Julio Cortázar: «Alguien que anda por ahí»

Julio Cortázar:«Alguien que anda por ahí»

La publicaciónen Españadel último libro de relatosde Julio Cortázar titulado Alguien que anda por ahí 1 ha sido acogidapor la critic4con un llamativo silencio cuando no con evidentesmuestras dedecepción.Ni siquiera ha cambiadolas cosasel hecho de que el pro-pio autor —invitado por la editorial— haya acudidopersonalmentea su representacióny participadoen unaentrevistaante importantespersonajesdel mundo de las letras. La razón de esta indiferencia sedebe,pienso yo, no a la calidad inferior de los nuevos cuentos,sinoa que para muchos ha resultado una mera reiteración de ciertos re-cursos temáticosy técnicosya explotadospor el autor2

Sin dejar de reconocerel justo derechoa la valoración de la obraliteraria nos reservamostodo juicio que no hayaprecedidode un aná-lisis no por mínimo menos profundo del libro en cuestión.Coincidi-mos, por lo tanto, con Todorov cuando, matizando las ideas deNorthrop Frye al respecto>apuntala preeminenciade la descripción,del análisis>por su mayor objetividad ~.

Con respectoa la obra quenos ocupa, desconocemoshastael mo-mento la existencia de cualquier estudio serio; de ahí que nuestropropósito en estaslineas vaya regido por el intento de penetrarcon

1 Madrid, Alfaguara, 1977. En lo sucesivo,paraevitar el cúmulo de notasespe-cificaremoslas citas tomadasde estelibro con la inicial «A» seguidade la pá-gina a continuación del texto citado.

2 Cf. la resefia de RENATA Roccocuzzi que con el título de «Cortázar,peromenos»aparecióen la revista Triunfo, Madrid, sept. 1977, núm. 762, p. 49.

3 Cf. TZVETAN ToDoRov, Introduction ti la littérature fantastique, Paris, Seuil,1970, Pp. 13-14.

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un mínimo rigor en estos relatospara desentrañarla actual posiciónde Cortázar como escritor y, sobre todo, como cuentista.

Alguien que anda por ahí no es un libro uniforme, está compuestode una serie de relatos de temáticamuy heterogéneay se aproximamás a Todos los fuegos el fuego o Final del juego que a Bestiario,donde se dejaba traslucir sin reservasun propósito unitario —suge-rido en el titulo- a través de lo animal como elemento integradorde la vida cotidiaiía. No obstante, alguííos presentananalogíasde oi-den temático y técnico susceptiblesde clasificación; tampoco debesorprendernosreconoceren su lectura lo que constituye viejas obse-sionesdel escritor: la duplicación, el podercorrosivo del hábito en lavida de la pareja, la impotencia para romper con lo establecido,losproblemasafectivos de la adolescenciao la intensa receptividad delniño con respectoal entorno familiar; y junto a estostemasconocidosasomanotros nuevos,muy actuales,más vitales que existenciales>to-mados de la realidad política de los paísessuramericanos>que hanafectadolas fibras humanasdel escritor argentino hastael punto deobligarle a dar un viraje en su línea creadora.

En primer lugar, agruparíamosuna serie de relatos unidos poruna especiede afinidad actancial: «Cambio de luces>’, «Vientos ali-sios>’, «La barca»y «Las carasde la medalla». En ellos la pareja y eltipo de relación que los une constituyen respectivamentelos actantesprincipales y las funciones. Mas no quedaahí el parentesco;excepto«La barca», todos se relacionanen mayor o menor grado con el temafantástico de la duplicación, que, si hacemosmemoria> matizaba eltejido narrativo de Todos los fuegos el fuego o Las armassecretas.

En «Cambio de luces’> la duplicación respondea la imagen quelos protagonistasse forman respectivamenteuno del otro antes deconocersey que, finalmente, al confrontaría con la imagen real leslleva a sentirsedefraudados.

Tanto el impopular actor de radionovelas Tito Balcárcel comoLuciana,su única e incondicional admiradora,se resistena prescindirde los «fantasmas>’creados en su imaginación y cadauno a su modo,tácitamente,trata de darles vida. Ya no se trata del encuentrocon eldoble propio, de uno mismo, como en <‘Lejana’>, sino con el del otro:Tito transfigurando físicamentea Luciana con los rasgosque le habíaatribuido en un principio, antesde conocerla>y adaptandode la mis>ma manerael decoradoque la rodea; Luciana, buscandoun hombreque se parecierafísicamenteal actor de quien se había prendado.Eneste sentido, «Cambio de luces» aportaun elementodistinto al temadel doble que no deja de resultar interesante.

