La autoinspiración como método dramático en algunos … · 2011-12-22 · mentos comunes entre...

La autoinspiración como método dramáticoen algunos personajes lopescos

Delia Gavela García

Las aproximaciones a la producción dramática de Lope de Vega han deser necesariamente parciales, dada la imposibilidad de abordar al uní-sono las múltiples facetas de su ingente producción. Sin embargo, estono significa que haya que renunciar a visiones globales, aunque articu-ladas, de los pilares básicos de su creación. Desde mi punto de vista,desentrañar la metodología que empleaba en la redacción de sus come-dias es uno de los medios más productivos para entender el conjunto desu obra. Nada más útil para apreciar al artista, al artesano, que entrar ensu taller, como pretendo hacer a continuación, basándome en un peque-ño corpus de obras1.

En la investigación que realicé para el estudio introductorio de la edi-ción de la comedia de Lope de Vega ¿De cuándo acá nos vino?, obje-to de mi tesis doctoral2, llevé a cabo la lectura de un abundante núme-ro de obras que me ayudaron a perfilar el contexto de la que me ocupabaen el conjunto de la producción lopesca. El manejo de estas comedias,previamente seleccionadas por sus posibles puntos de contacto con ¿Decuándo acá nos vino?, me permitió percibir algunas similitudes que nopodían explicarse apelando al concepto genérico de estilo del autor, sinoque parecían responder a una metodología basada en la autoinspiración.

El autoplagio de Lope es un tema que viene mereciendo la atenciónde la crítica desde hace tiempo, y que en los últimos años ha abierto unaveta de sugestivos resultados. Felipe Pedraza se adentró por este cami-

Las comedias citadas en el presente trabajo son las siguientes: El acero de Madrid(1607-1609), El asalto de Mastrique (1596-1607; 1600-1606?), ¿De cuándo acá nosvino? (1612-1614), La discreta enamorada (1604-1608), Los españoles en Flandes(1597-1606), La malcasada (1610-1615), Los melindres de Belisa (1606-1608), Lanoche toledana (1605), Pobreza no es vileza (1613-1622; 16207-1622), Quien amano haga fieros (1614-1622; 16207-1622). He fechado siguiendo a Morley, Griswoldy Bruerton, Courtney, Cronología de las comedias de Lope de Vega, Madrid, Gredos,1968; excepto en el caso de El acero de Madrid, donde asumo las precisiones deArata, Stefano, Introducción a la edición de El acero de Madrid, Madrid, Castalia,2000.Gavela García, Delia, Lope de Vega, «¿De cuándo acá nos vino?». Edición crítica yestudio. [Inédita]. Tesis dirigida por Stefano Arata y Pablo Jauralde, leída el 1 de ju-lio de 2002 en la Universidad Autónoma de Madrid.

AISO. Actas VI (2002). Delia GAVELA GARCÍA. La autoinspiración como método dramá...

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no para señalar la existencia de una serie de secuencias y motivos re-petidos en diferentes comedias, tomando como base Las paces de losreyes3. Por su parte, Agustín de la Granja ha dedicado un capítulo de suedición de los autos sacramentales El bosque de amor y El labrador dela Mancha a lo que él llama la «el fenómeno de la refundición mental».El profesor de la Granja defiende la autoría de Lope para estos autosutilizando entre otros argumentos la remodelación estrófica a la queLope somete ciertos pasajes y motivos para reutilizarlos en diferentesobras4. Ni siquiera las barreras genéricas eran obstáculo para el Fénix,como ha demostrado M.a del Valle Ojeda5 al señalar suficientes ele-mentos comunes entre una de las novelas dedicadas a Marcia Leonarda,La más prudente venganza, y la comedia El toledano vengado, comopara suponerlos fruto de la casualidad.

