La Actualidad de Lo Bello.gadamer

7/31/2019 La Actualidad de Lo Bello.gadamer

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Hans-Georg Gadamer

La actualidad de lo belloEl arte como juego, smbolo y fiesta

Introduccin de Rafael Argullol

Ediciones PaidsI.C.E. de la Universidad Autnoma de BarcelonaBarcelona - Buenos Aires Mxico

Digitalizado por:BIBLIOTECA FAYL

T I B I L I B R I


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Ttulo original: Die Aktualitt des Schnen

Publicado en alemn por Philipp Reclam, jun., Stuttgart

Traduccin de Antonio Gmez Ramos

Cubierta de Mario Eskenazi y Pablo Martn

1aedicin, 1991

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de los titulares del "Copyright", bajo las

sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra, por cualquier medio oprocedimiento, comprendidos la reprografa y el tratamiento informtico, y la distribucin de ejemplares deella mediante alquiler o prstamo pblicos.

1977 by Philipp Reclam jun., Stuttgart de todas lasediciones en castellanoEdiciones Paids Ibrica, S.A.,Mariano Cub, 92 - 08021 Barcelona, eInstituto de Ciencias de la Educacinde la Universidad Autnoma de Barcelona, 08195 Bellaterra

ISBN: 84-7509-679-4 Depsito legal: B-8.962/1991

Impreso en Hurope, S.A., Recaredo, 2 - 08005 Barcelona

Impreso en Espaa - Printed in Spain

Nota de la edicin digital:

La paginacin original, que se encuentra en el margen superior de la edicinimpresa, se ha mantenido entre [#]. Se utiliz en el documento la fuente PalatinoLatinotype, por contener los caracteres del griego politnico, necesario paravisualizar las citas en griego.


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SUMARIO

TOC \h \z \t "Indice;1;subindice;2" HYPERLINK \l "_Toc172109354"INTRODUCCINPAGEREF _Toc172109354 \h 6HYPERLINK \l "_Toc172109355" EL ARTE DESPUS DE LA MUERTE DELARTE

PAGEREF _Toc172109355 \h 6HYPERLINK \l "_Toc172109356" BIBLIOGRAFAPAGEREF _Toc172109356 \h 13HYPERLINK \l "_Toc172109357" LA ACTUALIDAD DE LO BELLOPAGEREF _Toc172109357 \h 14

HYPERLINK \l "_Toc172109358" El elemento ldico en el artePAGEREF _Toc172109358 \h 31HYPERLINK \l "_Toc172109359" El simbolismo en el arte

PAGEREF _Toc172109359 \h 39HYPERLINK \l "_Toc172109360" El arte como fiestaPAGEREF _Toc172109360 \h 46


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INTRODUCCINEL ARTE DESPUS DE LA MUERTE DEL ARTE

La lectura de un texto como La actualidad de lo bello se asemeja a la audicin deuna sinfona clsica, ya no en el saln del palacio o en la burguesa sala deconciertos, sino en el hueco inquietante de un arrabal urbano. Las notas suenansegn una elaborada armona, pero en el escenario que los acoge se advierte eldesorden del campo de batalla. El efecto que produce es, al mismo tiempo,estimulante y contradictorio. Al lector le queda la sospecha de que lainterpretacin a la que ha asistido roza lo imposible. El sonido ha salido perfectode los instrumentos pero la acstica del espacio escogido queda lejos de talperfeccin. Y, sin embargo, al final de la audicin se agradece la tentativa, por loque tiene de arriesgada en tiempos de excesiva comodidad intelectual.

Ciertamente la tentativa de Hans Georg Gadamer es arriesgada: nada menos

que trazar un puente ontolgico entre la tradicin artstica (el gran arte delpasado) y el arte moderno. Para ello el filsofo de Marburgo pone en marchauna instrumentacin clsica, aunque lo suficientemente flexible como para tratarde responder, con [10] la ayuda de cierta antropologa contempornea, a losprincipales interrogantes suscitados por la modernidad. De manera nodisimulada, junto al conflicto entre lo antiguo y lo moderno, en la obra deGadamer late la vieja querella entre arte (o ms bien poesa) y filosofa. El propioautor la ha elaborado en diversas ocasiones. La particularidad estriba en el hechode que en La actualidad de lo bello no slo intenta revisar y reaproximar a lossupuestos adversarios, sino que extiende la onda de expansin del choque a lacultura moderna. Con armas filosficas, Gadamer quiere demostrar que tambinel arte es conocimiento y que, pese a los prejuicios acumulados por los filsofos,esta capacidad cognoscitiva es tanto ms evidente en un arte no referencial (oslo referido a s mismo) como el arte moderno. El puente al que aludamos seconvierte, en cierto modo, en un doble puente: el que debe unir lo antiguo a lomoderno, y el que debe facilitar la circulacin entre la filosofa y el arte. Lacapacidad constructora de Gadamer, as como, todo hay que decirlo, eloptimismo con que desarrolla su labor, hace que frecuentemente nos olvidemos,nosotros y l, del vaco que debe ser superado.

Gadamer inicia su trabajo con un ajuste de cuentas con Hegel y, tambin, conel tiempo de Hegel. Tanto en un caso como en el otro parece inevitable. El sigloXIX acostumbra a ser considerado el marco en que se da el violento cambio deescena por el que entra en crisis el clsico- [11] renacentista y emerge el artemoderno. Si tenemos que exigirnos coordenadas histricas, encuentro preferiblesituar aquel cambio en la agitada palestra en la que tiene lugar la confluencia y laoposicin de la ilustracin y el idealismo, del clasicismo y romanticismo. De los


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fragores causados por estas luchas y convivencias parten los orgenes de nuestraidea de modernidad. Es decir, casi en perfil biogrfico, el tiempo de Hegel,donde los primeros ecos del grito Dios ha muerto mucho antes de Nietzsche,con algunos romnticos vienen a coincidir con el anuncio mucho antes de loque llamamos vanguardias de la muerte del arte.

Por tanto, la eleccin del ajuste de cuentas es oportuna. Qu quiere decirHegel cuando dice que el arte ha muerto o, ms exactamente, cuando afirma elcarcter de pasado del arte?

La supuesta extincin del arte en el mundo moderno ha dado lugar anumerosas malinterpretaciones, algunas por desconocimiento de Hegel, otras,pienso, por excesiva fidelidad a la arquitectura hegeliana. Las primerasabsolutizan el significado de muerte, atribuida al arte, como si fuera posibleestablecer una frontera rgida entre un antes y un despus de la creatividadartstica. Las segundas, impregnadas por el optimismo dialctico de Hegel, tratan

de demostrar, como haba predicho ste, el efectivo desbordamiento de laconciencia artstica que, insuficiente ya en la gran marcha histrica hacia la [12]autoconciencia, deja lugar a la superior misin de las conciencias religiosa yfilosfica.

Como casi siempre, ni la ignorancia ni la ortodoxia sirven de mucho. El valoractual de la muerte del arte hegeliana, como proyeccin y como diagnstico, exigeuna distancia crtica con respecto al sistema de Hegel. Es necesario, por decirloas, extraer la pieza del edificio, para contrastarla con otras piezas que hanmoldeado el problema desde miradas diferentes.

Este Hegel fragmentario, separado de la totalidad hegeliana, dialoga bien,por ejemplo, con los fragmentos posteriores de un Baudelaire (el autor de losSalones) y un Nietzsche (el Nietzsche ltimo, singularmente el de los escritospstumos). Podran ponerse otros ejemplos pero, puestos a elegir, me quedaracon estas tres miradas privilegiadas, con la ventaja del escalonamiento a lo largodel siglo XIX, el siglo que, en la prctica, incuba y desarrolla el quebrantamientode la tradicin artstica.

Naturalmente, el arte agonizante es, para Hegel, el arte clsico, nacido ymadurado mediante el ms perfecto equilibrio entre materia y espritu. Laruptura de este equilibrio, en favor del ltimo, queda atestiguada por el exceso

de conciencia del arte romntico. Ms propiamente: el arte romntico conllevala autodisolucin del arte, si entendemos ste segn la forma clsica, que esaquella en que ha expresado su funcin vital en la Historia. Por eso la irona delartista moderno (la irona romntica) significa el golpe [13] mortal, en cuantomanifestacin artstica, pero-ya-ultra-artstica de la primaca de lasubjetividad. La fluidez espontnea entre objeto y sujeto queda definitivamenteobturada en un artista, el moderno, demasiado consciente de su obra.


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El anlisis de Hegel es casi proftico en relacin a los destinos ulteriores delarte moderno. Los sntomas puestos al descubierto en sus Lecciones de Estticaemergen puntualmente hasta alcanzar nuestros das. No as, desde luego, eldiagnstico, si tratamos de leerlo desde la globalidad del sistema hegeliano. Elarte no se autodisuelve para superarse y ser superado en estadios de concienciasuperior. Ms bien, en una direccin notablemente distinta, entra en un estado deinsuperable contradiccin interna entre perspectiva de la libertad que leproporciona el subjetivismo y el estigma de orfandad en el que reconoce laausencia de toda legislacin objetiva. Baudelaire sabr formular con su visinde la modernidad la libre condena al salto hacia adelante que caracteriza alartista moderno, y tambin a Nietzsche, tras las ilusiones metafsicas de Elnacimiento de la tragedia, conducir, a ese artista al premio y castigo simultneosde un arte sin verdad.

Gadamer, para hacer hincapi en el fin de la forma clsica enunciado por

Hegel, remarca el carcter distinto de la relacin entre lo divino y su presentacinen el mundo griego (forjador de la forma clsica) y el mundo cristiano (propulsordel arte romntico). Para los griegos, lo [14] divino se revelaba espontneamenteen laforma de su propia expresin artstica, mientras que para el cristianismo, consu nueva y ms profunda inteleccin de la trascendencia de Dios, ya era posibleuna expresin adecuada de su propia verdad en el lenguaje de las formasartsticas. Al dejar de ser evidente el vnculo espontneo entre forma y verdad,tras la Antigedad, el arte aparece necesitado de justificacin. En este puntoGadamer ampla y matiza la posicin de Hegel, elaborando lo que podramosdenominar gran cultura de la justificacin artstica que ejercer deimpresionante transicin entre la espontaneidad objetiva de los antiguos y laoclusin subjetiva de los modernos. Esta es la cultura del cristianismo occidental,desde el humanismo ranacentista al ilustrado, en la que el arte crece amparadoen la fuerte integracin de la Iglesia, poder y sociedad. Es, en opinin deGadamer, el paisaje que se rompe en el siglo XIX. A la integracin le sucede ladesintegracin, en el momento en que la creacin artstica se autonomiza delmarco que la sustentaba y el arte, desamparado de verdad contextual, se veforzado a proclamar la textualidad de su verdad.

