) de la rnnrna manera que el de mercancía sólo designa al producto en la esfera del mercado («esta escena en que se producen los intercambios»).

Con el uso, no solamente se oculta el trabajo (algebraico) de los elementos, es decir, el «uso indirecto», sino también el juego (sexual) de los elementos, es decir, el uso inmediato (el placer) en la relación combinatoria del juego de las palabras (como material )." La disimulación de la esfera del uso por la esfera de la circulación (de la escritura por el sentido) afecta, pues, a la vez el trabajo y al sexo, a los dos polos que en una combinatoria genralizada de los elementos los representan: -matemática y poesia

CAPITAL/ TRABAJO

Escritura, trabajo.» «Sentido, valor.» «Explotación de la escritura, explotación del trabajo.» Es cierto que es muy difícil a1edesi los lindes y salidas de esta correspondencia, de esta hornologia pero la complicidad es indudable. «La subordinación fiel del trazo a la presencia plena, resumida en el logos, la postergación de la escritura por debajo de una palabra que sueña su plenitud», «la represión logocéntrica que se organizó para excluir o postergar, poner fuera o abajo, como metáfora didáctica y técnica, como materia servil o excremento, el cuerpo del trazo escrito» " tiene el mismo cariz que la explotación de la fuerza obrera por la clase política dominante: y ello corresponde totalmente a la extorsión (más o menos camuflada según las épocas históricas) del exceso de trabajo que mantiene esta clase. La tasación del trabajo, la resorción de su producto en el valor no se distingue en nada del ocultamiento del trazo por el logos (ley, lectura, vínculo). El abierto desprecio de Platón por la escritura significa la extorsión abierta (en la esclavitud) del exceso de trabajo. El filósofo está dispensado de la escritura como la clase dominante está dispensada de trabajar. La dispensa del desvío de producción mantiene la palabra política (que evoluciona en la inmediatez y la evidencia del sentido) e impone a cambio el trabajo productor. Así el desconocimiento del valor de uso específico de la escritura y su disimilación en la transparencia universal del cambio (su relativo cambio de clase) corresponden al momento capitalista del camuflaje de la extorsión del exceso de trabajo bajo el aspecto de contrato libre (efectuándose en la esfera del cambio). El logocentrismo se instala en el efecto de acortamiento producido por el exceso del desvío impuesto por él. Así, la composición escritural entre el acortamiento y el desvío (la escritura poética) se prohibe por la escisión entre un trabajo ciego a aquello de lo cual es desvío, y un acortamiento (una dispensa) ignorante del desvío al cual escapa. El logocentrismo es el efecto de la desviación del desvío (en provecho de una clase que «consume siempre sin producir»). Así, podemos interpretar en un segundo momento el pensa miento hegeliano como el esfuerzo heroico, pero unilateral, para sacudir la capa logocéntrica (antes de ser aplastado por ella). Parra alcanzar a la cienca hay que recorrer todos los momentos, dice Hegel, de «este camino por el cual se alcanza el concepto del saber» . Pues «la verdad -sigue escribiendo muy significativaenrnte-no es una moneda acuñada que está dispuesta a ser gastarla y encajonada»." El camino hegeliano es, pues, el trazo (el desvío) que vendrá a dar todo su sentido (todo su valor) a la verdad (a la moneda acuñada). Es el sueño de un trazo trabajador lo que a pesar de todo se conservará en esta sublimación monetaria, %ryún la palabra empleada por Marx. La verdad, prosigue Hegel, no ,Irlo ser como «el producto en el cual no se encuentra ningún r.%%ho (trazo) de la herramienta». Pero a fin de cuentas es «la +represión de las diferencias». La verdad se reencuentra en su elemento. El análisis de Marx, por el contrario, al tomar al pie de la letra este largo camino, el trazo del trabajo, el penoso desvío (de producción), al denunciar la ilusión monetaria del valor roano disimulación de la explotación de la fuerza de trabajo, al desvelar el secreto del fetichismo del dinero y de la mercancía, ,lr%g;errar en su propia raíz el sistema del signo.

Se trata, pues, de las relaciones entre el capital y el trabajo p,e una paute, y el consciente y el inconsciente por otra. Ambas mesas encuentran sus esbozos

revelados (y unificados) entre las irla iones de la palabra (el sentido) y la escritura (la operación r%< e tunal ). De la misma manera que, según Freud, cal fenómeno tnrxl,licaulo de la consciencia surge en el sistema de la percepr ehee en lugar de los trazos duraderos», la ideología dominante se t,dtx a en el lugar del trabajo productor que la mantiene. El senre.lo %r aprovecha de la escritura que lo posibilita. I!~urp,uión esencial, actuante a todos los niveles. En un mismo };esto una cierta economía de explotación reabsorbe el signiIs4.entr bajo el significado (al instaurar esta distinción) y reduce la I:drrec:r (le la escritura a su sentido, la inscripción del trabajo al valor de su factura. lino entonces forzar la clausura que encierra la eficacia deltrazo (que lo asigna y lo impone) es orientarse hacia cierta vertiente donde la fuerza y el producto del trabajo no serían el objeto de ninguna traducción (-de ninguna valoración, ni especialidad-). Luego la separación entre la inscripción (el trazo trabajador) y la pseudotranscripción (el valor, la moneda) que constituye sistema con la oposición inconsciente / consciente, trabajo / capital, se encaminaría hacia su anulación. La fuerza de trabajo entraría en su espacio propio de escritura generalizada, composición del desvío y del acortamiento, historia textual con la exclusión de toda hipóstasis del sentido.

L A N O V E L A C O M O A U T O B I O G R A F Í A

¿Qué hay en un nombre? Es lo que nos preguntamos cuando somos niños al escribir este nombre que se nos ha dicho que es el nuestro.

JAMES JOYCE, Ulises.

No; creo haber dicho que escribiría dos volúmenes al año con tal que la perversa tos que me atormentaba entonces y ala que después siempre he temido, se dignara permitírmelo. Ya en otro pasaje (¿pero cuál?, no puedo recordarlo), comparando mi libro con una máquina y después de haber dispuesto mi regla y mi pluma en cruz sobre la mesa para dar más fuerza a mi imagen, juré hacerla funcionar cuarenta años a esta marcha si la fuente de toda vida y de toda gracia se dignaba otorgarme este lapso de salud y de buen humor.

LAWRENCE STERNE, Tristam Shandy.

(J'écris ceci sur mon lit de mort.) ISIDORE DuCASSB, Les Chants de Maldoror.

1. Sea una «novela» que no prepara nada, sino que precisamente esquiva toda especie de previsión. O mejor, el proyecto de llenar, con ayuda de lo que ha venido a llamarse «la imaginación», un volumen que nada, a ningún nivel, definiría a priori, más que esta entera disponibilidad de principio.

La «novela» en este caso no se entenderá como una forma, propuesta por la institución literaria —es decir, por la ideología de la clase dominante aplicada a la producción literaria—, y cuyos productos son sancionados, evaluados por ella en un mercado del que dispone a su antojo; forma que podría ser utilizada por adhesión, contestación, irrisión, reformismo, revolucionaris-mo, etc., con la intención de figurar en buen lugar en el mercado en cuestión; sino como el texto (que constituye por lo menos un

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libro —lo que le distingue del texto poético, que puede limitarse a una página), en el que se interpretaría hasta donde fuera posible el proceso de este nombre propio de un individuo, de esta firma por la que, hoy en día —e institucionalmente—, quedaría justificado en última instancia el texto literario.1

El novelista, aquí, no se concede el derecho de narrar, bien o mal, ni siquiera por el absurdo o por defecto historias verdaderas o falsas, esplendorosas o secretas, familiares o sublimes, llenas o vacías de sentido, etc.

En cuanto a él, no se reconoce propietario de nada ni de nadie; titular de ningún derecho, de ningún saber, de ningún precepto.

Más que nada sería el experimentador ocasional, a todas luces inesperado, del no-saber en una lengua. Su lugar es totalmente clandestino, completamente del lado «salvaje» de la práctica textual.

Y, de este lado, por la intuición de un cierto «grosor» del lenguaje, querrá acceder, como a una libertad, al poder verdaderamente instintivo de una invención palabra por palabra.2

2. Esta novela —que no tiene título— habrá empezado al

1 Este proceso queda muy claro en el Lautréamont par lui-méme de Marcelln Pleynet.

2 Esta práctica «novelesca» es acaso comparable a la práctica psicoanalítica, tal como la describe Serge Leclaire en el núm. 1 de los Cahiers pour VAnalyse: «Esta práctica del analista le exige un perpetuo desafio —en todos los casos con que se encuentra y a todos los niveles— de la letra y de la evidencia primera del sentido que ésta propone. Esquinar esta preñez de sentidos primarios, dejar sitio para la evanescencia, instante de desvelamiento de un nuevo orden de sentidos, hallar por fin un estribo sobre el que detener su esencial sus-traimiento, tales son los tres tiempos o movimientos del analista en su práctica considerada indisoclablemente como interpretación y como cura. (...) Este esquivar con que comienza el método, por el cual el analista rehusa privilegiar un sentido y da campo a orientaciones múltiples, tantas que dan vértigo, conduce a plantearse la pregunta: ¿Qué debemos privilegiar (...) Es preciso separarse del vértigo nacido de la multiplicidad de órdenes posibles en su alteridad relativa en el interior del campo de asociaciones, para dejar acercarse al oído un orden nuevo, el inconsciente (...) Así, la eficacia de un análisis y la seguridad de una interpretación no obedecen a una lógica del sentido, sino que siguen ante todo las vías de dominio puramente formal, rompiendo las palabras en silabas y buscándolas casi siempre como un conjunto de letras (...)» — finalmente: «(...) acaso (...) la idea misma de estribo es un fantasma del analista».

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azar por palabras, frases, fragmentos de texto aparentemente cualesquiera. Habrá comenzado donde el deseo de escribir habrá renunciado, conscientemente o no, a todo objeto finito («textos breves», «narraciones», «relatos» y también «novelas» entrelazadas en sus ficciones particulares), para comenzar este texto indefinible, exclusivo, sin retorno.

Texto que continúa por repeticiones, correcciones, paréntesis, digresiones, fragmentaciones de todas clases, comprendidas incluso principalmente las menos «inteligentes».

Y así, el novelista tiene pronto que habérselas con un conjunto de fragmentos incontrolables, tendente cada uno de ellos a un papel director, fragmentos sobre o entre los cuales le es posible seguir escribiendo, de la misma manera que no resulta económico y que parece anárquico.

3. El texto debe ser reconocido como el producto de un deseo individual (siendo la escritura el mismo deseo); está escrito según un «sentimiento de autenticidad» que probablemente da testimonio de una «escena primitiva» sobre la que se agitaría por otra parte su autor.

Sin embargo, el novelista no debe restaurar o instaurar esta «escena» (de la que el texto no sería entonces más que la representación), y si acaso lo parece o lo hace, es para algo muy distinto.

Los medios empleados para ello asegurarían la presencia oculta (¿y peligrosa?) de la «escena», su proximidad o su alejamiento y su orientación de tal manera que la fantasmagoría —novelesca— que de todos modos la recubriría fuera intrínsecamente magnetizada.

Ya que se trata no de estructurar un «yo», en sus relaciones con el «otro», sino de inventar un «yo» no-sujetizado, simplemente productor del texto.

Y este «yo», textual, no-subjetivo, suprime todo personaje, Comenzando por aquel que condiciona a todos los personajes; es

"étcix, aquel que, de una manera neurótica, el novelista, fuera de $M actividad productora —en el lugar donde debe declararse i.

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«autor» de esta producción—, constituye, según una biografía imponible (con sus «derechos de autor», etc.).

4. Sin embargo, de ahora en adelante, el novelista («novelista», término equívoco, que designa concurrentemente el «yo del autor» y el «yo textual») sabe muy bien, de diversas maneras, que al rehusar definir a priori su proyecto ha previsto ciertamente como límites de la novela en curso sus propias y solas limitaciones —a nivel de biografía, de lengua, de cultura, de ideología, etc.—, tales como el texto las determinará.

Y así improvisa según la satisfacción que le procura tal detalle o conjunto del texto, tal paso de un lugar a otro. Su trabajo consiste en multiplicar y ordenar entre ellos los motivos de satisfacción. Controla su trabajo según su gusto.

Nada ocurre sino en el texto —finalmente. El «yo textual» rehusa cualquier cosa que se presente al «yo

del autor» como principio eventual de totalización del texto; sea quien sea que corrija automáticamente su fragmentación incesante; todo lo que detendría ésta en provecho de alguna organización de tipo ya sea natural, ya arbitrario. Rehusa cualquier reja, es decir, cualquier referencia fija, todo lo que, desde arriba, pudiera imponer un sentido a este trabajo, y por tanto toda intrusión, masiva o subrepticia, de un «significado trascendental»: todo lo que pudiera parecer un arreglo posible del texto queda o bien descartado o bien utilizado como peripecia local.

5. El novelista es así capaz de convertir lo que parece significativo en accidental en la medida en que está comprometido, en todo y por todo, en la invención palabra por palabra del texto.

Es decir, que rehusar todo principio de totalización del texto determina un rigor extremo del trabajo textual.

Significante y significado, sintagma y paradigma, metonimia y metáfora, y aun las cualidades gráficas y fonéticas, dialectales y culturales, biográficas y etimológicas, etc.: nada de lo que pertenece a la lengua es indiferente; nada está privilegiado de antemano; y este trabajo es novelesco en el sentido de que todo

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lo que compondrá el libro —texto o soporte del texto— interviene en la operación, es constitutivo de la ficción, autor de la narración.

Precisamente, todas las cualidades de los elementos textuales, más o menos actualizadas, más o menos sobredeterminantes so-bredeterminadas, según elecciones tan voluntarias como sea posible, conducen a una verosimilitud, tan apremiante como, por ejemplo, la del relato naturalista, aunque inversa, ya que señala continuamente la materialidad del texto, intentando fundir a cada instante su credibilidad (también su lectura, por lo que es), en lugar de querer dar la ilusión de que un narrador, un actor, un lector, se encuentran en comunicación en un mismo espacio continuo, escamoteando la materia textual.

6. A medida que el texto se aleja del estatuto de borrador, manuscrito, indefinido, para situarse en el orden de publicación, impresa, acabada, sus «fragmentos» se convierten en «secuencias».

Fragmentos: donde la búsqueda de una formulación definitiva, en cada uno, tiende a hacer seguir, a arrastrar en su movimiento y a su aire el conjunto de fragmentos. Estos fragmentos son como los vestigios de un libro futuro, libro que sería un juera mitológicamente tangible, espacio escrito-sonoro, indefinidamente rico y deseable infinitamente, libro-futuro-ya-escrito al que se refiere sin duda el proyecto novelesco.

Secuencias: en que la búsqueda de una formulación definitiva tiende a poner cada una de éstas en un lugar relativo, aquí, a lo largo de esta novela en curso de ejecución.

El fragmento quiere ser el principio de toda palabra y su eternidad.

La secuencia debería ser (si es buena) la eficacia del inicio, a su manera, en un punto dado de un texto, escrito, que sin cesar recomienza.

7. Cada secuencia tiene su propia verosimilitud, es decir, sus alergias y su capacidad de acoger particulares, y tiende a una saturación (no perfecta) en que se afirmaría hasta donde fuera posible su originalidad, después de lo cual cedería el paso a la siguiente.

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La novela, por lo tanto, no será un texto homogéneo, en que cada secuencia sería la «reproducción local, en pequeño», de la articulación general; no contendrá una «multiplicidad de centros», según una estructura que sería «intersubjetiva».3

8. La «novela textual» funciona como una lengua («...en una lengua sólo hay diferencias (. . .) la lengua pone en funcionamiento un conjunto de procesos discriminatorios (. . .) Un estado de lengua es ante todo el resultado de un cierto equilibrio que sin embargo jamás conduce a una simetría completa (...) Desde la base hasta la cima, desde los sonidos hasta las formas de expresión más complejas, la lengua es un ordenamiento sistemático de partes ( . . .) la lengua se caracteriza menos por lo que expresa que por lo que distingue a todos los niveles», etc.4

Pero nunca es hablada sino en la medida exacta en que es escrita. Su vida (como la de Scherezade) no está nunca segura. Constantemente está preguntando. Siempre aparece en el mismo instante que desaparece, desaparición del hecho de la aparición, aparición de la desaparición: texto inmediatamente palimpsesto y siempre.

3 Si está permitido evaluar una forma literaria según la estructura social: «(...) cada práctica relativamente autónoma de la estructura social debe analizarse según una pertinencia propia, de la cual depende la identificación de los elementos que combina. Ahora bien, no hay ninguna razón para que los elementos asi determinados de manera diferente, coincidan en la unidad de individuos concretos, que aparecerían luego como la reproducción local, disminuida de toda la articulación social. La suposición de tal soporte es, al contrario, el producto de la ideología psicologista, exactamente de la misma manera que el tiempo lineal es el producto de la ideología histórica (...) si los hombres fueran los soportes comunes de las funciones determinadas en la estructura de cada práctica social, "expresarían y concentrarían de alguna manera" la estructura social en sí mismos, es decir: serían los centros a partir de los cuales sería posible conocer la articulación de estas prácticas en la estructura del todo. A la vez cada una de estas prácticas estaría centrada en los hombres —sujetos de la ideología, es decir: en las conciencias. Así, las «relaciones sociales», en lugar de expresar la estructura de estas prácticas cuyos efectos son los individuos, estarían engendradas a partir de la multiplicidad de los centros, es decir: poseerían la estructura de una intersubjetividad práctica. Todo el análisis de Marx (...) excluye que así ocurra. Nos obliga a pensar, no en la multiplicidad de los centros, sino en la ausencia radical de centros». (Étienne Balibar, «Sur les concepts fondamentaux du matérialisme historique», en Lire le Capital, 2.)

* Expresiones de Émile Benveniste, Problémes de linguistique genérale.

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9. El texto conserva la palabra y al mismo tiempo la consume.

Este efecto de conservación / consumición simultánea se refiere sin duda a todos los valores «vivos» (de los que «la palabra» no es más que el término genérico) investidos en el texto por su autor.

El «juego textual», de este modo, no es reducible a un formalismo en el sentido común, peyorativo, de esta palabra (sino por excepción, es decir, en la medida en que el autor del texto, dependiente más o menos de un estatuto de «mala conciencia», esconde y se esconde ciertas condiciones de la producción del texto).

El novelista juega en ello su vida —su lengua, su cultura, su ideología, etc.—, y el «juego» sin duda funcionará tanto mejor, será tanto mejor «formalizado», cuanto más francas sean por parte del autor las premisas.

Ciertamente, los «valores» (reaccionarios por definición, o si se prefiere fundamentalmente avaros de sí mismos) deben rehusarse absolutamente en tanto que son estructurantes. Pero desde el momento que el «yo textual» se ocupa por completo en concebir activamente este «juego textual», del que no es otra cosa que la conciencia en efecto, es decir, desde el momento en que la economía textual no produce (reproduce) un modelo de estructura (siendo esta producción o reproducción un idealismo), es absolutamente necesario que estos valores, que en todas ocasiones son soslayados por la sociedad donde se escribe y donde se publicará el texto, sean conservados / consumidos en el texto.

Esto es sin duda preferible a un proceso de repulsa puro y simple, que evidentemente el texto no puede dominar por sí solo, dejando esta tarea a otros textos.

10. Lo que debe descubrirse y después señalarse, más que la organización del texto, son sus referencias a lo real, inmediatamente biográficas (memoria o actualidad) y culturales (invenciones, imitaciones, plagios), organizadas o imprevistas.

Señalizaciones que son al mismo tiempo huidas: puestas en secreto ostentatorias.

Ostentación que conduce a la utilización de la biblioteca como

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reserva lingüística: es decir, que toda expresión debería ser a la vez redundancia de una especie de lugar común, y hallarse en el límite de las convenciones de léxico, gramaticales, literarias. De tal manera que las palabras o grupos de palabras (acaso según una probabilidad de uso que un estudio estadístico establecería) se hallan ya en el centro de la ficción (que coincide con el texto), ya en la periferia. Pero también es preciso que la sintaxis no se congele en tipos de enunciados que definirían las enunciaciones, sino todo lo contrario: o sea que permitan una enunciación del enunciado (el texto) por sí mismo.

No deben existir en el texto ni palabras ni frases, tal como se las encuentra en el diccionario y la gramática: el texto será una articulación de la lengua continuamente arriesgada. Articulación escrita: los espacios en blanco del texto no son «silencios», sino el polo opuesto, igualmente significante, de un texto en blanco y negro.

11. Todo este trabajo comporta toda la actividad textual de su autor (a excepción eventual de textos muy definidos que practicarían —provisionalmente— el texto literario sin instruir verdaderamente el proceso, es decir, aquellos textos en que la práctica o la teoría literaria tengan una preeminencia indiscutible).

Esta anexión, esta grafía incesante, bajo pena de permanecer como un itinerario de exilio, en el exterior y en vistas de una «futura novela», debe, más allá de todas las interrupciones que la escanden, llegar a esta interrupción, que le es contradictoria,, por la que se hará la publicación del libro.

El libro —el volumen novelesco, la novela— así obtenido, desde el momento que no pretende ser una suma, no será más que una gran secuencia, en un conjunto no limitado a priori, de libros; secuencia adornada con su propia verosimilitud, alergias y capacidades de acoger, afirmativa de su originalidad, que señala sus límites, etc.

Novela «acabada» por una decisión de su autor, decisión que proviene, acaso, de un fantasma específico del novelista (de la misma manera que puede haber un fantasma del analista al inicio del enclaustramiento de una cura), novela en que, en todo caso,

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ciertas prohibiciones particulares al autor estarían marcadas y dispuestas (no como quien deja las «llaves», sino como quien las utiliza cuando se va); novela, finalmente, destinada a la publicación, y así doblemente precensurada, relativamente a algunas personas «próximas» al autor (problema de tacto), y a la institución literaria.

Novela, pues, inacabada: «¿ Es un azar si el libro es ante todo un volumen? ¿Y si el sentido del sentido (en el sentido general de sentido y no de señalización) es la implicación infinita? ¿La referencia indefinida de significante a significante? ¿Si la fuerza es una cierta equivocidad pura e infinita que no deja ningún descanso, ningún reposo al sentido significante, al que compromete, en su propia economía, significando y difiriendo?»s

12. Esta grafía incesante, esta «autobiografía» sin duda jamás podrá acabar, jamás acabará con las razones muy personales por las que tal individuo, rehusando de entrada una práctica social claramente definida, que desde ahora «escribe», ha sido conducido a querer producir, a producir un texto que por sí solo justificaría su firma.

Quedaría agotada una reserva de imágenes «primitivas» (pero lo más probable es que no haya habido otra cosa que barajado y redistribución de cartas, en un contexto literario nuevo), en que se afirmaría mejor, por un ejercicio más decidido de la sintaxis, el equivalente de las «frases oídas» (familiares, maternales) de la primera niñez, en que Freud sitúa el origen del fantasma.

De todas maneras, escribir pone en contribución la inevitable memoria, diríamos a partir de lo que existe allí donde uno es escritor, e incluso si no se hace más que copiar algunas palabras de un libro cualquiera, o casi, abierto con este fin, y después de otro.

No obstante, «el trabajo aparentemente inútil o el juego que ("el que escribe") persigue están en relación con el futuro del que sabemos es el lugar de todo trabajo simbólico».*

s Jacques Derrida, «Forcé et signification», en l'Éeriture et la iiffé-rence.

• Philippe Sollers, «Littérature et totallté», en Logiques.

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Pasado, futuro- hipotéticos aquí solidariamente invitados, a este presente que sin embargo no se produce, «hacia la punta más fina, singular, instantánea, y sin embargo absolutamente universal—, hacia el simple acto de escribir».7

(La «memoria» lo es todo, lo que difiere de este acto.) Puede ser que el trabajo novelesco no sea más que la bús

queda obstinada de esta «simplicidad»: el progreso —de página en página y de libro en libro— no consiste en amasar lenguaje, ni incluso en borrarlo (esta recogida y esta disolución van incluidas), sino en acercar sin cesar la realidad prohibida a la producción textual.

13. En las épocas precedentes del texto literario, «la forma exterior de la novela es esencialmente biográfica», pero esta forma no parece en ningún modo necesaria al «ilimitado discontinuo de la materia novelesca». Más bien le sería opuesta, por motivos estrictamente ideológicos, buscando en efecto instituir un «mundo contingente» y un «individuo problemático», y su «condicionamiento recíproco».8 Es decir, enmascarando la realidad del mundo, lenguaje incluido.

i Michel Foucault, Les Mots et les chases. «De una manera o de otra, escribe Benveniste, una lengua distingue siempre los "tiempos" (...) la línea divisoria es siempre una referencia al "presente" (...) este "presente" (...) sólo tiene un dato lingüístico como referencia temporal: la coincidencia del acontecimiento descrito con la instancia del discurso que lo describe. El signo temporal del presente sólo puede estar en el interior del discurso. (...) Ahí está el momento eternamente "presente" aunque no se refiera jamás a los mismos acontecimientos de una crónica "objetiva', porque está determinado por cada hablante, por cada una de las instancias del discurso referidas a él.» El «presente» lingüístico es la marca en la «temporalidad» del «yo» lingüístico: «(...) las instancias del yo no constituyen una clase de referencia, puesto que no hay ningún "objeto" definible como "yo" al cual puedan remitirse idénticamente estas instancias. (...) Yo significa "la persona que enuncia la presente instancia del discurso que contiene yo". (...) Sólo vale en la instancia que lo produce. (...) instancia de yo, como referente, e instancia de discurso que contiene yo como referido». «Presente» y «yo» lingüísticos sólo describen alusiva y provisoriamente el «presente» y el «yo» textuales, a cuya descripción concurrirían también las variaciones temporales y pronominales de la vigilia al sueño (de la subjetivaclón a la objetivación).

s Las expresiones entre comillas pertenecen a la Teoría de la novela de Lukács (1820).

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La novela de forma biográfica se interrumpe, más o menos manifiestamente, ya sea por una catástrofe, ya por una elevación al paraíso igualmente ficticia. Desemboca en una eternidad, donde se hallaría su lector.

La novela de forma «autobiográfica», incapaz de matar o de inmortalizar nada («personajes» y «lectores»), no prevé como su término significativo la muerte de su autor, que está comprendida, sin embargo, en su economía.

Pero aquí se abriría una nueva serie de preguntas, sobre la muerte, la literatura y la revolución.

