Revista de Ciencias SocialesUniversidad de Costa Rica

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ISSN: 0482-5279

COSTA RICA

2003 Karen Poe Lang

SOBRE ALGUNOS TEMAS EN WALTER BENJAMIN Revista de Ciencias Sociales (Cr) ao/vol. II, nmero 100

Universidad de Costa Rica San Jos, Costa Rica

pp. 61-70

Ciencias Sociales 100: 61-70, 2003 (II)

I

Podra entenderse el pensamiento deBenjamin y en particular la Obra de los pasajesbajo el signo metafrico de una travesa, sugeridaen trminos narrativos, como el viaje sin retornodel patriarca Abraham que abandona su tierranatal para no volver jams a ella. De cara a la tra-dicin griega protagonizada por Ulises, quien fi-nalmente regresa a Itaca para reencontrarse consu pasado, Benjamin se sita en la comarca deun ineludible desarraigo. Su idea de Baudelairecomo un hombre moderno, es decir, defraudadoen su experiencia, bien podra dar cuenta de supropia situacin. Y nos queda la sensacin de quesu lectura de Las flores del mal como un poe-mario dedicado a algo irreparablemente perdidoparece iluminar su propio proyecto.

La Obra de los pasajes, no obstante sucarcter inconcluso, ha sido objeto de innume-rables lecturas. A pesar de las crticas que se lehan hecho constituye un texto ideal para estu-diar la construccin de un pensamiento y unestilo. Ortiz (2000: 95) se interesa por la lectu-ra benjaminiana de Pars, aunque no deja deadvertir lo siguiente:

... se trata de un conjunto de anotacio-nes dispersas y de citas mltiples (queno permiten) una visin de la totalidaddel texto, siempre incierta, imprecisa...La fragmentacin de la escritura, lasrepeticiones, la superposicin de temasnos encierran en la incompletud de laobra dejando una sensacin de arbitra-riedad...

SOBRE ALGUNOS TEMAS EN WALTER BENJAMIN

Karen Poe Lang

RESUMEN

El artculo analiza el texto Sobre algunos temas en Baudelaire (1939) de WalterBenjamin, a partir de la nocin de memoria como hilo conductor a lo largo de todo eldevenir discursivo. Destaca asimismo la riqueza intertextual de este escrito,especialmente en las interrelaciones que pueden establecerse entre el pensamiento deBenjamin, el psicoanlisis y la lectura benjaminiana del texto freudiano.

ABSTRACT

This article discusses the essay On Some Motifs in Baudelaire (1939) and the conceptof memory as thread along which Benjamin develops his discourse. The authoremphasizes the intertextual richness of the essay, and especially emphasizes theinterrelations between Benjamins thought, psycho-analysis and the Benjaminianreading of the Freudian text.

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Ms adelante haremos referencia al mo-do en que aparecen las repeticiones y la super-posicin de temas entre los distintos ensayosrecogidos en el volumen Poesa y capitalismo.Iluminaciones 21. Este texto se compone detres ensayos: El Pars del segundo imperio enBaudelaire (1938), Pars, capital del siglo XIX(1939) y Sobre algunos temas en Baudelaire(1939). Segn los especialistas en la obra deBenjamin, estos tres ensayos constituyen losproductos mejor acabados de su ambiciosaObra de los pasajes.

A fin de no naufragar en la multiplicidadde temas que estos ensayos alumbran, centra-remos nuestra lectura en un motivo que parecevertebrar el ensayo Sobre algunos temas enBaudelaire: la memoria. Si bien el texto planeasobre una diversidad de temas, la memoria semantiene como hilo conductor a lo largo de to-do el devenir discursivo. Por otra parte, esteensayo parece ser, a nuestro criterio, el mejorlogrado de los tres.

Es posible conjeturar que el desplaza-miento de una pretendida lectura marxista auna lectura polifnica del texto de Baudelaire(que establece un dilogo entre Bergson,Freud, Proust y Valry con las ideas propias deBenjamin) se encuentra en la base de la riquezaintertextual que proporciona el escrito.

Para fundamentar nuestra conjetura esimportante mencionar la historia de estosensayos. En 1935 a peticin del Instituto deInvestigacin Social, Benjamin redacta unamemoria en la que por primera vez presentamotivos de sus Pasajes: Pars, capital del sigloXIX. En una carta a Adorno

... habla de un proceso de refundicinque ha conducido a toda la masa de pen-samientos originalmente movida de for-ma metafsica a un estado de agregacinen el cual el mundo de las imgenes dia-lcticas queda a salvo de las objecionesque provoca la metafsica. [Adems hace

referencia] a las nuevas y radicales pers-pectivas sociolgicas que proporcionanun slido marco en el que tensar la in-terpretacin (citado por Habermas,1975: 322).