Pero, tiene algn porvenir el arte tras la muerte del arte? Gadamer piensa

que s y, adems, no slo pretende establecer un nexo que relativice la fisuramoderna sino que, asumindolo desde el pensamiento filosfico, quiereindagarlo en cuanto a conocimiento. Para ello, un tanto abruptamente,interrumpe el ajuste de cuentas [15] con Hegel. Denuncia sus excesos idealistas,pero se detiene en el momento de recabar el balance disociado de sus sntomas ydiagnsticos. Gadamer no se apropia de Hegel contra Hegel, derivando lamuerte del arte clsico hacia la moderna esquizofrenia del arte, puesta de


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relieve por Baudelaire y, en otros aproximaciones, por Schopenhauer,Kierkegaard o Nietzsche, sino que da un largo rodeo histrico y etimolgicopara llegar, bastante inesperadamente, a Kant.

Kant va a venir en ayuda del arte moderno. Antes, sin embargo, Gadamerprepara este advenimiento con un despliegue conceptual que, mediante lagenealoga de la captacin filosfica de tres trminos (arte, bello, esttica), buscailuminar la aparente paradoja ontolgica formulada por Baumgarten alconsiderar la experiencia esttica como una cognitio sensitiva. El valor aadido deeste recorrido estriba en el hecho de que Gadamer se decanta contra uno de losprejuicios filosficos tradicionales al reivindicar el carcter cognoscitivo del arte.Gadamer ve en Aristteles, pero lgicamente sobre todo en Platn, una baseslida para su reivindicacin. As, reforzando la interrelacin entre lo esttico y lofilosfico, alude a la creencia platnica, expresada en el Fedro, en una unidadentre la percepcin espiritual de lo bello y el orden verdadero del mundo.

La funcin ontolgica de lo bello, manifestacin sensible del ideal, consistiraen cerrar el abismo abierto entre ste y lo real. La experiencia de lo bello,segn Platn, implica verdad. Pero, [16] incluso aceptando el supuesto platnico,puede ser esto extendido al concepto de arte? No se acostumbra a situar aPlatn como el primer detractor filosfico de los artistas, es decir, de los artficesen y de la apariencia?

Para tratar de responder a este interrogante Gadamer coloca a Kant en unaencrucijada en la que confluyen distintos caminos: el que lleva a responder lacuestin planteada por Alexander Baumgarten de la cognitio sensitiva; el que llevaa la primera formulacin global del problema esttico, justo en el momentohistrico en el que lleva a apoyar tericamente el rumbo del arte moderno.

Ya tratando de discernir la genealoga de lo bello, partiendo del griego Kals,Gadamer saca a colacin, como rasgo fundamental, su autodeterminacin. Deah que, para nuestra sensibilidad ms natural, al concepto de lo bello pertenezcael que no pueda preguntarse por qu gusta. Sin ninguna referencia a un fin, sinesperar utilidad alguna, lo bello se cumple, en una suerte de autodeterminacin ytranspira el gozo de representarse a s mismo. Partiendo de esta premisa larecurrencia a Kant, en cuanto a primer filsofo que analiza sistemtica ycrticamente la experiencia esttica, parece inevitable. Gadamer, tras separar

algunas nociones matrices de la Crtica del Juicio, fija su atencin en la belleza libre,caracterizada por Kant, como aquella belleza libre de conceptos y significados.El alcance delplacer desinteresado y de lafinalidad sin fin [17] kantianos se radicalizahacia una intuicin, anticipada por Kant, de la evolucin del arte moderna. ParaGadamer, la formulacin de la belleza libre como base de la experiencia estticaalumbrara el sendero de un arte, el moderno, que crece en la constancia de suautosuficiencia como arte. Kant contradice a Hegel. El arte clsico, con respecto al


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que se cumple la hegeliana muerte del arte, no posee conciencia de arte (a no serextrnseca, es decir, para nosotros) mientras que slo el arte moderno, el arteposterior a la muerte del arte, al no ser, o al no poder ser, otra cosa queautoconsciente, est en condiciones de habitar libremente la belleza. Kant prepartericamente el terreno pues, segn opina Gadamer, desde que el arte no quisoser ya nada ms que arte comenz la gran revolucin artstica moderna. Launicidad de lo artstico, tanto del perteneciente a la tradicin como del que seorigina tras su ruptura, quedara establecida por el comn recurso a la autonomade lo esttico, con la diferencia de que si, en el arte llamado clsico, esta autonomase expresaba a pesar de la integracin del arte en la comunidad y de lasubsiguiente inconciencia del artista, en el moderno, fruto de la desintegracin yde la autoconciencia, dicha autonoma adquiere un estatuto propio e inevitable.

Sin embargo, Gadamer, al recurrir justamente a Kant como gran campoterico de inflexin, pasa por alto la irresuelta duplicidad kantiana entre arte y

experiencia esttica, que le impide [18] ejecutar el ltimo movimiento necesariopara descubrir el inmediato futuro de la creatividad artstica. En efecto, Kant, alproclamar rotundamente la autonoma de lo esttico, rompe cualquier posibilidadde legislacin objetiva de lo bello y abre, de par en par, las puertas alsubjetivismo. De lo escrito en diversos captulos de la Crtica del Juicio, enparticular en la parte referida a la analtica de lo sublime, podra deducirse casisin transicin lo afirmado medio siglo despus por Baudelaire al querer definir lamodernidad. En ambos casos, el sujeto puede argir que aquello que l sientecomo bello es bello. Pero en el de Kant esta abolicin de leyes y, por tanto, esteradical subjetivismo slo es completamente aceptable en lo que concierne a laexperiencia esttica. No as con respecto al arte, ante el que Kant no llega atraspasar la atmsfera clasicista-ilustrada que exige al artista una adecuacin, derango objetivo, al orden y a la norma. Har falta la crtica romntica e idealista aKant, en el tiempo de Hegel, para que el valor de subjetivismo atribuido a laexperiencia esttica se trasponga al universo del arte. Para cerrar el juego, harfalta que Hegel contradiga a Kant para que un Baudelaire (tomado aqu comoportavoz de su poca) pueda llegar a creer, ya no slo que lo que siente comobello es bello, sino que lo que produce como bello es asimismo bello. Con latransposicin del subjetivismo desde lo esttico a lo artstico se sella el certificado

de nacimiento de la modernidad.[19] Hasta qu punto este certificado de nacimiento es un certificado dedefuncin? Hegel as lo piensa, aunque presagia la instauracin de planossuperiores de la conciencia. En una perspectiva ms general, desde la ironaromntica hasta la evolucin ltima de las vanguardias, la dualidad nacimiento-muerte impregna el transcurso del arte moderno que, bajo la oscilacin pendulara menudo hacia tendencias utpico-apo-calpticas, cuando no, desde la segunda


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guerra mundial, hacia la plena asuncin del simulacro, una suerte derepresentacin de aquella representacin, ya moderna, que escenificaba laprocreacin de lo nuevo junto con la sospecha de su inmediata obsolescencia. Lamuerte del arte, aislada de las previsiones de Hegel, se alza como sombraprotagonista del arte moderno, en el que se proyecta como desvanecimiento delo trascendente. Por eso el arte moderno, hurfano de Dios, persigue libre ydesesperadamente, a travs de la aventura formal, una forma de lo divino. Y laexperiencia esttica es, tambin, obligar a que se manifieste aquello con respectoa lo que el hombre moderno se siente abandonado. Ese dios desconocido que hasalido de nuestro escenario y del que, en ciertos momentos, imploramos suretorno.

Gadamer es ms optimista y, a partir de Kant, encuentra una base establepara defender la unidad del arte. Para confirmar sus argumentos quiere ahondaren la experiencia antropolgica del [20] arte a travs de tras conceptos: juego,

smbolo yfiesta.El juego, fundamentado antropolgicamente como un exceso, le sirve a

Gadamer para sostener una tendencia innata del hombre al arte. Como faceta deaqul tambin ste implicara el automovimiento que caracteriza a lo viviente engeneral. Este rasgo adquiere especial importancia en la argumentacin deGadamer por cuanto lo que l retiene del concepto de juego (elautomoviemiento que no tiende a un final o una meta, sino al movimiento encuanto movimiento) le acerca a la autonoma y el desinters de lo estticopreconizado por Kant. El arte como juego encarna el ejemplo humano ms purode autonoma del movimiento. Ahora bien, para que esto pueda sercomprobado, Gadamer aconseja alejarse de la visin del arte como obra cerraday consolidada para aproximarse a otra visin, dinmica, en que la obra eentendida como proceso de construccin y reconstruccin continuas. Desde estepunto de vista la obra de arte nunca ha sido sino que es, en continua transicin,tanto para creadores como para receptores. La obra, producto del juego, dejasiempre un espacio de juego que hay que rellenar. Lo esttico que proporciona elarte es, precisamente, esta posibilidad de relleno, nunca acabado, del espacio dejuego. Ah radica la necesaria confusin perceptiva de planos, que ejerce comocondicin imprescindible de la experiencia esttica, y a la que Gadamer alude con

la nocin de no [21] distincin: Es la no distincin entre el modo particular en quela obra se interpreta y la identidad misma que hay detrs de la obra lo queconstituye la experiencia esttica.

Tambin para Kant eljuicio de gusto se manifiesta en el ejercicio conjunto de laimaginacin y el entendimiento. Pero las reflexiones kantianas se dirigan, bien ala naturaleza, bien al arte que clasificamos clsico, mientras que Gadamer lasaplica al arte moderno que, en su opinin, al no remitirse a referntes exteriores,


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explicita, todava con mayor vigor que el tradicional, su vertiente ldica. Esteremitir interno e indeterminado del arte moderno se explica en su naturalezasimblica.

Gadamer repasa la etimologa de smbolo y elige una opcin semntica que locoloca bajo la influencia de su maestro Heidegger. El smbolo griego (o tesserahospitalis de los latinos) como tablilla que, partida en dos, se comparta entre elanfitrin y el husped, se convierte en una experiencia la simblica mediantela que lo particular se presenta como un fragmento del ser que prometecomplementar en un todo ntegro al que se corresponde con l. Gadamer es,tras esta correspondencia, taxativo: el sentimiento de lo bello es la evocacin deun orden ntegro posible. Luego, sin embargo, matiza esta afirmacinaparentemente idealista, adviertindo, que lo simblico, frente a las creencias delidealismo, descansa sobre un soluble juego de contrarios, de postracin y deocultacin. El error de la [22] esttica idealista sera ignorar este juego que es el

que, especficamente, permite que lo universal tenga lugar en lo particular sinque, de modo necesario, ste tenga que pronunciarse como universal. Dicho enotros trminos: lo simblico no remite al significado sino que representa elsignificado. Si la esencia del juego es el automovimiento, la de lo simblico sera elautosignificado.

La cualidad de lo simblico, esta capacidad de alimentar lo universal en loparticular (o el orden posible en el fragmento) nos orienta en relacin a qu tipode juego es el arte. El juego artstico, a diferencia de los otros juegos de lanaturaleza, busca la permanencia. Lo simblico del arte facilita,heideggerianamente, el reconocimiento del origen o, si se quiere, la travesa de lacontingencia para emprender aquel Einhausung (ir humano a casa) expresadopor Hegel. Re-conocer en el arte es captar la permanencia en lo fugitivo.