En mi caso, el estudio de las comedias mencionadas me hizo repa-rar, en primer lugar, en aspectos temáticos: ¿De cuándo acá nos vino?se inicia en Flandes, con la marcha del protagonista, el alférez Leonardo,a quien su capitán y el resto de sus compañeros despiden con cariño yadmiración por el valor y la camaradería mostrados en el campo de ba-talla. A mitad del primer acto tres parejas de soldados comentan, estavez en las Gradas de San Felipe de Madrid, su participación en la cam-paña flamenca acompañando a personajes históricos coetáneos: aludenal conde de Fuentes, Pedro Enríquez de Acevedo, al duque de Pastrana,Rodrigo de Silva y Mendoza, y a Enrique IV, rey de Francia, y comen-tan la toma de Cambray y Chatelete, que tuvo lugar hacia 1595, men-cionan la plaza de Amiens, que fue conquistada por las tropas españo-las en 1597 —aunque no la conservaron mucho tiempo—, y las batallaslibradas por Clari y Durlans, también en la Picardía francesa.

La condición militar del protagonista y la mención de estos episo-dios bélicos de los Tercios de Flandes vinculan esta comedia al grupodedicado por el Fénix a las guerras de los Países Bajos.

Pedraza Jiménez, Felipe, «En el taller de Lope: secuencias y motivos tópicos de Laspaces de los reyes», en Berbel, José, Castellón, Heraclia, Orejudo, Antonio y Serrano,Antonio, eds., En torno al teatro del Siglo de Oro. Actas de las jornadas XII-XHI ce-lebradas en Almería, Almería, Diputación, 1996, pp. 205-221.Granja, Agustín de la, El bosque de amor. El labrador de la Mancha, Madrid,C.S.I.C., 2000, pp. 85-112. Recoge, además, un amplio elenco de trabajos que seña-lan reutilizaciones de diferentes elementos en las obras de Lope. op. dt., p. 100, n.199.Ojeda Calvo, M.a del Valle, «La concepción teatral de la novela lopesca: El Toledanovengado y La más prudente venganza», conferencia impartida el 22 de noviembrede 2000, en el seminario del grupo de investigación Relaciones teatrales entre Italia,España y Francia en el siglo xvi», de la Universitá degli Studi di Roma «La Sapienza».[Inédita]


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Con anterioridad a ¿De cuándo acá nos vino?, que fue escrita casi contoda seguridad entre 1612 y 1614, Lope ya se había ocupado de las insu-rreciones flamencas en Los españoles en Flandes (1597-1606) y en Elasalto de Mastrique (1596-1607; 1600-1606?), obras en las que el plan-teamiento excesivamente maniqueo hace demasiado evidente la intenciónde exaltar el poderío español; pero en las que el valor de los soldados pro-tagonistas destaca por encima de cualquier otra característica. Con estosantecedentes, un Lope quizá nostálgico de su experiencia militar en laArmada invencible, o quizás interesado en homenajear a los Tercios deFlandes, decide convertir en protagonista de una comedia de capa y es-pada —como es ¿De cuándo acá nos vino?—, a un soldado retornado delfrente en el periodo interbélico que sucedió a la firma de la Tregua de losDoce Años, en abril de 1609. De nuevo el valor personal y la lealtad de-mostrados en el campo de batalla son las cualidades que más destacan enLeonardo, como en sus antecesores, pero en esta ocasión Lope no sólo lasutiliza para exaltar el honor patrio, sino que tienen una clara función dra-mática: en ellas se ampara el autor para no vulnerar la justicia poética,cuando el protagonista consiga el reconocimiento social y a la dama quedesea, a pesar de haber utilizado para ello un apellido fingido.

Algunos años después, probablemente entre 1620 y 1622, el Fénixvolverá a utilizar este motivo en un título que habla por sí solo: Pobrezano es vileza. En él, una vez más, un soldado decide utilizar una identi-dad fingida, en este caso para ocultar sus nobles orígenes, con la inten-ción de ser valorado sólo gracias a sus obras en el campo de batalla.¿Tenía en mente Lope ¿De cuándo acá nos vino? cuando redactóPobreza no es vileza! Es difícil asegurarlo, pero no se puede negar enambos casos su deseo de destacar el valor personal por encima del he-redado y de las convenciones sociales, tal como demuestran estos dosfragmentos:

MENDOZA: Sólo te pidocalles mi nombre; que después que parta,y por algunas obras lo merezca,harás lo que más justo te parezca6.