Diciembre de 1967. J E A N THIBAUDEAU

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F U N C I Ó N C R Í T I C A

La situation de principe est toujours la méme et elle définit la fonction que partout le systéme doit assurer.

GEORGES BATAILLE

A partir del momento en que se observa la literatura bajo la perspectiva de su influencia, el habitual desorden llega a su punto máximo. Es entonces cuando, más o menos disfrazados, extraños prejuicios y curiosos procedimientos tienen completa libertad. Esta intemperancia es muy valiosa: cuanto más excesivas son las recetas de la confusión, más fácilmente se va mostrando la búsqueda de lo que quieren disimular. Pero ante todo hay que definir con mucho cuidado lo que abarca su estudio.

I . CAMPO Y MÉTODO

A ) Campo

Primeramente evitemos los espejismos de lo enciclopédico: la búsqueda de una recensión completa de las maniobras de la confusión aplazaría demasiado el modelo teórico capaz de inscribir y abarcar el lugar que ocupan. Por consiguiente, nuestro análisis debe apuntar hacia un texto localizado.

Evitemos también los vértigos de lo individual: hundirse en las arenas movedizas de las disposiciones singulares aplazaría la generalización que permite la posibilidad del modelo. Por consiguiente, hay que enfocar el texto en tanto que típico.

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Localizado y típico, el texto debe ofrecerse como ejemplo, muestra, espécimen. Así, pues, por una parte, será posible encontrar en él procedimientos generales en su función local, y por otra, los nombres propios no serán más que el índice de textos tomados en su anonimato. No estaría de más decir que toda pretensión de reducir lo que sigue a una pura querella de personas sería no ir más allá del confusionismo y la irrisión.

Pero, dada una profusión tan notable, ¿en qué organismo (publicaciones, libros) podremos escoger el texto que buscamos? Señalado a menudo por el necesario exceso de sus conductas, lo que está mal escrito, si pretende pasar por eficaz, tiene que disimular necesariamente su punto de emisión. Por lo tanto, no será en los lugares más sospechosos (en los cuales quedaría inmediatamente desenmascarada) donde iremos a buscar la muestra más perniciosa. Descartaremos, pues, los dominios claramente descalificados por su política reaccionaria o por su estética académica. Para los periódicos, un Fígaro LiUéraire, por ejemplo, y para los libros, un Michel de Saint-Pierre.

Al contrario, hay que pensar en un periódico como Le Monde y en un autor como Claude Roy. Ambos pretenden ser abiertos políticamente (marcado deseo de objetividad en uno, y progresismo en el otro) y estéticamente (páginas dedicadas a notables trabajos, como los de Pleynet y Sollers sobre Lautréamont; entusiasmo de Roy por los recientes sonetos de un Jacques Rou-baud; etc.). Si Le Monde aceptara un trabajo de Claude Roy, el artículo, por lo que parece, tendría todas las garantías de escapar a todo tipo de sospecha. En el número del 24 de abril de 1968, se nos ofrece un punto de emisión privilegiado: un artículo suyo titulado «Littérature et politique».

B) Método

Vamos a mostrarlo. Algunos nos van a reprochar, sin duda, que uno de los recursos de nuestro análisis sea el de apoyarnos a veces en sus minuciosidades bizantinas. Pero el oscurantismo se

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define, en efecto, por su excesiva apelación al dogma de lo Insignificante.

A fin de reducir en extremo los ámbitos de lo inteligible, a Claude Roy le interesa sobre todo establecer una intensa inflación de elementos inocentes. Para obtenerlos, siempre y en todas partes, recurre a todo tipo de maniobras de desmenuzamiento: desconecta los sistemas y, en la medida de lo posible, volatiliza las relaciones. Como esta actitud estaría a veces demasiado clara, el oscurantismo adopta diversos disfraces.

Especialmente le gusta presentarse bajo el aspecto de una doctrina de lo Principal. En la dualidad principal / accesorio, da a lo accesorio una extensión mayor. Sin cesar, una y otra vez, se nos repite, por ejemplo, que lo esencial son las cosas (o los hombres, o a veces las ideas), y lo accesorio, las palabras. Precisamente por esta razón queda eliminado, en su materialidad, uno de los más complejos sistemas de signos. Esta incesante valoración de las cosas en detrimento de los signos causa, como lo mostraremos más adelante, la fascinación de cierto célebre filósofo contemporáneo.

En otros casos, el oscurantismo se apoya en una doctrina de la Monovalencia. ¿Acaso un elemento pertenece sin ningún género de dudas a un sistema? En caso afirmativo ya se tiene el pretexto para rechazarle cualquier tipo de participación en otro sistema. A falta de la imposible insignificancia, se contenta con la relativa inocencia de un solo sentido. De ahí la subsiguiente necesidad de un sistema mayoritario y coercitivo: el buen sentido y su prontitud en determinar la locura (la de un Sade o la de un Lautréamont); la ortodoxia y la caza prematura de las brujas y de las herejías.

En esta perspectiva, una revolución como la de Freud desempeña, entre otras, una función decisiva. Al mostrar la importancia de los fenómenos hasta el momento subestimados (del lapsus al sueño), esta doctrina ha permitido una redistribución de lo principal y de lo accesorio: una imagen invertida de la deflación de lo Insignificante. Así, pues, si nuestro análisis insiste en pretendidas operaciones minúsculas, va sin duda encaminado a probar su existencia y efectos, pero también a librarse, en su práctica inmediata, de la dictadura obscurantista que, bajo el nombre de lo accesorio, oculta de entrada lo principal.

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I I . A S P E C T O S TÉCNICOS DEL CONFUSIONISMO

En su artículo, Claude Roy se refiere al debate Que peut la littérature organizado en 1964 en la Mutualité. Muy tardía y lejana de la espontaneidad del debate inmediato, esta referencia no ofrece sino el fruto de hábiles artimañas.

A ) Subestimar mediante metáforas.

No es ninguna casualidad, por ejemplo, que Claude Roy defina esta confrontación como un «torneo intelectual de lucha libre». Por una parte, al volver sobre un tema, sobre un viejo debate de cuatro años atrás, le da cierta importancia, y, por otra, subestima en bloque, y no sin paradoja, al conjunto de sus protagonistas. La evocación de adversarios ficticios, que simulan la mayoría de los golpes a fin de obedecer las directrices de una espectacular puesta en escena, deja entender que, de cara a un inmenso público, las divergencias aparentes de los escritores no eran más que profunda complicidad de casta.

Supongamos ahora que gracias a las virtudes de un sustantivo eficaz (acaso se impresionó por los antojadizos matrimonios entre el existencialismo marxista y el marxismo progresista), algunos autores queden excluidos de esta sospecha. Se adivina que los otros van a tener que cargar con los efectos de las subestimaciones. Sus diversas actitudes aparecen insidiosamente como prejuicios de casta:

Frente a los campeones de la literatura «que no sirve para nada», el existencialismo marxista de Sartre y Simone de Beau-voir y el marxismo progresista de Jorge Semprún defendían, por fin apoyados por Jean Pierre Faye, la posibilidad de un cierto poder para el escritor.

Campeones: la prolongación de la metáfora del juego autoriza un segundo efecto: la socarrona intención de una óptica moral. La ética edificante del Ángel Blanco y del verdugo de Bé-

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thune, la de los Buenos atacados (defendían) por los Malos, permite la definición de un pretendido cambio de campo (por fin apoyados) como una buena traición llamada arrepentimiento.

B) Confundir lo que es diferente

Pero esta metáfora tiene una tercera función: preparar al lector para que acepte la formación de equipos extraños:

Uno de los «equipos», bajo los colores del Nouveau Román o de la literatura considerada como una actividad puramente imaginaria (Jean Ricardou e Yves Berger) sostenía que la literatura...

El Conde Almaviva preguntaba: «¿ Hay Y en el acto, o bien O?» Esta pregunta, dada la conjunción que hemos subrayado, estamos tentados de hacérnosla también nosotros. Si, con razón o sin ella, se hubiese querido únicamente poner juntos dos sistemas literarios, hubiera bastado con escribir y. Pero o tenía sus ventajas. Ciertamente, lejos de querer marcar la alternativa (una cosa u otra), estamos ante un caso de «equivalencia de las formas que designan una misma cosa» (Robert), el sinónimo de dicho de otra manera. Lo que se intenta establecer, por consiguiente, es una estrecha connivencia que permite lo siguiente: por una parte, un autor como Berger (cuya admiración por Julien Green no es ningún misterio) se encuentra simpatizando con el Nouveau Román, cosa que tiende a velar de academicismo unas invesrigaciones que en otro tiempo fueron decisivas; por otra, el Nouveau Román se encuentra relacionado con «una actividad puramente imaginaria», cosa que oculta, en su producción, todo el trabajo escritura!.

Todavía hay más: a esta molesta coalición, Claude Roy quiere darle una doctrina común. En efecto, luego añade: t

...sostenía que la literatura no puede ser más que literatura, j que no puede ni debe querer ser otra cosa, so pena de traicionar su función, que es la de no apuntar a ninguna.

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Naturalmente, esta maniobra sólo se puede hacer olvidando algunas frases de mi ponencia en el debate, como por ejemplo la siguiente: «La literatura es aquello que interpela al mundo sometiéndolo a la prueba del lenguaje». Esta función crítica será precisada más adelante. Pero hay que señalar, entre los diversos procedimientos que se apartan de todo pensamiento riguroso, el inverso del precedente.

C) Oponer lo que es semejante

En efecto, mediante el sesgo de la oposición literatura «que no sirve para nada» y literatura existencialista marxista, Claude Roy opone un Berger y un Sartre. Por consiguiente, hay que volver a decir que las posiciones de ambos autores no son, en lo esencial, más que dos rivalidades de la misma ideología. Por una parte, Sartre, en una entrevista concedida a Le Monde, confesaba a Jacqueline Piatier:

Frente a un niño que se está muriendo, La Nausee no puede nada.

Y por otra, Berger declaraba en la Mutualité:

Entonces, ¿qué puede la literatura? Actualmente me atrevería a decir, y esta vez muy de veras, que no puede nada, absolutamente nada por lo que se refiere a los ámbitos que conciernen a la realidad.

Estamos ante la consecuencia lógica de un postulado común seguido por ambos escritores. Berger, que pretende huir del mundo, anuncia futuras novelas; Sartre, que pretende transformarlo, ha dejado de escribir. En ambos casos, se trata de un fundamental desconocimiento de la acción crítica de la literatura como tal.

En otro lugar encontramos una maniobra parecida. Esta vez Claude Roy intenta oponerme a Barthes, cuya distinción entre écrivain / écrivant yo utilizaba en mi ponencia.. La distinción está en que Barthes reconoce que la literatura «pone los proble-

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mas sobre el tapete, zarandea lo que existe, ofrece al mundo un halo que le permite respirar». Esta frase es hermana de la que Claude Roy olvidó leer en mi texto.

Así, pues, en los confusionistas, la censura juega un papel mayor; en ellos, presenta una notable variante temporal.

D) Abusar del anacronismo

Tras la revuelta del 11 de mayo de 1968, cierta emisión televisada presentó, sin la menor precisión, ciertas opiniones filmadas algunos días antes. En su comentario, Claude Roy procede de una manera algo distinta: evoca un lejano debate sin tener en cuenta los textos que, al cabo de cuatro años, podrían perfilarlo más. ¿Quién sería capaz, actualmente, de hablar del Sartre de Si-tuations I sin precauciones, después de la Présentation des Temps Modernes y después de Qu'est-ce que la littérature?

Esta frase de mis Problémes du Nouveau Román: «la acción crítica está puesta en juego, lateralmente, por la práctica de la propia literatura», confirma lo que Claude Roy rehusa atribuirme. Igualmente Le Récit hunique muestra que un pretendido acercamiento de Faye y de Sartre tenía que omitir una divergencia fundamental:

Pero hay en él todavía mucha demagogia: yo, Sartre, hablo de las cosas; estoy fuera del ámbito de las palabras; no soy de esos escritores enclaustrados en el lenguaje, que escriben «para que el propio lenguaje se manifieste»; para quienes la literatura es «el problema de las palabras que remiten a las palabras». ( ¿Dónde diablos habrá encontrado semejante expresión?) Dicho de otra manera, no pertenezco a la nueva literatura, doy gracias de no ser de este tipo de gente.

Pero hay un procedimiento más expeditivo que permite despistar la propia discusión.

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E) Referirse a la discusión

Podríamos llamarle el dogma de la Urgencia. No es nada más que la apremiante transposición, en la línea temporal, de la doctrina de lo Principal. La alternativa es muy simple. O bien (es el caso más frecuente) la situación es grave. Algún problema serio puesto en juego por las cosas (los hombres, o algunas veces las ideas) convierte «las distinciones en vanas sutilezas»; se nos podría decir que lo que más desacredita la discusión sobre el sexo de los ángeles es que Bizancio estaba sitiada:

El descubrimiento de la revolución socialista y la opresión del Estado y del aparato burocrático convertían las discusiones en vanas sutilezas ( . . . ) Lo que ahogaba, lo que se sublevaba, lo que contestaba las mordazas, era la palabra misma, su propio origen.

O bien, mediante un evidente corolario (valorizando curiosamente el aquí: la situación francesa del 24 de abril de 1968), la coyuntura no crea ningún problema grave y las discriminaciones, fáciles de establecer, son menores: simples refinamientos de capilla.

Con la disyunción de lo semejante y la conjunción de lo diverso, vemos que el juego, perfectamente concertado, de errores taxonómicos tenía un papel muy preciso. Se trataba de enturbiar la propia idea de clasificación y, de esta forma, preparar el terreno para el envilecimiento de una clasificación primordial .

I I I . L O QUE S E ESCONDE

En primer lugar, la clasificación de Barthes, antes citada, separando los conceptos écrivain y écrivant:

Es ahora cuando se ve la fragilidad de la famosa distinción establecida por Barthes y seguida por Ricardou en la Mutualité,

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entre écrivains (los puros «exploradores del lenguaje») y écrivants (los que se sirven del lenguaje como vehículo de una información).

Observemos, pues, esta pretendida fiagilidad. Una vez más, Claude Roy parece víctima de un olvido fundamental: lejos de ser una distinción solitaria, «la famosa distinción» de Barthes pertenece a un círculo bastante conocido.

A) Ficción y testimonio

Teniendo en cuenta la diferencia de los niveles y la variedad de los contextos, es fácil descubrir varios ejemplos: Mallarmé (poesía y reportaje), Gide (contradicciones del Journal), Valéry («danza» y «paso»), Sartre (poesía y prosa). Podríamos distinguir también la banal diferencia entre ficción y testimonio. Para limitarnos a esta última, normalmente se suele separar el lenguaje periodístico (vehículo de una información) y el de la literatura (lenguaje trabajado como un material, lenguaje de ficción).

Desear, como quiere Claude Roy según un léxico contestable, la abolición de

las sutiles distinciones entre écrivains y écrivants, poesía y prosa, escritores «que no sirven para nada» y publicistas sembradores de «información», artistas puros y periodistas impuros

representaría entregarse a dos curiosos peligros. A nivel de lector, sería arriesgarse a tomar un artículo de un Jacques Decornoy en Le Monde por una ficción del Extremo Oriente, e, inversamente, tomar por una información fragmentaria un poema de Marce-lin Pleynet aparecido en Tel Quel. Y a nivel de escritor, representaría, para el primero, introducir soportes «literarios» que falsificarían su información desnuda y, para el segundo, reducir un lenguaje creador. Pero, además de ello, significaría resignarse a no comprender casi nada de la función política del escritor. En efecto, o bien ésta descansa sobre una simple notoriedad (y en-

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tonces lo que sería eficaz sería la celebridad, no la literatura) o bien esta función nace de la literatura (y ésta es una actividad precisa, en la cual hay que reconocer, distinguiéndolo a la vez, su carácter revolucionario).

B) Transitivo e intransitivo

Supongamos, sin embargo, que sea cierto lo de la «fragilidad» de la distinción batthesiana. Un análisis sencillo tendría que poder denunciar sus inconsistencias. Claude Roy no se arriesga a ello. Lejos de profundizar en el problema, nos propone dos apresurados ejemplos (Barthes y Mary Mac Carthy, que ya comentaremos más adelante) y además practica la extraña metamorfosis que acabamos de leer. La lista propuesta no se ofrece como una serie de variantes puntualizabies en diversos textos, sino que pretende ser una yuxtaposición de equivalencias. De esta forma, puede disimular una degradación compleja. En efecto, Claude Roy pasa de la fórmula de Barthes a la de Sartre, y, luego, pasa de la cita del «equipo del Nouveau Román» a la suya propia. La muy concreta distinción de ambas actividades indicada por Barthes («el écrivain es aquel que trabaja, elabora sus palabras... el écrivant en cambio no ejerce ninguna acción técnica sobre ellas») se encuentra vilipendiada en una oposición irónicamente moral (puro e impuro), vulgarmente corporativa (artistas y periodistas) y está fundada en un concepto dudoso (artista: don de escritor).

Mediante una impresionante variedad de agresiones, toda la estrategia se reduciría a un doble móvil. Por una parte, confundir en extremo la idea de la doble actitud ante el lenguaje: la información (utilización transitiva del lenguaje para la expresión de cualquier antecedente: doctrina, testimonio, etc . . ) y la literatura (uso intransitivo de la palabra: trabajo, elaboración del lenguaje en un proceso de producción, de creación). Por otra parte, reducir de antemano esta última actividad, tan severamente oculta, a una literatura «que no sirve para nada» ni tan sólo merece la actitud contestativa. Lo que vamos a mostrar, pues, es el poder crítico de la literatura tal cual es.

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C) Poesía y prosa

Primeramente hay que estudiar el extraño desplazamiento sartriano. Recordemos el criterio que se nos propone en Q#-'es¿:

ce qu'écrire:

La prosa es esencialmente utilitajua: de muy buena gana me inclinaría a"*definir al prosista como un hombre qyf^^^^ejiejas jsalabras ( . . . ) El poeta, por el contrario, no las usa de la misma mañera; diría incluso que la poesía sirve a las palabras: los poetas son hombres que rehusan utilizar el lenguaje.

La operación es simple.: se trata de distender al máximo el terreno de la escritura transitiva, utilitaria, anexionándole la novela. Pero la demostración nos prepara una sorpresa. Cuando Sartre quiere mostrar de qué manera el poeta contempla las palabras, recurre al siguiente ejemplo:

Florencia es una ciudad, una flor y el nombre de una mujer, es ciudad-flor, ciudad-mujer y mujer-flor a la vez. Como si fuera un objeto extraño, esta palabra posee la liquidez de lo que fluye, la suave tibieza del oro, para finalmente abandonarse con decencia y prolongar su reservada dilatación mediante el relajamiento de la última letra.

Por poco que observemos, nos daremos cuenta de que este párrafo se relaciona no con un poema, sino con una célebre novela en prosa: A la recherche du temps perdu:

Bayeux con sus encajes nobles y rojizos, cuya techumbre se veía iluminada por el oro viejo de su última sílaba; Vitré, cuyo acento agudo dividía las vidrieras antiguas en forma de rombos de madera negra ( . . . ) Quimperlé, también, mejor asentado, gorjeante de arroyos, que, desde la Edad Media se adorna con perlas grisáceas parecidas a las que dibujan los rayos del sol cuando atraviesan las telarañas...,

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Sin duda, bastantes lectores creerán que sólo se trata de una coincidencia fortuita. Desearía invitarles a releer, en La recherche, dos párrafos vecinos a éste que definen el razonamiento sartriano sobre la poesía como la exacta reminiscencia de un pasaje prous-tiano en el que la novela comenta sus propios mecanismos. Algunas líneas más abajo, Proust evoca Parma y precisamente Florencia :

Cuando pensaba en Florencia, era como si pensase en una vie-jecita embalsamada milagrosamente y parecida a una corola, porque esta ciudad se llamaba la ciudad de los lirios, y su catedral, Santa María de las Flores.

Algunas páginas antes, Proust propone, para el funcionamiento de la novela, la misma distinción que Sartre aplica a la poesía:

Sobre las cosas, las palabras nos dan una pequeña imagen clara y usual semejante a aquellas que se cuelgan en las paredes de las escuelas para mostrar a los niños qué es un banco, un pájaro, un hormiguero, cosas concebidas como semejantes a todas las de su misma clase. Pero los nombres, por lo que a las personas se refiere (y también a las ciudades que ellos nos han acostumbrado a concebir como algo único e individual como las personas), nos dan una imagen confusa que les borra el color uniforme de su aguda o apagada sonoridad.

La novela proustiana (más adelante daremos un ejemplo) se inscribe profundamente en este papel productor de las palabras. (En ellas, el nombre propio aparece como un signo separado del significado autoritario que oculta normalmente la aptitud productiva del significante); papel productor que hay que entender en oposición a su función estrictamente unitaria. En consecuencia, no podemos admitir la concepción sartriana que autorizaba la anexión de la novela mediante el lenguaje transitivo.

Para que la demostración sea completa, es preciso mostrar que La Recherche no es un fenómeno aislado. Releamos La Route des Flandres de Claude Simón:

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En este vestido rojo, color de los bombones ingleses (pero quizá también esto había sido inventado, es decir: el color), ese rojo ácido, quizá simplemente porque era algo en lo cual pensaba, no su mente, sino sus labios y su boca, quizás a causa de su nombre, porque «Corinne» hacía pensar en «Coral».

Recordemos también la confusión que, en Le Voyeur de Robbe-Grillet, Mathias establece entre una cierta Violette y Jacque-line Leduc, por cuya violación está obsesionado. No olvidemos tampoco a Roussel o Joyce.

D) Decoración y adjunción

En la Mutualité, Sartre respondía a estas manifestaciones de la siguiente forma:

Cuando se citaba lo que había escrito sobre Florencia, tomando la palabra en la medida en que evocaba imágenes y no en la medida en que era signo, al confrontarlo con esta afirmación: «La palabra en la prosa pretende sólo mostrar», se olvidaba una nota en la cual yo añadía que por supuesto todo este material de imágenes existe también en la prosa; de lo contrario no habría estilo; el estilo se compone precisamente de estas cosas.

La tentativa de reducción está muy clara. Sartre se esfuerza en llevar un fundamental proceso de producción a una función estilística secundaria: una decoración, un auxiliar. En Qu'est-ce qrtécrire? declaraba:

Nada de lo dicho impide que haya una manera de escribir. No se es escritor por haber elegido el decir ciertas cosas, sino por haber elegido el decirlas de cierta manera. Y, evidentemente, el estilo es lo que da valor a la prosa; pero, para ello, debe pasar desapercibido. Dado que las palabras son transparentes y en consecuencia la mirada las atraviesa, sería absurdo dejar caer entre ellas algunos cristales opacos. En este caso, la belleza no es más que una fuerza suave e insensible. ( . . . ) En la prosa, el placer estético sólo es puro cuando se nos da por añadidura.

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Así fijaba el alcance de «placer estético». Como un ornamento de la tesis, Sartre aumenta insidiosamente la aptitud dé convencer. En suma, si se nos permite, diremos que «dora la pildora» :

En un libro [la belleza} se esconde, actúa por persuasión como el encanto de una voz o de un rostro, no estorba: nos inclina sin que nosotros lo recelemos y creemos ceder a unos argumentos cuando en realidad nos ha solicitado un encanto invisible.

Reducido el proceso productor a estilo, el estilo a su vez se ve reducido a lo subalterno y dudoso: es el auxiliar del cual hablábamos antes.

Pero, ya que se nos ha invitado a ello, leamos la nota. Sartre añade algunas precisiones:

Incluso la prosa más seca encierra siempre algo de poesía (...) Ello no quiere decir, sin embargo, que podamos pasar de la poesía a la prosa mediante una serie continua de formas intetmedias. En cuanto el prosista quiere rebuscar demasiado las palabras, el eidos «prosa» se rompe y nos precipitamos inmediatamente en el galimatías.

No nos cabe la menor duda de que un razonamiento de esta especie haya permitido a más de un crítico menor acusar a Joyce por rebuscar demasiado las palabras en Ulysses y Finnegan's Wake y precipitarnos en el galimatías. La inculpación de ininteligibilidad a menudo traduce demasiada incapacidad e ineptitud para que le concedamos algún valor crítico.

E) Vocablo productor

En nuestra demostración precedente (III, C), hemos pretendido que los párrafos de Proust sobre los nombres comentasen la actitud productora del lenguaje intransitivo en La Recherche. Ahora tenemos que probarlo. Los ejemplos son innumerables, pero, ya que estamos en ello, intentemos resolver un problema que, por lo que parece, está sin aclarar.

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Consideremos la «secuencia» de los campanarios de Martin-ville: el éxtasis, la página escrita por Marcel, las diversas hipótesis del narrador, la experiencia de los robles de Hudimesnil. En Lecture de Proust, Gaé'tan Picón ve en esta página el esbozo ininterrumpido de la teoría proustiana sobre la metáfora tal como se encuentra desarrollada en Le Temps retrouvé. Como esbozo, se integra (de una manera algo confusa) al sistema; como algo interrumpido, permanece secreta. Éste es el enigma que nos proponemos resolver.

Uno de los principales dispositivos de La Recherche, lo sabemos ya, es el acercamiento de dos horizontes irreconciliables. A nivel biográfico, la oposición, entre otras, de Swann y Odette, de su posición social a causa de su matrimonio con Odette) y de los Germantes se resorbe en Gilberte, hija de Swann y Odette, y esposa de Guermantes Saint-Loup. En cuanto al nivel del pasaje, y de acuerdo con un logrado paralelismo, la región de Combray se ve sometida a un mismo proceso. En primer lugar nos encontramos con el distanciamiento:

Pues había en los alrededores de Combray dos vertientes para pasearse, tan opuestas que, en efecto, nosotros no salíamos por la misma puerta cuando queríamos ir a una o a otra: la vertiente de Méséglise-la-Víneuse, llamada también la de los Swann porque había que pasar ante la propiedad de M . Swann, y la vertiente de los Guermantes. (...) Por aquel entonces, tomar el camino de los Guermantes para ir a Méséglise, o lo contrario, me hubiera parecido algo tan desprovisto de sentido como ir al este pasando por el oeste, etc.