El tema del arte como superacin del tiempo (tema genricamente moderno,de Baudelaire a Proust y de ste a Beckett) ofrece a Gadamer la posibilidad deintroducir el carcter de fiesta o celebracin como ruptura del presente. Laexperiencia esttica es un tiempo de celebracin que nos despoja del tiempo(lineal o acumulativo) y nos sugiere lo eterno. En un ltimo viraje, siguiendosenderos heideggerianos, parece que Gadamer, sin decirlo expresamente, nosdirija a aquel poema de Hlderlin, Wie wenn am Feiertage (Como cuando en da

de fiesta) en el que [23] la poesa es, simultneamente, un retorno al origen y undespojamiento del tiempo. Es decir, la esencia del Arte.

Un final esencialista. Pero quizs el nico puente posible sea realmente ste,y, tras la muerte del arte, el arte haya desencadenado la mxima tensincreativa en busca de su esencia.


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RAFAEL ARGULLOL

Universidad de Barcelona


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BIBLIOGRAFA

Las obras completas de H.G. Gadamer, publicadas por la editorial Mohr, constande diez volmenes de los cuales hasta el momento presente slo se hanpublicado seis.

Hermeneutik I. Wahrheit und Methode. Grundzge einer philosophischen Hermeneutik,Tubinga, Mohr, 1986.

Hermeneutik II. Wahrheit und Methode. Ergnzungen und Register, Tubinga, Mohr,1986.

Neure Philosophie I. Hegel-Husserl-Heidegger, Tubinga, Mohr, 1987.

Neure Philosophie II. Probleme-Gestalten, Tubinga, Mohr, 1987.

Griechische Philosophie I, Tubinga, Mohr, 1985.

Griechische Philosophie II, Tubinga, Mohr, 1985.

TRADUCCIONES AL CASTELLANO:

Verdad y Mtodo. Salamanca, Ed. Sgueme, 1984.La dialctica de Hegel. Cinco ensayos hermenuticas. Madrid, Ctedra, 1981.La Razn en la poca de la ciencia. Buenos Aires, Alfa, 1981.

La herencia de Europa. Barcelona, Pennsula, 1990.


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LA ACTUALIDAD DE LO BELLO

[29] La justificacin del arte

Me parece muy significativo que el problema de la justificacin del arte no sehaya planteado slo en nuestros das, sino que se trate de un tema muy antiguo.Yo mismo dediqu mis primeros estudios a esta cuestin, publicando un escritotitulado Plato und die Dichter (Platn y los poetas) (1934). De hecho, fue desde lanueva mentalidad filosfica y las nuevas exigencias de saber planteadas por elsocratismo cuando, por primera vez en la historia de Occidente, que sepamos, sele exigi al arte una legitimacin. En ese momento, dej de ser evidente por smismo que la transmisin, en forma narrativa o figurativa, de contenidostradicionales vagamente aceptados e interpretados posea el derecho a la verdadque reivindica. As que se trata, de hecho, de un tema viejo y serio, que se

plantea cada vez que una nueva pretensin de verdad se opone a la formatradicional que se sigue expresando en la invencin potica o en el lenguajeartstico. Pinsese en la cultura antigua tarda y su [30] hostilidad hacia lasimgenes, tantas veces lamentada. En aquel entonces, cuando las paredescomenzaron a cubrirse con incrustaciones, mosaicos y ornamentos, los artistasde la poca se quejaban de que su tiempo haba pasado. Algo parecido puededecirse de las restricciones y la extincin final de la libertad de expresin y decreacin potica que sobrevino en el mundo antiguo con el imperio romano, yque Tcito lamentaba en su clebre dilogo sobre la decadencia de la oratoria, elDialogus de oratoribus. Pero pinsese, sobre todo y con ello nos acercamos anuestros das mucho ms de lo que se pudiera pensar a primera vista, en lapostura que adopt el cristianismo hacia la tradicin artstica con la que seencontr. Fue una decisin de ndole secular la de rechazar la iconoclastia queapareci en el desarrollo final de la Iglesia cristiana del primer milenio, sobretodo en los siglos VII y VIII. Entonces, la Iglesia le dio un nuevo sentido allenguaje de los artistas plsticos y, ms tarde, tambin a las formas discursivas dela poesa y la narrativa, otorgndole as al arte una nueva legitimacin. Fue unadecisin fundada, por cuanto el contenido del mensaje cristiano era el nico lugardonde poda legitimarse de nuevo el lenguaje artstico que se haba heredado. La

Biblia pauperum, la Biblia de los pobres, que no podan leer o no saban latn y, porconsiguiente, no podan comprender del todo la lengua del mensaje cristiano,fue, como narracin figurativa, uno [31] de los leitmotivs decisivos para lajustificacin del arte en Occidente.

Nuestra conciencia cultural vive ahora, en gran parte, de los frutos de estadecisin, esto es, de la historia del gran arte occidental, que desarroll, a travsdel arte cristiano medieval y la renovacin humanista del arte y la literatura


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griega y romana, un lenguaje de formas comunes para los contenidos comunesde una comprensin de nosotros mismos. Ello, hasta finales del siglo XVIII, hastalas grandes transformaciones sociales, polticas y religiosas con que comenz elsiglo XIX.

En Austria y en Alemania del Sur no hace falta describir con palabras lasntesis de contenidos cristianos y antiguos que tan vivamente espumea antenosotros en las vigorosas oleadas de la creacin artstica del Barroco.Ciertamente, esta poca del arte cristiano y de la tradicin cristiano-antigua ycristiano-humanista tambin tuvo sus problemas, y sufri sus transformaciones,la menor de las cuales no fue la influencia de la Reforma. Esta, por su parte, pusoespecialmente un nuevo gnero de arte en el centro de su atencin: la forma dela msica realizada en el canto comunitario, que volva a animar desde la palabrael lenguaje artstico de la msica pinsese en Heinrich Schtz y en JohannSebastian Bach, continuando as con algo nuevo toda la gran tradicin de

msica cristiana, una tradicin sin rupturas, que comenz con el coro, esto es, alfin y al cabo, con la unin del lengua- [32] je hmnico latino y la melodagregoriana cuyo don le haba sido otorgado al Papa magno.

Sobre este teln de fondo, el problema, es decir, la pregunta por lajustificacin del arte, recibe una primera orientacin. Podemos servirnos aqu dela ayuda de quienes han pensado antes la misma pregunta. Y ello sin negar quela nueva situacin del arte que vivimos en nuestro siglo tiene que serconsiderada, en realidad, como la ruptura con una tradicin unificada cuya ltimagran oleada la represent el siglo XIX. Cuando Hegel, el gran maestro delidealismo especulativo, dio sus lecciones de esttica, primero en Heidelberg yluego en Berln, uno de sus motivos introductorios fue la doctrina del carcterde pasado del arte. Si se reconstruye y se medita de nuevo el planteamientohegeliano, se descubre con asombro cuntas de nuestras propias preguntasdirigidas al arte se hallan preformuladas en l. Quisiera exponer esto, con todabrevedad, en una consideracin introductoria, a fin de que conozcamos elmotivo de que, en el avance de nuestras reflexiones, tengamos que volver a [33]cuestionar la evidencia del concepto dominante de arte, y de que tengamos queponer de manifiesto los fundamentos antropolgicos sobre los que descansa elfenmeno del arte y desde los cuales podremos alcanzar una nueva legitimacin.

El carcter de pasado del arte es una expresin de Hegel en la que steformul, agudizndola radicalmente, esa exigencia de la filosofa que pretendehacer de nuestro conocimiento mismo de la verdad un objeto de nuestroconocimiento, saber nuestro saber mismo de lo verdadero. Esta tarea y estaexigencia, que la filosofa haba planteado desde siempre, slo se cumplira, a losojos de Hegel, cuando comprendiera y reuniera en s misma la verdad tal y comose manifiesta en su despliegue histrico en el tiempo. De ah que la pretensin de


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la filosofa hegeliana fuese justamente elevar al concepto, tambin y sobre todo,la verdad del mensaje cristiano. Esto vale, incluso, para el ms profundo misteriode la doctrina cristiana, el misterio de la Trinidad, del cual creo personalmenteque, como desafo al pensamiento y como promesa que excede siempre loslmites de la comprensin humana, ha dado vida constante al curso delpensamiento humano en Occidente.

De hecho, era la audaz pretensin de Hegel que su filosofa abarcaba inclusoeste misterio extremo de la doctrina cristiana en el cual se desgastaba, seagudizaba, refinaba y profundizaba desde haca siglos el pensamiento defilsofos y telogos, y que recoga toda la verdad [34] de la misma en la formadel concepto. Aun sin exponer aqu esa sntesis dialctica de una, digamos,Trinidad filosfica, de una permanente resurreccin del espritu en el modo queHegel intent, tena que mencionarla, para que se pueda entender realmente laposicin de Hegel respecto al arte y su enunciado sobre el carcter de pasado de

ste. Pues a lo que Hegel se refiere no es, en primer trmino, al final de latradicin plstica cristiano-occidental, que entonces se haba alcanzado realmente,segn creemos hoy en da. Lo que l, en su tiempo, perciba no era la cada en elextraamiento y la provocacin, tal y como la vivimos hoy comocontemporneos del arte abstracto y no-objetual. Tampoco era la reaccin deHegel, seguramente, la que experimenta todo visitante del Louvre cuando entraen esa magnfica coleccin de la alta y madura pintura de Occidente y se veasaltado, antes que nada, por los cuadros de revolucin y de coronacin del arterevolucionario de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX.

Seguramente, Hegel no quera decir cmo iba a hacerlo? que con elBarroco y sus formas tardas del Rococ haba entrado en la escena de la historiahumana el ltimo estilo de Occidente. El no saba lo que nosotros s sabemosretrospectivamente que entonces comenzaba el siglo del historicismo, y nopresenta que, en el siglo XX, la valiente autoemancipacin de las cadenashistricas del XIX convertira en verdad, en otro sentido ms audaz, el hecho deque todo [35] el arte precedente aparezca como algo pasado. Al hablar delcarcter de pasado del arte se refera ms bien a que el arte ya no se entenda delmodo espontneo en que se haba entendido en el mundo griego y en surepresentacin de lo divino como algo evidente por s mismo. En el mundo

griego, la manifestacin de lo divino estaba en las esculturas y en los templos,que se erguan en el paisaje abiertos a la luz meridional, sin cerrarse nunca a lasfuerzas eternas de la naturaleza; era en la gran escultura donde lo divino serepresentaba visiblemente en figuras humanas moldeadas por manos humanas.La autntica tesis de Hegel es que, para la cultura griega, Dios y lo divino serevelaban expresa y propiamente en la forma de su misma expresin artstica, yque, con el Cristianismo y su nueva y ms profunda inteleccin de la


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trascendencia de Dios, ya no era posible una expresin adecuada de su propiaverdad en el lenguaje de las formas artsticas y en el lenguaje figurativo deldiscurso potico. La obra de arte haba dejado de ser lo divino mismo queadornamos. La tesis del carcter de pasado del arte entraa que, con el fin de laAntigedad, el arte tiene que aparecer como necesitado de justificacin. Ya hesugerido que esta justificacin la llevaron a cabo, en el curso de los siglos, laIglesia cristiana y la fusin humanista con la tradicin antigua de ese modo tanmagnfico que llamamos arte cristiano de Occidente.

