Universidad de Chile Instituto de Comunicación e Imagen Magister en Comunicación Social Cultura e Identidad

JOVEN DE LA POBLA: RAP E IDENTIDAD EN CHILE. Alvaro Encina R.

INTRODUCCIÓN El siguiente artículo abordará, desde la perspectiva de los estudios culturales, la relación existente

entre el desarrollo histórico del hip-hop en Chile, poniendo énfasis en el rap su manifestación musical, con el

surgimiento de una cultura popular subalterna, asociada a sectores urbanos marginales de la sociedad

chilena, que utilizaron el rap y el hip-hop como vehículo comunicativo de sus condiciones y perspectivas de

vida dentro de su contexto social inmediato como también como herramienta de crítica social.

Para lograr este objetivo en un primer lugar se realizará un recorrido histórico que nos permita

situar el surgimiento de la vieja escuela del hip-hop chileno a partir de los años 80, una etapa de auge y

masificación del rap durante la década de los 90 para desembocar en un pequeño diagnóstico de la situación

actual. Luego, se intentará una aproximación teórica, utilizando como herramienta algunos conceptos

emanados desde los estudios culturales, particularmente planteando el desarrollo del rap como

manifestación cultural subalterna.

PRIMERA PARTE La cultura del hip hip en Chile nace en los años 80 en una pequeña calle del centro de Santiago.

Desde ahí, en los últimos 30 años su influencia ha crecido no sólo en el rap, sino también el grafitti,

breakdance y DJ. En este artículo, sin embargo, nos limitaremos a problematizar sobre la primera expresión.

Para entender un poco el contexto sobre cómo y desde donde llega el hip hop a Santiago y cómo se extiende

por el país, hagamos un ejercicio de historia.

Los orígenes del rap deben rastrearse necesariamente a los barrios negros y latinos del South Bronx

de Nueva York, Estados Unidos a fines de los setenta. Según el recuento realizado por Quitzow (2013, pág.

11) el hip hop nació como, y sigue siendo una “expresión creativa de la vida en los guetos urbanos de

Norteamérica y representa una protesta contra la discriminación racial en los Estados Unidos”1 asociados a

procesos de marginalización urbana. Retomaremos este último punto más adelante.

A Chile llega en 1986 de la mano del breakdance al pasaje Bombero Ossa ubicado en el centro de

Santiago, muy cerca del concurrido Paseo Ahumada. Todos los sábados se juntaban ahí jóvenes con pedazos

de cartón y una radio a bailar siguiendo el estilo de las películas Breakdance y Beatstreet (transmitida por

Televisión Nacional de Chile en1984). Esto, junto a la aparición en el popular programa Sábado Gigante de

un grupo de b-boys2 locales habría servido como chispa para encender la cultura del hip hop. Desde este

grupo surgen los primeros precursores del rap (Los Panteras Negras y La Pozze Latina pueden rastrearse

directamente a estos primeros integrantes) y del breakdance (Gravedad Zero), quienes se convertirían en la

Vieja Escuela del hip hop.

Todos los jóvenes que participaban del movimiento venían desde poblaciones ubicadas en comunas

alejadas del centro de Santiago, ubicadas preferentemente en el sector sur y sur-oriente de la región (Renca,

Cerro Navia, Macul, Pedro Aguirre Cerda, La Florida) y con los años fue ampliando su influencia hasta

desarrollar los primeros encuentros de raperos, DJs de grafitteros y breakers. Esta escena, si bien se

mantuvo estable en su desarrollo, no había sido objeto de masificación comercial aunque ya habían

producido algunos discos. Sin dudas que el momento que marcó un antes y después entre la Vieja Escuela y

la que ha sido llamada la Nueva Escuela fue el lanzamiento en 1997 del disco Ser Humano!! por el grupo Tiro

de Gracia (TdG).

Por primera vez apoyados por una productora multinacional (EMI), este disco pavimentó el camino

para la masificación de grupos como Makiza, Frecuencia Rebelde, TapiaRabiaJackson, Rezonancia y,

nuevamente, La Pozze Latina. Una parrilla sonando constantemente en las radios incrementó su visibilidad.

Luego de algunos años, sin embargo, las grandes disqueras abandonaron su soporte del rap nacional, con lo

que su popularidad como bien de consumo masivo fue disminuyendo, lo que no significó en absoluto que el

rap haya desaparecido.