Luego la reducción: al comienzo de Le Temps retrouvé, después que varios miles de páginas han permitido innumerables acercamientos, precisamente Gilberte, paseándose por el lado de Méséglise, precisa al narrador:

«Si no tuvieras demasiado apetito y si no fuera tan tarde, tomando ese camino de la izquierda y girando inmediatamente á la derecha, podríamos estar en Guermantes en menos de un

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cuarto de hora (. . .) De todas maneras, si te parece bien, podríamos ir otra tarde, es lo mejor que podemos hacer», frase que trastornó todas las ideas de mi infancia y me enseñó que ambas vertientes no eran tan irreconciliables como hube creído.

De esta forma sabemos que Méséglise contenía la secreta posibilidad de reducir dos pretendidos antípodas. El paisaje de Com-bray puede leerse como el esquema del motivo central de La Re-cherche. Quizá la mejor manera de ver el funcionamiento del libro fuera conocer ese camino de Méséglise.

A partir de ahora ya podemos comprender el éxtasis de Mar-tinviíle. Lejos de ser solamente una designación usual, Méséglise desempeña una función de vocablo productor. La interpretación de sus sílabas determina todo un paisaje. Mis iglesias: los campanarios de MartinvUle, mis campanarios, aquellos que ocultan el secreto de mi novela. En esta perspectiva se aclaran muchos detalles. (Sólo la luz de las últimas páginas del libro podrá esclarecer esta escena.) Veamos ahora el repentino acercamiento de los campanarios aislados, el sentimiento de una primordial inminencia:

A la vuelta de un camino, experimentó repentinamente un placer que no se parecía a ningún otro: el de divisar los dos campanarios de Martinville, sobre los cuales caían los inclinados rayos de la puesta del sol. Los movimientos de nuestro coche y las curvas del camino parecían transportarlos de un lugar a otro. Y luego el de Vieuxvicq que, separado de los otros dos por una colina y un valle, y situado en una llanura más elevada allí a lo lejos, parecía a pesar de todo estar a su lado.

Al reconocer la forma de sus veletas, el desplazamiento de sus contornos, y el reflejo del sol en sus superficies, sentí que mi impresión no era completa, que alguna cosa más se escondía tras ese movimiento, esa luminosidad, que había algo que poseían y que a la vez les faltaba.

Los campanarios parecían tan separados y nosotros teníamos la impresión de tardar tanto en llegar que me sorprendí en gran manera cuando, poco después, nos paramos ante la iglesia de Martinville.

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Y, ya que no se trata de hacer un estudio completo, acabemos con esta última prueba. El motivo central de la novela, en cuanto a la proximidad de su sustituto, inspira naturalmente un texto:

Sin decirme que lo que se escondía tras los campanarios de Martinville debía de ser algo análogo a una bella frase, pues todo apareció ante mí en forma de palabras que me gustaron, después de haber pedido al doctor un lápiz y un papel, empecé a escribir.

Sabemos, sin embargo, que, hasta este punto, la obra de Proust no es todavía excepcional. Pensemos en el juego de palabras que determina todo el relato de La Route des Flandres (Sau-mure-Saumur), y en las rimas tan productivas del procedimiento rouseliano.

F) Estilo 'inductor

Y por lo que se refiere al estilo, también hay que poner en entredicho el papel depurador (decoración, adjunción) que Sartre le atribuye. Una vez más hay que releer a Proust. Eminente figura de estilo, en su novela la metáfora ocupa un lugar muy destacado:

En una descripción, los objetos que figuran en el lugar descrito pueden sucederse indefinidamente; ahora bien: la verdad sólo aparecerá en el preciso momento en que el escritor tome dos objetivos diferentes, indique sus relaciones, relaciones que en el mundo del arte son análogas a aquellas que representan la ley causal en el mundo de la ciencia, y los englobe en los anillos necesarios de un estilo bello; aparecerá también la verdad cuando comparando una cualidad común a dos sensaciones, obtendrá su esencia común para sustraerlos de las contingencias del tiempo mediante una metáfora.

Se trata, pues, de una decisiva extensión del estilo. La metáfora no es sólo una figura que adorna con sus prestigios cualitativos, sino que además, gracias a fundamentales experiencias, procurará ordenar y producir el propio discurso.

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Bajo la denominación de metáfora estructural, ya tuvimos ocasión de observar el papel productivo de la misma mediante la lectura de La Jalousie de Robbe-Grillet.

Ni tan sólo en su precisión extrema, el estilo descriptivo puede escapar a esa regla. Raramente se lleva a término sin que su ejercicio carezca de incesantes efectos. Recordemos la confesión que Flaubert hizo a Feydeau:

En cada línea, en cada palabra, la lengua se me resiste, y la insuficiencia del vocabulario es tal que me veo obligado a cambiar muy a menudo los detalles.

Recordemos también que, en Description panoramique d'un quartier moderne, Ollier se ve obligado a inventar un tabique desnudo, sin ningún adorno, para lograr su intento. También en las novelas de Robbe-Grillet vemos un incremento de escenas fijas con un gran enriquecimiento del rigor descriptivo.

G) La inflación de las cosas o los signos inservibles

Las consecuencias de la extraña doctrina del signo, en Sartre, son esos curiosos giros, ese raro desplazamiento, el secreto en que se mantiene la aptitud productora de los vocablos y el estilo. Lo que en su obra llama más la atención es una exorbitante inflación de las cosas. Para el poeta, las palabras son cosas y las frases objetos; para el prosista, palabras y frases tienen que ser una transparencia cuya franqueamiento inmediato nos conduzca a las cosas.

De hecho, el poeta ya no vive en el lenguaje-instrumento. De una vez para siempre, ha elegido la actitud poética que considera las palabras como cosas y no como signos, pues la ambigüedad del signo implica la posibilidad de atravesarlo como si fuera un cristal, y, de esta forma, perseguir la cosa significada, o bien detenerse en su realidad, y considerarlo como un objeto más. Cuando hablamos normalmente estamos más allá de las palabras y muy cerca de los objetos.

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La lectura de un signo de la prosa es, para Sartre, como el cruce de la asociación palabra-objeto. En la Mutualité, Sartre llamaba a ese objeto unas veces significado y otras significación:

Se ha olvidado a menudo que el lenguaje consta de ciertos objetos, escritos u orales, que están presentes, materialmente presentes, y que apuntan a otros objetos que no están ahí, o sí están ahí pero en este caso no los tenemos en cuenta, y que llamamos significados; éstos se dan a conocer a otros individuos mediante los signos.

El lector es el hombre a quien se le da a conocer el objeto significado mediante los signos.

Teoría que sin duda podemos contestar desde otro punto de vista: el de la lingüística saussuriana. Gracias a un dispositivo más complejo, se nos permite ver claramente la reducción de Sartre. En su Cours de linguistique genérale, Saussure precisa insistentemente que «el signo lingüístico une no una cosa y un nombre, sino un concepto y una imagen acústica», y también: «un significante y un significado». En sus Éléments de Sémiologie, Barthes, a propósito de las discusiones sobre el grado de «realidad» del significado, añade que «a pesar de todo, todos están de acuerdo en considerar y en insistir sobre el hecho de que el significado no es una cosa». Por culpa de una empedernida confusión entre el propio objeto y el significado, Sartre envilece la tríada lingüística (significante, significado y objeto) y además convierte a los signos en algo inservible. El signo sartriano padece las consecuencias de la terrible pérdida de su significado (propiamente dicho), que se encuentra devorado por el propio objeto. Cuando Bernard Pingaud, redactor de la revista de Sartre, acusa (La Quinzaine, núm. 42) a la «ideología» de Tel Quel del delito de «rechazar el significado» logra realizar, notémoslo, unas prodigiosas proezas acrobáticas. Ya volveremos sobre el tema.

De momento hay que señalar dos cosas. Por una parte, la doctrina sartriana no es más que la generalización, algo apresurada, de un caso muy particular: si en la mesa alguien dice: ¿podrías

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pasarme el pan?, la práctica «superposición» del objeto y del significado parece demostrar que el primero eclipsa al segundo.

H) Problemas de la ficción

Por otra parte, esta superposición enturbia toda teoría concreta sobre los específicos problemas de la ficción. Consideremos por un momento la cafetera famosa de Robbe-Grillet:

La cafetera es de porcelana marrón. Está formada por una bola situada sobre un filtro cilindrico provisto de una tapadora en forma de hongo. El pico es una ese de curvas atenuadas y ligeramente henchido en la base. El asa tiene forma de oreja o más bien forma de la orla exterior de la oreja; pero en todo caso se trataría de una oreja imperfecta, demasiado redondeada y sin lóbulo, de una oreja en forma de «asa de pote». El pico, el asa y la tapadera son de color crema, y el resto es de un marrón claro muy liso y brillante.

Lejos de confundirse con cualquier objeto preciso, la ficticia cafetera posee una ambigüedad perfecta. No hay duda de que, en cierto modo, recuerda al objeto, pero la descripción obedece a más imperiosas necesidades. Mientras el objeto real ofrece su volumen y la indefinida profusión de sus atributos como un todo inmediato, el objeto ficticio se forma a base de una cerrada sucesión de cualidades. Los efectos de esta diferencia son incalculables. Ya hemos analizado algunos. Indiquemos solamente ahora que reunir los atributos deletreados en una síntesis retrospectiva sería a la vez indispensable e inadmisible. Contentarse con ello (mediante la hipóstasis según la cual habría que esforzarse en confundir de golpe objeto real y objeto ficticio) representaría ofrecer abusivos privilegios a una de las dos grandezas contradictorias de la ficción. Este peligro amenaza, sin duda alguna, a toda lectura: incluso Valéry, siempre tan atento a la ilusión realista (ya lo hemos dejado entrever en III, A), fue algunas veces víctima de ello.

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Lo que entonces se nos escaparía sería que esta cafetera t l c " ticia, a causa de la necesaria distribución sucesiva de sus atrí'50" tos, posee, en su literalidad y en la extraña temporalización efn~ tural que la compone, la exacta estructura de un relato. No 4ue" remos decir con ello que el objeto real esté en el relato y des f m" peñe en él una función, en el sentido en que Flaubert decía a

Sainte-Beuve:

No hay en mi libro ninguna descripción aislada, gratu(ta> todas cumplen su función y sirven a mis personajes y tienen u n a

influencia lejana e inmediata sobre la acción.

El objeto real, en sí, es ya relato. La cafetera descrita n<" e s

sólo un elemento útil al relato Le Mannequin; éste es el re^ a t 0

(de una estancia laberíntica y de una salida prudente) obteí*^° por el prolongamiento descriptivo de esta descripción.

De esta forma, basta con el orden que la descripción para presentar las diversas partes de un todo, para establecer u n a

intriga. En La Chambre secrete, Robbe-Grillet nos da un e j e m " pío más complejo. «En primer lugar», insistiendo sobre la terí*P°" ralidad descriptiva y revelando lentamente diversos aspecto^ ^ e

una escena fija, el texto nos ofrece el aire suspensivo de un r e " lato:

A primera vista es una mancha roja, de un rojo brillante, f e r o

oscuro, con sombras casi negras. Forma como un rosetón irre^ ul a r

de contornos muy netos y se extiende por diversos lados e n

ramas de desigual longitud que se separan y reúnen hasta cor>v e r" tirse en simples hilillos sinuosos. Todo ello se destaca sobre ^a

palidez de una superficie lisa, redonda, mate y como nacarada a * a

vez, un semiglobo enlazado a unas suaves curvas del mismo f o n o

pálido —blancura atenuada por la sombra del lugar: pri?^n> bodega o catedral— que resplandece difusamente en la penurr>Dra-

Naturalmente, en cierto momento de la descripción, los peonajes se animan. A pesar de su fundamental diferencia, la t r / n s i " ción entre la animación descriptiva y la descripción de una nP^1'

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lidad es fácil. Luego, guardándose para el final un detalle decisivo, la descripción produce una sorpresa como las de las novelas policíacas:

Cerca del cuerpo, cuya llaga se había ya cerrado y cuyo color era ya menos intenso, el humo ligero del papel perfumado dibujaba en el aire complicadas volutas: en primer lugar una especie de cordón horizontal en la izquierda que se va enderezando y ganando altura y luego vuelve hacia el eje de su punto de partida, retrocede en sentido contrario, para volver otra vez más a su punto de origen, trazando de esta forma unas sinuosidades irregulares cada vez más amortiguadas y que van elevándose, verticalmente, hacia lo alto de la tela.

Estas leyes tan específicas de la ficción no son recientes. De una manera o de otra, todo escritor las ha manejado ya a partir de Homero. Éste, por ejemplo, temiendo que la animación descriptiva llegara a perturbar su relato, dominaba una técnica muy precisa para hacerla decaer. Sabemos también que Lessing nos mostró cómo, renunciando a la descripción del vestido de Agamenón, Homero nos ofrece diversas fases de la acción de vestirse, con lo cual la complejidad de un objeto estático se transforma en una secuencia de acciones:

Se puso su bella túnica, nueva y suave, y se envolvió con su capa, se calzó y fijó la espada en su dorso con unos clavos plateados; luego tomó el cetro ancestral e imperecedero.

Sabiendo que, en una secuencia descriptiva, toda enumeración de algo simultáneo forma ya la escansión de un relato, Flaubert la utiliza a veces como un anuncio secreto de la propia narración. En el capítulo primero de Salaminbó, la descripción se ordena, varias veces, según un violento crecimiento, que va de lo extraño:

El griego se reconocía por su pequeña estatura, el egipcio por sus anchas espaldas, el cántabro por sus anchas caderas. Los ca-

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ríos balanceaban orgullosamente las plumas de sus cascos, algunos arqueros de la Capadocia se habían tatuado con jugos de hierba y algunos lidios llevaban vestidos de mujer y cenaban con zapatillas y pendientes. Y otros que se habían embadurnado de rojo, parecían estatuas de coral.

A lo más ruidoso:

Podían oírse a la vez un crujir de dientes, gritos y palabras, canciones, estruendos de los vasos y de las copas, que se rompían en mil pedazos, o el sonido límpido de una gran fuente de plata.

De esta forma, la descripción sirve de preludio a ulteriores violencias, pillajes, y además, gracias a una sutil puesta en escena, prepara de una manera progresiva la aparición de Salammbó: «vestidos de mujer», «pendientes», «el sonido límpido de una gran fuente de plata».

I) El dogma de la expresión

Lo que eclipsa la desfiguración sartriana es ese propio trabajo productivo. Según Sartre, entre la palabra y el objeto, es a este último a quien hay que rendir honores. Es fácil reconocer en ello el tradicional dispositivo de la expresión: una entidad antecedente (objeto, idea) que hay que «expresar» y el momento verbal como una estructura secundaria. Poco puede sorprendernos, a partir de ahí el apoyo que repentinamente descubre el filósofo con un sentido común muy burgués:

El buen sentido común, que nuestros doctor compañeros olvidan demasiado fácilmente, no cesa de repetirlo: Siempre se pregunta lo mismo a los jóvenes que quieren escribir: ¿Tienes algo que decir? Lo que en realidad significa si tiene algo que realmente valga la pena comunicar.

Si nos acercamos más que el propio Sartre a esta curiosa pregunta, una ideología muy conocida va a surgir ante nosotros.

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¿Acaso vuestra propiedad (¿tienes algo) merece una visita? (que decir?). Así pues, la pregunta deja al joven escritor completamente cortado. En efecto, según Blanchot, precisamente hay que considerar como escritor a aquel que no tenga nada que decir, pero que tenga algo que escribir. El escritor no es ningún propietario de ninguna riqueza interior (por otra parte, ¿con qué trabajo la habría ganado?) que le dé acceso a la palabra literaria, como si fuera un poco a la manera de la riqueza financiera que, bajo la Restauración, daba acceso a la palabra política. Lo que parece que podría rendir cuentas de su primer deseo de escribir sería más bien la descripción anticipada del texto que se propone escribir, la evocación de los funcionamientos posibles, de los procedimientos previstos. Ahora bien: si por una parte es relativamente fácil deducir estas cosas de un texto ya escrito, por otra es imposible calibrar de antemano su importancia respectiva así como las exigencias de sus combinaciones. Escribir —todo escritor lo demuestra a su manera— es una actividad productora que se caracteriza esencialmente por la transformación de sus propias bases.

Hace muy poco que Sollers, en Nombres, señalaba muy bien esta metamorfosis. En todas partes se encuentra un léxico del cambio (léxico que nosotros vamos a subrayar); por ejemplo, una secuencia en presente se definía por la evolución de su función:

Tenéis ante los ojos la secuencia en blanco del presente para vivir a la vez su giro y su inversión, ( . . .) es decir: de una superficie a su opuesta, ( . . . ) es decir: de un blanco a otro blanco doble, ( . . . ) es decir: en definitiva, la superposición de las escenas, la emergencia y la articulación progresiva, pero perfecta ya desde el principio, /¿ evolución si se piensa en un comienzo..¡,

Haciendo del escritor el propietario de algo que hay que decir, el dogma de la expresión oculta el texto y las exactas elaboraciones que lo han producido. Ahora bien: una vez el texto literario se ha desembarazado de esta ideología burguesa, a pesar del extraño aviso de Sartre:

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Por otra parte, si consideramos solamente esta estructura secundaria de la empresa, que es el momento verbal, caemos en el grave error de los puros estilistas: creer que la palabra es un zafiro que avanza suavemente por la superficie de las cosas, que las roza sin alterarlas.

posee precisamente diversas aptitudes críticas.

I V . F U N C I Ó N CRÍTICA

En toda circunstancia, el examen crítico supone un tema de estudio y un método capaz de aislar ciertos elementos más o menos perceptibles. Sean cuales sean los terrenos que se ofrecen a la crítica, lo que siempre desempeñará esta función analítica será el propio texto.

A) Crítica de lo «visible»

«¿Qué pueden los árboles descritos en los libros contra los árboles reales?», se preguntaba Berger. Actualmente ya lo sabemos: su crítica. Para volver a citar el texto de Robbe-Grillet, imaginémonos que tenemos ante nosotros un objeto muy simple: una cafetera. Nuestra percepción se ve invadida por la variedad de una profusión inmediata: de golpe se nos aparece un gran conjunto de caracteres. Si reducimos el campo de visión, toda esa simultaneidad perceptiva permanece y tiende a hacerse microscópica. En cambio, ya hemos visto que la cafetera obtenida por la descripción de Robbe-Grillet se muestra de una manera muy distinta. Por una parte se trata de la coexistencia de la materia, de los colores, de las formas; el hormigueo de mil detalles y, por otra, la sucesión irremediable de atributos necesariamente limitados en número. Lejos de ser objeto de una atención marginal, cada elemento goza de una importancia incrementada no solamente porque el objeto pertenece a un conjunto cerrado, sino

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también porque la lectura está obligada a pasar por ahí. Es el interés que obligatoriamente hay que conferir a esta punta de atenuadas curvas y ligeramente abultada en la base. En relación al objeto de referencia, la descripción funciona como una máquina analítica que va rescatando los accidentes, variando su valor, determinando un nuevo orden, fundando una nueva economía.....

Ya de por sí muy sensibles si se trata de un solo objeto, estos fenómenos son más poderosos cuando se trata de un grupo de objetos. Netamente elevado del conjunto mediante el papel analítico de la descripción, todo carácter (morfológico, por ejemplo) podrá muy fácilmente rimar con su semejante, revelado además de la misma manera. Así dos objetos de referencia muy alejada en la vida cotidiana pueden, en un texto, corresponder a dos objetos descritos y relacionados por su atributo común, puesto de manifiesto en la escritura. Sabemos, por ejemplo, que en Le Vo-yeur, Robbe-Grillet hace jugar sistemáticamente estas aptitudes:

Era una fina cuerdecilla de cáñamo, en perfecto estado, cuidadosamente enroscada en forma de ocho con algunas espiras suplementarias adosadas en el centro (pág. 10).

Cuatro o cinco metros más a la izquierda, Mathias se dio cuenta de que el signo grabado tenía la forma de un ocho.

Era un ocho horizontal: dos círculos exactos de algo menos de diez centímetros de diámetro. En el centro del ocho se podía ver una excrecencia rojiza que parecía un eje, gastado por la herrumbre, de una armella. Es muy posible que las dos circunferencias se hubieran vaciado por los roces que, mediante la marea, producían los anillos verticales en relación con la muralla.

Si es verdad, como se ha dicho muchas veces, que la literatura nos ayuda a ver mejor el mundo, nos lo revela, y, en una palabra, lo critica, es precisamente en la medida exacta en que, lejos de ofrecernos un sustitutivo, una representación, es, al contrario, capaz de oponerle un sistema completamente distinto de elementos y de relaciones.

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Toda tentativa naturalista que (mediante una doctrina de la expresión o la hipóstasis de una síntesis retrospectiva y fascinada) quisiera sustituir el objeto descrito por el simulacro de un objeto cotidiano, se equivocaría doblemente. Por una parte desconocería, como ya hemos visto, la acción productiva de la literatura, y, por otra, su corolario: la función crítica.

Así pues, no sin paradoja, la descripción ejercida rigurosamente es el más serio adversario del natutalismo. El autor que quiera suscitar una violenta ilusión de realidad debe necesariamente reducir la capacidad del análisis descriptivo. De esta forma, ya sabemos que Balzac, productor y crítico, redujo siempre la peligrosa elección descriptiva. Esta es la razón por la cual hizo suyas las teorías de Gall y Lavater. Ello le permitía, ante toda descripción, determinar el sentido del rostro. Pensemos en el retrato de Michu en Une ténébreuse affaire:

Si fuera posible, y esta estadística importa mucho a la sociedad, tener un dibujo exacto de quienes mueren en el cadalso, la ciencia de Gall y Lavater probaría irrecusablemente que en la cabeza de esa gente, incluso en la de los más inocentes, había extraños signos. Efectivamente, la Fatalidad marca el rostro de quienes han de morir de cualquier muerte violenta. Pero este sello, visible a los ojos del espectador, estaba ya impreso sobre el rostro expresivo del hombre de la carabina. Pequeño y gordo, brusco y ágil como un mono, aunque de carácter reposado, Michu tenía un rostro muy blanco e inyectado de sangre, recogido como el de un calmuco y al cual unos cabellos rojizos y cresposos daban una expresión siniestra...

Será necesario que un día alguien haga una recensión de los procedimientos mediante los cuales los novelistas están a menudo tentados de eclipsar y reducir la función productora de la escritura.

B) Crítica de la imaginación

Cada vez que un texto se disimula como texto, queriendo ser una transparencia abierta hacia un sentido instituido previamen-

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te, significa que no es más que una tentativa de ilusionismo. En sus avatares, la entidad antecedente juega unas veces el papel de lo ntüf (se asimila a lo «real») y otras el de la astucia (cuando se pretende imaginaria). En un curioso párrafo de Pour un nouveau román, Robbe-Grillet, pasando de un lugar a otro, no parece darse mucha cuenta de que esta metamorfosis, lejos de cambiar lo esencial, tiene por función enmascarar la perennidad del esquema:

Como todo el mundo, también yo he sido víctima de la ilusión realista. Cuando escribía Le Voyeur, por ejemplo, mientras me encarnizaba en describir con precisión el vuelo de las gaviotas y el movimiento de las olas, tuve ocasión de viajar hasta la costa bretona. Era un invierno. Por el camino, me decía: he aquí una buena ocasión de observar las cosas «al natural» y de «refrescarme la memoria»... Pero en cuanto apareció el primer pájaro volando sobre el mar, comprendí mi error: por una parte, las gaviotas que estaba viendo apenas tenían una relación confusa con las que estaba intentando describir en mi libro, y, por otra, tanto me daba. Las únicas gaviotas que me interesaban en aquel momento eran las que yo tenía dentro de mí.

A menos que olvidemos que es el producto de un texto, la gaviota descrita, con todas sus particularidades, se confunde mucho mejor con un animal concreto que con una imagen mental. En cierto sentido, lo textual y lo imaginado son contradictorios. A nivel de escritura, el texto sólo se puede hacer rechazando la expresión de escritura, el texto sólo se puede hacer rechazando la expresión de una cosa imaginada. A nivel de lectura, mediante el rigor permanente de la literalidad, el texto llama siempre al orden a las hipóstasis que, a partir de él, siempre intenta establecer la imaginación. No es el recurso hacia algo imaginario, más o menos desenfrenado, lo que define a la literatura, sino el grado de actividad que tiene un texto. Así pues, la etiqueta novela, relacionada con la idea de fábula, no es ninguna garantía de literatura. Y la socarrona pregunta de Claude Roy referente a la célebre novelista americana:

¿Acaso Mary Me Carthy es écrivain cuando escribe novelas

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o ensayos y écrivant cuando escribe sus resonantes reportajes sobre el Vietnam?

estaba muy lejos de precisar el problema.

C) Crítica de los lenguajes coercitivos

Actividad productora, la literatura es, por definición, un hecho libre de todo sentido que pueda preceder a su práctica. Bajo pena de traición, la literatura no puede servir a ninguno de ellos. Secuencia de un paciente trabajo sobre el lenguaje, la literatura ve cómo se van formando los más complicados conjuntos de signos entrecruzados. Por consiguiente, no presupone demasiado esa lectura corriente en la cual una prosa transparente nos ofrece inteligibilidad; al contrario: exige un esfuerzo para descifrar el tejido del texto considerado como lugar de permanente problema. Nada, pues, de ilusionismo; no hay ningún acceso directo al sentido a través de un discurso invisible, transparente. El sentido descifrado siempre se define irrecusablemente como un efecto del texto. En suma: descifrar es haber franqueado dos analfabetismos: el primero es muy visible (no saber leer): se percibe un texto sin sentido; el segundo está más escondido (creerse saber leer): se percibe un sentido sin texto. Hay que saber percibir texto y sentido, saber ser sensible a todos los procedimientos de producción.

Habituado a este ejercicio, el desciframiento será capaz de desenmascarar en seguida todos los lenguajes coercitivos, en los cuales muchos poderes productores no hacen más que reforzar servilmente las «ideas» que se quiere propagar, o (como decía Sartre a propósito de la belleza) sentirlas sin darse cuenta. Siempre atenta al texto y a sus efectos, esta segunda lectura sabrá catalogar las bases poéticas, desenmascarar las vergonzosas retóricas que dominan a los lenguajes con reclamos. Al formar este tipo de lectores, la literatura ejerce, por añadidura, una permanente crítica de las propagandas y publicidades.