No se puede negar que el arte de entonces, [36] que se justificaba en unaunin ltima con todo el mundo de su entorno, realizaba una integracinevidente de la comunidad, la Iglesia y la sociedad, por un lado, y con laautocomprensin del artista creador, por otro. Pero nuestro problema esprecisamente que esa integracin ha dejado de ser evidente y, con ello, laautocomprensin colectiva del artista ya no existe (y no existe ya en el siglo XIX).

Esto es lo que se expresa en la tesis de Hegel. Ya entonces comenzaron losgrandes artistas a sentirse ms o menos desarraigados en una sociedad que seestaba industrializando y comercializando, con lo que el artista encontrconfirmada en su propio destino bohemio la vieja reputacin de vagabundos delos antiguos juglares. En el siglo XIX, todo artista viva en la conciencia de que lacomunicacin entre l y los hombres para los que creaba haba dejado de seralgo evidente. El artista del siglo XIX no est en una comunidad, sino que se creasu propia comunidad con todo el pluralismo que corresponde a la situacin y contodas las exageradas expectativas que necesariamente se generan cuando setienen que combinar la admisin del pluralismo con la pretensin de que laforma y el mensaje de la creacin propia son los nicos verdaderos. Esta es, dehecho, la conciencia mesinica del artista del siglo XIX, que se siente como unaespecie de nuevo redentor (Immermann) en su proclama a la humanidad: traeun nuevo mensaje de reconciliacin, y paga con su [37] marginacin social elprecio de esta proclama, siendo un artista ya slo para el arte.

Pero, qu es todo eso frente al extraamiento y la conmocin que las nuevascreaciones artsticas de nuestro siglo han llegado a exigir de nuestraautocomprensin como pblico?

Preferira callar discretamente sobre lo difcil que es para los intrpretes, por

ejemplo, tocar en una sala de conciertos una composicin de msica moderna. Lamayora de las veces pueden ponerla slo en medio del programa; si no, losoyentes llegan tarde o se van antes de acabar: se expresa aqu una situacin queantes no poda darse y sobre cuyo significado tenemos que meditar. Lo que seexpresa es la escisin entre el arte como religin de la cultura, por un lado, y elarte como provocacin del artista moderno, por otro. En la historia de la pinturadel siglo XIX pueden rastrearse fcilmente los comienzos de esta escisin y la


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progresiva agudizacin del conflicto. La provocacin moderna se preparaba yaen las segunda mitad del siglo XIX, al quebrarse uno de los presupuestosfundamentales por los que las artes plsticas de los siglos anteriores secomprendan a s mismas: la validez de la perspectiva central.

Esto se puede observar por primera vez en los cuadros de Hans von Marees,y ms tarde se une a ello el gran movimiento revolucionario [38] que alcanzreconocimiento mundial gracias, sobre todo, a la maestra de Paul Czanne. Porsupuesto que la perspectiva central no es un dato obvio dentro de la visin y lacreacin plstica. No existi en absoluto durante la Edad Media cristiana. Fue enel Renacimiento, en esa poca del vigoroso resurgir del gozo por la construccincientfica y matemtica, cuando la perspectiva central, considerada una de lasgrandes maravillas del progreso humano en el arte y la ciencia, se convirti enobligatoria para la pintura. Slo cuando hemos ido dejando gradualmente deesperar una perspectiva central en la pintura, y de contemplarla como algo

obvio, se nos han abierto realmente los ojos para el gran arte de la alta EdadMedia, para el tiempo en que el cuadro an no se desvaneca como una miradaque otea y se aleja por la ventana desde el inmediato primer plano hasta elhorizonte, sino que poda leerse claramente como una escritura de signos, unaescritura de signos figurativos que a la vez nos instrua intelectualmente yelevaba nuestro espritu.

As, la perspectiva central result ser slo una forma histrica y pasajera denuestra creacin plstica. Pero su desmoronamiento fue el precedente dedesarrollos de la creacin contempornea, que llegaran mucho ms lejos y queresultaran mucho ms extraos para nuestra tradicin artstica. Traigo aqu a lamemoria la destruccin cubista de la forma, en la que se ejercitaron, al menosdurante un tiempo, casi todo [39] los grandes artistas alrededor de 1910, y laconversin de esta ruptura cubista de la tradicin en la completa eliminacin detoda referencia a un objeto para formar la figura. Queda todava abierta lacuestin de si esa supresin de nuestras expectativas objetuales ha sido total.Pero una cosa es segura: la ingenua obviedad de que un cuadro es una visin dealgo como en el caso de la visin de la naturaleza o de la naturalezaconfigurada por el hombre, que la experiencia cotidiana nos proporciona haquedado clara y radicalmente destruida. Ya no se puede ver uno intuitu un

cuadro cubista o una pintura no objetual, como una mirada que se limite a recibirpasivamente. Para ver, hay que llevar a cabo una actividad muy especial: hayque sintetizar personalmente las diversas facetas cuyos trazos aparecen en ellienzo; y luego, tal vez sea uno arrebatado y elevado por la profunda armona ycorreccin de la obra, igual que ocurra antiguamente, sin problema alguno,sobre la base de la comunidad de contenido del cuadro. Habr que cuestionarselo que esto significa para nuestra meditacin. O recordar tambin la msica


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moderna y el vocabulario, totalmente nuevo, de armona y disonancia que se usaen ella, la peculiar concentracin y con la arquitectura de la frase del granclasicismo musical. Uno no puede sustraerse a ello, como tampoco al hecho deque, cuando visita un museo y entra en las salas donde estn expuestos losdesarrollos artsticos ms recientes, siempre deja algo tras de s. Si uno [40] se haabierto a lo nuevo, advierte despus, al volverse hacia lo antiguo, un particulardesvanecimiento de su receptividad. Ciertamente, se trata de una reaccin decontraste; pero justamente as se hace clara la agudeza del contraste entre lasformas nuevas de arte y las viejas.

Recordar asimismo la poesa hermtica, que, desde siempre, ha merecido uninters especial por parte de los filsofos. Pues, all donde ningn otro entiende,parece que se convoca al filsofo. De hecho, la poesa de nuestro tiempo hallegado hasta el lmite de lo comprensible significativamente y, quiz, lasmayores realizaciones de los ms grandes artistas de la palabra estn marcadas

por un trgico enmudecer en lo indecible. Recordar el drama moderno, para elcual hace mucho que la doctrina clsica de tiempo y accin suena como un cuentoolvidado, y que incluso vulnera consciente y enfticamente la unidad del carcterdramtico; an ms, donde, como es el caso de Bertolt Brecht, tal vulneracin seconvierte en el principio formal de la nueva creacin dramtica. O recordar,finalmente, la arquitectura moderna: en qu liberacin o tentacin? se haconvertido el poder oponerse, con la ayuda de los nuevos materiales, a las leyestradicionales de la esttica y construir algo que ya no se parece en nada a lasconstruc- [41] ciones de piedra sobre piedra, representando ms bien unacreacin totalmente nueva. Esos edificios puestos de punta, por as decirlo, osustentados por finas y dbiles columnas donde las paredes y muros protectoreshan sido sustituidos por la apertura de tejados y cubiertas que semejan tiendasde campaa. Este breve repaso slo pretenda hacer ver lo que realmente haocurrido, y por qu el arte de hoy nos est planteando una nueva pregunta.Quiero decir por qu la comprensin de lo que es el arte hoy en da representauna tarea para el pensamiento.

Quisiera desplegar esta tarea en varios planos diferentes. Partiremos primerodel principio bsico de que, al pensar sobre esta cuestin, tenemos que abarcartanto el gran arte del pasado y de la tradicin como el arte moderno, pues ste

no slo no se contrapone a aqul, sino que ha extrado de l sus propias fuerzas ysu impulso. Un primer presupuesto ser que ambos son arte, que ambos han deser considerados conjuntamente. No es slo que ningn artista de hoy podrahaber desarrollado sus propias audacias si no estuviese familiarizado con ellenguaje de la tradicin, ni es slo que el receptor de arte tambin estpermanentemente inmerso en la simultaneidad de pasado y presente. Porque noslo lo est cuando va a un museo y pasa de una sala a otra, o cuando tal vez


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contra su gusto en un concierto, en una obra de teatro, se ve enfrentado al artemoderno, o incluso a la reproduccin moderna de una obra clsica. Lo estsiempre. Nues- [42] tra vida cotidiana es un caminar constante por lasimultaneidad de pasado y futuro. Poder ir as, con ese horizonte de futuroabierto y de pasado irrepetible, constituye la esencia de lo que llamamosespritu. Mnemosine, la musa de la memoria, la musa de la apropiacin por elrecuerdo, que es quien dispone aqu, es a la vez la musa de la libertad espiritual.La memoria y el recuerdo, que recibe en s el arte del pasado y la tradicin denuestro arte, expresan la misma actividad del espritu que el atrevimiento de losnuevos experimentos con inauditas formas deformes. Tendremos quepreguntarnos qu se sigue de esta unidad de lo que ha sido con lo que es hoy.