Si bien la recurrenciaactúa como factor desencadenantede lo fan-tástico en «Cambio de luces’>, advertimos cambios sustancialesen lalógica narrativa de esterelato; frente a una fantasíainstaladabrusca-

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mente en la realidad —hecho frecuente en anteriorescuantos—noshallamosanteuna realidad fantásticaperfectamenteexplicada.Así lomuestranlos fragmentosreproducidosa continuación: «escribí comosí esamujer que imaginabamás bien chiquita y triste y de pelo cas-taño con ojos claros estuvierasentadaahí y yo le dijera que me con-movían sus palabras»(A, 15). Más adelanterepite el héroe narrador:«Penséquede nuevo la vi, siemprehe sido visual y fabrico fácil cual-quier cosa, de entrada Luciana se me había dado más bien chiquitay de mi edado por ahí, sobretodo con ojos claros y como transparen-tes, y de nuevo la imaginé así, volví a verla como pensativaantesdeescribirmecada frase y despuésdesdiciéndose”(A, 17).

Con todo, reconocemosen Luciana y Tito al héroe-víctimacortaza-ríano: de la misma maneraque los personajesde «Todos los fuegosel fuego”, formabanunafigura sin saberlo; ambostratabande suplan-tar lo real por lo irreal.

«Vientos alisios» es el intento, por parte de un matrimonio bur-gués,que lleva veinte años de vida en común, de escapara la rutinamedianteun viaje previamenteprogramadopor ellos a modo de juegocon una serie de teglas a respetar. El punto de partida es, por lotanto, similar a «Verano’> en cuantoal efecto degradantede la vidacotidiana en la pareja>pero, a diferenciade Mariano y Zulma> no sonseresabsolutameñtepasivos.Si queremosencontrarun precedentedeVera y Mauricio bastarácon remitir al protagonistade «Manuscritohallado en un bolsillo>’, para quien un viaje en metro podía conver-tirse en destinadorde su felicidad a través del conocimiento de unamujer por otras vías distintas a las convencionales.Precisamenteeltítulo de «Vientos alisios’> alude al significado del viaje que planeanlos protagonistas:una especiede la treguade felicidad o de vientosalisios, sin rutina.

En ambos casos,el juego ataja toda la trascendenciaque el viajecomo búsqueda>como encuentrocon el destino,pudiera tener, con laparticularidad de que en la historia que estamosanalizandoel juegoiniciado por los protagonistascobra autonomíapropia convirtiéndolosen peones de otro juego más amplio en el que forman figura conotra pareja: Sandro y Anna, y que,en definitiva, es el juego del na-rrador: «Vientos alisios de Anna y de Sandro,seguir bebiéndolosenplenacaramientrasse mirabanentredosbocanadasde humo,por quéMauricio ahora si Sandro seguíasiempre ahí, su piel y su pelo y suvoz afinandola cara de Mauricio> como la roncarisa de Anna en plenoamor anegabaesa sonrisa que en Vera valía amablementecomo unaausencia.No habíaarticulo seis,pero podían inventarío sin palabras;

4 Este relato perteneceal libro Octaedro, Madrid, Alianza Editorial, 1974,PP. 67-79.


era tan natural que en algún momento él invitara a Anna a beberotrowhisky que ella, aceptándolocon una caricia en la mejilla, dijera quesí, dijera sí, Sandro; seria tan bueno tomarme otro whisky para qui-tarme el miedo de la altura...” (A, 41).

El suicidio final> recursotan familiar en Cortázar> apuntatambiéna «Manuscrito hallado en un bolsillo”, pués, a mi juicio, ésteno con-cluye de forma abierta> sino que existe en el titulo una clara alusióna la muerte (suicidio) del protagonistaque cierra de modo definitivoel tono de expectaciónen que habíaquedadoel último segmento.

Si en «Vientos alisios» el malestarresultabade un mutuo conoci-miento pleno, sin secretos,conseguidoa costade largos añosde convi-vencia, en «Las caras de la medalla”, por el contrario> todas las víasestán por explorar, la novedadpresentatantas perspectivasque nin-guno de los personajesse decide a dar el paso definitivo: «Es dema-síado fácil echarle la culpa a la delicadeza,a la imposibilidad de serbrutal u obstinado u generoso. Entre seresmás simples o más igno-ranteseso no hubiera sucedidoasí, acasouna bofetadao un insultohubieran contenido la caridad y el justo camino que el decoro nosvedó cortesmente.Nuestro respetovenia de una manerade vivir quenos acercabacomo las carasde la medalla; lo aceptamoscadacual desu lado: Mireille en un silencio de distancia y renuncia; Javier, mur-minándole su esperanzaya ridícula, callándosepor fin en mitad deuna frase, en mitad de una última carta» (A, 181).