No nos ha de extrañar que sea precisamente en un capítulo

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I

titulado Lingüística y poética donde Jakobson analiza un slogan político:

Los dos cola de la fórmula I Like / Ike riman entre sí, y la segunda de las dos palabras que forman rima se halla totalmente incluida en la primera (rima en eco), / laik / - / aik / , imagen paronomástica de un sentimiento que envuelve su objeto directo. Los dos cola forman una aliteración vocálica, y la primera de las dos palabras en aliteración se halla contenida en la segunda: / ai / - / aik / , imagen paronomástica del sujeto amante envuelto por el sujeto amado. El papel secundario de la función poética refuerza el peso y la eficacia de esta fórmula electoral.

Sin llegar a un estudio tan experto, intentemos ahora descubrir estos fenómenos con la reciente frase publicitaria mediante la cual se espera poder vender una nueva variante de los detergentes: «.Les sept taches terribles capitúlente («Las siete manchas terribles capitulan»). Esta frase se ha establecido como una rima aproximada de «Les sept peches capitauxti («Los siete pecados capitales»). Gracias a esta asociación fonética, el detergente adquiere poderes de una virtud lateral: llega a ser casi como un bautismo. Sumergir la colada en él permitirá entregarse a una doble purificación, física y moral: una limpieza y una ablución. La fuerza persuasiva de la fórmula se apoya de esta manera, mediante el sesgo de una rima, sobre las certidumbtes del catecismo. El consumidor tendrá acceso al Booz victorhuguesco, será cubierto por blancas y candidas vestiduras.

Sensible a las falsificaciones operadas por la rima (metáfora de los significantes), el desciframiento se dará cuenta además de los disfraces de la metáfora (rima de los significados). Ya hemos visto (II, A) el uso que de ella hace Claude Roy hablando del combate de lucha libre. Un periodista, Denis Lalanne, no sin sorprendente desmesura, gustó de dar el ejemplo inverso en L'Équi-pe del 17 de junio de 1968, pocos días antes de las elecciones. En esta nueva alegoría, el deporte desempeña un papel de comparado en vez de comparante. Con ello asistimos no ya al desprecio de un elemento interior a un discurso sobre la literatu-

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ra (ciertos escritores), sino a la valorización de un elemento exterior a un discurso sobre el deporte (el gaullismo):

Contrariamente a los acontecimientos que estamos viviendo, el pasado domingo, en el estadio tolosano, aireado por una tormenta providencial, ocurrieron cosas que marchan perfectamente en el mismo sentido que la historia.

Al principio, la animación de los hinchas toloneses dominó incontestablemente la enorme participación popular. ( . . . ) En la gran avenida del rugby, se despertó el gran partido del temor. El colmo de la felicidad fue cuando Gachassin realizó su drop-goal. Ésta fue su manera de hacer el discurso que esperaba el pueblo. (. . .) Luego, todos a una, el público tolosano, el partido del terror, manifestó a gritos su alegría. ( . . . ) Estuvo clarísimo que los que gritan más a fin de proclamar un rugby incivil y bruto no son siempre los más numerosos. En la sombra y en silencio la mayoría de los fervientes no perdía la esperanza

Los hinchas toloneses «katangueños» de espíritu, que representaban muy pálidamente a su buen equipo, se decidieron a servir el orden con una actitud poco belicosa y animada por las mejores intenciones.

Pero cuando por fin se derrotó a la pandilla tolonesa, pudimos ver cómo una parte del público, permaneciendo en sus respectivos puestos de observación, aplaudió a los mantenedores del orden.

Gracias a esta metáfora constantemente acentuada, los habituales lectores del periodista (o sea: los más o menos adeptos a tu concepción del rugby) fueron invitados repetidamente a aprender la lección: una papeleta para votar.

Notemos finalmente que, en el extremo opuesto de toda inflación oscurantista de las cosas, y mediante una extrema atención al texto, el desciframiento tiende a destacar la aptitud limitadora de los signos. El bistec, las patatas fritas, el vino, la leche, fi nuevo Citroen, las fotografías electorales, etc., forman una co-koddn rara y diversa de objetos; a pesar de ello, Barthes, en

ttf9 Myfhologies, supo leerlos como sistemas semiológicos:

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Me pregunto cuántos campos realmente insignificantes recorremos en un día. Seguramente muy pocos, y a veces ninguno. Si estamos frente al mar, no hay duda que no recibimos ningún mensaje, pero si estamos en la playa se nos presenta gran cantidad de material semiológico: banderas, slogans, letreros, carteles, vestidos, incluso un bronceado, todo ello son mensajes.

De esta forma podemos responder perfectamente a la extraña pregunta de Claude Roy:

Así pues, cuando Roland Barthes, en Mythologies, echa abajo las mistificaciones de la sociedad en que vivimos, ¿acaso es un écrivant?

Este trabajo de Barthes se basa en dos nociones importantísimas. En primer lugar, «el mito es una palabra», y en segundo lugar, el esquema del mito es del mismo tipo que el de la literatura. Releamos Le Mythe d'aujourd'hui:

En el mito podemos encontrar el esquema tridimensional del cual acabamos de hablar: significante, significado y signo. Pero el mito es un sistema patticular porque se edifica a partir de una cadena semiológica que es anterior a él: es un sistema semiológico secundario. Lo que en el primer sistema es signo (es decir: asociativo total de un concepto y de una imagen) se convierte, en el segundo, en puro significante.

y también Éléments de Sémiologie:

Diremos, pues, que un sistema connotado es un sistema cuyo plano de la expresión está constituido por un sistema de significación; los casos más corrientes de connotación estarán constituidos evidentemente por los sistemas complejos cuyo lenguaje articulado forman el primer sistema (por ejemplo: la literatura).

De esta forma Barthes aporta uno de los dispositivos que permiten comprender por qué cada lector apto para descifrar la

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literatura tiene la posibilidad de desenmascarar el lenguaje coercitivo del mito.

D) Crítica de los lenguajes «neutros»

Lo que la literatura y la subsiguiente lectura ponen en tela de juicio es precisamente cualquier idea de lenguaje natural, inocente y transparente. No menos que la afectación, lo natural es también el fruto de un trabajo preciso que ordena cierta sintaxis, un determinado léxico; en resumen: un conjunto de artificios. No hay ningún lenguaje «neutro»; ningún paraíso inocente de textos. Por todo mensaje, la literatura nos enseña a considerar con cuidado, y quizás con circunspección, el sistema de signos que lo produce.

Definirla como «algo que decir» es darle un estatuto falazmente cercano al reportaje. Al contrario: la literatura nos enseña a considerar cualquier reportaje como una de sus partes derivadas y, además, a acentuar los necesarios procedimientos que forman el entretejido del texto. A partir de ahí, y precisando nuestra primera afirmación (II, B) , vemos que, lejos de toda inocencia, el reportaje está condenado a usar soportes y «deformaciones». Al reconocer esta maldición, el lector puede seguir el rastro de los efectos del texto y el autor puede, a su vez, comprender que tiene que reducir el alcance de los mismos mediante un permanente control.

Al familiarizarnos con el complejo juego de sus procedimientos, la literatura critica la ilusión del diccionario. Nos asegura que las palabras no poseen un grupo de contenidos semánticos cefrado. £1 texto no es un espacio neutro en el cual van a situarse sentidos inalterables; es un medio de transformación, una máquina de cambiar el sentido. Así, en El escarabajo de oro, por ejemplo, reforzando constelaciones de términos (familiaridad de lot significados: sol, escarabajo, tesoro; de los significantes: oíd, gold —viejo, oro—), Edgar A. Poe posibilita que en cada lugar Concreto del texto se designen recíprocamente. Por supuesto, el producto de esta metamorfosis, reinvestida por la economía glo-

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bal, provoca en el texto nuevas reformas. Gracias a esta generalización absoluta, la tranquilizadora y banal idea según la cual el conjunto de las palabras fija el sentido de cada una de ellas (je bois —bebo—; le bois —el bosque—) se convierte en una inquietante dinámica. La literatura nos inclina a considerar con incesantes sospechas los lenguajes que se pretenden neutros y que postulan el candor de un sentido coagulado.

E) Crítica de la «Universidad-»

La literatura, además, se vuelve contra las instituciones que mantienen comercio con ella. Muchos hábitos de nuestra universidad llegan a sorprendernos cuando los vemos bajo su luz.

Sabemos, por ejemplo, que una obra no puede ser el tema de una tesis doctoral a no ser que su autor esté ya muerto. Extraña paradoja que inclina al investigador a desear precisamente la extinción del trabajo que a él le gusta. La explicación de este contrasentido está basada, sin duda alguna, en la extrema prudencia. En efecto: este procedimiento ofrece, por lo menos, dos ventajas. Al dejar que el tiempo establezca sus criterios, se eluden las responsabilidades de tener que escoger, ya desde el preciso momento de la aparición de la obra, los trabajos dignos de más interés. Desgraciadamente, al querer evitar esos peligros, toda una enseñanza literaria confiesa su impotencia de juicio ante la literatura viva. En este aspecto, la Universidad está por debajo de la Academia, la cual, sin esperar a que se mueran aquellos a quienes pretende inmortalizar, acepta la posibilidad de equivocarse hasta puntos insospechados. La segunda ventaja de los procedimientos de la Universidad es la lejanía con que se presenta el suma y sigue del examen de los textos. En la confortable suavidad de este retraso, a lo mejor será posible, al desenterrarlos, respirar el dulce y cultural perfume que los disipa.

Lo que también nos extraña es que, lejos de ponerse en circulación, las copias de los exámenes superiores se vean obligadas a permanecer en los amontonamientos de los oscuros archivos. Se nos dirá que Le Vigoro Littéravre se complace divulgando, ri-

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tualmente, las copias mayores del Concours General. Naturalmente, ninguna prosa es capaz de tranquilizar más a los clientes de esta publicación académica.

La literatura, este reverso de la expresión, probablemente es lo único que se vuelve contra ciertos principios con los cuales se ha criticado, durante mayo y junio, el orden universitario. Lo que fue sorprendente, sobre todo, fue la inflación paroxística del dogma de la expresión. No hay duda de que esta palabra tiene cada vez más fervorosos simpatizantes: incluso L'Équipe llamaba «expresarse» a la acción de pedalear por las carreteras. Lo que quizá tendría que extrañarnos es que este vocablo haya prosperado tanto entre los estudiantes como, por ejemplo, los representantes de la mayoría de los partidos. No hay duda de que los jóvenes han querido volver su función pasiva de auditores de los cursos ex-cathedra en la actividad de una expresión realizada mediante el acto de tomar la palabra. ¡Ay! El romántico deseo de expresarse, lejos de oponerse a la enseñanza arcaica, no hace más que convertirse en su perfecto complementario. Al curso magistral, en el cual una Verdad tiene por función llenar las mentes de un auditorio, le corresponde exactamente la idea de expresión (al igual que cuando se exprime el jugo de un limón) mediante la cual la mente se vacía de su contenido. Pasar los exámenes, a lo que parece, es precisamente establecer esta concordancia: saber vaciarse de aquello con lo que uno ha sido llenado. En las reivindicaciones estudiantiles se pone en tela de juicio la Autoridad y sus coacciones, pero no todavía el principio reaccionario según el cual se ocultan los trabajos de un texto. Salvo el constante recurso a las virtudes críticas de la literatura, es ,muy difícil lograr que las mentes modeladas por una enseñanza burguesa se libren de los dogmas que intentan combatir.

F) Crítica de la literatura

Todo intento de detener la literatura en una fecha u otra es signo de caducidad. Erigir esta inaptitud en un principio acaba por proporcionar al oscurantismo los poderes de una institu-

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ción. Así pues, salvo excepciones, no podemos esperar mucho de una Universidad que quiera persistir en las candidas delicias de una literatura antepenúltima. A esta crítica restrictiva, apoyada en una consumición retardataria, se opone una crítica retrospectiva definida por la producción actual: la que la literatura ejerce constantemente sobre la literatura.

En una intervención del Coloquio sobre Crítica (de Cerisy), Jean Rousset señalaba:

La crítica de Proust es una crítica de superposición. Creo que emplea esta palabra al hablar de Hardy. Se trata, ert efecto, de un método extraordinariamente fecundo y fue Proust de los primeros que se sirvieron de él de una manera sistemática. Actualmente se emplea muchísimo, incluso por aquellos que dicen no ser partidarios de Proust. ( . . . ) Sin embargo, él fue capaz de ver que esta crítica no tiene nada de científica, sino que implica la intuición de un individuo particular.

Ya sabemos que esta intuición no es inexplicable: se trata del reverso crítico de uno de los principios animadores de La Recherche. A toda superposición de niveles, destinada a señalar puntos comunes, le corresponde el procedimiento de la metáfora estructural, según la cual un punto común sirve para que varios niveles puedan comunicarse. Proust encontró su intuición crítica trabajando con los textos. Gérard Genette, por su parte, en Rai-sons de la critique puré, añadía:

Como ya se ha dicho muy a menudo, el escritor es aquel que sólo puede pensar en el silencio y el secreto de un texto, el que sabe y ha experimentado que, cuando escribe, no es él quien piensa su lenguaje, sino que es el lenguaje que le piensa a él. En este sentido nos parece evidente que el crítico no puede llamarse plenamente crítico si no ha entrado en eso que habría que llamar vértigo (o juego, si se prefiere) mortal y cautivador de la escritura.

De otra manera, mediante su ejercicio, la literatura inflige a la biblioteca incesantes perturbaciones. ¿Cómo se llaman, pese

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a sus estrepitosos éxitos de entonces, la mayoría de los diplodocus de los que tan abundantemente habló Sainte-Beuve, en detrimento a menudo de Baudelaire? Lo ignoramos. Los textos de Baudelaire los convirtieron en algo caduco. Y es precisamente en los libros que la gloriosa filosofía aeronáutica de Saint-Exupéry ha eclipsado, donde hay que buscar los que ya le eclipsan a él. Por lo que se refiere al pasado, inversamente, al desgarrar la grisalla cultural, la literatura nos revela extrañas constelaciones junto con astros más oscuros. El Surrealismo: Sade, Swift, Fourrier, Lich-tenberg, Lautréamont, Rimbaud, Brisset, Roussel. El «Nouveau Román»: Flaubert, Poe, Proust, Joyce, Roussel, Kafka, Borges. Tel Quel: Dante, Sade, Lautréamont, Mallarmé, Roussel, Artaud, Bataille. Únicamente el academicismo, por definición, ignora esta permanente re-valoración. No es La litada lo que puede explicarnos Personnes o Nombres, por ejemplo. Es la novela de Baudry o la de Sollers lo que puede proporcionarnos una nueva lectura

|de Homero.

En fin, la ficción, como ya hemos visto, está sometida a dos móviles contrarios: uno, el ilusionista, tiende a reducir la presencia del texto fascinando al lector mediante los acontecimientos. De esta forma llega a disimular la necesaria sucesión descriptiva bajo una contingente secuencia de gestos. Para esta diversión, el relato pretende ser, según la fórmula, la escritura de una aventura. Inversamente, Flaubert, cuando trata de describir una simultaneidad, nos muestra la sucesión pura del movimiento descriptivo. En este caso, el relato se ofrece como la aventura de una escritura. La acción crítica de la literatura, es fácil comprenderlo, está relacionada con este lento, difícil y peligroso surgimiento. No hay duda de que ningún texto es verdaderamente homogéneo. Pero en la puesta al desnudo de la escritura reprimida podremos jutgar la función del texto por la importancia que se da a las diversiones o a los índices, y en suma por el lugar que ocupa en relación con el concepto de representación. Bajo este ángulo, tres tendencias enmarañadas se dividen el texto entre sí. Entonces hay que definirlo por la tendencia más influyente. El ilusio-nismo representativo de estilo balzaquiano. La tendencia a la auto-representación del Nouveau Román, según la cual el relato se

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designa a sí mismo repetidamente sobre todo en el intenso efecto de la puesta en escena que invierte la función representativa. La tentativa de antirrepresentación practicada en Tel Quel es muy sensible en Personnes y Nombres. Es, por ejemplo, el violento remplazamiento del personaje por perfectas personas gramaticales, siempre rebeldes a dejarse apropiar por cualquier representación. En este caso, el significado no se rechaza (como afirmaba demasiado precipitadamente Pingaud), sino que se encuentra sometido palabra por palabra, gracias al juego de la escritura; sometido también a una crítica permanente que le impide coagularse y esconder el trabajo que lo ha formado. Así pues, en el propio^cenxro_de_ia litfr a f " f a . \¡t.?2C*',tl*r* representa su contesT" ¿ación. Ijs precisamente este poder crítico Ib que se oculta tan severamente en la literatura disfrazada.

JEAN RICARDOU

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SOBRE LAS REGLAS DEL JUEGO

Si escribir sobre el hecho de escribir representa oscilar entre la reducción sistemática y la indebida sacralización, entre la manera de emplear una actividad delimitada y la descripción metafórica de un ejercicio inefable, ¿para qué escribir sobre el hecho de escribir?

¿Por qué, cuando se escribe, hay que hacerlo precisamente sobre esta actividad?

La respuesta está en que escribir es un juego. Si es posible observar de qué juego se trata, hay que escribir sobre él, sobre el hecho de escribir.

Escribir no es ninguna ocupación inefable, no es una exploración lejana. No hay más que un mundo y es en él donde se escribe (con él y con sus pequeñas partes). Escribir no significa volar hacia un texto separado que nos tenga que alejar de aquí, sino pasar de un punto a otro, de un punto a otto que se encuentran en un mismo lugar. Escribir no es ninguna propiedad privada; no se escribe sólo en un papel, con una pluma; sino en cualquier parte, en todas partes.

Pero tampoco se trata de una actividad unificadora y reduc-tible. Por esta razón escribir sobre el hecho de escribir puede convertirse en un paréntesis que esconda este principio básico: que escribir es, ante todo, chocar con la imposibilidad de escribir. O más exactamente: es algo que se produce entre dos imposibilidades : la del pensamiento y la del propio texto.

La imposibilidad del pensamiento se descubre en los impedimentos de todo pensamiento «libre», «de buena voluntad». La experiencia de la escritura es la experiencia del trazo que, más

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allá del pensamiento, prohibe todo pensamiento primigenio. Se produce como un eco al revés, y la acción de escribir tiene lugar entre ambas voces: la primera se da a conocer retrospectivamente a través de la segunda. El tiempo lineal no cuenta para nada; el antes y el después no se distinguen más que por su función espacial («el antes y el después se suceden alternativamente»). Toda escritura es repetición, pero no una repetición de algo que se encuentra fuera de ella misma, puesto que lo que constituye el trazo es precisamente escribir, imposibilitando de esta forma la acción del propio pensamiento. Éste no es más que el gesto.

¿Cómo se desarrolla el resto a partir de ahí? ¿Por qué tiene que haber un resto? ¿Por qué no detener el gesto en este cogito negativo, en el enunciado de la propia imposibilidad tal como se presenta? Pues precisamente porque todo se precipita en la merma del pensamiento. Todos los textos son provisionales, son residuos de su propia secuencia. Hay una reactivación necesaria: la secuencia; así, escribir es lo contrario de una sustancia estable, es un acto reanudado, lanzado de nuevo de adelante hacia atrás, tenso. Es una actividad separada por una cantidad de cadáveres intermedios, una experiencia del olor de la descomposición inmediata (contraria al pensamiento puro, lineal); no hay nada «en embrión», nada por desarrollar, nada definitivamente nacido.

Por esta razón no existe ningún texto, no existe ningún texto estampado en una página: «poesía», eternización hipotética de un resultado, unitaria, global, opaca. La escritura es siempre fragmentada. A causa de sus anulaciones repetidas, es la institución de «otro juego». La «Poesía» produce una sacralización a priori porque el poema se presenta como reflejo de una experiencia autoritaria, como una sustancia que se propaga (sustantivos). (Algunas veces las poesías de Bataille, mediante los sustantivos cargados de alusión a un antes que se ha sugerido, operan esta sacralización del género poético que es, al mismo tiempo, una devaluación del texto. En sus poemas no pasa nada; todo ha pasado antes.)

No pasa nada, ni antes ni después, sino un fragmento renovado. Escribir no es lo sustantivo, sino la sintaxis viva, las articulaciones (las partículas, las conjunciones «lógicas»), es un

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discurso que se busca a sí mismo, imposible, e imposible de pensar fuera del contexto donde se encuentra. Y ahí precisamente porque no hay ningún antes privilegiado, sino que todo cuenta. En la página, en los espacios legibles, todo se lee. Pero en la multiplicidad de las lecturas que se superponen al mismo tiempo, hay que intentar el fracaso de las lecturas a priori que se imponen (de esta forma el juego va fracasando, va convirtiéndose en lectura de la lectura del juego: teoría).

Escribir es hacer la experiencia de la discontinuidad, ni Pensamiento ni Poesía (no se trata, sin embargo, de la disconti-nuidad temporal, no se trata de las intermitencias psicológicas, ni de la recensión de los momentos privilegiados). Proust —con el acento puesto en el «tiempo»— dibujaba la interpenetración del tiempo y del espacio (rebote de uno sobre el otro), relacionada con la operación principal de la escritura, interpenetración como génesis de objetos inestables, lugares de encuentro, «misceláneas», lo que no es más que la función de la ficción narrada. El relato se sirve de ficciones, sin elección originaria (recitar es recitarse), pero la operación del relato, catálogo de fantasmas, no se detiene ahí, actúa luego (al mismo tiempo), después del relato, del retorno del fantasma, retorno que no es simétrico ni es la imagen inversa del fantasma (entonces sería igual y enteramente fantasma); contempla sus comienzos, las líneas del fantasma. La operación del relato es una carrera de psicosis (que pasa por la psicosis, pero que va más lejos y cambia, en la medida de lo posible y más rápido que ella, el texto y la letra). (Su parecido con la pekosis nos puede servir ahora para una nueva sacralización que lo desfigura todo: la maldición (la Locura) sumada a otra Maldición (el Pensamiento rechazado), que nos dé la inocencia ,f*4orma de desarmar el discurso (o el no-discurso).) Pero esto no

i ,M todavía la escritura.

se produce cuando el conjunto (del .ye»)sc„,,cpn-. ¿Cuándo hay juego? CómpletamemeT^iuiaas, texto es un residí^ En el fuef» M , ^ rfflrlun,, o es integral. Así pues, todo texto está retrasado

escritura

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en relación con el juego efectivo; pero este retraso no es crono-

^ue ser el propio pensamiento. * El fuego, colocado en eí texto, es funcionamiento, y al mis

mo tiempo, puesta en juego. No hay objetos en el pensamiento, ni tampoco instrumentos. Hay que comer también el plato; de ahí que lo que se come no es ya lo que se come, sino que es inevitablemente el plato de su propio plato. Asistimos al intercambio generalizado de las propiedades, al anagrama, nombre fragmentado indefinidamente como el cuerpo de Dionisos, pero sin ningún centro. ¿Qué nombre le podemos dar? Ningún fonema privilegiado, sino una cadena, el funcionamiento en eco repetido, la «rima».

Se escribe con fantasmas, en todas partes hay ideología. Ine-vitablemente. Y, sin embargo, de pronto estamos ante el puro «lado exterior»: y es que escribir no purifica, no desenmascara, sino que hace jugar a las ideologías (aquí vemos el aspecto «contra natura» de la escritura: las ideologías no juegan solas). Pero tampoco hay que detenerse ahí: si este juego no construye la teoría del juego, se queda encerrado, se convierte en un «pequeño exterior» en el interior del «gran interior»: es como una burbuja de aire en la ideología, como un oasis previsto, localizado, como una fuente en un desierto que ella misma contradice, como su propiedad escondida. Perseo, después de haber dado muerte a la Medusa fuera del agua, colaboró luego y accesoriamente al asesinato de Dionisos precisamente por no haber leído lo que hacía, por no haber hecho la teoría de su juego.

El juego puesto en juego en la escritura no puede fijarse un espacio; hay que poder entrar y salir, y volver a empezar: lo que provisionalmente rompe la esfera confinante es la teoría. La esfera atrae al juego. Suspendido, conjunto de intercambios establecidos por doquier, el juego se inmoviliza si él mismo no se piensa en la medida de su conjunto; la teoría lo atraviesa, lo reactiva, y por consiguiente, lo coloca, entre la muerte y el nacimiento, allí donde se encuentra.

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El relato, en el juego, contempla la continuidad circular, negra; pero no procede de ella, no conmemora nada. Carga, descarga y articula. La fábula ejerce la función sintáctica, la sintaxis es relato en el relato: los propios ejes se intercambian. El texto entero es un todo inestable en relación con los textos; es contexto para un texto futuro, ha transformado el texto precedente en contexto. Y el primer texto sólo es contexto por (para) el segundo mediante su lectura. Intercambio rápido, multiplicación de las superficies; cada frase es una cita, es decir: se ha transportado a la superficie donde se encuentra procedente de otra superficie que la frase nos ofrece al sesgo; lo que vemos es el recorte cada vez más posible y cada vez más límpido de las diferentes superficies: es la diferencia lo que cada vez constituye el residuo en cada operación en el caso de que ésta vuelva a empezar y se reanude en otra parte.

Lo que puede hacer este juego son los actos que se inscriben como leyes: «cada vez».., Que cada punto particular, «concreto», sea al mismo tiempo gesto de ley (provisional) aprehensible únicamente allí.

Por consiguiente, hay cierto punto —el móvil— que tenemos que encontrar y volver a atravesar, en el cual escribir y escribir sobre el hecho de escribir se encuentran y se juntan (de lo contrario escribir quedaría repleto de su antes ilusorio, entraría en el tiempo sin herirlo, ignoraría el espacio, fijaría lo que encontrara; de lo contrario las reglas del juego no se abrirían a lo que está efuera de juego», no prepararían la caída, la tierra, el choque que anulan las reglas del juego).

De vez en cuando las leyes se cruzan con sus aplicaciones.. ,

JACQUELINE R I S S E T

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LA LECTURA DE SADE

...dans notre état actuel, partons toujours de ce principe: quand l'homme a soupesé tous ses fréres, lorsque, d'un regard audacieux, son oeil mesure ses barrieres, quand á l'exemple des Ti-tans, il ose jusqu'au del porter sa main bardie, et qu'armé de ses passions, comme ceux-ci l\staient des laves du Vésuve, il ne craint plus de déclarer la guerre d ceux qui le faisaient frémir autrefois, quand ses écarts mémes ne lui paraissent plus que des erreurs légitimées par ses études, ne doit-on pas alors lui parler avec la méme énergie qu'il s'emploie lui-méme a se conduire?

SADB, Idee sur les romans.