FAJARDO YO OS prometo que me hubierallegado al alma el matalle,

6 Pobreza no es vileza, en Obras de Lope de Vega Carpió, Madrid, Real AcademiaEspañola, 1890-1913, t. XII, p. 489.


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que le he criado; y, sin estasobligaciones, sus hechosen las pasadas empresasde Durlans, Clari y Cambrayel premio que es justo esperan7.

Tampoco puede obviarse que Pobreza no es vileza tenga como telónde fondo la victoria en Chatelete, bajo el mando del Conde de Fuentesy con la decisiva participación de otros nobles, como el duque dePastrana; la misma hazaña y los mismos héroes que se exaltan en ¿Decuándo acá nos vino? Por otro lado, Mendoza, el protagonista dePobreza no es vileza, muestra su valeroso comportamiento en las cam-pañas de Clari, Cambray y Durlans, que son las mismas que sirvieron aLeonardo para ganarse su fama.

Sin desdeñar lo que estos motivos aportan a mi argumento, quisiera,sin embargo, centrarme en los personajes, donde los contactos intertex-tuales se hacen más tangibles.

En ¿De cuándo acá nos vino?, que seguiré utilizando como obra dereferencia, existen dos tipos dramáticos a los que merece la pena dedi-car un poco de atención: Quiero referirme en primer lugar a Beltrán,acompañante del galán protagonista, que, aparentemente, tanto para unespectador del siglo xvn como para un lector actual, responde a los ras-gos de figura del donaire: en los primeros versos de la comedia se se-ñala explícitamente que una de sus funciones es la de provocar la risa,y efectivamente se convierte en portavoz de una comicidad cercana alespectador del corral, consistente en expresiones, juegos de palabras ycuentecillos extraídos de la oralidad más coetánea. Actúa además comocontrapunto pragmático del galán: es glotón, aficionado al vino, fiel perocobarde, interesado, holgazán, hábil con su retórica de mentidero, y estambién misógino pero ávido del favor femenino, rasgo que lo integraen el triángulo amoroso secundario establecido entre los criados, esta-tus social en el que tiene puestos sus intereses sexuales.

Sin embargo, el personaje presenta otra faceta que es necesario con-templar junto a la anterior: su pragmatismo y astucia se ponen al servi-cio del protagonista, al que aconseja y guía por las sendas del engañoen las situaciones conflictivas, hasta el punto de convertirse en el en-

Vega, Lope de, ¿De cuándo acá nos vino? Para esta comedia, de ahora en adelante,citaré por mi propia edición inédita (véase nota 2), remitiendo al número de verso.En este caso: vv. 2752-2758. Sin embargo, la obra puede leerse en Obras de Lopede Vega Carpió, Madrid, nueva edición de la Real Academia Española, 1916-1930,t.XI.



cargado de tramar las peripecias que tejen el enredo hasta el final delsegundo acto. Pero lo que da un sesgo de originalidad al personaje esque esta función la ejerce no como sirviente, sino como camarada e iguala su acompañante. En dos momentos de la comedia, Leonardo, el pro-tagonista, reconoce sus sentimiento hacia Beltrán: en el v. 120 afirma«Es como mi propio hermano» y en el segundo acto vuelve a decir:«Beltrán, aunque amigo os miro / que hoy riño toda mi casa / y hastamis amigos riño» (vv. 2108-2110). Relación tan estrecha hace suponerla pertenencia de ambos a un mismo estatus social; lo cual se confirmaen diferentes lances de la obra. La solicitud de Leonardo para que Beltránle despeje el terreno enamorando a doña Bárbara, madre y rival de laprimera dama, implican que el emparejamiento es socialmente factible,como lo confirma en su autorización final el hermano de doña Bárbaracuando dice:

FAJARDO: NO burlemos el vestido.Beltrán es muy hijodalgosólo le falta ser rico,tú lo eres... 8