Paralelamente a esta Nueva Escuela de carácter más masivo (sin que por esto hayan dejado de lado

completamente sus referencias políticas y críticas, pero sin duda fueron matizadas e intercaladas con otro

tipo de temas en sus letras) se siguió desarrollando rap de origen poblacional alejado de los grandes

escenarios. Grupos como La Legua York se popularizaron más allá de las fronteras de la capital y colectivos

como HipHopLogía (H2L) traían un nuevo concepto relacionado no sólo con la música sino también cercano

a experiencias de educación popular con sus talleres de “Entret-Educación”. Actualmente, algunos MCs

1 La traducción es mia. 2 B-Boy es acrónimo de Break Boy (o, incluso, Break Girl), quien practica breakdance.

como Subverso, GuerrilleroOkulto (estos últimos miembros de H2L), Portavoz, Mar Sismo, Anita Tijoux y

Michu MC entre muchos otros plantean en sus letras contenidos que se derivan desde la tradición original

del rap y el hiphop en Chile, donde temas como la vida en las poblaciones, las drogas, la represión policíal y

política cubiertas por una crítica generalizada hacia el capitalismo y el neoliberalismo que había hasta cierto

grado desaparecido entre la rotación masiva en radios y televisión nos hablan de procesos de fragmentación

social asociados con desarrollo de políticas urbanas que desplazaron a grandes masas populares a

poblaciones de carácter marginal, verdaderos guetos con la memoria fresca de la conducta de la dictadura

en algunas poblaciones de Santiago donde muchas veces la identidad se construía desde la resistencia

política.

En este sentido, estudios como el de Olavarría, Henríquez, Correa, & Hidalgo (2011) abordan la

problemática desde una manera incompleta, intentando caracterizar la cultura hip hop en Chile solamente

entendiéndolo como un “fenómeno [que opera] en términos estéticos, sociales y sicológicos” (Olavarría,

Henríquez, Correa, & Hidalgo, 2011, pág. 1) completamente despolitizado, marginando de la comprensión

los aspectos socioculturales con los que no solo carga esta expresión cultural desde su nacimiento en los

Estados Unidos, sino que históricamente ha estado asociada al desarrollo de la cultura del hip hip en Chile.

En este sentido, este artículo se plantea realizar una problematización que ponga en el centro, tomando al

rap como objeto, el desarrollo de una producción cultural de carácter subalterno y complejo como es la

cultura del hip hop, que está en relación con su ambiente social más allá de la mera representación estética

del Self o necesidad pulsional individual sino como síntoma de un malestar que tiene sus raices en la

segregación urbana, cultural y política que perciben en su vida cotidiana de parte de quienes se identifican

con la cultura del hiphop, expresandose el rap como un elemento del mismo.

SEGUNDA PARTE Existen dos grandes lugares, ambos relacionados, desde los cuales centraremos nuestra atención en

este artículo: el primero tiene que ver con plantear como hipótesis de que el rap y el hip hop en Chile son

una manifestación de la cultura popular urbana, originalmente arraigada en los jóvenes de las poblaciones

periféricas de Santiago, que se sitúa en una relación de subalternidad con la cultura masiva debido

particularmente al carácter político que muchas de sus expresiones pueden tomar, las cuales tensan la

relación de poder que existe dentro del campo de la cultura y cuestionan su estructuración hegemónica

actual basada en los valores del capitalismo, en particular en la expresión neoliberal. El segundo lugar tiene

que ver con su geografía, la persistencia de la población como elemento territorial que ha tenido efectos

negativos en términos de inclusión y cohesión social, explorando el rap las posibilidades de interpretación y

construcción del espacio social urbano, fragmentado y profundizado en algunos sectores populares desde el

surgimiento del hiphop. Por motivos prácticos, dejaremos este segundo elemento de lado, pero recordando

su relevancia como momento de un análisis posible a futuro.

La cultura popular ha sido objeto de múltiples investigaciones y existe un cuerpo teórico bastante

amplio al respecto, con perspectivas que cubren muchos de los espectros valorativos posibles. En este

sentido, y tomando como referente la obra de Raymond Williams, quien en su definición “social” de cultura

la relacionaría a la descripción de un modo de vida específico como también a la expresión vital real de

dicho modo de vida específico, lo que Williams (1977) conceptualiza como “estructuras del sentir”

entendidas como los valores compartidos de un grupo, clase o sociedad específica que surgiría del cruce

entre una suerte de inconsciente cultural compartido y una ideología y la experimentación de dichas

manifestaciones en un tiempo específico, tras el cual dichas estructuras tenderían a la fragmentación.