La respuesta de Adorno a esta memoria ysu crtica al primer estudio sobre Baudelaire,que Benjamin ofreci tres aos ms tarde, nose hizo esperar:

... en los Pasajes, Benjamin se hace vio-lencia para pagar tributo al marxismo,violencia que ni redunda en bien delmarxismo ni en bien de Benjamin. Ador-no censura el procedimiento consistenteen dar un giro materialista a rasgos lla-mativos del mbito de la superestructu-ra, ponindolos en relacin, sin media-cin alguna e incluso de forma causal,con los correspondientes rasgos de la in-fraestructura (citado por Habermas,1975: 322).

Compartimos esta crtica de Adorno locual refuerza la eleccin de centrar nuestra lec-tura en el segundo ensayo sobre Baudelaire don-de las referencias a Marx son casi nulas. Peroquizs la razn de ms peso sea que Benjamin,de un ensayo a otro, cambia tambin de estra-tegia. En el primer ensayo sobre Baudelaire hayun intento de aplicar algunas categoras delmarxismo a la vida y la obra del escritor fran-cs, lo cual limita las posibilidades de dilogoentre los textos citados. Esto produce esa sen-sacin de violencia que seala Adorno. En el se-gundo ensayo, los autores son convocados paradialogar y no para explicar o imponerse unossobre otros. Este hecho ubica a Benjamin comoun adelantado en la historia de los modos decomprensin de la literatura.

II

Antes de centrar nuestra lectura en eltema de la memoria consideramos necesariocontextualizar la Obra de los pasajes. Este pro-yecto acompa a Benjamin durante ms de12 aos. Como fecha inicial cabra sealar queen 1927 fruto de una corta estancia en Pars,

1 Benjamin, Walter. Poesa y capitalismo. Ilumina-ciones 2. Madrid: Taurus, 1972. Todas nuestras ci-tas han sido tomadas de esta edicin.

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Benjamin escribe en coautora con FranzHessel un artculo sobre los Pasajes de esa ciu-dad. Entre 1927 y 1929, convencido de la im-portancia del tema, se dedica a desarrollar unapropuesta que denomin: Los pasajes de Pars:una ferie dialctica. El encuentro con Adornoen 1929 extender su horizonte de trabajo yRolf Tiedmann (organizador de la edicin origi-nal en alemn) considera que la presencia deAdorno y Horkheimer fue determinante ya quelleva a Benjamin a acercarse a los textos de Marx.

En 1933 Benjamin se exilia finalmenteen Pars, donde apenas puede subsistir graciasal pequeo estipendio que reciba como colabo-rador de la revista del Instituto de InvestigacinSocial. Segn Wohlfarth (1999: 97) la eleccinde Pars reflejaba sus ms profundos interesesintelectuales. Era, como anota Arendt, no mera-mente un movimiento geogrfico sino tambintemporal hacia el siglo XIX. Una base desde lacual Benjamin poda estudiar el movimientohacia la modernidad. O, como seala Ortiz(2000: 98), el objetivo de Benjamin era com-prender a partir de Pars los mecanismos es-tructurantes de la modernidad del siglo XIX.

Poco despus de dejar Alemania, Benjaminescribi una serie de artculos agrupados bajoel ttulo Infancia en Berln alrededor de 1900.Tal como expres en alguna ocasin, su finali-dad era vacunarse contra la nostalgia que anti-cipaba que sentira ahora que estaba separadoquiz permanentemente de su ciudad natal.Como seala Wohlfarth (1999: 99):

La idea de relatar el pasado tal comorealmente haba sido era para Benjamin,la peor, la ms olvidadiza de las ficcio-nes. Como ha mostrado el ejemplo de laRecherche du temps perdu de Proust, laautobiografa era, como la historiografa,una constelacin cambiante entre el pa-sado y el presente. Pero Benjamin (quienen colaboracin con Hessel tradujo tresvolmenes de la obra de Proust) tenacomo meta el perseguir esa intuicin.Las imgenes que l retena de su in-fancia eran notablemente aquellas quepreformaban la experiencia histricaposterior, premoniciones de desastre so-lo vagamente intuidas en ese momento.

Wohlfarth establece un paralelismo en-tre Infancia en Berln... y el proyecto de laObra de los pasajes. Segn el mencionado au-tor el objetivo de ambos textos era el mismo; elprimero volva su mirada sobre su propio pasa-do autobiogrfico, mientras que el segundo in-tentara reconstruir la prehistoria del presentehistrico. Aqu tambin el tiempo crucial era elfuturo ya presente en el pasado.