Pero esta unidad no es slo una cuestin de nuestra propia comprensinesttica. No se trata slo de que nos hagamos conscientes de la profundacontinuidad que conecta los lenguajes de formas artsticas del pasado con la

ruptura de la forma del presente. En las pretensiones del artista moderno hay unagente social nuevo. Es una especie de oposicin frontal a la religin de la culturaburguesa y a su ceremonial del placer lo que ha inducido de muchos modos alartista de hoy a incluir nuestra actividad entre sus propias pretensiones, tal comosucede con esas estructuras de la pintura cubista o conceptual, en las que elobservador tiene que sintetizar paso a paso todas las facetas de los aspectoscambiantes. El artista tiene la pretensin de hacer de la nueva concepcin delarte, a partir de la cual crea, a la vez una nueva solidaridad, una nueva [43] formade comunicacin de todo con todos. Y, con ello, no me refiero slo al hecho deque las grandes creaciones artsticas desciendan de mil maneras al mundoprctico y a la decoracin de nuestro entorno, o, digamos mejor: no quedescienden, sino que se difunden y se extienden, propiciando as una ciertaunidad de estilo en nuestro mundo humanamente elaborado. Esto siempre hasido as, y no cabe duda de que la tendencia constructivista que encontramos hoyen da en la arquitectura y en las artes plsticas tiene profundas repercusionestambin en los aparatos que manejamos a diario en la cocina, la casa, eltransporte y la vida pblica. No es casual en absoluto que el artista supere en loque crea la tensin entre las expectativas cobijadas en la tradicin y los nuevoshbitos que l mismo contribuye a introducir. La situacin de modernidad

extrema, como muestra esta especie de tensin y de conflicto, es ms quenotable. Pone el pensamiento delante de su problema.Dos cosas parecen concurrir aqu: nuestra coincidencia histrica y la

reflexividad del hombre y del artista moderno. La conciencia histrica no es nadacon lo que hayan de asociarse ideas demasiado eruditas o relativas a unaconcepcin del mundo. Basta con pensar en lo que a cualquiera le resultaevidente cuando se ve enfrentado con una creacin artstica del pasado. Es


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evidente, que ni siquiera es consciente de acercarse a ella con una concienciahistrica. Reconoce los trajes del pasado como trajes histricos, y acep- [44] taque los cuadros con temas de la tradicin presenten varios tipos de trajeshistricamente diferentes; nadie se sorprende porque Altdorfer, en La batalla deAlejandro, haga desfilar hroes de aspecto evidentemente medieval yformaciones de tropa modernas, como si Alejandro Magno hubiera derrotado alos persas ataviado segn le vemos ah. Estamos tan obviamente dispuestos parasintonizar histricamente que hasta me atrevera a decir que, si no loestuviramos, la correccin, es decir, la maestra en la configuracin del arteantiguo no sera, tal vez, perceptible en absoluto. Quien todava se dejarasorprender por lo diferente como diferente, tal como hara o hubiera hechoalguien sin ninguna educacin histrica (de apenas queda alguno) no podraexperimentar en su evidencia precisamente esa unidad de forma y contenido quepertenece claramente a la esencia de toda creacin artstica verdadera.

Por consiguiente, la conciencia histrica no es una postura metodolgicaespecial, erudita o condicionada por una concepcin del mundo, sino una especiede instrumentacin de la espiritualidad de nuestros sentidos que determina deantemano nuestra visin y nuestra experiencia del arte. Con ello convergeclaramente el hecho y tambin esto es una forma de reflexividad de [45] queno solicitemos un reconocimiento ingenuo que nos vuelva a poner ante los ojosnuestro propio mundo con una validez compacta y duradera, sino quereflexionemos sobre toda la gran tradicin de nuestra propia historia; ms an,reflexionamos del mismo modo sobre las tradiciones y las formas artsticas deotros mundos y culturas que no han determinado la historia occidental,pudiendo, precisamente as, hacerlas nuestras en su alteridad. Es una elevadareflexividad que todos poseemos y que potencia al artista de hoy en su propiaproductividad. Claramente, es tarea de los filsofos discutir cmo puede ocurrireso de un modo tan revolucionario y por qu la conciencia histrica y su nuevareflexividad se enlazan con la pretensin irrenunciable de que lo que vemos estah y nos interpele de modo inmediato, como si nosotros mismos fusemos ello.Por eso, considero que el primer paso de nuestro trabajo es profundizar en losconceptos precisos para esta cuestin. Expondr, en primer lugar, los mediosconceptuales de la esttica filosfica con los cuales vamos a abordar el tema

expuesto, y despus mostrar que los tres conceptos enunciados en el tematienen una importancia de primer orden: la vuelta al concepto de juego; laelaboracin del concepto de smbolo, esto es, de la posibilidad de reconocernos anosotros mismos; y, finalmente, la fiesta como el lugar donde se recupera lacomunicacin de todos con todos.

Es tarea de la filosofa encontrar lo comn [46] tambin en lo diferente.Aprender a ver todo junto en lo uno; sta es, para


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Platn, la tarea del filsofo dialctico. Podemos preguntarnos entonces qumedios pone a nuestra disposicin la tradicin filosfica para solucionar la tareaque nos hemos propuesto, o simplemente, para llevarnos a unaautocomprensin ms clara. Se trata de la tarea de tender un puente sobre laenorme falla que hay entre la tradicin formal y temtica de las artes plsticas deOccidente y los ideales de los creadores actuales. La palabra arte nos dar unaprimera orientacin. Nunca debemos subestimar lo que una palabra puedadecirnos. La palabra es un anticipo del pensar consumado ya antes que nosotros.As, la palabra arte ha de ser en este caso el punto de partida de nuestraorientacin. Todo el que tenga una formacin histrica mnima sabe que hacemenos de doscientos aos que esta palabra, arte, tiene el sentido ilustre yexcluyente con que actualmente la asociamos. En el siglo XVII, todava se tenaque decir las bellas artes al referirse al arte. Porque, junto a ellas, estaban lasartes mecnicas, artes en el sentido de tcnica, de produccin industrial y

artesanal, que constituyen, con mucho, el mbito ms amplio de la prcticaproductiva humana. De ah que en la tradicin filosfica no encontremos unconcepto de arte en el sentido nuestro. Lo que podemos aprender de los padresdel pensamiento occidental, de los griegos, es, precisamente, que el arte seengloba dentro del concepto gen- [47] rico de lo que Aristteles llamaba es decir, el saber y la capacidad del producir. Lo que escomn a la produccin del artesano y a la creacin del artista, y lo que distingue aun saber semejante de la teora o del saber y de la decisin prctico-poltica es eldesprendimiento de la obra respecto del propio hacer. Esto forma parte de laesencia del producir, y habr que tenerlo en mente si se quiere entender y juzgaren sus lmites la crtica al concepto de obra que los modernos dirigen contra elarte de la tradicin y el disfrute burgus de la cultura asociado a l. Sale una obraa la luz. Eso es claramente un rasgo comn. La obra, en cuanto objetivointencional de un esfuerzo regulado, queda libre como lo que es, emancipada delhacer que la produjo. Pues la obra, por definicin, est destinada al uso. Platnsola destacar que el saber y la capacidad de la produccin estn subordinados aluso, y dependen del saber de aquel que vaya a usar la obra. El ejemplo platnicoes que el navegante es quien determina lo que ha de fabricar el constructor debarcos. Por consiguiente, el concepto de obra remite a una esfera de uso comn,

y con ello a una comunidad de comprensin, a una comunicacin inteligible.Ahora bien, la verdadera cuestin es, entonces, cmo se diferencia, dentro de eseconcepto genrico de saber productivo, el arte de las artes [48] mecnicas. Larespuesta de los antiguos, que an nos ha de dar que pensar, es que se trata deun hacer imitativo, de imitacin. La imitacin se refiere en este caso al horizonteentero de la physis, de la naturaleza. El arte es posible porque, en su hacerfigurativo, la naturaleza deja todava algo por configurar, le cede al espritu


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humano un vaco de configuraciones para que lo rellene. Ahora bien, como, adiferencia de esa actividad figurativa general de la produccin, el arte quenosotros llamamos arte, en tanto que la obra no es realmente lo querepresenta, sino que acta imitativamente, est cargado de toda suerte deenigmas, surgen aqu una gran cantidad de problemas filosficosextremadamente sutiles y, sobre todos ellos, el problema de la apariencia ntica.Qu significa eso de que aqu no se produce nada real, sino algo cuyo uso, envez de ser un verdadero utilizar, se cumple de modo peculiar en un demorarsecontemplativo en la apariencia? Todava tendremos que decir algo sobre esto.Pero, en principio, est claro que no se puede esperar ninguna ayuda inmediatade los griegos, si ellos consideraban lo que nosotros llamamos arte como, en elmejor de los casos, una especie de imitacin de la naturaleza. Tal imitacin, desdeluego, no tiene nada que ver con la miopa naturalista o realista de la modernateora del arte. As puede confirmarlo una clebre cita de la Potica, donde

Aristteles dice: La poesa es ms filosfica que la historia. Pues, [49] mientrasla historia tan slo narra lo que ha sucedido, la poesa cuenta lo que siemprepuede suceder. Nos ensea a ver lo universal en el hacer y el padecer humanos.Y como lo universal es claramente tarea de la filosofa, el arte es ms filosficoque la ciencia histrica, dado que dice lo universal. Esto es, al menos, una primerapista que nos deja la herencia de la antigedad.

La segunda parte de nuestra inteligencia sobre la palabra arte nos dar otrapista de mayor alcance, y que tambin apunta ms all de los lmites de la estticacontempornea. Arte quiere decir bellas artes. Pero, qu es lo bello?

An hoy, el concepto de lo bello nos sale al encuentro en mltiples expresionesen las que pervive algo del viejo sentido, en definitiva griego, de la palabra. Tambin nosotros asociamos todava, en ciertas circunstancias, elconcepto de lo bello con algo que est pblicamente reconocido por el uso y lacostumbre, o cualquier otra cosa; con algo que como solemos decir seadigno de verse y que est destinado a ser visto. En la memoria de la lenguaalemana an pervive la expresin schne Sittlichkeit (bella moralidad), con locual el idealismo alemn (Schiller, Hegel) caracterizaba el mundo moral y polticogriego, contraponindolo al mecanicismo sin alma del Estado moderno. Bellamoralidad no significa aqu una moralidad llena de belleza, en el sentido de

pompa y magnificencia ornamental, sino una moralidad que se presenta y sevive en todas las formas [50] de la vida comunitaria, segn la cual se ordena eltodo y que, de este modo, hace que los hombres se encuentren constantementeconsigo mismos en su propio mundo. Tambin para nosotros sigue resultandoconvincente la determinacin de lo bello como algo que goza delreconocimiento y de aprobacin general. De ah que para nuestra sensibilidadms natural, al concepto de lo bello pertenezca el hecho de que no pueda


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preguntarse por qu gusta. Sin ninguna referencia a un fin, sin esperar utilidadalguna, lo bello se cumple en una suerte de autodeterminacin y transpira elgozo de representarse a s mismo. Hasta aqu en lo que se refiere a la palabra.

Dnde sale lo bello al encuentro de tal modo que se cumpla su esencia demodo ms convincente? Para conquistar de antemano todo el horizonte real delproblema de lo bello y, tal vez, tambin de lo que el arte es, ha de recordarseque, para los griegos, el cosmos, el orden del cielo, representa la autnticamanifestacin visible de lo bello. Hay un elemento pitagrico en la idea griega delo bello. En el orden regular de los cielos poseemos una de las mayoresmanifestaciones visibles de orden. Los perodos del ao, de los meses, laalternancia del da y la noche constituyen las constantes fiables de la experienciadel orden en nuestra vida, justamente en contraste con la equivocidad yversatilidad de nuestros propios afanes y acciones humanos.