- Podria áfftfiialse, utilizando un término muy en boga para definirciertos fenómenosque se producenen nuestrasociedad,que las rela-ciones entreMireille y Javierentraríandentrodel «Kitsch»,surgido eneste caso de una falta de libertad interior, de espontaneidad,si bienlos protagonistasresultanser merasvíctimas de una sociedadcuyosconvencionalismosles conducena la inhibición, como se refleja en elsiguiente fragmento: «. inutíl recomenzaralgo perdido, mejor sersolamenteamigos; en apenasocho líneasun abrazode Mireille Cadacual de su lado> incapacesde derribar la medalla de un empujón.Javier escribió una carta que hubieraquerido mostrar el único ca-mino que les quedabapor inventar juntos, el único que no estuvieraya trazado por otros, por el uso y los acatamientos,que no pasaraforzosamentepor una escalerao un ascensorpara llegar a un dormi-tono o a un hotel, que no le exigiera quitarse la ropa en el mismomomento en que ella se quitaba la ropa; pero su carta no era másoue un nafihlelo mni~n nis,nnrnn - ~ Ir-.__ pudo--~rmína.~-y-ía--nr-mo--enmitad de una frase, la enterróen el sobre sin releerla” (A, 196).

Como procedimientonarrativo se ha utilizado la puestaen abismo,es decir, el relato se presentaa si mismo como texto escrito: «Sólouno de los dos escribeesto, pero es lo mismo, es como si lo escribié-

• ramos juntOs... Lo escribimoscomo una medalla es al mismo tiempo


su anverso y su reverso que no se encontraránjamás, que sólo sevieron alguna vez en el doble juego de espejosde la vida’> (A> 180).

En virtud de este pasaje resulta comprensible la transgresiónpronominal existente en la enunciaciónpor la que alternan la pri-merapersonade plural y la tercerade singular. Es como si ese«no-sotros’> formado por «yo+tú”, o «yo+ella>’, o «yo+él» se desdoblaraa veces en el texto centrándose,ya en Javier, ya en Mireille, los dosintegrantesdel «nosotros’> o, metafóricamente,las dos caras de lamedalla.Una vez más el dilema fondo-forma es superadopor Cortázarcon una sólida maestría.No obstante,en ocasionesesesujeto sintác-tico plural se transformacon una gran incorreccióngramatical —queno lógica— en un narrador impersonaldentro de la misma frase: «Unmediodía nos encontramosen casa de Mireille; casi como por obli-gación ella lo habíainvitado a almorzar con otros colegas...»(A, 182).

Tampoco podía faltar aquí el juego, esa sutil comparsade tantosy tantos cuentosdel argentino, aun reducidoa su mínima expresión:‘<Así como él se paseabapor juego, por ver si antesde treinta y tresMireille o una vez más fracasa’> (A, 178).

Comopuestaen abismodestaquemosel carácterparcialmenteautó-nomo de la historia con respectoal creador;esta dialéctica por la queel texto dependedel escritory de suexperiencia,peroal mismo tiempo.en cuanto texto escrito, deja de pértenecerle,queda patenteen dossegmentoscasi simétricos: «Javierno sabellorar> suslágrimas eligencondensarseen pesadillas que lo despiertan brutalmente junto aEileen, de las que se despojabebiendocoñacy escribiendotextos queno contienenforzosamentelas pesadillas> aunquea veces si, a veceslas vuelca en inútiles palabrasy por un rato es el amo, el que decidelo queserádicho o lo que resbalarápoco a poco al falso olvido de unnuevo día” (A, 180). Compáresecon el que citamos a continuación:‘<Pero Javierno sabellorar> sólo tiene pesadillasde las que se despojaescribiendo textos que tratan de ser como las pesadillas; allí dondenadie tiene suverdaderonombre, pero acasosu verdad; allí donde nohay medallasde canto con anversoy reverso,ni peldañosconsagradosque hay que subir; pero, claro, son solamentetextos» (A, 197).

Ademásde la idea tan comúnen esteescritorde la literatura comoobsesióno pesadilla—así nos sueleexplicar la gestaciónde sus cuen-tos—, tambiénsedesprendede lo anterior las posibilidadesde la escri-tura, del lenguaje, en la creación del hombre nuevo; en síntesis, labúsquedade la autenticidada travésdel lenguaje.

«La barca o nuevavisita a Venecia>’ es un relato cuyo interés ra-dica principalmenteen cuestionesde tipo técnico, como, por ejemplo>tratarse de una reescritura actual de un texto de 1954, aunquemásque reescritura lo que el autor nos presentaes una caricatura deltexto a travésde uno de los personajes,con la peculiaridadde quesus

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objeciones podrían atribuirse con igual propiedad al personaje, alnarradore incluso al propio lector. Con ello, Cortázarsigueuna líneamuy suya, encabezadapor relatos como «Lasbabasdel diablo», en laque se planteanproblemasteóricos acercadel cuento en su interior>se trata de ése fenómenodenominadopor Raúl H. Castagnino«meta-cuento»,Y ciertamentees el artificio técnico lo que salva el interésdeesterelato de pocacalidad —como reconocesu autor— próximo a lofolletinesco. No olvidemos que Cortázar es maestroen salvar temasy situacionesque de otro modo resultarían triviales; ya lo demostróal convertir las historiasamorosasde «Todos los fuegos el fuego» enuno de los relatosmás importantesque ha escrito.