Por lo tanto nos encontramos ante un personaje complejo en el quese combinan su pertenencia al estamento bajo-nobiliario, que lo equi-para al galán, con su comportamiento cercano al criado gracioso. No esla única ocasión en la que Lope utiliza este híbrido. En su edición de Elacero de Madrid (1607-1609), Stefano Arata describe un personaje si-milar, Riselo, a quien Lope utilizaría para ocupar el nivel intermedio«con una función de bisagra entre el mundo alto y el bajo»9 y a quien,a su vez, el mencionado editor relaciona con Beltrán, compañero deaventuras del galán de La noche toledana (1605). Yo añadiría además aGastón, el acompañante de don Félix en Quien ama no haga fieros(1614-1622; 1620-1622). Los cuatro comparten esta disociación entre elestrato social en el que se ubican y un comportamiento cómico vincu-lado a lo popular y a los gustos más prosaicos, que los acercan al gra-cioso prototípico.

La hidalguía de estos personajes es reivindicada entre bromas y ve-ras en un par de ocasiones en cada obra, lo que les permite establecercon el galán al que acompañan una relación amistosa que les confierefunciones equiparables. Igualmente podría citar pasajes de cada come-dia que reflejan su glotonería o afición al vino, su dimensión cómica o

8 ¿De cuándo acá nos vino?, op. cit. (nota 2), vv. 3185-3188.9 Arata, op. cit. (nota 1), p. 45.



su relajación moral; sin embargo, me conformaré con recoger dos frag-mentos que aluden a un mismo motivo: la alabanza de las fregonas, fi-jándose en ambos casos en detalles como la sencillez de la indumenta-ria. El Beltrán de ¿De cuándo acá nos vino? dice:

BELTRÁN Vertiendo flores,cerner en paños menores,tres horas antes del día!

Las mangas presas al hombro,que pueden rendfir al] Draque,y en aquel triquititraque,que puede causar asombro

a un maestro de capiflla],cantar lo de Escarramán.Y el llevar al horno el pan,¿no es notable maravilla?,

pues, sin tocar a la tabla,va más derecha que un huso.Pues, es verdad que es confusolo que escribe o lo que habla:

«¡Téngase!», «¡quítese allá!»,«¡no me pelizque!», «¿qué manda?».«¿Ha visto el hombre cuál anda?».«¿Yo?, pues otra le dará».

«¡Ea!, que quiebra las velas»,y otras cosillas ansí;que nacieron para mí,y no endiosadas cautelas10.

Mientras que su homónimo de La noche toledana afirma:

BELTRÁN:

que hay fregonas más de dossin las bordadas basquinas,

sin el manto soplonesco,sin el garbo ni el chapín,con el tranzado garbíny el delantal blanco y fresco,

que van vendiendo cuajada,más que nieve y que tomillo,porque aquel amor sencilloes lo que al buen gusto agrada!

10 ¿De cuándo acá nos vino?, op. cit. (nota 2), vv. 1257-1279.



¿Qué faldellín de personagrave iguala en nieve y en flores,al ver en paños menoresuna candida fregona?

¿Para qué puede ser buenoal marido ni al galánbrindalle con solimán,que es, en efecto, veneno?11

Sin embargo, a comienzos del xvn Lope ya era un profesional de lastablas que conocía perfectamente a su público y sabía que no conveníaescribir dos obras demasiado parecidas. Por eso, estos cuatro persona-jes presentan rasgos individuales que repercuten en la acción. Así lo re-conoce Stefano Arata respecto a dos de ellas:

Al escribir El acero de Madrid, Lope recupera ese primer expe-rimento [el del personaje híbrido], pero introduce la figura delgalán gracioso en una estrategia dramática más compleja. A di-ferencia de lo que ocurre en La noche toledana, Riselo no es unafigura substitutiva del gracioso, sino que —según dijimos— esel protagonista de una nueva vertiente de la acción (la intrigaMarcelo-Riselo-Teodora), que se sitúa precisamente entre el ejede los galanes y los criados12.