Las diversas censuras que se han escrito y expresado sobre la obra de Sade, reconozcámoslo o no, no nos son totalmente ajenas a nosotros mismos; es más: puede incluso afirmarse que todavía hoy es nuestra mayor o menor complicidad respecto a tales censuras lo que condiciona nuestra lectura de Sade y, en definitiva, lo que la hace más o menos posible. Hace ya dos siglos que esta obra levanta una polémica, dos siglos que nuestra cultura la margina. Por consiguiente, resulta imposible acercarse a ella sin afrontar también el código cultural que la rehusa, sin antes aceptar que nosotros mismos no somos más que el producto de este código y que, aunque involuntariamente, durante el curso de su lectura e incluso por nuestra misma buena intención de descifrarla, nos sorprenderemos solidarios con algunas de las diver-Mt censuras que al principio queríamos contradecir. Quien al

^fcetcarse a la obra de Sade no esté dispuesto a poner en tela de •JUÍCÍO la normalidad (y la justificación, la objetividad de esta ^jlfcmalidad) de sus propios códigos de interpretación cultural,

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corre el riesgo seguro de, en un momento o en otro, tener que detenerse en su lectura (legislativa) como seguramente le habrá ya sucedido en su vida. No debemos olvidar que, según la escala de valores de este código cultural, el mismo Diderot fue acusado de complacerse en una «fisiología sucia y lúbrica» (Paul Albert, Introduction aux Oeuvres de Diderot).

Es curioso comprobar que, mientras se ha dado una gran expansión e importancia a la biografía de Sade, no se ha dedicado ningún estudio crítico a las referencias culturales que hicieron posible su obra. Sade no se ha leído. De lo contrario se habría advertido que lo sorprendente de su obra (el buen gusto, la moral, la sensibilidad) estaba suscrito, abonado por una cultura concreta, y que debía ser tomado en consideración no como un epifenómeno monstruoso, sino como resultado de un hecho cultural concreto. Se ha puesto mucho interés en no afrontar este punto de vista que habría exigido un estudio a fondo de la filosofía materialista y científica del siglo X V l i i , filosofía que la cultura burguesa pone buen cuidado en recubrir. Es fácil advertir que la filosofía de las luces se instituye en Francia por el crédito a los deístas Rousseau y Voltaire, mientras que los ateos no son citados jamás. Y es precisamente al más enconado y sistemático de estos ateos,&Holbacrh a quien Sade reconoce como maestro. A fines del mes de noviembre de 1783, desde el castillo de Vincennes donde está recluido, Sade escribe a su esposa: «¿Cómo pretendes que me interese pot_LaRéjuta£io^d^ Systeme de la nature1

si no me mandas también el libro al cual se impugna? Es como si quisieras que juzgara un proceso sin conocer las dos partes del mismo. Además sabes muy bien que "Le systéme" es real e indudablemente la base de mi filosofía,2 de la cual soy sectario hasta el martirio,3 si fuese necesario; por lo tanto, comprende que, después de siete años sin verla, es imposible que la re-

1 El libro al que Sade se refiere, La Réfutation du systéme de la nature puede ser tanto el del abate Bergier, publicado en 1771, como el de Qglland publicado en 1773.

2 El subrayado es nuestro, a El subrayado es de Sade.

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cuerde * lo suficiente como para poder tomar partido por la - refutación de esta obra. Estoy dispuesto a rendirme si ando equivocado, pero para eso es necesario que pongáis a mi disposición los medios precisos. Pide a Vilette que me la preste sólo poi ocho días, y nada de tonterías sobre esto, sería una grandísima tontería que se me negara un libro que he hecho leer hasta al papa, en una palabra, un libro de oro, un libro que debería estar en todas las bibliotecas, en todas las mentes, un libro que destruye para siempre la más peligrosa y la más odiosa de todas las quimeras? aquella que ha hecho verter más sangre sobre la tierra, y contra la cual debería unirse todo el universo para borrarla sin posibilidad de resurgir, si los individuos que forman este universo tuvieran la más elemental idea sobre su bienestar y su felicidad». En el curso de este mismo mes de noviembre Sade insistirá en su petición: «Me es imposible adentrarme en la lectura de la refutación del Systéme de la nature, si no me mandáis el propio Systeme» (carta del 23 de noviembre de 1783). Otra carta fechada también en el mismo año 1783 demuestra hasta qué punto Sade era consciente del valor transgresivo de su obra filosófica y cómo esta conciencia era mucho más coherente que la de sus censores y vigilantes; en junio de 1783 escribe a su esposa: «Negarme las Confessions de Jean-Jacques ha sido una excelente idea que me ha sorprendido y, sobre todo teniendo en Cuenta que me habéis proporcionado Lucrecio y los diálogos de Voltaire, prueba un gran discernimiento, un juicio profundo y claro por parte de vuestros directores. ¡Vaya!, me honran al pensar que un autor deísta puede ser pernicioso para mí; ya quisiera estar en este caso». Queda claro que, en lo concerniente

'% IU cultura, Sade tenía las ideas muy claras, infinitamente más fletas que las de sus censores al privarle la lectura de Rousseau

jorque la obra de este autor «le recalentaba la cabeza y le hacía

Jli Le Systéme de la nature de d'Holbach se publicó por vez primera ypWi tiendo editado nuevamente en el mismo año, y después volvió Mprimlrse en 1771, 74, 75, 77. Según esta carta, Sade lo habría leido

•ubrayado es nuestro.

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escribir cosas que no eran convenientes».6 Y, aparte del deísta Rousseau, se da el caso de que es, en efecto, la filosofía materialista del siglo X V I I I la que recalienta el pensamiento de Sade y le hace escribir «cosas que no son convenientes». Sólo falta saber cómo consideramos nosotros este «recalentamiento». Nuestra cultura se ha desentendido de los problemas que hubiese planteado la obra de Sade si se hubiera hecho un mínimo intento de individualizar dichos problemas. Para nuestra cultura, la obra de Sade no tiene más función que la de caracterizar (significar) un personaje monstruoso: el sádico. ¿Es, por lo tanto, incuestionable el pensar que las cabezas «recalentadas» por ciertas lecturas sólo producen monstruos? No cabe duda que para la sociedad en la cual vivimos el escepticismo y el materialismo son doctrinas excitantes y criminales en la medida que producen estos monstruos llamados a transformar las bases de esta misma sociedad. No hay duda de que inmediatamente esta sociedad tendrá mucho interés (y no puede ser de otra forma) en encarnar tales extrañas doctrinas en un tipo de individuo que no posea aquellas cualidades sociales que ella reconoce como buenas y, desplazando la actividad de dichas teorías malignas desde el orden de un saber productor al de una legislación, el máximo interés de esta sociedad será el reducir todo el pensamiento para ella criminal en un solo individuo que pueda condenarse para ejemplo de la comunidad, el cual es, ya desde este momento, condenable. La prueba está en que, por poco que conozcamos la obra de Sade, nos damos cuenta de que su mente exaltada es todo lo contrario de una mente enloquecida, que es una cabeza razonable y racional que no deja nunca de situar sus reflexiones histórica y teóricamente (véase ld¿e sur les romans), y que en el camino de su pensamiento es mucho más consecuente que todos aquellos legistas que le condenan y al controlar sus lecturas le prohiben Rousseau permitiéndole leer a Lucrecio.

El situar la obra de Sade inserta en el contexto cultural que

« «He traído, mi buen amigo, un paquete de libros que no ha podido pasar. Hablando con M. Le Noir, me ha dicho que te habían quitado todos tus libros porque te recalentaban la cabeza y te hacían escribir cosas que no eran convenientes.» (Carta de Mme. de Sade a su marido, agosto de 1782.)

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la produjo y al que nunca dejó de referirse nos permite plantear una serie de problemas y de razones que, sin desvirtuar la violencia transgresiva de la producción sadiana, nos permitirán la apro

ximación a la lectura de un texto desmitificador por excelencia.

deSade, no aparece exenta de contradicción y ambigüedad,7 dividida corno ~eita "éñtrg-^'ifolplcn" y Rousseau, enfrénateos y creyentes, y con el triunfo de la moral y el deísmo rousseaunianos después de lo que fue su práctica más inmediata: la revolución

\ r J P a r a comprender lo que subrayaba más arriba relativo a la re cuperación burguesa da-4a~-íilosofía científica del siglo xvín, léase por ejemplo en el libro dé CassirerT^La filosofía de la ilustración.

«Existe la costumbre de considerar la conversión al "mecanicismo", al "materialismo" como el rasgo más significativo de la filosofía de la naturaleza del siglo xvni y se cree a menudo que esta conversión basta para caracterizar exhaustivamente el espíritu francés, de esta época. En verdad este "materialismo" tal como aparece por ejemplo en el Systéme de la nature de d'Holbach y en el hombre máquina de L a Mettrie, no re presenta más que un fenómeno aislado que no puede, de ningún modo, pasar por representativo de este periodo. Las dos obras citadas constituyen un caso especial, una recaída en el espíritu dogmático contra el cual lucha el siglo xvm a través de la pluma de sus pensadores...» Y más •delante: «En el desarrollo de su pensamiento (el del siglo XVIII), el Systéme de la nature no desempeña más un papel relativamente menor y subordinado. Los pensadores más cercanos al círculo de d'Holbach han rechazado las conclusiones de su obra en su radicalidad e incluso han combatido sus premisas. El espíritu satírico incisivo de Voltaire adquiere importancia en tanto que ataca el punto flaco de la obra de d'Holbach. Lúcidamente y sin el menor miramiento pone al descubierto la contradicción de d'Holbach, quien, tras inscribir en su escudo la lucha contra el dogmatismo y la intolerancia, eleva su doctrina al rango de dogma JT la defiende con un celo fanático. Voltaire rehusa dejarse marcar con el seUo de librepensador por tales argumentos y se alza contra la idea de recibir de manos de d'Holbach y de sus partidarios el "título 4a ateo". Su juicio es todavía más claro en lo que concierne a la pre-Mntación de la obra y a su valor literario. La cuenta en el número de |M obras pertenecientes al género literario por el cual tiene menos lndul-gancia: el "género aburrido". De hecho, además de su longitud y su pro-midad, el texto de d'Holbach es de una rigidez y de una sequedad nota-

"ftM. ¿No intenta además excluir del espectáculo de la naturaleza no sólo tOtoe los elementos religiosos sino también todos los elementos estéticos j f • t ter i l izar todas las potencias del sentimiento y de la Imaginación?» iTMat Cassirer, La filosofía de la ilustración, Fayard. L a extensión de aH> Cita se justifica pensando que representa de una manera ejemplar t t tipo de falso juicio que pretende desplazar la actividad del materia-¡Jnw de d'Holbach en la cultura del siglo xvm. Para no usar más que IfclMlO fanático» con el cual d'Holbach defiende su obra, bastará re -MjÉÉaf con qué encarnizamiento las obras del tipo de Systéme de la H H M (Ver L'Encyclopédie) son perseguidas en el siglo x v m ; persecu-HKftaque objetivamente las criticas del deísta Voltaire no hacen más

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de 1789. Recordemos a título de curiosidad que la existencia de un Ser supremo y la inmortalidad del alma fue votada unánimemente por la Convención en 1794. En 1795 Sade finalizaría La Philosophie dans le boudoir (de la cual hablaremos más adelante). Esta contradicción (d'Holbach-Rousseau) no le pasa desapercibida a Sade, el cual a lo largo de su obra citará pasajes enteros del Systéme de la nature 8 no cesando jamás de oponerse a Rousseau. Philippe Sollers, en uno de los ensayos más importantes publicados hasta ahora sobre Sade y al cual es preciso remitirnos, observa agudamente que los dos personajes más significativos de Sade, Justine y Juliette, son: «nombres masculinos feminizados, uno de los cuales evoca el derecho, la justicia, y el otro surge como oposición... de la Julie ou la Nouvelle Héloise de Rousseau, Rousseau el autor de la Educación, del Origen Natural, del Bien, de la Intimidad Sagrada y de las Bellas Letras en su perfección admirable, el representante de la Neurosis en persona (Saint-Fond corresponde así a Saint-Preux, Clairwil a Claire)...» 9 No debemos olvidar, en efecto, que La Nouvelle Hé-

\ s j Así, en La Philosophie dans le boudoir, encontramos: «Si ellos quie-rerTriue les habléis de un creador, responded que como las cosas han sido siempre lo que son, no ha habido principio y no debe haber un fin, se hace al hombre tan inútil como imposible remontarse a un origen imaginario que no explicaría nada y a nada ayudaría. Decidles que es imposible a los hombres tener ideas verdaderas de un ser que no actúa sobre ninguno de nuestros sentidos.» Mientras que en Le Systéme de la nature podemos leer: «La educación de la nada o la creación, no es más que una palabra que no puede darnos una idea de la formación del universo, no presenta ningún sentido en el cual pueda detenerse el espíritu. Esta noción se hace más oscura todavía cuando se atribuye la creación o la formación de la materia a un ser espiritual, es decir, a un ser sin ninguna analogía, sin ningún punto de contacto con ella... Por otra parte, todo el mundo está de acuerdo en que la materia no puede en absoluto aniquilarse totalmente o dejar de exisir; así pues, se comprende que aquello que no puede cesar de ser, jamás pudo comenzar. Asi, cuando se pregunte de dónde ha venido la materia responderemos que ha existido siempre.» (Pág. 32. Ed. de 1821.)

9 Philippe Sollers, «Sade dans le texte», en Logiques, Col. «Tel Quel», td. du Seuil, 1968. — Los personajes de Saint-Fond y de Clairwil son personajes de Juliette. Sollers lee Clairwil como «clair-vouloir, eUe enseigne Juliette», pero no podría leerse Clairwil como «Claire» y «vil», cosa que haría Intervenir en el interior de la que enseña la contradicción irreductible según Sade («es imposible formar ningún término colectivo a base de dos contrarios, ya que no sería distinto al entendimiento», Opuscules sur le Thédtre) de lo claro y de lo oscuro, de lo alto y de lo bajo... El término colectivo escapa al entendimiento, pero marca la actividad del texto. Sade vuelve a menudo de este modo

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lo'tse se nos presenta ya desde su publicación ¿orno una requisito-rta~contra los filósofos ateos, y Rousseau escribe: «Julie devota se convierte en un demonio para los filósofos...» 1 0 y que el personaje de Wolmar es el perfecto retrato psicológico del Barón d'Holbach." Queda claro que Sade trabaja, y con completo conocimiento de causa, sobre un clima cultural preciso al cual quiere desvincular de toda ambigüedad deísta y de toda utilización de tipo rousseauniano. Su pensamiento se extiende partiendo de este principio. Y si a este nivel Rousseau es ejemplar y moralista, el pensamiento de los «filósofos» no está exento de contradicciones y consideraciones precisamente morales. Tanto es así que a Sade le interesa partir del trabajo del más radical de todos ellos (d'Holbach) evitando mientras sea posible cualquier interpretación metafísica, como aquellos a quienes Marx denuncia cuando escribe: «El hombre que ataca la existencia de Dios ataca antes su propio sentimiento religioso»;12 Sade camina junto a todos aquellos para quienes esta «religiosidad» constituye un problema y los sobrepasa extrayendo de su ateísmo las consecuencias que ninguno de sus contemporáneos históricamente podía comprender. Para reconocer el avance de Sade a partir de la filosofía científica del siglo X V I I I , es necesario evidenciar las contradicciones que la determinan y que ilustra la revolución del 89: el materialista me-canicista puede describir los fenómenos históricos, sin embargo no puede imaginar las fuerzas que posibilitan dichos fenómenos. Esto es lo que, paralelamente a constataciones tales como: «el cerebro segrega el pensamiento como el hígado segrega la bilis», le conduce a exponer: «De esto se deriva que no moriré total-

a los problemas que le plantea la lengua, a los problemas que le plantea su escritura, como si se descubriera afrontando en su práctica este problema de la contradicción insoluble para quien no puede pensarlo dialécticamente. Se encuentra por ejemplo en la Philosophie...: «La pobreza de la lengua francesa nos obliga a emplear palabras que nuestro feliz gobierno reprueba hoy en día con tanta razón; esperamos que nuestros lectores nos entenderán y no confundirán el absurdo despotismo político con el muy lujurioso despotismo de las pasiones del libertinaje.»

1 0 Rousseau, carta a Vernes el 24 de junio de 1761. 1 1 Sobre las relaciones d'Holbach-HousBeau ver Pierre Navüle

D'Holbach. et la philosophie scientifique au XVTIIéme. siécle, Éd. Gal-limard.

1 2 K. Marx, La sagrada familia.

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mente, y que una parte de mí mismo escapará a la ruina moral de mi existencia sin que pueda vanagloriarme después de mi muerte de tener ningún conocimiento de lo que soy o habré sido, como ahora no tengo ninguna idea de la existencia precedente de todas las partes de la materia con las cuales estoy compuesto ya que ellas existían realmente ya antes de que yo existiera y seguirán existiendo cuando yo no exista».13 Cita ejemplar que encontramos desarrollada y generalizada por Sade: «No perdáis jamás de vista, dijo el papa, que la destrucción real no existe: que la muerte no es una destrucción sino que, vista física y filosóficamente, es una modificación de la materia en la cual el principio activo o bien el principio de movimiento no deja de actuar, aunque sea de forma por lo menos aparente. El nacimiento del hombre no es el principio de su existencia, así como la muerte no es el fínal; y la madre que engendra al hijo no le da la vida, al igual que no es el asesino que le mata el que le da la muerte; la primera no produce más que una materia organizada en un cierto sentido, mientras que el segundo causa el renacer de una forma diferente. Y ambos crean. Nada nace ni nada perece, todo no es más que una acción y reacción de la materia...» 1 4 Es posible que sea este principio el que permite, dentro de los límites propios del materialismo mecanicista, que Sade pueda infringir el orden de estos mismos límites. El pensamiento propiamente dialéctico («Los hombres han pensado dialécticamente mucho tiempo antes de saber qué era la dialéctica...», Friedrich Engels, Anti Duhring) enfrentará a Sade contra un orden que no puede admitir la dialéctica. O sea que este principio de la negación de la negación que produce la obra de Sade (a través de sus consecuencias globales y a través de su planteamiento general) debía ser totalmente incompatible con el orden burgués que condiciona el mecanicismo materialista y la revolución de 1789. Orden que es todavía el de nuestra cultura y contra el cual se inscribe Sade aún hoy en día. Remitiéndome nuevamente al ensayo de Sollers cito: «El enciclopedismo de Sade anula, en

13 Henri de BoulaiviUier, L'Essai de metaphysique dans les principes ae B. de Spinoza (1707?).

i* Sade, Juliette. El subrayado es nuestro.

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tanto que proyecto universal e intemporal, al de «las Luces», limitado a y para un tipo de lectura...». El orden al cual yo me refiero es precisamente el de este «tipo de lectura» al que Sade está irreductiblemente afrontado.

Las contradicciones del materialismo mecanicista al orden que lo justifica no están sólo presentes en la obra de Sade; sin embargo, la timidez con que se las denuncia en otras obras y autores las hace difícilmente detectables y comprensibles. Cuando Diderot escribe a Sophie Volland: «Nada es indiferente en un orden de cosas unidas y enlazadas por una ley general, parece que todo es igual de importante. No existe el gran ni el pequeño fenómeno. La constitución Unigenitus es tan necesaria como la salida y la puesta del sol. Es duro abandonarse ciegamente a la corriente general, es imposible resistírsele. Los esfuerzos impotentes o victoriosos están ambos también en el orden. Si yo creo que os amo libremente, me equivoco. Pero no importa», es evidente que todo lo que aquí pretende decir el autor lo hace en una forma tímida y poco clara y además voluntariamente velada una vez expuesta la idea, debilitada su primera intención por el orden, el cual, en otra ocasión hará decir a Diderot: «Prefiero el bautismo a la circuncisión. Es menos doloroso».15 Todo lo que en los filósofos queda expresado tímida y débilmente y marginal-mente, en Sade lo hallamos radical, total y centralmente expuesto. Es más, en él se instituye como la única escritura posible, como la única realidad de la escritura, como la base en la cual deberá insertarse toda la realidad. Su Idee sur les romans (notemos que la idea está en singular) no puede evitar poner en duda la lectura de la representación fantasmagórica, a la cual las novelas de Sade han estado a menudo sometidas, diciendo: «No olvides que el novelista es el hombre de la naturaleza, ella lo ha creado para que sea su pintor; si no se convierte en el amante de su madre desde el momento de nacer, no escribirá jamás ni nosotros lo leeremos tampoco...»; 1 6 se comprende que Sade propone el incesto como única posible condición a la escritura novelesca, como acto a partir del cual la lectura se hace posible. Creo inú-

is Diderot, carta del 24 de septiembre de 1767. 16 El subrayado es nuestro.

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til subrayar lo que semejante actitud tiene de transgresiva (y tiene aún mucha más fuerza si se da como actividad teórica). A partir de esta condición podría pensarse que todo se hace posible; eá necesario, pues, precisar que todo se hace posible en la medida en que todo se hace legible* <„ No olvidemos que la obra de Sade es de ficción, que los «crímenes» que en ella se cometen son crímenes «literarios» y que de la capacidad de generalizar y de la libertad del lector dependerá el que estos crímenes se presenten como fantasmas o como métodos interpretativos. El incesto es un tabú, un nivel que al igual que otro es para ser leído (y, partiendo de la medida según la cual una sociedad lo considera el más criminal de los crímenes, es con mayor causa uno de los temas para ser «leídos»), su situación en el orden que es todavía el nuestro es tal que su lectura precipita al abismo y precipita el consumo de todas las lecturas posibles, lecturas que son, cada una de ellas (en referencia a las estructuras legislativas), como otro «crimen» donde ningún lector no podrá evitar el sentirse afectado y se sentirá detenido por aquello que le afecte más directamente, terminando allí su recorrido de lectura y encontrando su propio límite.

Es preciso que las estructuras y el orden de esta sociedad «judicial» 1 7 sean muy fuertes y potentes para que todavía hoy la mayoría de los lectores se encuentren en un momento u otro detenidos en la comprensión que desean mantener con el texto y se vean forzados a reconocer que una de las interpretaciones o lecturas que dicho texto les propone es criminal,18 absurda, lo que según el nivel desde el cual hablamos viene a ser lo mismo. El punto de ruptura en el paso de la comprensión a la no comprensión del texto determina el mayor o menor poder que ejerce sobre el lector el conocimiento legislativo; conocimiento que todavía hoy nos plantea las mayores dificultades cuando intentamos

IT «Lo que los economistas no pierden de vista, es que la producción es más fácil bajo la policfa moderna que bajo el signo de ''la ley del más fuerte" por ejemplo. Olvidan solamente que "la ley del más fuerte" fue también un derecho y que sobrevive bajo otra forma en su estado jurídico.» K. Marx, Esbozo de la crítica de la Economía Política, tomo I.

is Gilbert Lely, el biógrafo de Sade, se detiene ante el aspecto coprofágico de Les 120 Journées de Sodome.

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articularlo sobre las contradicciones que le son propias para así extraerlo y descifrar su poder activo de regresión. Es evidente que para lo que aquí nos concierne (Sade dentro del orden de la lectura), el psicoanálisis, el texto freudiano, debería habernos familiarizado con toda aquella realidad que la estructura judicial rehusa y que sabemos se escribe en las cárceles, en los asilos y en los sueños.

Cuando Sade escribe: «los movimientos más simples de nuestro cuerpo son, para todo aquel que los medite, misterios tan difíciles de descifrar como el pensamiento», claro está que podemos interpretarlo solamente bajo el punto de vista del materialismo mecanicista, sin embargo, si lo situamos dentro del funcionamiento global de la obra de Sade, si lo relacionamos con todo lo que venimos diciendo sobre el incesto, se produce un desplazamiento del problema que lo desliga de todo aquello que lo refiere al materialismo mecanicista para introducirlo en otro nivel de pensamiento que interroga sobre la normalidad de este código. «Los movimientos más simples de nuestro cuerpo» obedecen a estructuras que no pueden ser dadas como normales sino en la medida en que disminuyan las estructuras de la legislación moral; «los movimientos más simples de nuestro cuerpo son, para todo aquel que los medite, misterios» en la medida en que todo aquello que desborda la legislación moral no puede ser tenido en cuenta si no es como acción siempre opuesta a dicha legislación. Ya se sabe contra qué gran ignorancia tuvo que enfrentarse Freud. Sin embargo, quede bien claro que no pretendo que nadie saque la conclusión de que considero la obra de Sade como la ilustración de una lectura fantasmagórica. La lectura de la obra de Sade, como la de la obra de Freud, pertenece al grupo de aquellas que hoy para nosotros «nos desvelan la esencia del misterio»,18 es

1 9 v e r a este propósito el ensayo de Michel Tort, «L'Effet Sade», en el número 28 de la revista Tel Quel. Véase por otra parte cómo en La Philosophie dans le boudoir, por ejemplo, la transgresión del discurso didáctico, «excitando» al personaje, bloquea bruscamente el discurso. Al final de una de sus lecciones Dolmancé se da cuenta de que sus propósitos han puesto a Eugénie fuera de si: «¡Oh, cielos! ¿Qué os pasa, querido ángel? {Señora, mirad en qué estado se halla nuestra alumna]... Eugénie (agitándse): ¡Ah, gran Dios! Me aturdís.» El mismo Dolmancé interrumpe, se ve «obligado» a interrumpir uno de sus dls-

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ir'

decir, que no se presenta ya como lectura «criminal», sino que puede recibirse fuera del espacio dual que hasta ahora la ha condenado al papel representativo (representación/realidad = lectura), fuera del espacio dual que hasta el presente ha condenado al lector a vivirse también representativamente como Sujeto (trascendental). Los problemas que la obra de Sade plantea a la legislación moral podemos descubrirlos más o menos precisamente a través de las mil formas que una sociedad utiliza para cubrir y encubrir y tratar de resolver (sin mostrarlas) las contradicciones que ella produce (mitos, religiones, etc.). Y no es por casualidad si Sade cita tan a menudo (como también lo hará Freud) las religiones primitivas y los viejos mitos.20 Dentro del orden de nuestra cultura, la obra de Sade es una de estas contradicciones «monumentales» para ser leídas y aprovechadas por todos aquellos que deseen comprender qué porvenir les reserva esta cultura y a qué campo de actividad obliga la dialéctica de estas contradicciones.