Un segundogrupo estaríaconstituido por aquellosrelatosque re-visten una intencionalidad política: «Segundavez», «Apocalipsis deSolentiname”> «Alguien que andapor ahí”, «La nochede Mantequilla»y> mucho más dudosamente,«Reunióncon un círculo rojo».

En «Segundavez» apareceun elemento que a partir de Kafka—probablementesu introductor— fue elevado a la categoríade leit-motiv en toda la literatura fantástica contemporánea:la oficina si-niestra. El héroe rodeadode una seriede hombres-mediou hombres-herramienta,como les denominaSartre,es decir, de funcionarios>em-pleados,etc., y un ambienteburocráticominuciosamentellevado, perosin unafinalidad concretaaparentemente.Y, sin embargo,lo queen unprimer nivel interpretativo parece inexplicable —que se convoque auna serie de personaspara rellenar un formulario sin que conozcanla causani la finalidad y que se produzcala desapariciónde una deellas en la segundaconvocatoria—,representaen una isotopía figura-tiva subyacenteun alegatocontra un fenómenoque se ha generalizadoen la mayoríade los regímenesmilitares de América del Sur: la cues-tión de los desaparecidos,de aquellos que por motivaciones de ca-rácter político sondetenidosy puestos«fuera de circulación>’, sin quegeneralmentepuedaaveriguarsesuparadero~. Sin duda,nos hallamosante uno de los mejores relatos de este grupo, por cuantola fusión

5 Despuésde haberescrito estas líneasllegó a mis manos la ponenciapre-sentadapor Julio Cortázar en el último congresoque el Pen Club celebró enEstocolmosobrela situación de la literatura hispanoamericanade hoy, en la quesin sorpresaleí estefragmento que venía a confirmar mi interpretaciónsobreel contenidodel relato: «El año pasadopubliqué en Españaun libro de cuen-tos, que debía ser editado simultáneamenteen Argentina. El así llamado go-bierno de mi país hizo saberal editor que el libro sólo podría aparecersi yoaceptabala supresiónde dos relatosque considerabaagresivospara el régimen.Uno de ellos se limitaba a contar, sin la menor alusión política, la historia deun hombre que desaparecebruscamenteen el curso de un trámite en unaoficina de BuenosAires; esecuentoera agresivo para la Junta Militar porquediariamente en Argentina desaparecenpersonasde las cuales no se vuelve atener noticias» (El País, domingo 25 de junio de 1978, Madrid, pág. VI).


de lo fantástico con lo político se producedel modo más natural, através del arte de la alusión, de la sugetencia.En realidad> el autorse ha servido para lograr su propósito de un recurso ya familiar encuentoscomo «Omnibus’>o «No se culpe a nadie», por el que utilizaun hechotrivial que sirve de pantallaa otro y exigeun cierto esfuerzopor parte del lector para ser interpretadocorrectamente.Colabora eneste procesodesveladorla enunciación,verdaderosíntomao señaldeese segundonivel interpretativo apuntado más arriba. Comienza lanarracióncon la primera personadel plural> para objetivarseprogre-sivamentea travésde la tercerapersonadel singularhastael segmentofinal> en que reaparecela primera persona del comienzo,exponentede esasfuerzaspolíticas ocultas bajo el ropaje del funcionariado.

Lo ideológico —un tanto velado en «Segundavez”— reapareceen«Apocalipsis de Solentinaine” en toda su crudeza.Se trata, en efecto>de un relato parcialmenteautobiográfico.Cortázarsiempreha recono-cido en suexperienciaprácticae imaginativael punto de partidade sucreación; sirvan de muestraaquellosrelatosen los que aparececomoescritor y autor de sus propias obras —«Silvia>’— o en esaotra sufacetade traductor —«Las babasdel diablo», «Ahí, pero dónde,cómo’>.En esta ocasión,el trasfondo autobiográfico se revela a travésde unadoble vía: literaria o textual>por un lado, y testimonial o del autor>por otro.

Textual: «Hacia uno de esoscaloresy parapeor todo empezabaenseguida,conferenciade prensacon lo de siempre.¿Por quéno vivís entu patria, qué pasó que Blow-up era tan distinto de tu cuentot tepareceque el escritortiene que estarcomprometido?’>(A, 96).

Ademásse mencionanexpresamentepersonajesauténticosy reales,tales como el poetanicaraglienseErnestoCardenal,CarmenNaranjo,SamuelRovinski y SergioRamírez,JoséCoronelUrtechey sehabladeRoque Dalton, GertrudeStein> Carlos Martínez Rivas. Tampocose haneludido elementosrelativos a la realidad política: «Al otro día eradomingo y misa de once, la misade Solentiname,en la que los campe-sinos y Ernesto y los amigos de visita comentanjuntos un capítulodel evangelioque esedía era el arresto de Jesúsen el huerto, un temaque la gentede Solentinametratabacomo si hablarande ellos mismos,de la amenazade que les cayeran en la noche o en pleno día, esavida en permanenteincertidumbrede las islasy de la tierra firme y detoda Nicaragua,y no sólo de toda Nicaragua,sino de casi toda Amé-rica Latina, vida del Paraguay,vida de Brasil y de Colombia” (A, 99).