Durante la dcada del treinta, Benjamintrabaj en la Biblioteca Nacional de Pars sobreesta empresa que demor peligrosamente supartida. Para Wohlfarth, slo los estudios sobreBaudelaire lograron una conclusin parcial.

III

El ensayo de Benjamin Sobre algunostemas de Baudelaire est dividido en doce par-tes que van planteando diversos subtemas es-tructurados por un tema central: la memoria.El lector, la memoria segn Bergson, la memo-ria en Proust y en Valry, la memoria en Freud,constituyen una introduccin para abordar laconcepcin de Baudelaire sobre el mismo tema.La multitud, la fotografa, el aura, retornan a laescritura de Benjamin y se modifican en el di-logo con nuevos textos.

Aunque su propsito no es nicamentehacer una crtica literaria del texto de Baudelaire,su manera de proceder con las fuentes es asom-brosa. Si comparamos su texto con el estilo decrtica que se haca por aquel tiempo llama laatencin el uso que le da a los autores y en es-pecial a Freud. Desde los inicios del psicoanli-sis los estudiosos de la literatura han cedido demltiples formas a la tentacin de utilizar elarsenal terico del psicoanlisis para compren-der el fenmeno literario. En sus inicios lo tpi-co fue el llamado Psicoanlisis de la obra dearte, que intentaba dar cuenta del sentido deun texto a partir de la patologa de su autor.Tambin era comn explicar las acciones de lospersonajes como si fueran pacientes en el divny calificarlos como neurticos, psicticos o per-versos. El complejo de Edipo y ms tarde elcomplejo de castracin explicaban las fantasasinconscientes de Hamlet o las motivacionesocultas de Rodion Raskolnicoff. Los conceptospsicoanalticos aplicados con mayor o menor

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gracia, se convertan as en una caja de instru-mentos tiles para explicar la literatura.

A partir de los aos 60, fundamentalmentecon el posestructuralismo francs y las teoriza-ciones de Roland Barthes, la crtica literariacambia de sentido. Ya no se trata de aplicarconceptos y teoras del psicoanlisis, la filo-sofa, la semitica o la sociologa al arte. Losautores rechazan la idea de aplicacin y la sustitu-yen por la de implicacin. Es decir que el propsi-to es propiciar un espacio de dilogo en donde losdiferentes discursos se confronten, se nieguen, seafirmen. Lo que en el fondo queda abolido es la je-rarqua de los discursos. Es decir, que por ejem-plo, el psicoanlisis no explica la literatura sinoque se tensa en un dilogo polifnico con esta.

Benjamin comienza su ensayo problema-tizando el tema del lector, tal y como apareceen la dedicatoria de Las flores del mal, en loque podra constituir un estudio de teora de larecepcin avant la lettre2. Pero lo que resultams asombroso es el modo en que va introdu-ciendo a los distintos autores que dialogan entorno al tema de la memoria. El texto Materiay memoria de Bergson inaugura la discusin:

Sobre esta literatura (la que habla so-bre la memoria) se alza como monu-mento eminente la madrugadora obrade Bergson Matiere et mmoire. Msque las otras guarda esta su conexincon la investigacin exacta. Se orientaen la biologa. Su ttulo manifiesta queconsidera decisiva para la experiencia fi-losfica la estructura de la memoria. Dehecho la experiencia, tanto en la vida co-lectiva como en la privada, es un asuntode la tradicin. Se forma menos de datosrigurosamente fijos en el recuerdo quede los que acumulados, con frecuencia

no conscientes, confluyen en la memoria(Benjamin, 1972: 125).

A partir de esta introduccin es notablecomo Benjamin salta del terreno de la filosofaal de la literatura.

Y un poeta ha sido el que ha puesto aprueba la teora bergsoniana de la expe-riencia. Se puede considerar la obra deProust A la recherche du temps perdu co-mo un intento de elaborar, por caminossintticos y bajo las actuales condicionessociales, la experiencia tal y como la con-cibi Bergson (Benjamin, 1972: 125).

Ms adelante, Benjamin considera queProust pone en juego un elemento nuevo queimplica una crtica de Bergson. La memoriapura se vuelve en Proust memoria involuntaria.Lo que nos interesa rescatar es el procedimien-to que sigue Benjamin para poner en juego alos autores. Bergson no explica a Proust, sinoque ms bien es el literato el que pone a pruebasus teoras e incluso las critica.

De igual modo, Freud es convocado aldilogo, y no con cualquier texto. A pesar deque la relacin entre el sistema percepcin-consciencia y la memoria cruza prcticamentetoda la obra freudiana3, Benjamin escoge susteorizaciones en Ms all del principio de pla-cer, hecho a nuestro parecer para nada inocen-te4 y que tiene consecuencias fundamentales enel devenir de su pensamiento.