Yo creo que en ¿De cuándo acá nos vino? Lope crea una nueva ver-sión de este subtipo dramático, en la cual afina sus dos experimentosanteriores: retoma el modelo de galán gracioso de La noche toledanapero coloca en su camino un motivo utilizado en El acero de Madrid,como es la solicitud por parte del galán protagonista de que seduzca alpersonaje femenino, que, por diferentes motivos, entorpece su acerca-miento a la dama que desea. Manteniendo la coherencia con el carácterdel personaje, el Beltrán de ¿De cuándo acá nos vino?, al contrario queRiselo, rechaza semejante ruego. Esta negativa repercute en la trama,dejándole momentáneamente alejado de la intriga amorosa principal;puesto que se le relega, en este sentido, a intermitentes escarceos con laservidumbre. En cambio Riselo contribuye a dar mayor complejidad alconflicto principal ya que, al revelarse su fingimiento de seducción a latía y guardiana de la dama, por los celos de su verdadera pareja, se des-cubre la relación entre los protagonistas. Parece como si el Beltrán de

11 La noche toledana, en Obras de Lope de Vega Carpió, op. cit. (nota 7), t. XIII, p.111.

12 Op. cit. (nota 1), pp. 44-45.



¿De cuándo acá nos vino? hubiese aprendido de sus antecesores: intentaeludir los problemas en los que sucumbe Riselo, con una actitud tan fal-ta de compromiso como la de su homónimo de La noche toledana.

Lope moldea, manipula, modifica sus modelos hasta acoplar un tipodramático con el que ya ha experimentado, y elige, entre los rasgos conlos que lo ha caracterizado en otras ocasiones, aquellos que mejor seadaptan a la intriga que le ocupa y a la fase por la que atraviesa su fór-mula dramática. Por eso, en el caso de Quien ama no haga fieros, co-media más madura, de rasgos más perfilados, fechada en torno a 1620,a pesar de la hidalguía de Gastón, el personaje está mucho mejor defi-nido y ubicado en el papel de figura del donaire.

El segundo caso en el que quería reparar es el doña Bárbara. Se tra-ta sin duda del personaje más original de ¿De cuándo acá nos vino?,pero no por ello deja de tener algunos antecedentes en comedias mástempranas y algunas herencias en obras posteriores.

Esta madre soltera y aún joven que ha tenido un comportamiento in-tachable desde que un conde incumpliera su promesa de matrimonio yla dejara embarazada, pero rica, pierde la cabeza por amor cuando el al-férez Leonardo se aposenta en su casa, gracias al engaño de hacerse pa-sar por su sobrino. Como la crítica ha señalado, Lope no se muestra muyinteresado en retratar al personaje de la madre en la realización de susfunciones cotidianas. Las escasas ocasiones en las que aparece en co-medias de capa y espada es un personaje marcado con algún rasgo pe-culiar que aviva la intriga, como en el caso que acabamos de describir.Un personaje femenino similar aparece en cuatro comedias no muy dis-tantes en el tiempo: La discreta enamorada (1604-1608), Los melindresde Belisa (1606-1608), La malcasada (1610-1615) y Quien ama no hagafieros (1614-1622). Con diferentes grados de demencia, las progenito-ras de estas obras, al igual que doña Bárbara, arriesgan su reputaciónpara satisfacer la pasión que sienten por un joven, que, indefectible-mente, es el mismo al que aman sus hijas.

Podría pensarse que todas ellas se basan en una versión femenina delmodelo literario del senex amans, y esto no dejaría de ser una conexiónevidente, pero existen además una serie de motivos y comportamientosrepetidos que no pueden explicarse por una fuente común: en todas ellasse recalca, al menos en una ocasión, la belleza y relativa juventud de lasmadres; en ¿De cuándo acá nos vino? y en La discreta enamorada, elgalán es un guapo alférez cuya apostura militar despierta el deseo de lasdamas; en ¿De cuándo acá nos vino? y en Los melindres de Belisa, doñaLisarda y doña Bárbara pasan por una primera fase de reconocimientoy autocrítica hacia lo que empiezan a experimentar:



LISARDA: ¿Qué pensamientos son estosque de un esclavo me han dado?Ni es decente mi cuidadoni ellos parecen honestos.