6 Se refiere a la versión cinematográficarealizadapor Antonioni sobreLasbabas del diablo, cuento publicado en Las armas secretas,Buenos Aires, Edi-torial Sudamericana,1959.


Testimonial: «. yo fui a visitar a ErnestoCardenaly hubo esemo-mento que apareceen el cuentoen que unos amigos tomaron unasfotos con una Polaroid. Y yo nunca había visto funcionar una má-quina parecida.Uno ve esaplaquita en la quecomienzana salir de lanadalas cosas.Me acuerdomuy bien que yo le hice la broma a SergioRamírez: cómo te quedaríasde sorprendidosi despuésde haber sa-cado esta foto, ahí te apareceNapoleóna caballo. El se rió, era unchiste bastantemalo> como tantos. Y eso quedó así, y luego quehice todo el viaje por la isla me fui a Cuba,y estandoen mi hotel enLa Habana,una tardede mucho calor, estabapensandoen la visita aCardenal; pensabaque las fotos las podría ver a mi regresoa París;yo tenía los rollos, pero no estabanrevelados,y bruscamentetuve lanoción del cuento. Es decir, ese sentimiento de cuandoyo viera lasfotos en París, a lo mejor no iba a ver las fotos; que iba a ver otracosa.Eso me vino así, y por eso es que en la última frase del cuentovuelve la referenciaa Napoleón,porque,en definitiva> en el cuentosecumple en el plano fantástico lo que yo había dicho en broma en larealidad. Ese hombre toma una serie de fotos de cuadros de pinturay luego lo que ve es una especiede resumende toda la tragedialatino-americana,entre otras cosas,la muertede Roque Dalton...»~.

Estos aspectosrelativos a la base real del relato se integran enla primera secuencia;la ficción> en cambio, lo fantástico quedaubi-cado en París, donde ocurren los hechosque originan la segundase-cuencia. Tambiénen «Las babasdel diablo” se creabauna realidaddistinta cuando en el apartamentode Roberto Michel —el protago-nista— las fotografías tomadas tiempo antes cobraban vida propia.Pero, naturalmente>la intencionalidad de denuncia faltaba en esecuento.

Dentro de la citada línea del ‘<metacuento” encontramosun brevefragmento muy significativo en <‘Apocalipsis’>, por el que obtenemosla impresión que el escritor, por bocadel narrador, pretendejustifi-car su posición actual equiparandoel arte a la vida: «Despuésde loscuadritosde Solentinameempezaríaa pasarlas cajascon las fotos cu-banas, pero por qué los cuadritos primero, por qué la deformaciónprofesional, el arte antesque la vida> y por qué no> le dijo el otro aésteen su eternoindesarmablediálogo fraterno y rencoroso,por queno mirar primero las pinturas de Solentinamesi también son la vida,sí todo es lo mismo’> (A, 101).

Ese desdoblamientopersonal del narrador entre su «este’> y su«otro’< no erramosdemasiadosi lo identificamos con la lucha internaque Cortázar sostiene interminablementeentre su condición de es-

Pertenecea la entrevistaquecon el titulo de «Julio Cortázar: las dos carasde la imaginación»aparecióen Triunfo, Madrid, sept. 1977, núm. 762.


critor y su compromiso con la sociedaden un afán asimilador queconstituye una de las pruebasmás difíciles que se haya impuestoasí mismo.

En «Alguien que andapor ahí” un grupo de hombresse disponea emprenderuna acción contrarrevolucionariaen Cuba,consistenteenhacerexplotarunafábrica.Dos de ellos, Alfonso y Jiménez,llevaríanacabo la acción en tierra en sincronizacióncon un comandoque lesaguardabaen el mar. CuandoJiménezllega al motel dondele esperaAlfonso, decide cenarantesde retirarsea suhabitación;en el comedor>una pianista que toca a Chopin, una habaneray una vieja balada depelícula, le trae el recuerdodel pasado—al parecerpertenecíaa unafamilia acomodadaque se exilió conel triunfo de Fidel—; ya acostado,con la habitacióncerradapor dentro,se despiertasobresaltadopor lapresenciade un extranjero que había visto antesen el bar con aireausente,quien tras identificarse como el autor de la música que lapianistahabíaestadotocandoy declararserevolucionario>estrangulaaJiménez.

A semejanzade «Apocalipsis de Solentiname”,aquí lo fantástico—la apariciónfantasmagóricadel extranjero- coexistecon lo ideoló-gico; digamosincluso que estásupeditadoa ello; otra coincidencia sealberga en la base autobiográfica,menor en este caso. El recurso delas reiteracioneso acumulación para producir la atmósferaincidedirectamenteen el nudo de la acción envuelta como tantas otras eninevitable ambigúedad: «¿Quién eres?—se oyó preguntar absurda-mentedesdeeso que no podía ser el sueñoni la vigilia>’ (A, 209).