2 El tema de la lectura y del lector no fue abordadopor la crtica literaria tradicional, que centraba suinters en la intencionalidad del autor y en las ca-ractersticas intrnsecas de la obra de arte. No es si-no con la ruptura terica efectuada por el poses-tructuralismo que la problematizacin del papeldel lector en la recepcin del texto literario pasa aocupar un primer plano.

3 La relacin entre el sistema percepcin-conscien-cia y la memoria aparece tempranamente en laobra de Freud en El proyecto de psicologa paraneurlogos redactado en 1895. Esta temtica vuel-ve a ser trabajada en el captulo VII de La interpre-tacin de los sueos de 1900 y en Nota sobre la pi-zarra mgica de 1925, por sealar tan solo algunosejemplos notables.

4 En Ms all del principio de placer Freud introdu-ce por primera vez la hiptesis de la pulsin demuerte y abre el camino para estudiar el problemade la destructividad humana. Cabe sealar comodato curioso que Benjamin cita la edicin de 1921como si fuera la primera, si bien el texto fue publi-cado inicialmente en 1920.

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Como seala Benjamin (1972: 129) pa-ra Freud hacerse consciente y dejar huellaen la memoria son incompatibles para el mis-mo sistema... La conciencia en cuanto tal noacogera ninguna huella de la memoria. Lafuncin esencial de la conciencia sera la de-fensa frente a los estmulos. La investigacinde Freud parte de un sueo tpico en neurti-cos traumticos que reproduce la catstrofeque padecieron. Estos sueos segn Freudbuscan recuperar el dominio de los estmulos.(Ms adelante volveremos sobre la importan-cia de este texto de Freud en el ensayo deBenjamin).

De Freud, Benjamin salta a Valry paraapuntar que hay que tomar nota de una coinci-dencia. Este autor que segn Benjamin es unode los que se han interesado por la manera es-pecfica en que funcionan los mecanismos ps-quicos bajo las condiciones actuales de exis-tencia se expresa as: El recuerdo es... unamanifestacin elemental que tiende a otorgar-nos el tiempo, que por de pronto nos ha faltado,para organizar la recepcin de los estmulos(Benjamin, 1972: 131).

El campo ha sido abonado para entrar adiscutir el tema de la memoria en Baudelaire,pero la lectura que Benjamin har ha sido per-meada y construida a partir de los autores an-teriormente citados. Cabe hacer una pequeadigresin para mencionar la manera en queBenjamin conceba las citas. A partir de su ideade mortificar la obra de arte (en los aos 60 sedir jugar con el texto) Benjamin se proponeresignificar segmentos de los textos. Al no res-petar la totalidad y la coherencia de la obra,Benjamin puede experimentar repetidamentecon la misma cita en diversos contextos parahacerla hablar de distinto modo.

Como seala Wohlfarth (1999: 102): Elpropsito de Benjamin no era tratar de salvar laherencia cultural en bloque, sino de aprovecharla desesperada oportunidad que proporcionabala destruccin a gran escala de la llamada cul-tura, para preservar ciertas piezas de ella. Y lacita era una tctica idnea para lograr esta se-leccin de los trozos que merecan ser salvados.En este sentido el comentario de Benjamin(1970: 185-86) a propsito de Karl Kraus esilustrativo de su propio proceder:

(Kraus) encuentra fuerza justamente re-curriendo a la cita: no para conservar untexto, sino para purificarlo, para arran-carlo de su contexto y destruirlo; lo ni-co que puede hacer con esperanzas; lonico que perdura mas all de un ciertolapso puesto que se le arranca de sulugar temporal propio.

Este es otro elemento que apunta a la vigen-cia de Benjamin como crtico literario. Por ejemplopara Barthes5, quien concibe la cita en su carcteramoroso, esta no debe ser entendida como uncriterio de autoridad. En su teora la tarea del lectores la de destruir la linealidad del texto, la de pun-tuar, es decir darle un sentido nuevo al texto, segnlas condiciones histricas de cada sujeto. Si bien enBarthes no se trata de salvar fragmentos de la tradi-cin, su modo de operar sobre el cuerpo del textose habra anticipado en Benjamin. Aunque en Bart-hes se ha perdido la nostalgia de lo perdido.

En el ensayo sobre Baudelaire, Benjaminnos enfrenta a citas que ya ha trabajado ante-riormente en otros contextos pero que en estaocasin cumplen otro papel. Por ejemplo en elcaso de la multitud, esta es interpretada a par-tir del concepto de shock que Benjamin deducede Freud. En este sentido las citas de EdgarAllan Poe y de Engels tambin se trastocan, seresignifican. Pero lo ms notable del ensayo esque permite dilucidar la construccin de sumodo de operar.