Agrádame con extremosu talle, su lengua y cara.¡Qué liviandad! Amor, para,tente, que perderme temo13.

BÁRBARA:

LUCÍA:

tan

BÁRBARA:

este

¿No ha venido mi sobrino?

Fue a palacio, no vendrápresto.

[Ap.] (¡Basta!, que [e]s ya,mi amor, desatino)14.

Para llegar, en un paso posterior, a la pérdida absoluta del pudor enaras de una pasión que las lleva a estar en boca de otros:

LISARDA: Déjale te ruegoque si él se quiere casarcon una esclava, yo quierocasarme con un esclavo.

TIBERIO Tan necia estás como ellos15.

LOPE: Que pasa ansíPorque madre y hija están,con tanto desasosiegode celos, que verá un ciegoen la locura que dan:las voces, los desafios,las pendencias son notables16.

En cambio, Belisa en La discreta enamorada, Flora en Quien amano haga fieros y Feliciana en La malmaridada se ven inducidas a ena-morarse de los galanes por algún otro personaje que las engaña asegu-rándoles la correspondencia de los jóvenes. A pesar de que el sentimientode las damas no es espontáneo, en cuanto ven la oportunidad de un nue-vo matrimonio pierden los papeles y se ilusionan como adolescentes,provocando la sorpresa burlona del espectador que las sabe engañadas:

BELISA: ¿Qué es ir a Portugal? Hija, las hijas

cuerdas y honradas, todo el gusto suyo

ponen en sólo dársele a sus padres:

ya sabes que soy moza, y que en efecto

estaré más honrada con marido,

y marido que, así te logres, hija,

que me lleva los ojos en mirándole.

¡Qué cortés! ¡Qué galán! ¡Qué lindo talle!17

***

13 Los melindres de Belisa, en Obras de Lope de Vega Carpió, op. cit. (nota 7), t. XII,p. 665.

14 ¿De cuándo acá nos vino?, op. cit. (nota 2), vv. 1308-1311.15 Los melindres de Belisa, en Obras de Lope de Vega Carpió, op. cit. (nota 7), t. XII,

p. 679-680.16 ¿De cuándo acá nos vino?, op. cit. (nota 2), vv. 2184-2189.17 La discreta enamorada, en Obras de Lope de Vega Carpió, op. cit. (nota 6), t. XIV,

pp. 420-421.



FLORA: Por mi bien le aborreciste,Ana, y al conde miraste,pues para ti padre hallastey a mí marido me diste.

Ya estamos los dos casados,que él me tiene voluntad...18

LUCRECIA: Madre, ¿qué dices?FELICIANA: ¿Pues de qué te alteras?

¿Moza no soy? Casarme determino.Si a don Juan te quitaba, fue de celosde las gracias que en él ponen los cielos19.

La certeza del parentesco es más evidente cuando algunas de estascomedias parecen parafrasearse en escenas similares. Las hijas oprimi-das por estas madres locas de amor protestan con argumentos similares,expresados mediante construcciones sintácticas parecidas, ante las in-justas acusaciones de liviandad. Dice Fenisa en La discreta enamorada:

FENISA: ¿Qué mancebo me paseadestos que van dando el talle?¿Qué guijas desde la calleme arroja porque le vea?¿Qué seña me has visto haceren la iglesia? ¿Quién me sigueque a estar celosa te obligue?¿Qué vieja te vino a ver?¿Qué billetes me has halladocon palabras deshonestas?¿Qué pluma para respuestas,qué tintero me has quebrado?¿Qué cinta que no sea tuyao comprada por tu mano?¿qué chapín, qué toca?20

Mientras que Ángela se expresa en los siguientes términos en ¿Decuándo acá nos vino?:

18 Quien ama no haga fieros, en Obras de Lope de Vega Carpió, op. cit. (nota 7), t.XIII, p. 429.

19 La malcasada, en Obras de Lope de Vega Carpió, op. cit. (nota 7), t. XII, p. 547.20 La discreta enamorada, en Obras de Lope de Vega Carpió, op. cit. (nota 6), t. XIV,

p. 400.