A veces la calidad del relato se torna aparentementedudosa—apesar de dar nombrea todo el volumen— por una suertede engañosafacilidad: «Oh, alguien que andapor ahí —dijo el extranjero—. Siem-pre me acerco cuandotocan mi música>sobre todo aquí, ¿sabes?Megusta escucharlacuandola tocan aquí>en esospianitos pobres. En mitiempo era diferente, siempre tuve que escucharlalejos de mi tierra.Por eso me gusta acercarme,es como una reconciliación> una justi-cia” (A, 209). Esa facilidad parecededucirse de que lo fantástico seha asociadono a lo real, sino a lo maravilloso de final feliz: el traidor(representantedel mal) es castigadopor el revolucionario (represen-tante del bien) antes de que cometasu mala acción contra el héroe(el pueblo). Decíamosengañosafacilidad porque por detrásde esautopia de lo maravilloso se oculta un sentido mucho más trascen-dente: la idea de que la revolución no termina con el poder; si difícilresultó conseguirlo —recordemos algunos pasajes de «Reunión’>—,no menosdifícil seráevitar las continuasamenazasdel enemigopararecuperar su situación anterior. En «Reunión’> cuenta que incidíasobre el mismo tema de fondo de la revolución cubana; el final feliz

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revestíatodas las característicasde lo fugaz entreel recuerdoamargodel pasado,esto es> de los compañerosperdidosen la lucha, y laexpectativade un futuro prometedor más incierto; final que no erasino una treguaen el largo camino emprendido;entoncesse tratabade dar la vida por unacausa;ahora,en cambio,dentrodel optimismode la venganza,se advierte la molesta necesidadde aniquilar a unenemigoque no se ha dado por vencido.

«La nochede Mantequilla» pone de manifiesto el riesgo que correel militante en sus actividadespolíticas clandestinas;es un relato deacción a semejanzade «Los amigos” o «El móvil’>, pero de contenidodistinto. De una primera lectura resulta difícil comprender unoshechoscuyos antecedentesno se precisanen medio de un hablahermé-tica, pobladade laconismos,como correspondealos miembrosde unaorganizaciónclandestina.Conocemosla acción,pero no los fines quela mueven; sabemosque Estévez recibe órdenesde Peraltade acudira la pelea «MONZóN y-NÁPOLEs’> —argentino el primero y mexicanoelsegundo—para entregarleuna cantidadde dinero a un tercerhombre,llamado Walter. Terminadala operacióny la pelea,Estévezes condu-cido por Peraltay Cháveza las afuerasde Paris para decirle que laoperaciónhabíafracasado,puesel verdaderoWalter no habíaacudidoa la cita, y asesinarlode un balazo. Tan sólo dos indicios parecenapuntara la idea de un grupo deactivistashispanoamericanosexiliadosy perseguidostal vez por las fuerzasde su país o por espiasextran-jeros; uno de esosindicios, el más importante,se halla en la idea queEstévezse forma de Walter cuandolo ve apareceren la carpa: «.. Es-tévez miró un instante su perfil, despuéslo vio de frente, no era cosade mirarse mucho; Walter tenía el pelo canoso,pero se lo veía muyjoven, con los blue jeans y el poío marrón. ¿Estudiante,ingeniero?Rajandode allá como tantos,entrandoen la lucha, con amigosmuer-tos en Montevideo o BuenosAires, quién te dice en Santiago,tendríaque preguntarlea Peralta,aunquedespuésde todo seguroque no vol-vería a verlo a Walter, cadauno por su lado se acordaríaalguna vezque se habíanencontradola noche de Mantequilla...’> (A, 222-223)-

El otro indicio hacereferenciaal posiblelugar de origen de Waltery se apoyaen el anterior, pues cada vez que Estévezse preguntaporsuprocedenciapiensaen paísessudamericanosdondeel conflicto polí-tico esmayor, como Chile, Uruguayo Argentina: «Casino habíancam-biado palabra,aparte de algún comentariopegadoa una acción enel ring, a lo mejor uruguayo o chileno> pero nada de preguntas»(A, 220). Y más adelante: «Así que le gustabanlos desafiantes>desdeluego no era argentino porque entonces;pero el acento, clavado unuruguayo, le preguntaríaa Peralta que segurono le contestaría.Entodo caso no debía llevar mucho tiempo en Francia...” (A, 221).