Benjamin ms que escribir, compone, enel sentido musical del trmino, una verdaderapera. Al igual que este gnero musical que a-na el teatro, la danza, la plstica y la msica pa-ra lograr un espectculo total que respeta a ca-da uno de sus componentes, Benjamin pone enjuego discursos provenientes de diversos secto-res de la cultura como la filosofa, la literaturay el psicoanlisis. Aunque es necesario advertirque no se trata de armonizar forzadamente lasdistintas concepciones. Por ejemplo entre laconcepcin de la memoria de Bergson y las de

5 Para una exposicin de estos temas vase Barthes,Roland. La muerte del autor, Sobre la lectura yDe la obra al texto en El susurro del lenguaje.Barcelona: Paids, 1994.

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los otros autores citados, Benjamin seala unadiferencia abismal. Mientras en Proust, Valry yFreud la memoria est dividida en dos: volunta-ria e involuntaria o inconsciente, en Bergsonlas cosas se plantean como si afrontar la pre-sentizacin contemplativa del flujo vital fueseuna resolucin libre (Benjamin, 1972: 126).

Esta diferencia ser definitiva pues, sobreella, Benjamin desarrollar una especie de teorade la creacin potica en Baudelaire a partir dela memoria involuntaria y sin olvidar el papel dela muerte en la experiencia humana. En estesentido es clara su eleccin del texto de FreudMs all del principio de placer (vase nota 4).

IV

A nuestro parecer Benjamin hace una lec-tura particular del texto freudiano. A partir delconflicto sealado por Freud entre el aparatopsquico y los estmulos provenientes del mundoexterior, resalta un elemento: el shock. Este, queen la pluma de Freud no tiene carcter de con-cepto, se convierte en la categora que le permiteteorizar sobre la creacin potica en Baudelaire.En el uso que hace Benjamin de la categora deshock podemos resaltar tres momentos:

1. El concepto de shock le permite haceruna distincin entre las categoras de vi-vencia y experiencia. Segn Benjamin(1972: 131):

Que el shock quede apresado, atajado detal modo por la consciencia, dar al inci-dente que lo provoca el carcter de viven-cia en sentido estricto. Esterilizar dichoincidente (al incorporarlo inmediatamen-te al registro del recuerdo consciente) pa-ra toda experiencia potica.

2. Un defecto en la defensa frente al shockproduce la emergencia del terror y haceimposible transformarlo en vivencia. Siel shock se asocia a la experiencia seproduce una creacin potica. SegnBenjamin (1972: 132):

Baudelaire... habla de un duelo en el queel artista, antes de ser vencido, grita de

espanto. Dicho duelo es el incidente decrear. Baudelaire ha colocado, por tanto,la experiencia del shock en el coraznmismo de su trabajo artstico.Esta cita de Baudelaire nos introduce enuno de los grandes temas del escrito, asaber, el de la prdida como motor deltrabajo artstico, ya que nicamente antela ausencia o la muerte del objeto es po-sible realizar un duelo.

3. Si el shock tiene carcter de vivencia nohay una apropiacin de la experiencia porparte del sujeto y lo que se produce es sualienacin. En este sentido Benjaminequipara el trabajo alienado del obrerono especializado con el hombre de lamultitud y el jugador, ya que los tres seencuentran en un estado de nimo queno les permite hacer demasiadas cosascon la experiencia.Entonces, para Benjamin el hecho deque el shock constituya una vivencia ouna experiencia depende en definitiva desu relacin con la consciencia. Lo cualnos sita de nuevo en el tema de la me-moria involuntaria, o en trminos psi-coanalticos en el proceso primario o elsistema inconsciente.

En este sentido es clave una cita queBenjamin recoge, en la cual Baudelaire descri-be al pintor Guy entregado a su tarea, en la no-che, mientras los otros duermen. Es una ima-gen que presenta al sujeto en el momento de lacreacin entendida como un acto de memoria:

... inclinado sobre su mesa, penetrandouna hoja de papel con la misma miradaque hace un momento dedicaba a las co-sas, esgrimiendo su lpiz, su pluma, supincel, escurriendo la pluma en su cami-sa, presuroso, violento, activo, como sitemiese que las imgenes se le escapa-sen, peleador, aunque solitario y reci-biendo l mismo sus golpes (Benjamin,1972: 133).