Orientado de esta manera, el concepto de lo [51] bello cobra, especialmente

en el pensamiento platnico, una funcin que ilumina ampliamente nuestroproblema. En el Fedro, Platn describe en forma de gran mito la determinacindel hombre, su limitacin frente a los dioses y su cada en la pesadez terrenal dela existencia corporal y sensible. Nos describe la esplndida procesin de todaslas almas, en la cual se refleja la procesin nocturna de las estrellas. Es una especiede viaje en carro por la cumbre de la bveda del firmamento, bajo la conduccinde los dioses del Olimpo. Las almas humanas viajan igualmente en carros tiradospor caballos, siguiendo a los dioses, los cuales realizan esta procesin cada da.Arriba, en la bveda del firmamento, se ofrece a la mirada el mundo verdadero.Y lo que all se ve ya no es este trfago anrquico y cambiante de nuestrallamada experiencia terrenal, sino las verdaderas constantes y las configuracionespermanentes del ser. Y, entonces, mientras los dioses se abandonan plenamentea la contemplacin de este mundo verdadero, las almas humanas se venentorpecidas por la desobediencia de sus corceles. Como lo sensible de las almashumanas desconcierta su mirada, slo pueden echar un vistazo rpido y fugaz aese orden eterno. Mas luego caen a tierra y quedan separadas de la verdad, de lacual slo conservan un vagusimo recuerdo. Y aqu hemos llegado a lo quequera narrar. Para el alma desterrada a la pesadez terrenal, que ha perdido susalas, por as decirlo, y no puede volver a impulsarse hasta las alturas [52] de lo

verdadero, existe una experiencia por la cual le vuelve a crecer el plumaje y seeleva de nuevo. Es la experiencia del amor y de la belleza, del amor a la belleza.En unas descripciones maravillosas, sumamente barrocas, Platn concibe juntasestas vivencias del amor que despierta con la percepcin espiritual de lo bello ydel orden verdadero del mundo. Gracias a lo bello se consigue con el tiempo denuevo el recuerdo del mundo verdadero. Este es el camino de la filosofa. Elllama bello a lo que ms brilla y ms nos atrae, por as decirlo, a la visibilidad del


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ideal. Eso que brilla de tal manera ante todo lo dems, que lleva en s tal luz deverdad y rectitud, es lo que percibimos como bello en la naturaleza y en el arte, ylo que nos fuerza a afirmar que eso es lo verdadero.

La enseanza importante que podemos extraer de esta historia esprecisamente que la esencia de lo bello no estriba en su contraposicin a larealidad, sino que la belleza, por muy inesperadamente que pueda salimos alencuentro, es una suerte de garanta de que, en medio de todo el caos de lo real,en medio de todas sus perfecciones, sus maldades, sus finalidades y parcialidades,en medio de todos sus fatales embrollos, la verdad no est en una lejanainalcanzable, sino que nos sale al encuentro. La funcin ontolgica de lo belloconsiste en cerrar el abismo abierto entre lo ideal y lo real. As, el calificativo delarte, bellas artes, nos ha dado una segunda pista de importancia esencial paranuestra reflexin.

[53] El tercer paso nos conduce de modo inmediato a lo que, en la historia de

la filosofa, se llama esttica. La esttica es una invencin muy tarda, y,aproximadamente, coincide lo que ya es bastante significativo con laaparicin del sentido eminente de arte separado del contexto de la prcticaproductiva, y con su liberacin para esa funcin cuasi-religiosa que tiene paranosotros el concepto de arte y todo lo referido a l.

Como disciplina filosfica, la esttica no surgi hasta el siglo XVIII; es decir, lapoca del Racionalismo. Lo hizo claramente provocada por este mismoracionalismo moderno, que se alzaba sobre la base de las ciencias naturalesconstructivas, conforme stas se haban desarrollado en el siglo XVII,determinando hasta hoy la faz de nuestro mundo al transformarse en tecnologaa una velocidad vertiginosa.

Qu fue lo que llev a la filosofa a reflexionar sobre lo bello? Comparadacon la orientacin global del Racionalismo hacia la matematizacin de laregularidad de la naturaleza y con el significado que esto tuvo para el dominio delas fuerzas naturales, la experiencia de lo bello y del arte parece un mbito dearbitrariedades subjetivas en grado sumo. Pues se haba sido el gran avance delsiglo XVII. Qu puede reclamar aqu realmente el fenmeno de lo bello? Lo quehemos recordado de la Antigedad puede, al menos, explicarnos que en lo belloy en el arte reside una significatividad que va ms all de todo lo conceptual.

Cmo se concibe esa ver- [54] dad? Alexander Baumgarten, el fundador de laesttica filosfica, habla de una cognitiosensitiva, de un conocimiento sensible.En la gran tradicin gnoseolgica que cultivamos desde los griegos,conocimiento sensible es, en principio, una paradoja. Algo slo esconocimiento cuando ha dejado atrs su dependencia de lo subjetivo y de losensible, y comprende la razn, lo universal y la ley de las cosas. En susingularidad, lo sensible aparece slo como un simple caso de legalidad universal.


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Pues, ciertamente, ni en la naturaleza ni en el arte, la experiencia de lo belloconsiste en comprobar que slo se encuentra lo que se haba calculadopreviamente y anotarlo como un caso particular ms del universal. Una puestade sol que nos encanta no es un caso ms de puesta de sol, sino que es unapuesta de sol nica que escenifica ante nosotros el drama del cielo. En elmbito del arte, resulta absolutamente evidente que la obra de arte no esexperimentada como tal si se la clasifica sin ms dentro de una cadena derelaciones. Su verdad, la verdad que la obra de arte tiene para nosotros, noestriba en una conformidad a leyes universales para que acceda por ella a sumanifestacin. Antes bien, cognitio sensitiva quiere decir que tambin en lo que,aparentemente, es slo lo particular de una experiencia sensible que solemosreferir a un universal hay algo que, de pronto, a la vista de la belleza, nos detieney nos fuerza a demorarnos en eso que se manifiesta individualmente.

[55] Qu es lo que nos atae de todo eso? Qu es lo que podemos conocer

aqu? Qu tiene esa individualidad aislada de importante y significativo parareivindicar que tambin ella es verdad, que el universal, tal como se formulamatemticamente en las leyes fsicas, no es lo nico verdadero? Encontrar unarespuesta a este interrogante constituye la tarea de la esttica filosfica. Y, parareflexionar sobre este problema, me parece que es til preguntarse cul de lasartes nos promete la respuesta ms adecuada a esta cuestin. Sabemos cunvariado es el espectro de las creaciones artsticas humanas, y qu distintos son,por ejemplo, el arte transitorio de la msica o la palabra de las artes estatuarias,esto es, las artes plsticas o la arquitectura. Los medios con que acta la creacinartstica humana permiten ver lo mismo bajo luces muy diferentes.Histricamente, se nos ha sealado una respuesta. Baumgarten defini una vezla esttica como el ars pulchri cogitandi, el arte de pensar bellamente. Quien sepaescuchar habr advertido enseguida que la definicin est formada por analogacon la definicin de la retrica como ars bene discendi, como el arte de hablar bien.Esto no es casual. Desde muy antiguo, la retrica y la potica se correspondenmutuamente, teniendo la retrica, en cierto modo, [56] la primaca. Esta es laforma universal de la comunicacin humana, e incluso hoy sigue determinandonuestra vida social mucho ms profundamente que la ciencia. Para la retrica, ladefinicin clsica de ars bene dicendi, arte de hablar bien, resulta convincente de

inmediato. Est claro que Baumgarten se apoy en esta definicin de retricapara definir la esttica como el arte de pensar bellamente. Aqu hallamos unimportante indicio de que las artes relacionadas con la palabra poseen, quizs,una funcin especial para resolver la tarea que nos hemos planteado. Ello estanto ms importante cuanto que los conceptos que guan nuestrasconsideraciones estticas suelen estar orientados a la inversa. Es casi siempre a lasartes plsticas a las que se dirige nuestra reflexin y a las que aplicamos ms


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fcilmente nuestros conceptos estticos. Esto tiene sus razones; no slo porque esms fcil referirse a una pintura o estatua, a diferencia del transitorio fluir de unaobra de teatro y de una composicin musical o potica, que slo existen como unsusurro pasajero. Sino, sobre todo, porque la herencia platnica est todavaomnipresente en nuestra reflexin sobre lo bello. Platn piensa el ser verdaderocomo el prototipo, y toda realidad aparente como una copia de esa imagenprimigenia. En lo que al arte se refiere, esto resulta muy convincente si uno sealeja de todo sentido trivial. As, para comprender la experiencia del arte, se esttentado de bucear en las profundidades del vocabulario mstico y aventurar [57]palabras nuevas como Anbild, una expresin en la que se pueden concentrar lavisin (Anblick) de la imagen y la imagen (Bild) misma. Pues lo cierto es que, enun mismo proceso, extraemos con la vista, por as decirlo, la imagen de las cosasy nos figuramos su imagen en ellas. Y as, es la imaginacin, la facultad delhombre para figurarse una imagen, la facultad a la que se orienta sobre todo el

pensamiento esttico.Ah radica el gran logro de Kant, con el cual sobrepas ampliamente al

fundador de la esttica, el racionalista prekantiano Alexander Baumgarten. Kantfue el primero en reconocer una pregunta propiamente filosfica en laexperiencia del arte y de lo bello. El buscaba una respuesta a la pregunta de ques lo que debe ser vinculante en la experiencia de lo bello cuando encontramosque algo es bello para que no se exprese una mera reaccin subjetiva del gusto.Pues aqu, desde luego, no hay una universalidad como la de las leyes fsicas, queexplican la individualidad de lo sensible como un caso ms. Qu verdadencontramos en lo bello que se hace comunicable? Con seguridad, ningunaverdad y ningu- [58] na universalidad en las que podamos emplear launiversalidad del concepto o del entendimiento. Y, sin embargo, la clase deverdad que nos sale al encuentro en la experiencia de lo bello reivindica de modoinequvoco que su validez no es meramente subjetiva. Eso significara que carecede carcter vinculante y de rectitud. El que cree que algo es bello no dice slo quele gusta, como podra gustarle una comida, por ejemplo. Si yo encuentro belloalgo, entonces quiero decir que es bello. O, para decirlo con Kant: Exijo laaprobacin universal. Esta exigencia de aprobacin a todo el mundo no significaprecisamente que pueda convencerle arengndole con un discurso. No es sa la

forma en que puede llegar a ser universal un buen gusto. Antes bien, el sentidode cada individuo para lo bello tiene que ser cultivado hasta que pueda llegar adistinguir lo ms bello de lo menos bello. Y esto no sucede mediante la capacidadpara aducir buenas razones, o incluso pruebas concluyentes del propio gusto. Elcampo de una crtica artstica que intente hacer algo semejante se diluir entre lasconstataciones cientficas y un sentido de la calidad que determina el juicio queno puede ser sustituido por ninguna cientificacin. La crtica, es decir, el


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diferenciar lo bello de lo menos bello, no es, propiamente, un juicio posterior, unjuicio que subsuma cientficamente lo bello bajo conceptos, o que hagaapreciaciones comparativas sobre la calidad: la crtica es la experiencia misma delo bello. Resulta muy significativo que [59] el juicio del gusto, esto es, el encontrarbello algo visto en el fenmeno y exigido a todos como tal, fuera ilustradoprimariamente por Kant mediante la belleza natural y no mediante la obra dearte. Es esta belleza sin significado la que nos previene de reducir lo bello delarte a conceptos.