Dentro ya de lo fantástico con cierta connotaciónde fuerzashos-tiles y contrapuestasse halla «Reunióncon un círculo rojo». Próximoa «Segundavez» por su temáticay su caráctervelado y misterioso,no deja de recordarnoscierto ludismo técnico patenteen los relatosque integran el volumen Juegos, recientementepublicado en AlianzaEditorial. Me refiero en concretoa esenarrador que se nos descubreal final del relato identificándosecon un personajeque no es exacta-menteel héroe del relato, pero que> anónimamente,había jugado sumismo papel, segúnquedaespecificadoal final: «Usted los miró sinhablar, sabiendoque hasta mirarlos era inútil, y yo le tuve tantalástima, Jacobo,cómo podía yo saber que usted iba a pensar lo quepensó de mí y que iba a tratar de protegerme,yo que estabaahí paraeso> para conseguirque lo dejaran irse. Había demasiadadistancia,demasiadasimposibilidades entre usted y yo; habíamos jugado elmismo juego>pero ustedestabatodavíay no habíamanerade hacerlecomprender’> (A, 174).

El sintagma subrayadorecogeel desdoblamientodel narrador enel nivel del enunciadoy de la enunciación;como personajedel enun-ciado se muestra ignorante de lo que como narrador demuestraco-nocerahora,al final.

En «Usted se tendió a tu lado”, el autor se adentra en el contra-dictorio mundo de la adolescencia,que ya explorara con singularacierto en un cuento inolvidable: «La señorita Cora>’. Las relacionesenfermera-enfermoen aquél se truecan por las de madre-hijo desdeuna perspectivahumorísticae irónica. Pero,además,en evidentepara-lelismo con «Reunión en un circulo rojo”, una transgresiónprono-minal fuertementeacusadadesorientaal lector desdeel mismo título.En cierto modo vemos en ello la puestaen práctica de un plantea-miento en forma de hipótesisque aparecíaal comienzode «Las babasdel diablo»: «Nuncase sabrácómo hay que contar esto,si en primerapersonao en segunda,usandola terceradel plural o inventandoconti-nuamenteformas que no servirán de nada. Si sc pudiera decir: yovieron subir la luna> o: nos duele el fondo de los ojos, y> sobretodo,así: tú la mujer rubia eran las nubesque siguen corriendo delantedemis tus sus nuestrosvuestrossus rostros’> No es que el autor hayalogrado resolver el problema en su totalidad, pero consigueuno delos propósitossubyacentesen la basede dicho planteamiento: la inter-ferencia de registros gramaticalespara multiplicar el punto de vista:pronombresy formas verbales,en estecaso. Fórmulastan irregularescomo: «Usted se tendió a tu lado y vos te enderezastepara buscarel paquetede cigarrillos y el encendedor’»se reiteran a lo largo de lanarración.

8 JULIO CoarAzu~,Los relatos, 3. Pasajes,Madrid, Alianza Editorial> 1976, p. 124.


Michel Butor ha caracterizado el empleo de la segundapersonacomo «celui á qui l>on raconte sa propre histoire’> ~. Y representaallector en la misma medidaen que la primera representaal autor. Conrespecto a la fórmula de cortesía que aplica una forma verbal detercera personaa una segunda,escribe el mismo autor: «11 fait quela personneá qui l’on s’adresseest incluse dans l>histoire, dans lacatégoriedes gens publies, de ceux dont on connait, dont n>importequi devrait connaitre les faits et les gestes’>10 Valgan estas observa-ciones para comprenderla actitud de un narrador que se dirige almismo tiempo a dos personajes,al parecer>no del todo desconocidospara él. Sin embargo,no nos engañemos,el artificio manejadoporCortázar encuentrasu validez en la estructura del relato, en su con-junto; así, si extraemos aisladamenteun sintagma como: «—No,gracias,todavía no —dijo usted sacandolos anteojosde sol del bolsoque le habíascuidadomientrasDenisesecambiaba’>,corremosel riesgoinevitable de no comprenderque «usted” ‘>y «Denise” se refieren a unamisma persona.

La autojustificación del autor dentro del tejido narrativo no sehaceesperar: ‘<.. lanzadosa esepara usted casi incomprensibleinter-cambio de monosílabos,risotadasy empujonesde la nueva ola queninguna gramáticapondría en claro y que era la vida misma riéndoseuna vez más de la gramática»(A, 69).

Adivinamos el doble propósito que alientaal escritoren tales aven-turas lingiiísticas: la provocación dirigida al «lector-hembra’> y lapreocupaciónpor crear un lenguajenuevo y destruir el viejo en esadoble dimensión del lenguaje como objeto de crítica al mismo quecomo objeto lúdico al estilo de Rayuelao 62. Modelo para armar.

Por último, la ambigiiedades la nota relevanteque caracterizalasextrañas relaciones entre los personajesdel relato «En nombre deBoby’>, particularmenteentre la tía —dominadapor un extrañosenti-miento de frustración maternal, que recuerda remotamentea la tíaTula unamoniana,manifiesto explícitamenteen alguna ocasión: «Siyo hubieratenido un hijo, tambiénlo habríadejado dormir así, peropara qué pensaren esascosas’> (A, 81); y un niño hipersensible—le-jano émulo de la Isabelde «Bestiario>’—> que,segúnaquélla,sufre depesadillasen las que su madre «se porta mal con él>’ y, finalmente,la madre>desengañadadespuésde sudivorcio y con unaprecariasaludfísica, que pareceno darse cuentadel extrañocomportamientode suhijo> progresivamentemás distante de ella.