El artista en estado de ebriedad temeperder las imgenes que brotan de su memoria

67Sobre algunos temas en Walter Benjamin

cuando ha dejado de posar su mirada sobre lascosas del mundo. Esta memoria involuntaria sele escapa, no es manejable a voluntad. A esterespecto son fundamentales las reflexiones quehace Baudelaire (1996: 365) en un texto cortotitulado El arte mnemnico:

Todos los verdaderos y buenos dibujan-tes dibujan segn la imagen escrita ensu cerebro, y no del natural... Cuando unverdadero artista llega a la ejecucin de-finitiva de su obra, el modelo le supon-dr ms una traba que una ayuda. Suce-de incluso que hombres como Daumiero el Sr. G., acostumbrados desde hacemucho tiempo a ejercitar su memoria ya abastecerla de imgenes, encuentranante el modelo y la multiplicidad de de-talles que conlleva, enturbiada y comoparalizada su facultad principal.

Entonces para Baudelaire, quien dibuja,aunque tenga enfrente un modelo, no realizaun acto de percepcin sino un acto de memoria.Dibujar no es copiar, es recordar. O, como plan-tea Hel Morales (1997: 101), para Baudelairedibujar es sacrificar la percepcin, para impo-ner el acto esttico de una memoria.

Si la percepcin aparece subordinada a lamemoria, lo que en definitiva queda cuestiona-do es el campo de la representacin. Y, en estesentido, es pertinente el dilogo que estableceBenjamin entre Baudelaire y Freud sobre lamemoria. Sobre el mismo tema dice el psicoa-nalista Hel Morales (1997: 101-102):

La percepcin es, desde Freud, y desdelos poetas, un recuerdo... Percibir enFreud no es captar, es comparar; compa-rar lo que se est percibiendo con la hue-lla de lo perdido. Por lo tanto, mirar noes percibir sino comparar la realidadperceptiva con la realidad de mi deseo...Lo que el aparato psquico busca, es sa-tisfacer la dimensin del deseo, sea enuna alucinacin o en una percepcin;pero lo que percibo tiene que estar com-parado con una investidura de objeto dedeseo, para que eso pueda permitir queel deseo se desencadene... Este objeto de

deseo, adems, slo aparece como mito, entanto que hay una marca de que no est.

Tal vez sea esta la explicacin de queBenjamin no concibiera la funcin del arte co-mo copia de la realidad, pues la crisis en el mo-delo de la representacin implica una proble-matizacin radical del estatuto epistemolgicode la realidad6. Si aceptamos la elaboracinterica de Freud en torno a la realidad psqui-ca, cualquier versin de realismo ingenuo re-sulta inaceptable.

Quizs por esto, para Benjamin que haledo a Freud y a Baudelaire la creacin artsti-ca se aleja de la mera reproduccin del mundo yde ah su desprecio por el realismo. Como ejem-plo podemos citar que Benjamin (1972: 142-43)pondera altamente las imgenes de E. Allan Poe,precisamente porque no pueden ser calificadasde realistas, sino que por el contrario este autor:

... pone por obra una fantasa que planifi-ca la desfiguracin y que empuja el textomuy lejos de esos otros que se suele re-comendar como ejemplo del realismosocialista. Barbier s que es uno de losmejores que tal vez pueda invocar dichorealismo; describe las cosas menos cho-cantemente.

Es sorprendente que ya en 1939Benjamin se apartara del realismo7 y que enBaudelaire valorara positivamente la ausenciade descripcin:

Baudelaire no describe ni a los habitan-tes ni la ciudad. Esta renuncia le pone ensituacin de evocar a los unos en la figu-ra de la otra. Su multitud es siempre la

6 No profundizaremos en este problema pues excedelos lmites que nos hemos propuesto en este trabajo.

7 Para la crtica literaria de izquierda tradicional elestilo ornamental de Baudelaire era consideradouna estrategia para privilegiar la forma sobre elcontenido que opacaba su dimensin comunicativaen aras de la belleza formal. En oposicin al elitis-mo de la poesa simbolista valoraron positivamentela transparencia del discurso realista.

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de la gran ciudad; su Pars est siempresuperpoblado. Esto es lo que le hace muysuperior a Barbier, porque el proceder deeste es la descripcin... (1972: 138).

V

Pero es en el concepto de aura donde lalectura de Freud tiene resonancias trascenden-tales. Como seala Habermas (1975), la posi-cin de Benjamin frente a la prdida de aura dela obra de arte, como efecto de su reproductibi-lidad tcnica, fue siempre ambigua. A nuestroparecer, la postura de Benjamin en relacincon este aspecto del arte ms que ambigua su-fre un desplazamiento. Si bien en La obra dearte en la poca de su reproductibilidad tcni-ca8, Benjamin se inclina a considerar la prdi-da de aura como un factor positivo, incluso co-mo una muestra de progreso; en el texto sobreBaudelaire que estamos analizando, su visinest teida de una inmensa nostalgia.