La Philosophie dans le boudoir es una de las obras mis siste-rn{jpr** -iT^^fKí^WñPRn "menos violento («monstruoso») que svjs grandes novelas (Justine, Juliette, Les 120 journées...), este pequeño libro se asemeja a la primera obra de Sade, Dialogue en-

cursos: «iBien, me retiroI.. . Llamad a Augustin, os lo ruego». La estructura del discurso transgresivo, encontrando en el sujeto la estructura de lo prohibido, bloquea el discurso, interrumpe el pensamiento que desde entonces se repite en la postura y en la «economía» trans-gresiva, no pudiendo dialectizar y superar en el «dispendio» productivo aquello que en aquel momento la determina y detiene. Vemos que lo mismo se produce para el lector que interrumpe su lectura a la simple «representación» naturalista de lo que lee (las posturas) no pudiendo ya desde entonces pensar dialécticamente las diversas articulaciones del texto. El libro contiene así en su ficción aquello que puede «detener» su lectura, y al mismo tiempo la lectura posible de esta «detención». La lección y la explicación de todo esto se encuentran en una nota final del primer texto escrita por Sade, Dialogue entre un prétre et un moribond: «El moribundo llamó, las mujeres entraron y el predicador se convirtió en un hombre corrompido por la naturaleza por no haber sabido explicar lo que era la naturaleza corrompida».

2 0 «Recorramos las naciones que, más feroces todavía, no estuvieron satisfechas más que inmolando a los niños... En las repúblicas de Grecia, se examinaba cuidadosamente a todos los niños que llegaban al mundo, y si no se hallaban bien, de forma que pudieran un dia defender a la República, se les inmolaba en seguida... Los antiguos legisladores no tenían ningún escrúpulo en enviar a los niños a la muerte... Aristóteles aconsejaba el aborto...» La Philosophie...

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tre un prétre et un moribond, en la medida que es, con el Dialogue, el único escrito dialogado de toda su obra y también, y esto es lo más importante de esta semejanza, en la medida que, como en el Dialogue, expone un saber que intenta enseñar sin pretender convencer (propósito poco corriente en la táctica de las novelas). El título por sí solo, si lo leemos atentamente, indica ya el propósito de Sade en esta obra: Filosofía EN el gabinete. En el siglo X V I I I «filósofo» quiere decir exclusivamente filósofo materialista; y es el que se retira al gabinete, y en consecuencia, el pensamiento del siglo, al no poder enseñarse en público, debe enseñarse en privado. Por tanto, lo que debemos leer en el título es: la filosofía materialista en el gabinete privado —y también los efectos, dentro de lo que es privado, de la filosofía materialista— y además, consecuentemente, la actividad total de la filosofía materialista. No debemos olvidar que el libro fue escrito durante el período en el cual la revolución de 1789 se inquieta por las estructuras morales de la nación y restablece el orden deísta. Dentro del cuadro del bien público, la filosofía ya no puede desde este momento «decirlo todo», y por lo tanto difundirá sus lecciones retando a la jurisdicción revolucionaria desde un lugar retirado y «privado».

En el epígrafe de la edición de 1795 de la Philosophie.., podemos leer: «La madre prescribirá esta lectura a su hija», y es que el uso que la alumna de los filósofos (Eugénie) hace de su madre al final de la obra da suficiente dimensión y profundidad a la lección, subrayando una vez más el doble juego del texto de Sade y la complejidad de su método. Este método que convendría mostrar en funcionamiento a través de toda la obra de Sade, tiende ante todo a aproximar los textos de forma que sólo puede ser leída la totalidad. De este tipo La Philosophie^... ofrece muchos ejemplos, tal el mismo «la madre prescribirá esta lectura a su hija» puesto en relación, en ecuación con el uso que se supone hace Eugénie de su madre al final del libro; relación, multiplicación, que convierte en imposible toda verosimilitud del relato como descripción de una realidad exterior a él, y que obliga a generalizar la lectura, trasladando y haciendo jugar un texto sobre otro, multiplicando los efectos de un texto sobre otro.

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A nivel de construcción del libro, encontramos erí La Philosophie. , .: el diálogo propiamente didáctico (la alumna —Eugé-nie— recibe una explicación que va desde la lección de vocabulario a la explicación del texto antes de introducirse en el contexto cultural y filosófico), la construcción y aplicación del diálogo, esencialmente teatral, y que obliga al autor a introducir indicaciones de puesta en escena («Para que Eugénie comprenda lo que quiere decir, Augustin mismo socratiza»), estas indicaciones están en itálicas —las intervenciones del autor que se manifiestan en nota como referencia de orden cultural («ver Suetonio y Casio de Nicea») y aun de orden de indicación textual («Habiéndose desarrollado este artículo extensamente más adelante, es suficiente con mostrar aquí algunas bases del sistema que se desarrollará luego»)— sin olvidar el célebre e importante «Francés, un esfuerzo más si quieres ser republicano-i) que ocupa más de setenta páginas de La Philosophie..., y que está integrado en el libro como un trabajo comprado por Dolmancé en el palacio de l'Égalité, estudio que no debe ser considerado como parte de la ficción del diálogo y que debe responder, desde el exterior de la función didáctica, a la pregunta que Eugénie plantea desde el interior: «Quisiera saber si las costumbres son verdaderamente necesarias en un gobierno y si su influencia tiene algún peso sobre la forma de ser de la nación». La situación de este discurso «Francés, un esfuerzo más...» como exterior a la ficción es de las más importantes, ya que esta situación origina lo que ya he subrayado muchas veces: la forma en que el texto de Sade se encuentra voluntariamente determinado por, y destinado al texto histórico (la lectura se realiza multiplicando cada uno de los textos que le proponen sin olvidar la realidad histórica que determina estos textos). Por poco atenta que sea, una lectura de La Philosophie..., no puede convencernos de otra cosa. Es muy improbable que en el momento en que fue escrita La Philosophie..., y aún más en el momento en que fue publicada, se haya podido comprar una publicación como la que Dolmancé la da a leer al caballero. Y sin duda fue la imposibilidad de hacer leer entonces semejante publicación lo que decidió a Sade a titularla «Francés, un esfuerzo más si quieres ser repu-

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¡ I

blicano» (puede verse el juego realizado desde la ficción a la realidad, la ficción debe obrar sobre la realidad, transformarla para llegar a ser real, pero ya antes de esta transformación es más real que la realidad misma, puesto que declara su voluntad de transformación «un esfuerzo más», cuando, sin ella, la realidad quedaría detenida y desde este momento sería absolutamente ficticia). Debe saberse, en efecto, que desde el 7 de mayo de 1794, la República francesa se declara deísta, primero en un documento presentado por Robespierre al Comité de Salud Pública uSur les rapports des idees religieuses et morales avec les principes répu-blicains•._..» donde puede leerse: «¿Quién te ha dado, pues, la misión de anunciar al pueblo que la divinidad no existe, oh tú que te apasionas por estas áridas doctrinas y que nunca te apasionas por la patria? ¿Qué ventaja encuentras persuadiendo al hombre que una fuerza ciega preside sus destinos y castiga al azar crimen y virtud; que su alma no es más que un soplo ligero que se desvanece a las puertas de la tumba?» Y más adelante: «No concibo cómo la naturaleza haya podido sugerir al hombre ficciones más útiles que todas las realidades; y si la existencia de Dios, si la inmortalidad del alma no fueran más que sueños, seguirían siendo la más hermosa de todas las concepciones del espíritu humano. No tengo ninguna necesidad de observar que no se trata aquí de discutir ninguna opinión filosófica en particular, ni de discutir que un filósofo puede ser virtuoso sean cuales sean sus opiniones, e incluso a pesar de ellas, debido a una naturaleza feliz y a una razón superior. Se trata de considerar solamente el ateísmo como nacional, y ligado a un sistema de conspiración contra la República». Estas manifestaciones que atañen evidentemente a los filósofos materialistas («un filósofo puede ser virtuoso...» podría referirse a d'Holbach) no podían dejar indiferente a Sade, y si se sabe que fueron seguidas por un decreto que la Convención aprobó por unanimidad y cuyo primer párrafo declara: «El pueblo francés reconoce la existencia del Ser Supremo y la inmortalidad del alma», se comprende muy bien que Sade pida a los franceses que hagan un esfuerzo si quieren ser republicanos, esfuerzo que les permitirá prescindir de las consolaciones de esta «religión pueril». Compárense los dos discur-

21

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sos, el de Robespierre y el de Sade; todo el rigor está en Sade, que escribe: «Destruid para siempre todo lo que algún día pueda destruir vuestra obra^. Un esfuerzo más; ya que trabajáis para destruir todos los prejuicios no dejéis subsistir ni uno solo, si no hace falta más que uno para conducirlos a todos. De qué manera debemos estar seguros de su retorno si el prejuicio que dejáis vivir es positivamente el origen de todos los demás». Frases proféticas relativas al destino de Robespierre y al de la Revolución misma. La complejidad de los discursos de Sade que componen La Philosophie^ queda aquí ilustrada en su más elemental nivel y demuestra claramente que la frase que habíamos citado a propósito del Systéme de la nature, de d'Holbach: «De la cual soy sectario hasta el martirio si fuera preciso», fue tomada por Sade muy seriamente.

En la obra de Sade actúa una teoría que al nivel que sea no deja escapar jamás una ocasión de volver sobre aquello que podría traicionarla (rousseaunianismo, deísmo republicano). Esta teoría, que puede entenderse como una consecuencia en extensión sistemática del pensamiento materialista del siglo XVIII , pide ser leída a partir de esta multiplicidad de textos que pone en funcionamiento. Leer sólo uno no es leer a Sade, Sade entonces es ilegible. No leer más que el texto de ficción, de postura = neurosis. No leer más que el texto didáctico, rehusar o no poder leer el texto de ficción = neurosis. La lectura de Sade pasa de uno a otro sin caer en la trampa cultural que consiste en reducir cada texto a una unidad y en sumar los puntos. No puede leerse a Sade más que a través de una lectura que piense la articulación multiplicativa de las contradicciones textuales y que se piense a sí misma en el orden de estas contradicciones. Sin duda no todos pueden leerle y Sade nos lo afirma («Peor para aquellos que no saben distinguir más que el mal en las opiniones filosóficas, susceptibles de corromperse con cualquier cosa, quién sabe si no se gangrenarían leyendo a Séneca y a Charron. No es a éstos a quienes me dirijo: Yo sólo hablo a quienes son capaces de entenderme, éstos me leerán sin peligro alguno»). Decir que Sade es legible, quiere decir que todavía está por leer. Y por todos.

MARCELIN PLEYNET

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EL ORO DEL ESCARABAJO

Un trésor est caché dedans. LA FONTAINB

' La^té^rika'deidjsjrrmlación celebrada en La carta robada ha permitidoTparece, íamáTperfída ocultación del trabajo de Edgar Poe. Obscurecimiento paradójico que se produce bajo el efecto

''de una gloria ambigua. Todo sucede como si, hecho durante la adolescencia bajo pretexto de enigmas y de peripecias, el regalo demasiado generoso de las Historias extraordinarias respondiera a una función muy precisa.

No hay duda que la alianza de una amalgama y una depreciación permite imponer aquí una sutil censura. Impresionada por la voluptuosidad del misterio, no es fácil que una lectura primeriza sepa distinguir entre esta literatura y sus innumerables subproductos. Paralelamente se producirá esa especie de deshonra que mancha, como ocurre con los cuentos de hadas, a todo texto ligado a un público infantil. Algún adulto, en consecuencia, según los casos, escogerá una de las dos caras de la misma resistencia: «ya no tengo edad» o bien «ya lo he leído».

Esta negación no es algo fortuito: pocos autores han logrado salir más airosos que Poe en hacer aparecer el texto y la constelación de sus problemas. Estas líneas se dirigen a más de una recensión, y, escogiendo la historia más gloriosa (la más capaz, en su esplendor, de dejarnos ciegos), le proponemos esta pregunta de un personaje de Roussel:

Y bien, ¿esta herencia de un cráneo con escritura no es lo suficientemente extraña como para que se le pueda suponer un significado concreto?

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1. GEOGRAFÍA

La mayor parte de las tentativas de obliteración del texto, es cosa conocida, se basan en un naturalismo. Existiría así un fuera de texto primordial «mundo exterior, universo interior». La escritura consistiría en copiar, reproducir uno de éstos; expresar, exteriorizar el otro. Así quedaría reducida al papel de utensilio y, por lo tanto, para alcanzar la perfección instrumental, debería tender hacia los extremos de la discreción.

En cuanto al fuera de texto, muchas veces abusivamente llamado «real» o «realidad», no es otra cosa, en cada período, que el conjunto de sus creencias recibidas. No una ciencia, cuya relativa coherencia, siempre puesta en duda, se sabe provisional, sino una adquisición tiránica, osificada, mistificadora.

A) La invención

Es fácil adivinar cómo, en una ficción, cualquier localización geográfica puede satisfacer el dogma naturalista: el espacio ficticio parece ser copia exacta de una afirmación cotidiana. Incluso puede darse el caso de que a esta «reproducción del mundo exterior» se le una «la expresión del universo interior». ¿No basta descubrir que esta región ocupa un lugar determinante en la biografía del escritor? Si hacemos caso de las primeras líneas:

Hace algunos años, trabé una íntima amistad con un tal M. Wil-liam Legrand. Pertenecía a una antigua familia protestante, y antaño había sido rico; pero una serie de desgracias le habían conducido a la miseria. Con el objeto de evitar la humillación de sus desastres, abandonó Nueva Orleans, la ciudad de sus mayores, y se estableció en la isla de Sullivan, cerca de Charleston, en Carolina del Sur,

tal ocurre con El escarabajo de oro. En efecto Marie Bonaparte así lo ha hecho notar:

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En otoño de 1827, Edgar Poe, que tenía entonces dieciocho años, ( . . .) se había embarcado con la Batería «H» del primer regimiento de los Estados Unidos de América, en dirección a Carolina del Sur. ( . . . ) Algunas semanas más tatde, había llegado a las planas costas de la isla de Sullivan, frente a Charleston. Allí, durante un año, las murallas del fuerte Moultrie protegieron su sueño y su descanso. •

Pero esta superposición de un atlas y una biografía no ocurre aquí'-Sin ningún riesgo. Marie Bonaparte precisa, y con razón, que las costas de Carolina son planas. En cambio, los buscadores del tésete se dirigen hacia una zona atormentada:

Cruzamos en un esquife la ensenada del extremo de la isla, y, trepando por los terrenos montañosos de la orilla opuesta, nos dirigimos hacia el noroeste a través de una región terriblemente salvaje y desolada, donde era imposible descubrir cualquier traza de pies humanos ( . . . ) Caminamos así cerca de unas dos horas y cuando el sol estaba ya a punto de ponerse penetramos en una región infinitamente más siniestra de cuanto habíamos visto hasta entonces. Se trataba de una especie de altiplano cerca de la cumbre de una montaña horriblemente escarpada y cubierta de vegetación desde la base hasta la cima y sembrada de enormes bloques de piedra desparramados confusamente por el suelo.

Habiendo vivido Poe allí, era de quien menos se podía esperar que en aquellos lugares erigiera semejante montaña en sustitución de las llanuras y las colinas. Si así lo hizo, fue evidentemente exprofeso para satisfacer alguna exigencia del relato: este terreno escarpado y las enormes piedras responden por lo menos a la doble función, capital para la situación del tesoro, de establecer un lugar suficientemente salvaje y hacer posible la situación de señales.

B) La excepción

Esta práctica, en modo alguno accidental, vuelve a usarse de una forma semejante con un comentario que revela la decisión tomada:

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En la latitud de la isla de Sullivan, los inviernos raramente son rigurosos, y es un verdadero acontecimiento cuando, a finales de año, el fuego se hace indispensable. Sin embargo, hacia mediados de octubre de 18... , hubo un día de un frío notable.

La despiadada alteración del orden habitual, permite, esta vez, por una excepción improbable, la entrada en juego de este importante elemento: el fuego. Efectivamente, el calor del fuego revelará el cráneo dibujado con tinta secreta sobre una cara del pergamino:

Ha sido necesario que todos estos acontecimientos sucedieran el único día del año en que ha hecho suficiente frío para nece-citar el fuego; y sin este fuego ( . . . ) , jamás habría descubierto la calavera y jamás habría poseído este tesoro.

Corregido por las notables correcciones de lo inventado y lo excepcional, el país del Escarabajo de oro, lejos de ofrecer una agradable imagen geográfica, se convierte en el espacio hecho a medida de las exigencias del relato.

C) Un espacio polarizado

Ahora bien, la especificidad del territorio se acrecienta por un extraño fenómeno de polarización. Considérense algunos elementos escogidos primero al este, luego al oeste. Las casas:

En lo más profundo de esta selva, no lejos de la extremidad de la isla, es decir, la más alejada, Legrand se había construido él mismo una pequeña cabana ( . . . ) . Hacia la extremidad occidental, en el lugar donde se alza el fuerte Moultrie y algunas miserables construcciones de madera;

los árboles:

de la isla: «la vegetación ( . . . ) es (...) enana-», y del continente: «un tulipero gigantesco que se alzaba, junto a ocho o diez robles»;

el relieve:

de la isla: «casi está compuesta absolutamente por la arena del

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mar», y del continente: «Era una especie de altiplano cerca de una montaña horriblemente escarpada»;

obsérvese finalmente la isla, microscópica en relación con el continente, cuyo conjunto, para ella, es occidental, y será necesario admitir que el oeste, en este espacio, dispone de la curiosa facultad de agrandar y de multiplicar.

Aparentemente ofrecidos, como en una obra inconsecuente, por una caprichosa fantasía, varios detalles prueban también su necesidad confirmando su imperiosa aptitud para la ampliación. Cuando rico, Legrand habitaba en Nueva Orleans; pobre, debe volver hacia el este del continente y, mejor, a esta tierra más pequeña: la isla de Sullivan El escarabajo (que podemos asimilar a un tesoro en miniatura) ha sido hallado en el este:

El lugar donde hallamos el escarabajo estaba hacia el lado del continente, casi a una milla del este de la isla,

y, para que se multiplique en la profusión de riquezas, será necesario, junto con los buscadores, que se desplace hacia el noroeste. Además, durante la noche en que se produce el descubrimiento del mensaje en el pergamino (decisivo acercamiento al tesoro), el escarabajo ha sido llevado, bajo el cuidado del lugarteniente G., a Fort Moultrie, hacia el oeste. Y si Legrand corrige un error en un punto de referencia, lo hace desplazando la clavija «tres pulgadas hacia el oeste de su primera posición».

D) Cosmogonía

Así pues, esta valorización del occidente está evidentemente relacionada con otro elemento del relato. Toda primera lectura descubre la insistencia de la presencia del sol en sus dos crepúsculos :

Justamente antes de la puesta del sol, me desbrozaba un camino a través de la jungla hacia la cabana de mi amigo ( . . . ) . Al

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día siguiente me dejó antes de la salida del sol (. . ,). íbamos a partir inmediatamente, y, en todo caso, estaríamos de vuelta al salir el sol.

Su continuo trasiego entre este y oeste determina además entre sol y escarabajo una estrecha relación. Esta relación está reafirmada de dos maneras: por la sustitución de un involuntario quid pro quo:

Quedaos aquí esta noche y mandaré a Júpiter a buscarlo a la salida del sol. ¡ Es la cosa más hermosa de la creación!

—¿Qué? ¿La salida del sol? — ¡ Oh no! ¡ Por mil diablos!, el escarabajo,

y por el resultado conjunto de una proximidad y un parecido:

El insecto que dejaba escapar aparecía ahora en el extremo del bramante y brillaba como una bola de oro bruñido a los últimos rayos del sol poniente que iluminaban todavía el elevado lugar donde nos hallábamos.

Dado que el escarabajo, según un proceso que precisaremos después, se va convirtiendo en sustituto de riquezas, es posible establecer entre los tres términos tesoro, escarabajo, sol (una cadena de equivalencias). Desaparición, el sol poniente ilumina entonces la relación entre la fortuna inicial de Legrand (en el oeste: perdida) y el tesoro de Kidd (en el oeste: enterrado). Sin ninguna duda esta semejanza determina entre Legrand y Kidd una familiaridad a la que volveremos a referirnos.

Pero la equivalencia entre el sol y el escarabajo da origen a una nueva ampliación. En Les Peuples de l'Orient méditerranéen, Étienne Drioton y Jacques Vandier escriben:

El sol viajaba por el cielo con su equipaje, en dos barcas, la del día, la Manndjet, y la de la noche, la Masaktet. Estaba obligado a meterse por la noche en la boca de la diosa-cielo, a atravesar nocturnamente el interior de su cuerpo, y a renacer por la

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mañana como un nuevo sol. Una antigua tradición hacía de él un escarabajo khopri: así este nombre fue reservado al sol de la mañana.

Si se piensa en el descubrimiento, en Oriente, del escarabajo y el uso de las dos (barcas, aquella que, de día, conduce al narrador a la isla y el esquife en el que los buscadores pasan al continente para su expedición nocturna), es obligado convenir que, con perfecto conocimiento de causa, Poe hace intervenir aquí una nueva dimensión: Egipto. Más adelante hablaremos de ello.

2. QUIENES SE ASEMEJAN SE UNEN

Así, el estudio de las particularidades cosmográficas del relato acciona sobre un simbolismo. Pero, así como el espacio ficticio puede hacer uso de una geografía sólo contestando algunos caracteres, el texto obedece apenas a un repertorio de símbolos. No es en absoluto la sumisión a un mito codificado la causa de que escarabajo y sol estén unidos por una relación. Debido a que el texto los ha encadenado a esta relación, la evocación egipcia se produce. De un modo opuesto a cualquier sumisión a un saber codificado, asistimos a un trabajo del texto. A título de ejemplo, leamos cómo el escarabajo se convierte en uno de los representantes del tesoro.

A) Gramática

Si una frase es notable es aquella en que se alude por primera vez al escarabajo:

Había encontrado un bivalvo desconocido, que pertenecía a un nuevo género, y, más aún, había descubierto y atrapado, con la ayuda de Júpiter, un escarabajo que creía completamente desconocido y sobre el que quería que le diera mi opinión al día siguiente por la mañana.

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Efectivamente, se trata de dos encuentros distintos y, curiosamente, están unidos por toda clase de procederes. Incluso en la misma unidad de la frase, bivalvo y escarabajo están firmemente unidos por la conjunción que coordina sus proposiciones respectivas. Más todavía, esta proximidad se dobla de un parecido gramatical; los nombres bivalvo y escarabajo desempeñan cada uno el mismo papel sintáctico: objeto del verbo. Además, y no sin insistencia, tanto uno como el otro están calificados por el mismo adjetivo: desconocido. Ahora bien, esta relación estará pronto desequilibrada. Contra todo lo que pudiera parecer no se hablará más del bivalvo; aunque la ausencia del escarabajo ya la primera noche parecía darle la probabilidad de su aparición. Sin embargo, no ocurre así, y ello a causa de que la función del contacto desigual es algo muy preciso: colorear el elemento que subsiste con los tintes del elemento que se esfuma. De este modo el escarabajo queda marcado por el lugar de ejercicio de los piratas: el mar.

Observemos la colocación de las palabras: pasando del bivalvo al escarabajo, el trayecto sintáctico, como Kidd procediendo a la ocultación de su botín, pasa del mar al continente.

B) Semejanza, contigüidad, superposición

Este acercamiento gramatical pone en funcionamiento tres de las principales leyes de la relación: por una parte la proximidad (entre las palabras bivalvo y escarabajo coordinadas en la unidad de una misma frase) y semejanza (de las proposiciones donde estas palabras desempeñan el mismo papel), por otra parte su superposición (la semejanza de las proposiciones corresponde a su proximidad en la unidad de la frase). Gracias a este triple juego, que se esfuerza en convertir en vecinos (contiguos) los elementos convertidos en vecinos (semejantes) y recíprocamente, la ficción relaciona aquí el escarabajo y el tesoro.

Gracias a una insistencia sabiamente dosificada, el escarabajo recibe varios de los atributos del tesoro. Su peso excepcional:

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Nunca en mi vida he visto un escarabajo la mitad de pesado;

su color dorado:

Es de un brillante color de oro;

las manchas dorsales, que evocan el emblema de los piratas:

— ¡Una calavera! —repitió Legrand—. ¡Ah! sí, hay algo de ello en el papel, comprendo. Las dos manchas negras superiores son los ojos, y la más larga, que está más abajo, parece una boca, ¿no es esto? Además la forma general es un óvalo..;<

Muchas veces ha sido localizado cerca del lugar del tesoro. Además de la asociación con el bivalvo, ha sido hallado al oeste, la primera vez. Su descubrimiento se produjo en el continente y cerca del esqueleto de un navio:

Cerca del lugar donde lo hallamos, observé los restos del casco de una gran embarcación, según me pareció. Estos restos de naufragio estaban allí probablemente desde hacía mucho tiempo, ya que apenas podía reconocerse en ellos la fisonomía de un armazón de buque.

«Dime con quien andas y te diré quien eres». El proverbio da cuenta bastante bien de la superposición de estos juegos meto-nímicos y metafóricos. Cuando Júpiter descubre el escarabajo, relaciona la calavera (el dorso del insecto) con el cráneo todavía secreto trazado por Kidd sobre el pergamino:

El aspecto de este escarabajo y su boca no eran muy agradables, ciertamente; de tal manera que no quise cogerlo con los dedos; sino que tomando un pedazo de papel, empujé el escarabajo sobre el papel; así pues, lo envolví en el papel, con un pequeño pedazo de papel en la boca; así fue como lo hice.

Se trata, casi perfecta, de la misma coincidencia que William Legrand llevó a cabo, dibujando sobre el pergamino la silueta del

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insecto. Utilizando el escarabajo en los últimos acercamientos al tesoro, está sacrificando una vez más a la unión de semejantes.

Poco a poco, lejos de ser una unión naturalista de objetos, el espacio se va poblando de dispositivos específicos producidos por las leyes del texto, estas máquinas que inventan la ficción.

3. LECTURA

En lugar de imponerse como peripecias de las cuales el texto no sería más que el efecto, la ficción se declara aquí como un efecto del texto. Evitando confundirse con cualquier substancia alucinógena, el texto exige y define la lectura que descifrará su trabajo.