Hemos trado a colacin la tradicin filosfica de la esttica slo como ayudapara el problema que nos hemos planteado: en qu sentido puede incluirse loque el arte fue y lo que el arte es hoy en un mismo concepto comn que abarquea ambos? El problema estriba en que no se puede hablar de un gran arte quepertenezca totalmente al pasado, ni de un arte moderno que slo sea arte purotras haber repudiado todo lo que est sujeto a alguna significacin. Es un estado

de cosas curioso. Si meditamos detenidamente por un momento qu es lo quequeremos decir con arte y de qu hablamos cuando hablamos de arte, resulta lasiguiente paradoja: el llamado arte clsico que tenemos a la vista es unaproduccin de obras que, en s mismas, no eran primariamente entendidas comoarte, sino como configuraciones que se encontraban en sus respectivos mbitos,religioso o secular, de la vida, como una ornamentacin del modo de vida propioy de los actos consiguientes: el culto, la representacin del poderoso, y cosassemejantes. Pero, desde el momento en que el concepto de arte adopt el tonoque para nosotros le es propio y la obra de arte empez a existir totalmente pors misma, desprendida de toda relacin con [60] la vida, convirtindose el arte enarte, es decir, enmuse imaginaireen el sentido de Malraux, desde que el arte noquiso ser ya nada ms que arte, comenz la gran revolucin artstica, que ha idoacentundose en la modernidad hasta que el arte se ha liberado de todos lostemas de la tradicin figurativa y de toda inteligibilidad de la proposicin,volvindose discutible en ambos lados: es esto todava arte? De verdad que esopretende ser arte? Qu se oculta en esta paradoja? Acaso el arte ha sidosiempre arte, y nada ms que arte?

Ya habamos alcanzado una cierta orientacin para proseguir por estecamino, por cuanto Kant fue el primero en defender la autonoma de lo esttico

respecto de los fines prcticos y el concepto terico. Lo hizo con la clebrefrmula de la satisfaccin desinteresada que es el goce de lo bello.Evidentemente, satisfaccin desinteresada quiere decir aqu: no tener ningninters prctico en lo que se manifiesta o en lo representado. Desinteresadosignifica aqu tan slo lo que caracteriza al comportamiento esttico, por lo cualnadie hara con sentido la pregunta por el para qu, por la utilidad: Para qusirve sentir goce en aquello en lo que se siente goce?


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Ciertamente, esto no deja de ser la descripcin de un modo relativamenteexterior de acceder al arte, a saber, la experiencia del gusto esttico. Todo elmundo sabe que, en la experiencia esttica, el gusto representa el momentonivelador. En tanto que momento nivelador, sin em- [61] bargo, se caracterizatambin como sentido comn, como dice Kant con razn. El gusto escomunicativo, representa lo que, en mayor o menor grado, nos marca a todos.Un gusto que fuese slo subjetivo-individual resultara absurdo en el mbito dela esttica. En este sentido, le debemos a Kant el haber comprendido por primeravez la pretensin esttica de una validez que no se subsuma bajo conceptosideolgicos. Pero, cules son entonces las experiencias en las que mejor secumple este ideal de una satisfaccin libre y desinteresada? Kant piensa en lobello de la naturaleza; por ejemplo, en la belleza del dibujo de una flor otambin en un tapiz decorativo cuyo juego de lneas nos ofrezca una ciertaelevacin del sentimiento vital. La funcin del arte decorativo es desempear ese

papel secundario. Por consiguiente, sern bellas y nada ms que bellas las cosasde la naturaleza en las que no se pone ningn sentido humano, o las cosasconfiguradas por el hombre que conscientemente se sustraigan a todaimposicin de sentido y slo representen un juego de formas y colores. Nadahay aqu que deba ser conocido o reconocido. Desde luego, no hay nada msespantoso que un tapiz chilln cuyo contenido, con su representacin figurativa,atraiga fuertemente la atencin hacia s. Los sueos febriles de nuestra infanciapueden decirnos mucho acerca de eso. De lo que se trata en esta descripcin esde que, [62] en ella, el movimiento esttico de la satisfaccin slo entra en juegosin una comprensin mediante conceptos, es decir, sin que sea visto o entendidoalgo como algo. Mas sta era slo la descripcin correcta de un caso extremo. En lqueda patente que algo se acepta con satisfaccin esttica sin referirse a algosignificativo, a algo, en definitiva, comunicable conceptualmente.

Pero no es sta la cuestin que estamos tratando. Pues nuestra pregunta es:qu es el arte? Y, ciertamente, no estamos pensando, en primer trmino, en lasformas triviales de la artesana decorativa. Evidentemente, un diseador puedeser un artista de relieve, pero su trabajo tiene siempre un fin til, que sirve paraalgo. Ahora bien, Kant caracteriz esto precisamente como la belleza autntica o,segn l la llamaba, la belleza libre. Belleza libre quiere decir, por lo tanto,

belleza libre de conceptos y de significado. Tampoco quiso decir Kant,evidentemente, que el ideal del arte fuera producir esa belleza libre designificado. En el caso del arte, siempre nos encontramos ya, en realidad, en unatensin entre la pura aspectualidad (Aspekthaftigkeit) de la visin y del Anbild,segn lo he llamado, y el significado que adivinamos en la obra de arte y quereconocemos por la importancia que cada encuentro semejante con el arte tienepara nosotros. En qu se basa este significado? Qu es ese plus que se aade, y


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slo por el cual llega la obra de arte a ser lo que es? Kant no quiso determinar eseplus desde el punto de vista del [63] contenido; eso es realmente imposible, porrazones que todava tendremos que ver. Pero su gran mrito fue no quedarseestancado en el formalismo del juicio de gusto puro, sino que super el puntode vista del gusto en favor del punto de vista del genio. Con una vividaintuicin propia, el siglo XVIII haba calificado de genio a Shakespeare por suruptura con el gusto de la poca, troquelado por el clasicismo francs. Y fueLessing quien, en contra de las reglas clasicistas de la esttica propias de latragedia francesa, celebr de un modo muy unilateral, dicho sea de paso aShakespeare como la voz de la naturaleza, cuyo espritu creador se realiza comogenio y en el genio. De hecho, tambin Kant entiende el genio como una fuerzade la naturaleza; el favorito de la naturaleza, le llama l, es decir, el que ha sidofavorecido hasta tal punto por la naturaleza que, como ella, crea algo queparecera hecho segn reglas, pero sin adaptarse conscientemente a ellas; ms

an: algo que sera totalmente nuevo, creado segn reglas no concebidastodava. Eso es el arte: crear algo ejemplar sin producirlo meramente por reglas.Y en ello, desde luego, no hay que separar nunca realmente la determinacin delarte como crea- [64] cin del genio y la cogenialidad del receptor. En ambos se daun juego libre.

Semejante juego libre de la imaginacin y del entendimiento tambin lo era elgusto. Se trata del mismo juego, pero destacado de otro modo, que se encuentraen la creacin de la obra de arte, en tanto que tras las creaciones de laimaginacin se articulan contenidos significativos que se abren a la comprensino que permiten, como expresa Kant, ampliar indeciblemente el campo de lo quese puede pensar. Evidentemente, eso no quiere decir que haya conceptosprevios que proyectamos sin ms en la representacin del arte. Pues esosignificara subsumir lo dado intuitivamente como un caso de lo universal bajo louniversal. Pero la experiencia esttica no es esto. Antes bien, ocurre que slo enla visin de lo particular, de la obra de lo individual, se pulsan los conceptoscomo dice Kant. Una bella expresin que procede del lenguaje musical del sigloXVIII y que alude especialmente a ese peculiar quedarse suspendido el sonido delinstrumento preferido de esa poca, el clavicordio, cuyo particular efecto consisteen que la nota sigue resonando mucho despus de que se haya solta- [65] do la

cuerda. Claramente, Kant se refiere a que la funcin del concepto es formar unaespecie de caja de resonancia que pueda articular el juego de la imaginacin.Hasta aqu, todo est bien. En general, tambin el idealismo alemn reconoci elsignificado, o la idea, o como se lo quiera llamar, en el fenmeno, sin por ellohacer del concepto el punto de referencia propio de la experiencia esttica. Peropuede resolverse as nuestro problema de la unidad de la tradicin del arteclsico y el arte moderno? Cmo debe entenderse la ruptura con la forma


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llevada a cabo por la creatividad artstica moderna, el juego con todos loscontenidos, que ha llegado hasta el punto de que nuestras expectativas se veanrotas constantemente? Cmo hay que entender eso que los artistas de hoy, ociertas corrientes del arte actual, califican precisamente de antiarte: el happening?A partir de aqu, cmo hay que entender que Duchamp presente de pronto,aislado, un objeto de uso, y produzca con l una especie de shock esttico? No sepuede decir, por las buenas: Vaya una extravagancia! Duchamp ha puesto demanifiesto algo relativo a las condiciones de la experiencia esttica. Pero, a lavista del uso experimental del arte de nuestros das, cmo vamos a servirnos delos medios de la esttica clsica? Obviamente para ello hace falta retroceder hastaexperiencias humanas ms fundamentales. Cul es la base antropolgica denuestra experiencia del arte? Esta pregunta tie- [66] ne que desarrollarse en losconceptos de juego, smbolo y fiesta.