Si llamamos aura a las representacionesque, asentadas en la memoria involunta-ria, pugnan por agruparse en torno a unobjeto sensible, ese aura correspondera la experiencia que como ejercicio sedeposita en un objeto utilitario. Los pro-cedimientos fundados en la cmara foto-grfica y en otros aparatos similaresposteriores amplan el radio de la memo-ria involuntaria; hacen posible fijar pormedio del aparato y siempre que se quie-ra un suceso en su imagen y en su soni-do. Se convierten as en asecuciones deuna sociedad en la que el ejercicio seatrofia (Benjamin, 1972: 161).

Como sealamos anteriormente, el concep-to de experiencia que ahora aparece en corres-pondencia con el de aura tiene en Benjaminuna valoracin positiva, al menos en el campo dela creacin artstica. En este sentido es posibleconjeturar que es a partir de la lectura de Ms

all del principio de placer que Benjamin lograarticular sus teorizaciones en torno al plantea-miento freudiano de la compulsin de repeti-cin. Nos permitiremos seguir la huella deciertos indicios.

Las consecuencias de la lectura del textofreudiano se dejan sentir de dos formas en eltexto de Benjamin: la importacin conceptual9

y una cierta tensin pulsional que invade su es-critura a partir de la pgina 139. Esta tensinse hace ms explcita segn se avance en la lec-tura y se estructura a partir de la relacin entreel cuerpo central del texto y sus mrgenes; esdecir, las notas al pie de pgina.

Es como si Benjamin se viera obligado aabandonar insistentemente su lnea argumen-tativa para hacer referencia a aspectos relacio-nados con la memoria involuntaria o el procesoprimario. Es como si necesitara otra escenapara hacer emerger en su escritura la dimen-sin pulsional. En este sentido proponemosque la lectura de Freud ha implicado el texto deBenjamin de dos modos:

Por una parte Benjamin ha importadoel planteamiento de la compulsin de repeti-cin y lo ha puesto a trabajar en otro contexto.Su idea de la prdida de aura como consecuen-cia de la reproductibilidad tcnica, a nuestroparecer, est en deuda con la problematizacinfreudiana en torno de la reproduccin y la re-peticin.

Un segundo modo de lectura, a nuestroparecer el ms interesante, ha implicado la es-critura de Benjamin de manera involuntaria, ca-si diramos inconsciente. Es como si la pulsinque agita su propio proceso creativo reclama-ra un lugar, al principio pequeo, y que luego

8 Benjamin, Walter. La obra de arte en la poca desu reproductibilidad tcnica, en Discursos inte-rrumpidos I. Madrid: Taurus, 1973.

9 El trmino importacin planteado por Lacan paraexplicar la relacin entre arte y psicoanlisis bienpuede dar cuenta del uso que hace Benjamin de losconceptos psicoanalticos. (En la importacin) ensuma, se trata de un trayecto de ida y vuelta, segnun rgimen de relacin dira Lacan circular,mas no recproco. Ni tampoco complementario; envez de ello, apuntamos a una relacin plural, ml-tiple. Pero desfasada, torsionada en el retorno, sinproporcin sexual. En Harari, Roberto. Polifonasdel arte en psicoanlisis. Barcelona: Ediciones delSerbal, 1998. Pg. 15.

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llegar a usurpar ms de media pgina. A partirde la pgina 139 se inicia sutilmente este juegoentre el cuerpo central del texto y sus mrgenes,con una anotacin referente a la fantasmagoray el sueo. Ms notable es su nota de la pgina142 en la cual, a la luz de lo demonaco, inter-preta la concepcin que Poe tena de los hom-bres de negocios10. Y en la pgina 148, en otranota, har referencia a la tendencia de la socie-dad para la guerra total y la destruccin. En laspginas 151 y 153, las notas que van ganandoterreno en el espacio de la pgina hacen refe-rencia a la pasin del juego, en tanto efecto deebriedad que produce un corte en el tiempo11.

La tensin entre el texto central y las no-tas alcanza su clmax en las pginas 155 y 156,en las cuales Benjamin logra articular la rela-cin arte-muerte:

Lo bello puede definirse por dos vas: ensu relacin para con la historia y en surelacin para con la naturaleza. En am-bas relaciones cobra vigencia la aparien-cia, lo aportico en lo bello. (A la prime-ra aludiremos brevemente. Segn suexistencia histrica lo bello es una lla-mada para que se renan los que lo hanadmirado precedentemente. Captar lobello es un ad plures ire, que es comollamaban los romanos a la muerte. Laapariencia en lo bello consiste en cuanto

a esta determinacin en que el objetoidntico, ese por el que se afana la admi-racin, no se encuentra en la obra...) (Eldestacado es nuestro).