La ambigiledadsehacenotar cuandola tía —personaje-narrador—pone en duda la veracidad de sus propias afirmaciones: «Por mo-

Míc¡rni. BTJTOR> Repertoire,II, Paris, Les éditions de Minuit, 1964, p. 66.~ Ibidem, p. 67.


mentosme venía la idea de que era yo la que estabainventando,se-guro que Boby ya no soñabanada malo con su madre> a mi me lohubieradicho en seguidapara consolarse” (A, 86). Realidady sueño=esuperponenpara suscitar lo fantástico. Queda la posibilidad deplantearsecomo hipótesis si los sueños de Boby no son una meraproyección de las ideasy pensamientosque atormentana su tía, dela misma maneraque el tigre de «Bestiario» simbolizaba las fuertestensionesde «Los Horneros”

Tras este aceleradorecorrido a través de los numerososcuentosde Alguien que anda por ahí, hilvanaremosalgunospuntos que com-pleten la impresión panorámicadel libro.

Al comienzo de este estudio abrigábamosel propósito de aproxi-marnos al momento actual de Cortázar para descubrir lo que en élpudierahaberde continuacióno ruptura; de ahí quehayamosenfocadola cuestión recurriendo en la medida de lo necesarioa una relacióncomparativaentre las produccionesde hoy y las de ayer.

El resultado de estassomerasindagacionesha sido el reencuentrocon un escritor que ha sabido evolucionar a partir de las directricesque originalmente se trazara, de modo que si, por una parte, en al-gunos relatos de la nueva cosechase produce una especiede estili-zación de sus más viejos aciertos técnicos>en otros se advierte undesequilibrio de la eterna dialéctica de la obra literaria favorable allector. Tales hechoshan sido posiblesen virtud de su concepcióndela literatura como «búsqueda»;no en balde uno de sus cuentos másapreciadosse titula precisamente«El perseguidor>’.

El primer cambio en la cosmovisiónde Cortázarseproduce cuandoa partir de 1957 el escritor toma concienciade lo sucedidoen Cubayopta por el socialismo como única vía para la creación del hombrenuevo, no a través de disquisicionespolíticas e ideológicas,sino porla vía rápida,habitual en él, de la intuición. En lo literario estaactitudllega a ser problemática;en su carta a Roberto FernándezRetamarexplica: «Desdeel momento en que tomé concienciadel hecho hu-mano esencial>esa búsquedarepresentami compromisoy mi deber.Pero ya no creocómo pudecómodamentecreerloen otro tiempo quela literatura de mera creación imaginativa bastepara sentir que mehe cumplido como escritor, puestoque mi noción de esaliteratura hacambiadoy contiene en sí el conflicto entre la realizaciónindividualcomo la entendíael humanismo y la realización colectiva como laentiendeel socialismo...’>

Estospensamientossehabíanllevadoa efectoen «Reunión’»cuentoincluido en el libro Todos los fuegosel fuego,pero de manerarealista,ajustándoseen todo momento al testimonio histórico.

Ahora no es sólo aquella adhesiónsolidaria de un escritor recono-cido hacia un acontecimientohistórico de magnitud> sino la actitud


de quien se ha sentidollamadoa serútil, a mostrarsu identificacióncon unoslectoresquereclamande él un compromisoliterario cuandono personal: ser «testigo’> de su tiempo. Es Cortázarcuandoescribesobre el tema de los desaparecidosen Argentina en «Segundavez»,de la tortura en «Apocalipsis de Solentiname»,de los exiliados queluchan en la clandestinidaden «La noche de Mantequilla», sobre lasolidaridaden la desgraciacomúnen «Reunióncon un círculo rojo»>sobre el enemigoque amenazala revolución en «Alguien que andapor ahí».

A cambiodebepagarel precio del cuestionamientosobrela validezde esa conjunción ideológico-fantástica—si se me permite la expre-sión—> pues si lo fantásticono resultabaartificioso cuandoirrumpíaen la realidad, puedellegar aserlo cuandose aplicaa situacionescon-cretasde carácterpolítico: resultamuy difícil manteneren equilibriodos fuerzasconsiderablementeintensassin que la una seaabsorbidapor laotra.

En último término, lo verdaderamenteimportantey definitivo esel acto del escritor quese baja del pedestaly escuchaal lector paraponer suoficio a la disposiciónde éste,lo cual implica todaunanuevaconcepcióndel arte y la literatura que ya fuera auguradapor JoséMaría Castelleten La hora del lector.

CARMEN DE MoRA VAIXÁRCELUniversidadde Sevilla

(España)

Julio Cortázar: «Alguien que anda por ahí»

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