IEl elemento ldico del arte

Se trata, en especial, del concepto de juego. Lo primero que hemos de tenerclaro es que el juego es una funcin elemental de la vida humana, hasta el puntode que no se puede pensar en absoluto la cultura humana sin un componenteldico. Pensadores como Huizinga, Guardini y otros han destacado hace muchoque la prctica del culto religioso entraa un elemento ldico. Merece la penatener presente el hecho elemental del juego humano en sus estructuras para queel elemento ldico del arte no se haga patente slo de un modo negativo, comolibertad de estar sujeto a un fin, sino como un impulso libre. Cundo hablamosde juego, y qu implica ello? En primer trmino, sin duda, un movimiento devaivn que se repite continuamente. Pinsese, sencillamente, en ciertasexpresiones como, por ejemplo juego de luces o el juego de las olas, dondese presenta un constante ir y venir, un vaivn de ac para all, es decir, unmovimiento que no est vinculado a fin alguno. Es claro que lo que caracteriza alvaivn de ac para all es que ni uno ni otro extremo son la meta final del mo-[67] vimiento en la cual vaya ste a detenerse. Tambin es claro que de estemovimiento forma parte un espacio de juego. Esto nos dar que pensar,

especialmente en la cuestin del arte. La libertad de movimientos de que se hablaaqu implica, adems, que este movimiento ha de tener la forma de unautomovimiento. El automovimiento es el carcter fundamental de lo viviente engeneral. Esto ya lo describi Aristteles, formulando con ello el pensamiento detodos los griegos. Lo que est vivo lleva en s mismo el impulso de movimiento,es automovimiento. El juego aparece entonces como el automovimiento que notiende a un final o una meta, sino al movimiento en cuanto movimiento, que


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indica, por as decirlo, un fenmeno de exceso, de la autorrepresentacin del serviviente. Esto es lo que, de hecho, vemos en la naturaleza: el juego de losmosquitos, por ejemplo, o todos los espectculos de juegos que se observan entodo el mundo animal, particularmente entre los cachorros. Todo esto procede,evidentemente, del carcter bsico de exceso que pugna por alcanzar surepresentacin en el mundo de los seres vivos. Ahora bien, lo particular deljuego humano estriba en que el juego tambin puede incluir en s mismo a larazn, el carcter distintivo ms propio del ser humano consistente en poderdarse fines y aspirar a ellos conscientemente, y puede burlar lo caracterstico dela razn conforme a fines. Pues la humanidad del juego humano reside en que,en ese juego de movimientos, ordena y discipli- [68] na, por decirlo as, suspropios movimientos de juego como si tuviesen fines; por ejemplo, cuando unnio va contando cuntas veces bota el baln en el suelo antes de escaprsele.

Eso que se pone reglas a s mismo en la forma de un hacer que no est sujeto

a fines es la razn. El nio se apena si el baln se le escapa al dcimo bote, y sealegra inmensamente si llega hasta treinta. Esta racionalidad libre de fines que espropia del juego humano es un rasgo caracterstico del fenmeno que an nosseguir ayudando. Pues es claro que aqu, en particular en el fenmeno de larepeticin como tal, nos estamos refiriendo a la identidad, la mismidad. El fin queaqu resulta es, ciertamente, una conducta libre de fines, pero esa conductamisma es referida como tal. Es a ella a la que el juego se refiere. Con trabajo,ambicin y con la pasin ms seria, algo es referido de este modo. Es ste unprimer paso en el camino hacia la comunicacin humana; si algo se representaaqu, aunque slo sea el movimiento mismo del juego, tambin puede decirse delespectador que se refiere al juego, igual que yo, al jugar, aparezco ante mmismo como espectador. La funcin de representacin del juego no es uncapricho cualquiera, sino que, al final, el movimiento del juego est determinadode esta y aquella manera. El juego es, en definitiva, autorrepresentacin delmovimiento de juego.

Y podemos aadir, inmediatamente: una determinacin semejante delmovimiento de juego [69] significa, a la vez, que al jugar exige siempre unjugar-con. Incluso el espectador que observa al nio y la pelota no puede hacerotra cosa que seguir mirando. Si verdaderamente le acompaa, eso no es otra

cosa que laparticipatio, la participacin interior en ese movimiento que se repite.Esto resulta mucho ms evidente en formas de juego ms desarrolladas: bastacon mirar alguna vez, por ejemplo, al pblico de un partido de tenis portelevisin. Es una pura contorsin de cuellos. Nadie puede evitar ese jugar-con.Me parece, por lo tanto, otro momento importante el hecho de que el juego seaun hacer comunicativo tambin en el sentido de que no conoce propiamente ladistancia entre el que juega y el que mira el juego. El espectador es, claramente,


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algo ms que un mero observador que contempla lo que ocurre ante l; en tantoqueparticipa en el juego, es parte de l. Naturalmente, con estas formas de juegono estamos an en el juego del arte. Pero espero haber demostrado que esapenas un paso lo que va desde la danza cultual a la celebracin del cultoentendida como representacin. Y que apenas hay un paso de ah a la liberacinde la representacin, al teatro, por ejemplo, que surgi a partir de este contextocultual como su representacin. O a las artes plsticas, cuya funcin expresiva yornamental creci, en suma, a partir de un contexto de vida religiosa. Una cosa setransforma en la otra. Que ello es as lo confirma un elemento comn en lo quehemos explicitado como juego, a [70] saber, que algo es referido como algo, aunqueno sea nada conceptual, til o intencional, sino la pura prescripcin de laautonoma del movimiento.

Esto me parece extraordinariamente significativo para la discusin actualsobre el arte moderno. Se trata, al fin y al cabo, de la cuestin de la obra. Uno de

los impulsos fundamentales del arte moderno es el deseo de anular la distanciaque media entre audiencia, consumidores o pblico y la obra. No cabe duda deque todos los artistas importantes de los ltimos cincuenta aos han dirigido suempeo precisamente a anular esta distancia. Pinsese, por ejemplo, en la teoradel teatro pico de Bertolt Brecht, quien, al destruir deliberadamente el realismoescnico, las expectativas sobre psicologa del personaje, en suma, la identidad delo que se espera en el teatro, impugnaba explcitamente el abandono en el sueodramtico por ser un dbil sucedneo de la conciencia de solidaridad social yhumana. Pero este impulso por transformar el distanciamiento del espectador ensu implicacin como co-jugador puede encontrarse en todas las formas del arteexperimental moderno.

Ahora bien, quiere esto decir que la obra ya no existe? De hecho, as lo creenmuchos artistas al igual que los tericos del arte que les siguen, como si de loque se tratase fuera de renunciar a la unidad de la obra. Mas, si recordamosnuestras observaciones sobre el juego humano, encontrbamos incluso all unaprimera [71] experiencia de racionalidad, a saber, la obediencia a las reglas que eljuego mismo se plantea, la identidad de lo que se pretende repetir. As que allestaba ya en juego algo as como la identidad hermenutica, y sta permaneceabsolutamente intangible para el juego del arte. Es un error creer que la unidad

de la obra significa su clausura frente al que se dirige a ella y al que ella alcanza.La identidad hermenutica de la obra tiene un fundamento mucho msprofundo. Incluso lo ms efmero e irrepetible, cuando aparece o se lo valora encuanto experiencia esttica, es referido en su mismidad. Tomemos el caso de unaimprovisacin al rgano. Como tal improvisacin, que slo tiene lugar una vez,no podr volverse a or nunca. El mismo organista apenas sabe, despus dehaberlo hecho, cmo ha tocado, y no lo ha registrado nadie. Sin embargo, todos


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dicen: Ha sido una interpretacin genial, o, en otro caso, Hoy ha estado algoflojo. Qu queremos decir con eso? Est claro que nos estamos refiriendo a laimprovisacin. Para nosotros, algo est ah; es como una obra, no un simpleejercicio del organista con los dedos. De lo contrario, no se haran juicios sobre lacalidad de la improvisacin o sobre sus deficiencias. Y as, es la identidadhermenutica la que funda la unidad de la obra. En tanto que ser quecomprende, tengo que identificar. Pues ah haba algo que he juzgado, que hecomprendido. Yo identifico algo como lo que ha sido o como [72] lo que es, yslo esa identidad constituye el sentido de la obra.

Si esto es correcto y pienso que tiene en s la evidencia de lo verdadero,entonces no puede haber absolutamente ninguna produccin artstica posibleque no se refiera de igual modo a lo que produce en tanto que lo que es. Loconfirma incluso el ejemplo lmite de cualquier instrumento pongamos por casoun botellero que pasa de sbito, y con el mismo efecto, a ser ofrecido como si

fuera una obra. Tiene su determinacin en su efecto y en tanto que ese efectoque se produjo una vez. Es probable que no llegue a ser una obra duradera, en elsentido clsico de perdurabilidad; pero, en el sentido de la identidadhermenutica, es ciertamente una obra.

Precisamente, el concepto de obra no est ligado de ningn modo a losideales clasicistas de armona. Incluso si hay formas totalmente diferentes paralas cuales la identificacin se produce por acuerdo, tendremos que preguntarnoscmo tiene lugar propiamente ese ser-interpelados. Pero aqu hay todava unmomento ms. Si la identidad de la obra es esto que hemos dicho, entonces slohabr una recepcin real, una experiencia artstica real de la obra de arte, paraaquel que juega-con, es decir, para aquel que, con su actividad, realiza untrabajo propio. Cmo tiene lugar esto propiamente? Desde luego, no por unsimple retener en algo la memoria. Tambin en ese caso se da una identificacin;[73] pero sin ese asentimiento especial por el cual la obra significa algo paranosotros. Por medio de qu posee una obra su identidad como obra? Qu eslo que hace de su identidad una identidad, podemos decir, hermenutica? Estaotra formulacin quiere decir claramente que su identidad consiste precisamenteen que hay algo que entender, en que pretende ser entendida como aquello alo que se refiere o como lo que dice. Es ste un desafo que sale de la obra

y que espera ser correspondido. Exige una respuesta que slo puede dar quienhaya aceptado el desafo. Y esta respuesta tiene que ser la suya propia, la que lmismo produce activamente. El co-jugador forma parte del juego.

Por experiencia propia, todos sabemos que visitar un museo, por ejemplo, oescuchar un concierto, son tareas de intenssima actividad espiritual. Qu es loque se hace? Ciertamente, hay aqu algunas diferencias: uno es un arteinterpretativo; en el otro, no se trata ya de la reproduccin, sino que se est ante


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el original colgado de la pared. Despus de visitar un museo, no se sale de l conel mismo sentimiento vital con el que se entr: si se ha tenido realmente laexperiencia del arte, el mundo se habr vuelto ms leve y luminoso.

La determinacin de la obra como punto de identidad del reconocimiento, dela comprensin, entraa, adems, que tal identidad se halla enlazada con lavariacin y con la diferencia. Toda obra deja al que la recibe un espacio de juego[74] que tiene que rellenar. Puedo mostrarlo incluso con conceptos tericosclasicistas. Kant, por ejemplo, tiene una doctrina muy curiosa. l sostiene la tesisde que, en pintura, la autntica portadora de la belleza es la forma. Por elcontrario, los colores son un mero encanto, esto es, una emocionalidad sensibleque no deja de ser subjetiva y que, por lo tanto, no tiene nada que ver con lacreacin propiamente artstica o esttica.

Quien entienda de arte neoclsico pinsese en Thorwaldsen, por ejemploadmitir que en este arte de marmrea palidez son la lnea, el dibujo, la forma,

los que, de hecho, ocupan el primer plano. Sin duda, la tesis de Kant estcondicionada histricamente. Nosotros no suscribiramos nunca que los coloresson meros encantos. Pues sabemos que tambin es posible construir con loscolores y que la composicin no se limita necesariamente a las lneas y la siluetadel dibujo. Mas lo que nos interesa ahora no es la parcialidad de ese gustohistricamente condicionado. Nos interesa slo lo que Kant tiene claramenteante sus ojos. Por qu destaca la forma de esa manera? Y la respuesta es: porqueal verla hay que dibujarla, hay que construirla activamente, tal y como exige todacomposicin, ya sea grfica o musical, ya sea el tea

La Actualidad de Lo Bello.gadamer

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