Para Benjamin lo bello (que puede defi-nirse segn su relacin con la naturaleza o conla historia) es esencialmente aportico, es de-cir, inevitablemente contradictorio. En lo his-trico el arte est relacionado con la muerte.Este planteamiento ser retomado en la pgina160 (ya no en una nota sino en el texto central)a propsito de una diferencia entre Bergson yBaudelaire:

En el spleen y en la vie anterieurBaudelaire sostiene en sus manos lostrozos dispersos de una autntica expe-riencia histrica; en su representacinde la dure Bergson se ha alienado ms yms la historia. El metafsico que esBergson camufla la muerte. Que en ladure bergsoniana brille la muerte porsu ausencia es lo que la hace impermea-ble a un orden histrico (y prehistrico).

No deja de llamar nuestra atencin que larelacin arte-muerte (que a nuestro parecer es labase de la teora benjaminiana de la creacin po-tica) sea tratada inicialmente en una nota y luegoen el texto central. (Por qu necesit introducireste tema en el margen de su escritura?). Pero esan ms sorprendente que Benjamin ubique a lamuerte como condicin de la autntica expe-riencia histrica. Por otra parte y en estrecharelacin con este planteamiento, Benjamin(1972: 156) expone la otra apora:

Lo bello en su relacin para con la natu-raleza puede ser determinado comoaquello que slo veladamente es enesencia igual a s mismo. Las correspon-dencias nos informan de cmo hay queentender ese veladamente. Podramosdecir, con una abreviatura desde luegoarriesgada, que se trata de lo reproducti-vo en la obra de arte. Las corresponden-cias representan la instancia ante la cualel objeto del arte aparece como fielmen-te reproducible, esto es por completo

10 Recordemos las mltiples referencias de Freud alo demonaco. A este propsito vase: Derrida,Jacques. Resistencias en Resistencias del psicoa-nlisis. Mxico: Paids, 1997. En este artculo De-rrida llama la atencin sobre el vnculo que Freudestablece en Ms all del principio de placer entrela pulsin de muerte y lo demonaco, que, segn elmencionado autor, Freud ha derivado de Goethe.Si bien se podra argumentar que Benjamin, alcompartir una tradicin cultural con Freud, podral mismo haber tomado lo demonaco de Goethe.No olvidemos, sin embargo, que en la pgina 128,Benjamin ha hecho un llamado a Freud, y precisa-mente a Ms all del principio de placer.

11 Recordemos que para Freud en el inconsciente seabre paso otra temporalidad que no se rige por lasreglas del proceso secundario, es decir, de la cons-ciencia.

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aportico. Si intentsemos copiar estaapora en el material del lenguaje, lle-garamos a determinar lo bello comoobjeto de experiencia en estado de seme-janza. Dicha determinacin se corres-pondera con la formulacin de Valry:Lo bello quizs exija copiar servilmenteeso que hay de indefinible en las cosas.

Baudelaire y en menor medida Valry seubican histricamente en los inicios de la mo-dernidad. La idea de las correspondencias (com-partida por ambos) an alimenta la creencia enun vnculo oculto entre el arte y la naturaleza.Eso s, una naturaleza ya perdida para siempre,aunque no por ello carente de efectos. Ya que es,precisamente a partir de la experiencia del dueloante la prdida del objeto, que es posible la crea-cin artstica en un efmero instante irrepetible.

Experimentar el aura de un fenmenosignifica dotarle de la capacidad de alzarla vista. A lo cual corresponden los ha-llazgos de la memoria involuntaria. (Quepor lo dems son irrepetibles: se escapanal recuerdo que busca incorporrselos.Apoyan as un concepto de aura que im-plica la manifestacin irrepetible de unalejana. Tal determinacin hace transpa-rente el carcter cultual del fenmeno...)(Benjamin, 1972: 163).

Habra para Benjamin dos tipos de re-produccin. La reproduccin artstica que apartir de la experiencia del duelo da paso a lacreacin y la reproduccin tcnica aquellaen la cual se ha perdido el aura y est condena-da al eterno retorno de lo mismo, a la repeticinsin la posibilidad de hacer algo con la tradicin.Por lo que afirma que en la reproduccin tcni-ca lo bello no tiene sitio. El eco de la demona-ca compulsin de repeticin se hace escucharsoterradamente en su texto.

BIBLIOGRAFA

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Derrida, Jacques. Resistencias en Resisten-cias del psicoanlisis. Mxico: Paids,1997.

Habermas, Jrgen. Crtica conscienciadora ocrtica salvadora, en Perfiles filosficopolticos. Madrid: Taurus, 1975.

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Wohlfarth, Irving. Hombres del extranjero.Walter Benjamin y el Parnaso judeoale-mn. Mxico: Taurus, 1999.

Karen Poe Langkpoe@cariari.ucr.ac.cr