A) Un efecto del texto

Como hemos visto, las perturbaciones infligidas al orden habitual arruinan el naturalismo que inclina a la ficción a representar el «mundo». Ahora bien, considerado en su misma extranje-ridad, ¿no es posible recobrar este espacio ficticio como lugat encantado, resultado de una intervención sobrenatural? No dudamos que lo fantástico tradicional sea el astuto avatar del naturalismo: una tentativa más sutil de obliteración del texto. Sin embargo, por la insistencia en nombrar al diablo, parece que una dimensión fantástica quiera aquí entrelazar la prosa:

Mandando al diablo mentalmente a toda la raza de los escarabajos (. . .) . Había cortado un buen bastón para administrarle una corrección de mil diablos ( . . . ) . Que el diablo me lleve si no estoy convencido ( . . . ) . Pretendéis decir que este infernal escarabajo tiene alguna relación con vuestro viaje a las colinas (....). Estaba entonces de un humor de perros, y estas palabras: ¡Condenado escarabajo! fueron las únicas que pronunció durante todo el viaje (...). ¿Por qué debo llevar este escarabajo al árbol? Que

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me condene si lo hago (;...). ¡Infernal malvado! —gritó Legrand ( w . ) - ¡Desgraciado! —gritaba Legrand haciendo silbar las sílabas entre los dientes—, ¡ negro infernal!

Pero esta contaminación es una trampa en la cual el cebo y el mecanismo distinguen claramente dos maneras de leer. Si por una pronta banalización, un lector se apresurara a considerar esta relación diabólica como principio director, debería en seguida reconocer su error: hasta entonces frecuentes, las alusiones diabólicas cesan tan pronto como el relato, por intervención de Legrand, revela su perfecta lógica y la secreta función anunciadora de la serie. La última cita, efectivamente, es una pista topográfica, el lugar llamado «la silla del diablo».

Si es imposible leer en este texto el resultado de cualquier intervención sobrenatural, las fugaces apariciones de lo fantástico, en cambio, deben ser admitidas como un efecto del texto. El procedimiento es evidente: por la frecuente cita del diablo, en relación directa con el escarabajo, la prosa tiende a montar un sistema metonúnico artificial gracias al cual, a la manera de la construcción pavloviana, escarabajo y diablo quedan automáticamente asociados. Así fue como, sin duda, por ser sensible a esta construcción, Baudelaire, en su traducción, tuvo la feliz idea de aumentar el conjunto de las alusiones con un elemento nuevo traduciendo: «Nonsense! no! — The bug» por «Eh non! que diable! — le scarabée». Lo que es infernal aquí, en definitiva, es esta falsa pista fantástica por la cual queda condenada a un contrasentido cualquier ideología que pretenda explicar el texto impidiendo al texto explicarse a sí mismo.

B) Lectores insuficientes

En este relato de un descubrimiento, la lectura desempeña el papel de una explícita toma de posición. Por su especial manera de leer, cada uno de los tres actores queda determinado en lo esencial. Legrand es el único capaz de descifrar. Júpiter y el narrador, en cambio, están en mala posición respecto al lenguaje. En

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caso de ambigüedad su interpretación responde a la ley del quid pro quo. Si Júpiter, hablando siempre un extraño argot, interrumpe la descripción de Legrand:

Las antenas sonv.v —No hay estaño en él, massa Will,

esto no ocurre sin que un juego de palabras involuntario le haga tomar una cosa por otra. Además, opone dos sinónimos, y tales términos, precisamente, evocan el lenguaje:

—¿Me traes un mensaje de M. Legrand? —No, massa, os traigo una carta. Aquí está.

En cuanto al narrador, ya lo hemos visto, también es víctima de un malentendido.: confunde amanecer y escarabajo. De este modo, para los dos hombres, toda ambigüedad se reduce a una monovalencia: ningún elemento podría ser a la vez lo que es y el indicio alusivo de otra cosa. No admiten otra cosa que sentidos propios; como, según dice Barthes, diversos críticos positivistas, están condenados a una asimbolia.

Víctima de un cambio entre una y otra cara del papel, el narrador ve, en el dibujo del escarabajo, no la evocación aproxi-mativa de la calavera, sino un cráneo perfecto:

Entonces, mi querido amigo, usted bromea, dije. Esto es un cráneo bastante pasable, incluso podría decir que es un cráneo perfecto por las nociones recibidas de osteología, y vuestro escarabajo sería el más extraño de todos los escarabajos, si se parece a esto.

Para Júpiter, el escarabajo no podía ser dorado ni tan sólo indicio de oro; era de oro puro:

El escarabajo es un escarabajo de oro, de oro macizo, todo él, por fuera y por dentro, excepto las alas.

Aquí, indudablemente, por un juego de palabras debido a la extraña jerga del criado, juega una cierta ambigüedad. Júpiter

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no pronuncia «gold» sino «goole», lo que crea una cierta relación entre el insecto de oro y «ghoole», el diablo. Pero este naciente símbolo palidece y no se integra a la serie de lo diabólico.

C) El orden establecido y su buen sentido

Su mediocre lectura es la causa de los comportamientos de Júpiter y el narrador. Frente a unos acontecimientos cuya coherencia no alcanzan a descifrar, tanto uno como el otro, en lugar de aceptar su propia incompetencia, prefieren creerlos incoherentes. Hablando de Legrand, Júpiter confiesa:

Traza cifras y signos encima de una pizarra —los signos más extraños que jamás he visto—. Y empiezo a tener miedo. Tengo que estarle continuamente con la vista encima,

y el narrador:

Ah, el pobre está loco, seguro.

Es conveniente citar, según Genonceaux, lo que Léon Bloy osó decir respecto a Les Chants de Maldoror:

Es un alienado quien habla, el más deplorable, el más desgarrador de los alienados ( . . . ) . Ya que se trata de un loco, ¡ay!, un verdadero loco que siente su locura.

Así, cada uno a su manera, Júpiter y el narrador respetan el buen sentido, el del orden establecido. Es una relación de autoridad lo que les une al perturbador William Legrand. Antiguo esclavo, Júpiter hace el papel de un padre irrisorio:

Consideraba que tenía derecho a seguirle por todas partes. No era una cosa improbable que los padres de Legrand, pensando que éste tenía la cabeza un poco perturbada, se hubieran empeñado en confirmar a Júpiter en su obstinación, con el fin de poner una especie de guardián y de vigilante al fugitivo,

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y si pensamos en el bastón y en otros correctivos, veremos que es partidario de las violencias corporales. El narrador, en cambio, es como un amigo paternal; preconiza una firme dulzura:

¿Y me promete, por su honor, que, pasado este capricho y zanjada la cuestión del escarabajo —¡vaya por Dios!—, volverá a su casa y seguirá exactamente mis prescripciones, como las de su médico?

Lejos de intentar comprender, Júpiter y el narrador buscan intimidar o recuperar al peligroso aventurero de la lectura.

D) Lectura

Leer no es obedecer a un saber satisfecho que tiende a proscribir lo extraordinario. Ya que es transgresiva, toda aberración debe ser considerada como posible emergencia de otro sistema. William Legrand aprovecha una curiosa intuición: suponiendo que en el pergamino haya un texto, se define ante todo como lector. Ahora bien, si busca las razones de este presentimiento, no olvida citar el carácter excepcional del concurso de circunstancias :

Me imagino que esperaría encontrar una carta entre el sello y la firma. — Algo así. El hecho es que me sentía irresistiblemente penetrado por el presentimiento de una inmensa buena suerte inminente. ¿Por qué? No sabría decirlo. Después de todo quizá se trataba más de un deseo que de un convencimiento; pero, ¿creería que la absurda afirmación de Júpiter, que el escarabajo era de oro macizo, ha ejercido una notable influencia sobre mi imaginación? ¡ Y esta serie de accidentes y de coincidencias es tan extraordinaria! ¿Ha notado cuánto hay de fortuito en todo esto? Ha sido necesario que todos estos acontecimientos sucedieran el único día del año en que ha hecho suficiente frío para necesitar fuego. Y, sin este fuego y con la intervención del perro en el momento oportuno, jamás habría descubierto la calavera, jamás habría poseído este tesoro.

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Dicho de otra manera, lo que incita a Legrand a hacer brotar el texto del pergamino es su aptitud para descubrir en todo este conjunto de acontecimientos una lógica bastante irrespetuosa para con todo lo cotidiano posible: el sistema subyacente del texto en el que respira. En consecuencia, lejos de sufrir el imperialismo de los sentidos propios, leer es prestar atención al orden clandestino del trabajo textual: bajo el mismo oro que Júpiter supone, es preciso saber ver el brillo del oro indicial. Bajo el nombre «castillo», debe descubrirse:

un conjunto irregular de picos y rocas, de las cuales una era notable por su elevación y aislamiento y por su configuración casi artificial.

Bajo las palabras «buen vaso»: catalejo.

Que William Legrand fue lector predestinado (designado por el texto), una lectura menos apresurada nos lo hubiera indicado mucho antes, ya desde la tercera línea del texto. Un detalle marginal, el protestantismo del protagonista, le asegura una pertenencia (no al catolicismo cuya iglesia se declara juez y guardián de la verdad de las escrituras, sino, ya que la Escritura puede ser consultada e interpretada por la razón individual) a una religión de lectores.

4. JUEGOS DE PALABRAS

Admitir que un texto produce su propio juego semántico es creer que forma tendenciosamente, en el interior de su lengua, un curioso lenguaje específico. Sol, escarabajo, tesoro se usan aquí dentro de un sistema particular de designación recíproca. Máquina que cambia indefinidamente el sentido de las palabras, el texto establece una permanente subversión del lenguaje instrumental. En esta perspectiva, no será de extrañar que acoja de

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buen grado el juego de palabras, este explosivo procedimiento de captura de sentidos.

Cuando Baudelaire propone: «Je crus un moment que la flamme allait l'atteindre» por el pasaje.: «At one moment I thought the blaze had caught it», su traducción volatiliza necesariamente la constelación de los sentidos de blaze que el texto permite leer. Existen dos verbos to blaze: uno significa ciertamente incendiar; pero el otro se traduce por publicar (la llama hace público el texto del pergamino), sellar (la cabeza del cabrito es el emblema jeroglífico de Kidd), marcar (los árboles: el tulipero está marcado por la calavera clavada en la séptima rama).

Si, constantemente, la prosa multiplica sentidos figurados o captados, excluye los nombres propios. Una vez más, suponiendo esta ley, Legrand es el loctor: Kidd, según él hace notar, es kid, el cabrito. ¿Esta abolición de la propiedad no obedece a ninguna regla? Basta afirmar que el criado, este padre irrisorio, sin autoridad real, se llama Júpiter. Lejos de pertenecer a un elemento aislado, el nombre «propio», designa una función del relato.

El oeste, como hemos visto, posee una aptitud para la ampliación. Durante la noche reveladora (el inicio de esta metamorfosis del escarabajo en innumerables riquezas), el insecto se encuentra en el oeste: en el Fort Moultrie. Sería extraño que un autor que cite a Crébillon y a Quinault ignorara el sentido de la palabra «moult». Es más, Moultrie puede entenderse como un juego de palabras bilingüe: moult-trees. Llevando el escarabajo al Fort, el lugarteniente G. anuncia secretamente otra escena, aquella en que Júpiter trepa con el insecto al tulipero «que se alzaba junto a ocho o diez robles».

Viniendo del oeste, capaz de agrandar un minúsculo tesoro entomológico hasta las dimensiones de una fortuna, el protagonista lleva el nombre oportuno de Legrand. En cuanto a la relativa familiaridad de Legrand con la prosa del sello del cráneo, se comprende muy bien si se lee William como anagrama de í am (the) will: yo soy el testamento. ¿No es éste el camino que nos indica «massa Will», esta frecuente abreviación proferida por Júpiter?

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Ya que bajo innumerables formas y alusiones, el tesoro se nombra, parcialmente, en diversos lugares del relato. ¿No es posible suponer que la palabra «gold» aparezca en la masa de letras, bajo el aspecto que Saussure ha llamado hipogramático? Comentando las notas del lingüista, Jean Starobinski precisa:

El «discurso» poético no será otra cosa que la segunda manera de ser de un nombre: una variación desarrollada que dejaría percibir a un lector perspicaz la presencia evidente (dispersada) de los fonemas conductores.

El hipograma desliza un nombre simple en el conjunto complejo de las sílabas de un verso; se trata de reconocer y de juntar las sílabas directrices, como Isis reunía el cuerpo despedazado de Osiris.

Aparecido diversas veces en el texto, el adjetivo «oíd» revela así la función de un nombre enigmático, el del teniente de Fort Moultrie : G. — oíd = Gold. En este texto inglés no es raro notar que el país de las riquezas no sea Eldorado, sino «Golcondz».

Además, nuestra lectura no puede entender el anagrama aproximado «god», o su anacíclico «dog» (que permite comprender mejor el papel del perro) sin señalar las / que lo rodean: «(good God) set/ed» e, invertido, «the violent how/ings of the dog».

Quisiéramos suscitar, no sin un cierto vértigo, ciertas búsquedas más minuciosas, que bastaría añadir, escogidas al azar en el texto: «right hotóing» y «good g/ass, I knew, could have refe-rence to nothing but a telescope».

5. ESCRITURA

Si leer es rehusar la ortodoxia de un sentido estable y, en definitiva, como nos invita en las últimas líneas El escarabajo:

Dos golpes de azadón bastaron quizás, en tanto sus ayudantes estaban ocupados en el hoyo; acaso necesitó una docena. ¿Quién nos lo dirá?

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persistir en la interrogación del texto, no hay duda que el descubrimiento del tesoro desempeña un papel oscurantista. Esto es debido a que, por su particular destino (un concurso organizado por un periódico) este relato está inclinado a una relativa traición: se escribe para ganar y por tanto, si es posible, debe aparentarse una ideología reconfortante. Fácilmente se adivina: existe una verdad del texto cuya prueba es, según el mensaje de Kidd, el descubrimiento del tesoro. Prueba y riqueza, el oro permite aquí una hipóstasis entre Verdad y Valor. Es fácil imaginar las posibilidades de agradar de un texto que une de este modo el oro y la verdad.

Sin duda esta panoplia del éxito ostenta armas menos notables. ¿No sería una cosa agradable esta valorización del oeste en una época en que el país está ocupado en la conquista del «Far West»? Es más, por un rousseliano sutil homenaje, el autor parece haber acogido en su historia el emblema del diario organizador: el Dollar Newspaper. Dollar: el tesoro; paper: el pergamino ; news, esta sospechosa abundancia en las primeras páginas:

He left New Orleans ( . . , ) . He had found an unknow bivalve, forming a new genus, and, more than this, he had hunted down and secured, with Jupiter's assistance, a Scarabeus which he be-Iieved to be totally new (.. .) a large New foundland.

A) El oro: diversión e índice

Como sabemos al principio del relato, la serie del diablo desempeña un papel equívoco. Ingerencia de un real fantástico que reduciría la trama de los acontecimientos a un orden no textual, esta ingerencia arrastra consigo y a la vez denuncia, por su fracaso, una pobre lectura; aspecto narrativo notable que señala el perfecto montaje de una metonimia artificial, que designa el trabajo del texto. Ofrecida a dos lecturas distintas, banalización y desciframiento, forma, en cuanto a la producción textual, diversión denunciada o índice.

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Con el mensaje de Kidd, ocurre de un modo contrario, como si la función oscurantista, lejos de verse denunciada, lograra enteramente su diversión. Descubierto según las directrices secretas, el oro nos incita a olvidar el texto para percibir las reconfortantes y seguras satisfacciones de la «verdad». Pero, como en la serie del diablo, ¿no estará esta función doblada de su inversa?

Bajo la responsabilidad global del narrador anónimo, las peripecias del Escarabajo conocen dos versiones sucesivas. La de los lectores mediocres: el narrador, Júpiter, otra vez el narrador; después la de Legrand que va produciendo el desciframiento de las situaciones. Llena de misterio, la primera parte del relato es un criptograma; la segunda parte su desciframiento. Con el enigma de Kidd y su paciente clarificación, el texto ofrece así, en su propio centro, un abismamiento.

El mensaje del pirata posee dos funciones: prescripción, conduce al tesoro; microcosmos, designa el texto. Si la primera tiende a enmascarar la otra, si la prescripción tiende a esconder el índice, es debido, una vez más, al efecto de una asimbolía. ¿No es acaso como oro, riqueza amontonada, que el tesoro certifica un sentido ortodoxo, esta «verdad» que volatiliza el texto? ¿Pero no puede suponerse un giro que, descubriendo a este oro una dimensión metafórica, haría que se leyera como índice? Lo veremos más abajo.

B) Lectura-escritura

Ante todo debe señalarse la gran diferencia que separa a Legrand de los dos pobres lectores. Sin duda su religión ha creado en William una particular familiaridad con la lectura. Pero este protestantismo es un indicio, no una explicación. Creer que esta religión es la razón suficiente de las aptitudes de Legrand, haría, por un hábil contrasentido que interrumpiría la lectura demasiado pronto, convertir un índice en una diversión.

Después de la expedición nocturna, progresando poco a poco en la resolución del problema, Legrand, por su énfasis, sus actitudes solemnes, los movimientos del escarabajo colgado del hilo,

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se entrega a una nueva criptografía. Cifrando descifra, escribiendo lee.

Por otra parte, en esta historia, ¿no es el único que escribe? ¿No es quien sobre el pergamino de Kidd traza las líneas del escarabajo? ¿No traza, sobre su pizarra, signos y cifras? Y si un mensaje se desprende del relato, ¿no ha sido él quien lo ha escrito?

La lectura es aquí un trabajo, reemprendido sin cesar, de una escritura sobre otra.

C) índice de la escritura

Como hemos establecido, sol, escarabajo, tesoro están tomados en una cadena de equivalencia. Lejos de estar fijado en una propiedad inocente, cada término sufre de parte a parte el trabajo de una corriente de figuración. Basta mantenerse atento para que una nueva dimensión se declare en seguida.

Ha sido el acercamiento del pergamino a la llama lo que ha permitido al calor realizar su revelación del texto. Ahora bien, el fuego puede leerse aquí como substituto del sol: luz, calor, y está encendido en el crepúsculo. El sol se halla así relacionado con la proclamación de la escritura.

Recordemos cómo Júpiter, según su extraña manera de hablar, ha apresado el escarabajo:

I cotch him vid a piece ob paper dat I found. I rap him up in de paper and stuff a piece of it in he mouff.

Toda esfinge que preguntara quién, rodeado de papel, se supone que consume papel, recibiría en seguida una respuesta: la escritura. Esta indicación, Baudelaire se ha complacido en acrecentarla, según parece, multiplicando hasta lo extraordinario la palabra papel:

Je pris un morceau de papier; j'emploignai le scarabée dans le papier; je l'enveloppai done dans ce papier, avec un petit bout de papier dans la bouche.

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Habíamos ya señalado que el texto permitía al escarabajo la evocación del antiguo Egipto, ahora comprendemos que es debido a que Egipto es el-país de los jeroglíficos.

Séanos, finalmente, permitido copiar la curiosa fábula con la cual, muchos indicios nos lo aseguran, el Escarabajo no cesa de jugar:

Un riche 1 laboureur,2 sentant sa m o r t 3 prochaine Fit venir ses enfants, leur parla sans témoins, «Gardez-vous, leur dit-il, de vendré l'héritage

Que nous ont laissé nos parents.4

Un trésor 5 est caché dedans. Je ne sais pas l'endroit,6 mais un peu de courage 7

Vous le fera trouver, vous en viendrez á bout. Remuez votre champ des qu'on aura fait l'oút. Creusez, fouillez, béchez, ne laissez nulle place

Ou la main ne passe et repasse.» Le pere mort, les fils vous retournent le champ, 8

Decá, delá, 9 partout; si bien qu'au bout de l'an II en rapporta davantage.

D'argent, point de caché. Mais le pere fut sage De leur montrer, avant sa mort, Que le travail est un trésor.

Las relaciones son muy numerosas; limitémonos a las más evidentes: ( 1 ) «había sido rico», (2) el continuo trabajo, el continuo trasiego este oeste, (3) calavera, (4) la propiedad de sus mayores, (5 ) el tesoro, (6) el lugar escondite enigmático, (7) la tenacidad de Legrand, (8) excavaciones, (9) los dos agujeros. La fábula consiste en desposeer la palabra «tesoro» de su sentido propio invistiéndola de la dimensión substitutiva de «trabajo».

* Un labrador ricacho, sintiéndose morir, / llamó a sus hijos y les habló sin testigos /

—Guardaos bien, les dijo, de vender la hacienda / que nuestros padres nos dejaron; / hay en ella escondido un tesoro. / No sé en qué sitio ; pero / buscad y lo encontraréis. / Labrad bien el campo, así que levantéis la cosecha; / removed la tierra, no dejéis rincón alguno / sin que lo escudriñen el pico y el azadón. /

Murió el padre, los hijos roturaron el campo, y volvieron a roturarlo. / Revolviéronlo todo, nada dejaron por escudriñar. Al cabo del año / dio cosecha doblada. / Dinero, no se encontró ni un maravedí. Pero fue previsor el padre, / porque les enseñó, antes de morir, / que el mejor tesoro es el trabajo. (Traducción de Teodoro Llórente.)

I

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¿Por qué interrumpir este movimiento de la lectura y, con una rápida traición, contentarse ahora con un sentido fijo para «trabajo»? Es un curioso trabajo el que ha escogido La Fontaine. Obli-grando al buey a volver, llegado al borde del surco, para avanzar en sentido inverso, no hay duda de que este trabajo, durante el curso del cual el tesoro cambia de signo, no designa otra cosa que el bustrófedon, esta escritura cuyas líneas se escriben, alternativamente, en sentidos contrarios. En vez de recomendarnos disfrutar de un capital, Le laboureur et ses enfants nos invita, precisamente, a escribir.

Este sentido figurado permite combatir la diversión que ejerce el tesoro en el texto de Poe. Lejos de ser, tal como parecía, prueba de una ortodoxia, el oro queda obligado, por el trabajo del texto, a desempeñar el papel de una metáfora: aquella por la cual, en el lugar más adverso, y con la «hermosa tinta de oro» de La poussiére des Soleils, la escritura se halla designada. Así, el texto no permite ningún saber del cual podamos hacernos propietarios. El sentido se contesta a medida que se lee, y experimenta una circulación permanente, si se refiere a la escritura. Entonces, este movimiento es lo que instaura el sentido y lo que lo contradice.

JEAN RICARDOU

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RESPUESTAS A LA NOUVELLE CRfíIQUE

El texto que sigue es la respuesta que nuestros amigos de la revista Tel Quel nos han dirigido, en contestación a un cuestionario elaborado por nosotros, después de diversas conversaciones, en la sede de La Nouvelle Critique, con Jean-Louis Baudry, Jean Fierre Faye, Marcelin Pleynet y Philippe Sollers por una parte, y por otra algunos de nuestros colaborador ees, Antoine Casanova, André Gisselbrecht, Christine Gluksmann y Jean-Louis Houde-bine.

Como es sabido, los jóvenes escritores reunidos junto a Tel Quel desempeñan cada día más un papel de primer plano en la literatura contemporánea. Desde su fundación, en 1960, Tel Quel ha multiplicado los análisis y las investigaciones de alto valor literario y científico. Paralelamente, la colección del mismo nombre, en las Éditions du Seuil, ha publicado textos de una importancia incuestionable: conjuntos de poemas, ensayos críticos y teóricos, novelas. A su debido tiempo nos hemos hecho eco de estas publicaciones, de las que sólo vamos a recordar algunas de las más importantes: Essais critiques, de Roland Barthes, Releves d'apprenti, de Fierre Boulez, L'Écriture et la différence, de Jac-ques Derrida, le Récit hunique, de Jean-Pierre Faye, Figures, de Gérard Genette, Compact, de Maurice Roche, Drame, de Philippe Sollers, Personnes, de Jean-Louis Baudry, Problémes du nouveau román, de Jean Ricardou, sin olvidar el Lautréamont, de Marcelin Pleynet, en la serie «.Écrivains de toujours-». Finalmente, se debe a esta colección el haber dado a conocer al público francés, bajo el título de Théorie de la littérature, algunos de los textos capitales de la vanguardia soviética de los años 20, los «formalistas rusos».

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Tel Quel es, pues, la sede de una viva reflexión sobre la escritura, reflexión a menudo discutida, muchas veces rechazada violentamente, que, sin embargo, suscita un creciente interés en muchos jóvenes escritores; por otra parte sabemos con qué atención Aragón sigue el trabajo de sus¡ sucesores, cuya importancia fue uno de los primeros en reconocer.

Además, la situación de Tel Quel está marcada desde algún tiempo por una evolución ideológica descrita por Philippe Sollers en una entrevista en France Nouvelle de mayo del 67: evolución que se ha manifestado, en el plano político, por una toma de posición muy precisa, y en el plano teórico por esfuerzos cada vez más decididos para situarse en una perspectiva marxista.

No es preciso subrayar hasta qué punto estas investigaciones despiertan nuestra simpatía y cómo podemos aprender de ellas. Nos parece urgente, en efecto, confrontar las nuevas tesis que se elaboran en función del desarrollo del conjunto de las ciencias humanas, en particular de aquellas que están consagradas al lenguaje, e integrarlas, si es posible, en una teoría coherente de la literatura.

Podrá creerse que el texto que sigue no resuelve todos los problemas: no es ésta la intención de sus autores. No dejaremos de preguntarnos sobre tal o cual cuestión, de desear, sobre algunos temas, una elaboración más precisa. ¿Cómo, por ejemplo, definir la noción de «escritura burguesa»? O bien, ¿no convendría, por seductora que parezca a priori la relación de las funciones respectivas de dinero y sentido, dar a esta idea un desarrollo más profundo? Ciertamente, estas preguntas, y muchas otras, no recibirán respuestas satisfactorias sino después de un considerable trabajo y de una constante confrontación con todos los investigadores poseedores de un verdadero rigor científico. En la medida de sus posibilidades, La Nouvelle Critique intentará favorecer esta investigación colectiva.

La N. C.

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Pregunta: Cada vez relacionáis más vuestro trabajo literario con la. política, en vuestras tomas de posición públicas y en vuestras referencias al materialismo dialéctico:

— ¿De qué modo vuestra práctica literaria os ha conducido a establecer esta relación?

—¿Os parece que esta posición responde a una situación histórica nueva que implica el abandono de todo «en-gagement» político-moral dominante después de la liberación, en provecho de una relación más teórica entre la literatura y el marxismo en su forma de materialismo dialéctico?