De esto se desprende la cultura popular sería una manifestación particular de una representación

vivida (para ocupar la fórmula althusseriana) de las relaciones sociales con un componente ligado a su

posición de clase, donde el rap sería una forma que podría adoptar una de estas estructuras del sentir en

tanto su expresión va más allá de la música, el baile o el grafitti como actividades individuales y se relaciona

desde su origen con una determinada estructura de dominación en la cual ellos se enfrentaban a una

posición de dominación que se expresa materialmente en la vida cotidiana.

Además, reconoce Williams (en Storey, 2002, pág 82), la cultura siempre se manifiesta en tres

niveles distintos y simultaneos:

“Existe una cultura vivida de un tiempo y un lugar específicos, que es sólo completamente accesible

a los que viven en aquel lugar y aquel tiempo. Existe la cultura registrada, de todo tipo, desde el arte hasta

los hechos más cotidianos: la cultura de un período. Existe también, como factor de conexión de la cultura

vivida y las culturas de períodos, la cultura de la tradición selectiva”

Los procesos de enmarcamiento sobre los que se constituyen los elementos que darán paso a la

cultura de tradición selectiva, única entrada que tenemos para acercarnos al estudio de estructuras del

sentir ya pasadas, pueden estar relacionadas o incluso regidos, dirá Williams (en Storey, 2002, pág 83), por

los intereses de la clase dominante Los esquemas clásicos de dominación quedan, debido a esto, limitados

en su alcance para poder dar cuenta de los procesos de interacción y negociación que subyacen tanto a la

política cómo también a la cultura en tanto que ambos campos se desarrollan dentro del mismo esquema

capitalista. De esta manera se introduce el concepto de de subalternidad por lo que debemos referirnos,

casi de manera obligada, a los trabajos de Gramsci y su relación con el concepto de hegemonía.

La hegemonía es una forma de conceptualizar la dominación que toma en consideración tanto la

negociación de distintas fracciones de la clase dominante como también la forma específica que toma esa

dominación que sería de carácter más “consensual” a través de un proceso de liderazgo intelectual y moral,

donde las clases dominadas aceptarían su subordinación. Frente a este panorama, el concepto de

subalternidad reflejaría una determinada relación dentro de una estructura hegemónica, la cual trasladada

al campo de la producción cultural nos lleva a pensar en una dialéctica entre los procesos de producción y

consumo de las mercancías.

Debido a esto, la producción cultural de las clases populares dentro del sistema capitalista se

encuentra fuertemente afectada desde la estructura económica/medios de producción como también

supeditada a los intereses culturales del mercado, recordando lo que nos menciona Marx en su Ideología

Alemana al mencionar que los dueños de los medios de producción material tienen también el control sobre

los medios de producción espiritual, reproduciendo la expresión ideal de las relaciones materiales

dominantes . Sin embargo, el concepto de subalternidad contiene también una determinada relación que

existe con la formación hegemónica dominante en un momento dado: en la interpretación y significación de

las prácticas culturales se juega una parte importante de la lucha por la hegemonía y existe la posibilidad de

que dichos procesos se posiciones en tensión con el poder en el contexto de la producción del espacio

social. Además, el avance de la tecnología ha hecho que desde hace al menos 10 años los mínimos técnicos

se hayan hecho accesibles a una mayor cantidad de personas como el que, además, en su forma más básica

para hacer rap solamente se necesitaría la voz y el cuerpo, lo que a su vez facilita la manifestación de este

género al reducir las barreras de entrada económicas a su producción.

El estudiar la producción cultural de los sectores subalternos nos permitiría el poder describir y

comprender un fenómeno que se asocia de manera clave con procesos de construcción y manifestación de

identidad individual y social en un contexto sociocultural y político concreto lo que, sumado al análisis desde

una perspectiva histórica del fenómeno, puede servirnos de guía para comprender sus estructuras de sentir

y, de esta manera, comprender de mejor manera la cultura, los valores y, en el caso de una sociedad

capitalista, la relación con la estructura económica que tiene una determinada manifestación de la cultura

popular urbana.

BIBLIOGRAFÍA Olavarría, J. P., Henríquez, K., Correa, C., & Hidalgo, R. (15 de Junio de 2011). Hip hop en Chile. Obtenido de

Comunicación Y Medios:

http://www.comunicacionymedios.uchile.cl/index.php/RCM/article/viewArticle/12980/13264

Quitzow, R. (Recuperado el 15 de Diciembre de 2013). Obtenido de Hip Hop in Chile : Far from NYC:

https://files.nyu.edu/rjq201/public/Hip%20Hop%20Full%20Length.pdf

Storey, J. (2002). Teoría Cultural y Cultura Popular . Barcelona: Ediciones OCTAEDRO.

Williams, R. (1977). Marxismo y Literatura. Península: Barcelona.