Respuesta: Cada vez nos hemos empeñado más en poner el acento sobreseí modo de producción del texto literario, es decir, en alzarnos contra una pura y simple santificación del producto («la obra») y del capitalista que vendría a asumir de algún modo su financiamiento y su acumulación («el autor»). En cierto sentido todo sucede como si el decisivo análisis que Marx ha hecho en el orden de la economía política no pudiera hacerse a nivel de la llamada economía «simbólica», es decir, de la misma acti-

„ vidad significante. Esta economía es, pues, un lugar de alienación, de mistificación constante. El gesto que hemos querido descubrir, en su realidad concreta de lenguaje (de escritura), no es otra cosa que el que ha sido analizado por Marx. Sólo que la mercancía de lenguaje es menos inmediatamente accesible a la crítica, dado que la forma no aparece a la primera mirada y que, en cierta manera, hay que desdoblar la mirada de la ciencia sobre ella. Digamos, si queréis, que el sentido desempeña en ella el papel ÍUC- desempeña el dinero en la circulación de las mercancías. Poner todo el empeño en desmitificar aquello que la burguesía llama pomposamente «creación» es una tarea urgente. Si esto se llevara a cabo se vería de qué manera la lucha por la apropiación y la codificación del lenguaje está ligada muy de cerca a las luchas sociales (a la lucha de clases). Hacer de cada uno «un posesor activo del lenguaje», tal era el programa de los intelectuales de vanguardia ligados a la revolución de Octubre.

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La situación actual es, pues, muy distinta a lo que se ha llamado el «engagement». Esta actitud ha sido siempre típicamente burguesa (sentimental, moral, no científica). Sin nada en común con la voluntad de reconocer el texto red de una práctica específica en correlación necesaria con la teoría marxista.

Pregunta: En la perspectiva en que trabajáis, ¿de qué manera concebís la homología que establecéis entre vuestra propia práctica literaria que discute un modo de escritura («la escritura burguesa»), y la práctica de transformación de la sociedad?

Respuesta: Toda clase instituye un modo de apropiación del lenguaje. Para la burguesía, para el capitalismo, por ejemplo, es la retórica, la novela. Contestar el sistema retórico, o las formas narrativas, es ya poner en tela de juicio la ideología burguesa, la concepción burguesa del mundo (como jerarquía acumulativa, «llena de sentido»). A nuestro entender el período capitalista descansa ante todo en una primacía de la palabra sobre la escritura, es decir, en la constitución de un sujeto propietario parlante, idéntico a sí mismo, valorizado por un sistema complementario riqueza - palabra bella. Una economía relativa al consumo individual que, como dice Marx, «consume los productos como medios de placer, del individuo». Con una teoría del texto, de la escritura en acto, del análisis de la fuerza de trabajo muda cambiándose en trabajo escrito, se llega, al contrario, a un tipo de consumo productivo que consume los productos (los textos) «como medio de funcionamiento del trabajó». Es sintomático que el trabajo realizado en esta dirección no pueda, salvo transformación, alusiones vagas, desarrollo ideológico, ser reconocido por la burguesía.

Pregunta: ¿Saltar por encima de cincuenta años de teoría literaria para enlazar directamente con el encuentro, alrededor de 1917, de los formalistas, de los futuristas y de los lingüistas de Leningrado, os parece legítimo? ¿No nos encontramos hoy en día en una situación histórica

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vivida antes que nada por la conciencia crítica y no por el fervor «constructivo»?

Respuesta: El «salto» de que habláis no es más que la puesta en evidencia de los datos fundamentales de lo que debería ser una historia completa del siglo x x a su nivel de producción formal. Lo más grave es la ignorancia persistente, mantenida cuidadosamente por la clase dominante, del derrumbamiento del sistema retórico que sirve a los inteseses de un tipo de economía dado. Decir «no existe ningún sentido a priori, el sentido se hace en el lenguaje, en la práctica continuada del lenguaje, en las configuraciones de esta práctica», es ya subvertir el idealismo burgués. Si el «fondo» del sistema capitalista es, como dice Marx: «la separación radical del productor de los medios de producción», entonces se comprende que cualquier productor de lenguaje no tiene necesariamente ningún acceso a estos medios de producción. ¿Qué es leer? ¿Qué es escribir? ¿Por qué el lenguaje en una perspectiva materialista y dialéctica no es un instrumento, es decir, una decoración? Primeras preguntas para plantearse y volverse a plantear sin cesar, cuyos fundamentos científicos han sido lanzados (y esto es de una gran importancia) por los «formalistas» a propósito principalmente de la «literatura».

Pregunta: Tel Quel se ocupa en denunciar actitudes culturales y una ideología de la literatura que vosotros definís como burguesas: ¿ Podríais precisar a partir de qué criterios hacéis esta crítica? ¿Es suficiente la denuncia de un «código» identificado con la dominación burguesa, la refutación de las nociones de autor, de obra, para superar el horizonte burgués? ¿ Proust o Joyce o Sade, Lautréamont, habían ya superado este horizonte de la ideología cultural burguesa? La teoría de la literatura que elaboráis parece privilegiar a ciertos autores, vuestras referencias a Lautréamont, Mallarmé, Artaud, Bataille, Ponge... son numerosas. Por otra parte habéis dedicado un importante número al

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pensamiento de Sade ¿Qué relación establecéis entre todas estas obras?

Respuesta: Puede decirse que el código burgués ha sido siempre erosionado en su interior por ciertas contradicciones que no llegaba a dominar y especialmente por retornos ofensivos de la escritura cuyo destino ideológico es corolario del del materialismo. Materialismo comporta en este caso el adjetivo semántico. Dado que la burguesía controla todos los medios de producción textuales (ediciones, enseñanza), la lucha debe llevarse a< cabo al nivel de estas contradicciones. Subrayándolas, doblándolas literalmente. El error estaría en ceder (como Lucien Goldmann, por ejemplo) a un sociologismo vulgar que no reconoce el nivel escritural de la producción y que, cediendo a un naturalismo burgués clásico, coloca la etiqueta «progresista» sobre el aspecto más exterior del texto: su representación. Tal error no sirve más que para perpetuar el sistema de lectura burgués (el del «sentido», lectura teológica, mistificadora, que no tiene jamás en cuenta la transformación de la fuerza del trabajo en trabajo, ni el aspecto superficial del «valor»).

La profundidad ideológica de un texto no es nada sin este trabajo formal de base. Trabajo que nosotros nos empeñamos en mostrar allá donde no ha sido reconocido ni tan sólo advertido, con el fin de cambiar «el eje de referencia», de proponer otra clasificación de los textos «fundamentales» distinta de la de la burguesía. Una historia de la literatura marxista poco tendría que ver con la de la burguesía —pero tampoco tendría nada en común con la recensión de los textos que son «explícitamente» (en el solo nivel de su significado) un reflejo de las luchas del proletariado. Sería una historia real de textos reales de los que el proletariado debe apoderarse si quiere entender en qué asegura la continuidad histórica del trabajo efectuado en la burguesía y despreciado, censurado por ella. A cuyo defecto, sólo tendría derecho a una estética de rebajas, anticientífica, a una especie de pseudocultura, reflejo invertido de aquella que el proletariado está llamado históricamente a alterar.

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Pregunta: ¿Cuáles son las diferentes modalidades de la subversión común a la literatura y a la ciencia? Y si la literatura no es la ciencia, ¿cuál os parece ser su estatuto específico (en relación con la actividad científica)? Más particularmente, ¿de qué manera esta referencia a la ciencia y a una actitud científica ha intervenido concretamente en vuestra escritura práctica y en qué aspectos la ha modificado?

/ Respuesta: La fuerza de la ciencia está en ser un textoj»«ó-_njmg que señala en sus adelantos sucesivos un nuevo acercamien

to a lo «real» cuyas repercusiones en la sociedad se convierten en definitivas a través de la técnica. Desde el aspecto en que sería necesario considerarla, la «literatura» proporciona la penetración en la lengua y, por consiguiente, la ideología de este proceso científico. Finalmente, es algo muy simple precisar la literatura que es, o no, contemporánea de la ciencia de su tiempo. Como, muy a menudo, se ttata de una textualidad oculta declarada «ilegible», es preciso sacar la conclusión de que lá manera en que la ciencia es «vivida» es el objeto de una refutación constante, de una negación incesante. Si la «literatura» entra en una dialéctica con la ciencia, la historia real se hace accesible a las masas humanas. La escritura es, pues, una traducción de la ciencia, una ciencia de la traducción, lo cual no quiere decir que venga después de la ciencia, sino que produce en la lengua (las lenguas) lo que la ciencia" significa en el orden de las transformaciones de lo real. Lautréamont, Mallarmé y Cantor, por ejemplo, son realmente contemporáneos.

De ahí la necesidad que tiene un trabajador «literario», si quiere escapar a las «bellas letras» y al humanismo insuficiente de una escolaridad dividida en .compartimientos estancos, de trabajar sobre el texto científico de su tiempo y en relación con éL La escritura se realiza en relación con su propia historia y con la historia de la ciencia. Cualquier otra actividad no puede aparecer más que como estética, impresionismo, subjetivismo, e individualismo gratuitos: es poco más o menos el estado actual en Francia del medio burgués llamado «literatura». Proponer como

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subtítulo a Tel Quel, las palabras Ciencia-Literatura es, pues, atacar de frente esta estancación cómplice de una ciencia al servicio de la burguesía (dejándole su código retórico clásico) o de una literatura que sirve a la ideología burguesa (gratificaciones estéticas en ruptura con los efectos de conocimiento de la historia real). El concepto de dialogismo (J. Kristeva) es importante en. la medida en que describe este proceso de trabajo entre la producción del saber y el del texto «literario». Cualquier texto, lejos de conducir a una «verdad» eterna, o a una subjetividad creadora, conduce a su situación histórica en relación con otros textos cuyos efectos se muestra más o menos capaz de leer o de reescribir.

Tal trabajo supone, para aparecer en su verdadera dimensión, un cambio radical (económico) de la sociedad en que vivimos. Ya que el texto producido se dirige por definición a todos, es el anonimato mismo de la ciencia al encuentro de su lengua rítmica. Como tal está llamado a desenmascarar los retrasos, las censuras, las fantasmagorías de la pseudocültura burguesa. Dicho de otra manera, si la ciencia significa la «literatura», la «literatura» (mejor dicho, la escritura) hace de la ciencia una lengua escénica, operante, inscrita en la economía de lo real. Una ver más el materialismo dialéctico es la única teoría que hace pensable, de una manera general, este movimiento.

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LA ESCRITURA, FUNCIÓN DE TRANSFORMACIÓN SOCIAL 1

Sólo el perfecto conocimiento de la cultura creada en el curso del desarrollo de la humanidad y su transformación permitirán crear una cultura proletaria.

LENIN

La evolución reciente de la teoría de la escritura —ante todo aquella de que da cuenta Tel Quel y de la cual La Nouvelle Critique ha presentado un aspecto-^ suscita la más viva resistencia por parte de la prensa burguesa. Y pronto puede verse que, precisamente a causa del diálogo iniciado con los marxistas, esta resistencia, ya vieja, se ha fortalecido y multiplicado. Existe en ello un síntoma de los más animadores: nuestra sociedad se •abe profundamente arrastrada en un proceso de mutación que, como es natural, se indica en sus superestructuras ideológicas. Por tanto, ¿qué se produce a este nivel? ¿Y de un modo más particular en el sector «literario»? Una alteración teórica ex-oemadamente violenta, una transformación cuyas consecuencias, ya previsibles, tendrán como efecto destruir un cierto número de Mitologías a las cuales, es comprensible, muchos se sienten todavía ligados. Pero, como escribe Marx, «toda mitología doma, domina, da forma a las fuerzas de la naturaleza en la imaginación: pero desaparece en cuanto estas fuerzas han sido realmente dominadas...

ÍAquiles es posible en la época de la pólvora y del plomo? ¿O 0 Otada, en general, con la imprenta, con la máquina de im-

'**»''/ ''„• La Nouvelle Critique, núm. 12.

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primir? Los cantos, las leyendas, las musas, ¿no han desaparecido necesariamente ante la imprenta? Y las mismas condiciones para la poesía épica, ¿no han desaparecido?» Y además: «Así como, para el burgués, el fin de la propiedad de clase equivale al fin de toda producción, el fin de la cultura de clase significa para él el fin de toda cultura. La cultura cuya pérdida deplora no es para la inmensa mayoría más que un andamiaje para construir máquinas». Veamos, pues, hoy en día lo que va a desaparecer y lo que va a anunciarse.

1. Podríamos decir, parafraseando la primera frase del Capital, que la cultura de las sociedades en las que reina todavía la manera de producción capitalista se caracteriza por una inmensa acumulación de textos. Por «textos» entendemos, en sentido amplio, todas las producciones culturales susceptibles de ser investidas de los mitos fundamentales de esta sociedad: biblioteca, conservatorio, museo, instituciones y reservas que sirven de base a la puesta en escena de una «historia de las formas» orientada en el sentido deseado por la clase dominante. Si tomamos (

por ejemplo el texto «literario» (la misma investigación podría realizarse en el terreno de la música o de la pintura), queda 1

claro que tal acumulación ha dado lugar a una apropiación de un tipo particular: corte histórico, comentario, enseñanza, imitación, valorización, del discurso retórico cuya función aparece como una gran unidad formal de coherencia. Todo burgués debe encontrar en principio en lo que nosotros llamamos el principio de disertación o en el de lirización reglamentada el molde «natural» y tradicional de su existencia «espiritual». La época burguesa es la retórica promovida al nivel ideológico (por lo demás inconsciente) como forma global individual y mental, de inteligibilidad. La unidad de base de esta forma es el signo, j

, sus límites: la representación.

2. Después de una época dominada por el ¡símbolo (relación no arbitraria entre simbolizante y simbolizado/Tase religiosa y feudal en que el «mundo» es considerado como «el lenguaje que el espíritu infinito dirige al espíritu finito»), se ha producido

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\

la economía del signo (relación arbitraria significante/significa-"Tlb 1ffi|¡iicándo la ttíada referente-signo-concepto) extensión «ho

rizontal», si puede decirse, de la filosofía especulativa e idealista (siempre viva y que hace que los presupuestos de Saussure sean

Jos de Hegel y Platón), filosofía directamente ligada al desarrollo del capitalismo occidental. Lo que aquí nos interesa es a la vez:

a) La primacía dada por el pensamiento del símbolo y del signo a la palabra por encima de la escritura, habiendo sido siempre declarada secundaria en relación con el acto parlante, y en

" términos propios alienada en relación con él, subordinada a él como simple «signo de signos». Deben tenerse en cuenta, llegados a este punto, los decisivos trabajos de Jacques Derrida (De la Grammatologie, L'Écriture et la différence), que muestran cómo y por qué. en el interior de la extensión de la escritura fonética (determinación de una importancia considerable que normalmente se tiene gran dificultad en hacer ver) esta subordinación se produce. Quede claro, no se trata, a partir de este análisis, de reclamar ingenuamente o moralmente una «rehabilitación» o una «liberación» de la escritura en relación con la palabra, sino de estudiar sistemáticamente, en vistas a una redistribución even-

! tual de estas funciones, la exclusión, o como dice Derrida, la «pos-I tergación» en que ha sido y es relegada la escritura por parte de | una ideología precisa. Para esta ideología, en efecto, que puede

ser calificada a la vez de expresiva y de representativa, la escritura, es siempre una exterioridad decorativa, una posibilidad peligrosa de no-verdad. El valor es no sólo el acto palabra —la de un

"sujeto consciente, idéntico y presente a sí mismo—, sino el sentido, el «significado trascendental» que este acto se ve obligado i traducir, actualizar o encarnar.4

b) Lo que quiere así disfrazar la ideología parlante es que, l i jos de ser «primero», originario o situado en alguna parte COmo un punto iniciador absoluto, el «sentido» se deriva en re-

Jicion con un efecto de trazo, de desbrozamiento, de producción ^simulada por el sistema de la lengua investida como palabra,

•

• «La lengua es de hecho un instrumento dirigido y dispuesto eñ t Vista de los conceptos a expresar. Se apodera eficazmente de los soni-' • s t y transforma estos datos naturales en cualidades oposltivas aptas « ( • r a llevar el sentido.» (Jabokson.) (El subrayado es nuestro.)

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después como palabra escrita. El problema estará, pues, en pensar esta palabra, esta pre-escritura, que abre la posibilidad de la lengua en sus diferencias, pensamiento que no es posible como ciencia más que en una escritura que funcione reflejándose, es decir, dando origen a la vez a un texto y a su pensamiento, sin que uno se desvanezca ante el otro. La escritura así, no como representación de la palabra, sino como proceso productor trans-lingutstico (y aquí surge toda la problemática de la «literatura» moderna) se muestra hasta el presente ocultada por las mismas razones que el trabajo en la teoría premarxista.3 Cuando hemos adelantado que el «sentido» desempeñaba en el proceso del lenguaje el papel que el dinero tenía en la circulación de las mercancías, no se trataba, evidentemente, de proponer «quedarse sin sentido», sino de indicar la posibilidad —de gran importancia teórica— de un estudio de su proceso de producción. Este proceso, la lingüística estructural lo estudia en parte —en parte solamente— en la medida en que, incluso en sus manifestaciones más recientes, más dinámicas (Chomsky), sigue siendo una ciencia de-la palabra incluso si el nivel del vocablo se encuentra ya superado. La lingüística llena necesariamente su papel descriptivo (apoyado en los postulados filosóficos más clásicos, principalmente en lo que concierne al «sujeto»), pero la literatura que nosotros estudiamos es ante todo escripcián operante, es decir, proviene de otro espacio, un espacio que se produce y se anula, se constituye

\ y se gasta a través de la lengua y no en ella. La problemática «literaria» —precisamos bien que se trata de la experiencia de un pensamiento en la obra y no de una actividad estética— no es reductible a una ciencia del «discurso». La distinción palabra/ escritura debe ser, por consiguiente, firmemente mantenida con el fin de impedir por parte de los fenomenólogos disfrazados a la última moda las asimilaciones del tipo: «discurso hablado

3 Aquí pensamos igualmente en el cap. <¡ de la Traumdeutung: «El trabajo del sueño». «El contenido del sueño nos es dado bajo la forma de jeroglíficos, cuyos signos deben ser sucesivamente traducidos (über-tragen) a la lengua de los pensamientos del sueño.» Para el problema de la escritura en Freud y en Marx, ver: J . - L . Baudry: Escritura, ficción, ideología; Freud y la «creación literaria» y J . - J . Goux: Marx y la inscripción del trabajo.

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(o escrito)», cosa que corresponde a una coagulación, a un poner entre paréntesis la escritura. ~~

3. Es notable que Troubestkoy escriba: «Lo que Saussure consideraba como la esencia de todo valor lingüístico: "las entidades opositivas, relativas y negativas", puede decirse propiamente de todo concepto de valor. Como el fenómeno pertenece a la lengua y como la lengua es una institución social, el fenómeno es justamente un valor y posee la misma especie de existencia que cualquier valor. El valor de una unidad monetaria (por ejemplo un dólar) no es ciertamente una realidad física ni una realidad psíquica, sino una grandeza abstracta y "ficticia". Pero sin esta "ficción" un estado no puede existir». Recordemos también esta frase de Mallarmé (primer teórico de la escritura que nos ocupa): «El hablar sólo tiene con las cosas una relación comercial». El sistema moneda/palabra queda así perfectamente definido .en su articulación diferencial y podemos ver que la valorización de las «obras de arte» queda reducida aquí a un esquema muy simple: obra/autor/valor. Un sujeto (en general sacrali-zado en relación con un obrero de base) «crea» una «obra» que vale (si su «sentido» es representativo por el código parlante) dinero. Es el dinero, el aspecto económico de «publicación» del lenguaje y de su orientación ideológica, lo que dicta la apología y lavvalorización del «sentido» (que nunca es otra cosa que «un cierto sentido») como concepto fundamental. Hacer la crítica de esta disposición no es de ninguna manera rehusar el sentido: la palabra sentido y el sentido son dos cosas distintas, de la misma manera que el concepto de perro no ladra. Para la ideología parlante —descriptiva, encerrada en el «querer decir»— el modo de producción del signo es indiferente: «El medio de producción del signo es totalmente indiferente, ya que no interesa aTsístema» (Saussure).

.''V 4. • A nuestro entender, la epistemología marxista introduce en el curso de laJiistoria occidental del lenguaje un corte radical. A partir de este corte, la crisis del signo va a abrirse de una maneta aparentemente paradójica: por una inflación, una satura-

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ción, propulsando la lingüística como modelo absoluto de las ciencias llamadas «humanas». Esta «supremacía» aparece, como se comprende, cada día más sospechosa, y podría decirse que se trata de un reagrupamiento de fuerzas masivo y en ciertos aspectos defensivo contra un «exterior» amenazante. Este «exterior» es a la vez, para nosotros, el proceso histórico irreversible del marxismo en sus efectos políticos y la llegada de la cuestión de la escritura como problemática «multidimensional» largo tiempo refutada por la linealidad del pensamiento del signo. Todas las tentativas de la «vanguardia» desde hace cien años dan testimonio de ello, pero las más de las veces de una manera espectacular e incluso regresiva, sin la conciencia teórica de este proceso (ejemplos: el futurismo italiano fascista, el surrealismo cayendo en un blando ocultismo, el embrutecimiento pseudo-orien-tal de las investigaciones americanas actuales). De otro lado, la lingüística intenta ahora integrar el pensamiento matemático, pensamiento que es el «testigo» occidental (juntamente con la productividad textual) de la persistencia e incluso de la agravación cada día más intensa de la disparidad palabra-escritura (así los matemáticos distinguen un «estilo objetivo» y un «estilo manipulativo» y pueden decir que «en este último el signo adquiere una especie de densidad y, sin dejar de ser signo, se convierte en cierto modo en objeto, y por tanto en signo de sí mismo: tiende a comportarse como una palabra del lenguaje poético»). La mitología del signo a la vez se generaliza y se retira, dejando ver, poco a poco, la acumulación textual de nuestra cultura, lo que permite, de ahora en adelante, poderla leer en un segundo grado. Desvelando también, en esta cultura, sus puntos neurálgicos, estratégicos y precisamente —en lo que se refiere a la «literatura»— la lucha incesante que ha atravesado nuestra historia para radicalizarse a partir del fin de siglo. Lautréamont, Mallarmé, Roussel, Kafka, Joyce, Artaud, Bataille... diversos atentados a la ideología simple de la propiedad de expresión, de representación, por un trabajo productor que «llama a la puerta»' de" la lengua bajo la forma de una escritura impersonal, sin «valor» y que las buenas gentes del «sentido» (del sentido burgués) decretarán pronto ilegible, insensato. Pero este trabajo, no es «no-

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sentido», sino sentido suspendido, interrogado, contestado, diferido, readoptado, anulado, acosado por un funcionamiento qué no avanza hacia un «sentido» puntual, sino que traza la escena de las transformaciones significantes cambiando el modo de lectura retórica y hablando en un espacio múltiple, activo, infinito.4

Es lo que hemos llamado una «ciencia vivida», una «traducción» de la ciencia para indicar la dialéctica que se desprende a este nivel entre lengua artificial y lengua natural, o entre una «física» del gesto escrito y su notación rota, fragmentaria, entre el movimiento incesante de la escritura productiva y el «sujeto» que se convierte, no en el portavoz, sino en el actor experimental inscrito.5

r

5. Jakubinsky escribía en Lef, en 1924 («De la réduction du style noble chez Lénine»): «La tarea de la ciencia no es sólo la de explorar la realidad, sino también la de tomar parte en su transformación. La lingüística cumple parcialmente esta tarea en la medida en que abastece la base teórica de la elaboración de una práctica de educación y de enseñanza del lenguaje. Pero la importancia práctica (de la lingüística) aumenta indefinidamente si orienta su atención hacia los comportamientos discursivos organizados del hombre, como el discurso oral o el discurso escrito. Una técnica del discurso significa una tecnología del discurso: la tecnología del discurso, he aquí lo que debe engendrar la lingüística científica hoy en día, impulsada por la realidad contempo-

jtánea». _A.esta «tecnología» del discurso que conoce cada día un de-

Strrollo más manifiesto, proponemos añadir una «ciencia de la

« Para el problema del «lenguaje poético como infinidad del código», ver Julia Kristeva, «Pour une sémiologie des paragrammes» (Tel OlMl, 29).

• «Encerrado en la racionalidad conociente, el platonismo no puede rltiderar el "arte" más que como una relación con lo verdadero, por tanto como una rama de las ciencias aplicadas... (pero) la produc

tividad textual no es una creación (una demiurgia), sino un trabajo • anterior a su producto... Si es científica, lo es en tanto que es una prácti-'«ft <U tu propio código y destrucción radical de la imagen que el platonismo (antiguo o moderno) quiere dar de eUa como mezcla de conjetura IT do mesura, como precisión imperfecta, como anomalía posible.» (Julia RrUtOva, «La Productivité dite texte», en Communications, 11.)

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escritura» que trataría de las diferentes prácticas (filosóficas, científicas, estéticas, sociales) como textos. Desvelar la «textualidad» sería, pues, liberarnos en relación con el amontonamiento arqueológico de nuestra cultura (y seguir con más oportunidades, por consiguiente, el diálogo con otras culturas), pero también hacerlo bascular en una práctica más compleja, más extensa, haciendo resaltar la prueba a la que se ve enfrentado nuestro pensamiento. La reflexión sobre la «exterioridad previa» que es la escritura abre así una problemática necesaria, pero limitada, que es la del «discurso», a una práctica real, social, apoyándose al mismo tiempo en la cultura del pasado —leída, descifrada, reescrita— y su transformación en el nuevo campo —productor— creado hoy en día por el marxismo.

PHILIPPE SOLLERS

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BIBLIOGRAFÍA

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ÍNDICE

División del conjunto 7 Distancia, aspecto, origen 13 Drama, poema, novela 29 La difféfanee 49 Escritura y revolución 81 La^^miojog^: ciencia crítica y/o crítica de la ciencia. 97 La poesía debe tener por objeto.... 113 Notas marginales críticas o poesía como explicación . 139 Escritura, ficción, ideología 153

>Freud y la «creación literaria» 177 Lectura de códigos 207

•Marx y la inscripción del trabajo 223 La novela como autobiografía 251 Función crítica 263 Sobre las reglas del juego 301 La lectura de Sade 307 El oro del escarabajo 323 Respuestas a La Nouvette Critique 345

«-ta escritura, función de la transformación social . . 353 Bibliografía 361 índice 365