ÁNGELA: SÍ, que debo de morirmeporque de los dos prefierasal más galán, al mas lindo,al de mayores finezas.¿Qué papeles me has hallado?,¿qué joyas, galas o prendas?¿Cuándo me has visto escribir,hablar cifrado, hacer señas?¿En qué ventana de noche,en qué balcón, en qué rejame has visto hablar? ¿Qué embozados,qué música a nuestra puerta...21

Muy representativos de las similitudes estructurales son también losrespectivos sonetos, en los que ambas damas se lamentan de tener queolvidarse de sus enamorados, inmediatamente antes de que éstos apa-rezcan y sean explícitamente rechazados por ellas:

FENISA: Salga el alma de aquel violento rayoque la dejó como ceniza fría,porque parezca la esperanza míaPalma sobre las nieves del Moncayo.

Ya estaba en flor, cuando en mitad De Mayoel cielo derribó su lozanía;que cuando muda el tiempo, basta un díapara que su verdor trueque el desmayo.

No más gustos de amor, que son engañosque llevan la razón por los cabellos;No sufra el alma tan injustos daños.

No quiero bienes ya, por no perdellos;Mas ¿cómo olvidaré con desengaños,si dicen que se aumenta amor con ellos?22

ÁNGELA: Mal empleados pensamientos míos,aun antes de nacidos acabados,pero en buena sazón, desengañados;que puedo remediar mis desvarios.

Deriva, amor, de nieve montes fríos;Que consuma el rigor de tus cuidados;

21 ¿De cuándo acá nos vino?, op. cit. (nota 2), vv. 860-872.22 La discreta enamorada, en Obras de Lope de Vega Carpió, op. cit. (nota 6), t. XIV,

p. 431.



vuelvan, los imposibles declarados,mis intentos atrás, que no son ríos.

Si se suele sacar la sangre en copiaPara templar el fuego de las venas,sangrarme yo de amor no es cosa impropia,

Leonardo, si de ti las tengo llenas.¡Sal de mis brazos!, que eres sangre propiapara que cese el fuego de mis penas23.

Las coincidencias no parecen casuales entre dos comedias del mis-mo subgénero a las que separa relativamente poco tiempo, teniendo encuenta el largo periodo de producción del Fénix.

Todo ello parece indicar que Lope, en un paso previo a la redacción,cuando ideó estos argumentos o construyó los guiones en prosa de cadacomedia24, tuvo en cuenta obras anteriores en las que había introducidoun personaje o un motivo similar con una doble intención: aprovecharlos elementos ya empleados que pudieran serle útiles pero, al mismotiempo, mantener la originalidad de la que hacen gala todas sus obrasconservadas, al introducir nuevas peripecias o personajes que den un vi-raje a la acción.

No sé si he conseguido que mi exposición y los ejemplos elegidossean suficientemente ilustrativos. Sin embargo, a modo de conclusiónquisiera destacar que los datos que acabo de presentar de forma sintéti-ca han surgido de soslayo, en el curso de una investigación que se cen-traba en una obra concreta, por lo que es de suponer que este entrama-do de relaciones sea mucho más amplio y, desde luego, necesite de unadedicación exclusiva.

Por otro lado, quisiera destacar la necesidad de contemplar estas si-militudes no sólo como un cúmulo de motivos que puedan servir al crí-tico para establecer taxonomías, sino como una técnica dramática a laque Lope recurría para construir sus comedias.

A todas las interesantes propuestas de autoinspiración que hemosmencionado al principio, querría sumar, por tanto, la necesidad de pres-tar más atención a los personajes. La especificidad de ciertos tipos dra-máticos hace más fácil detectar la inclusión én sus perfiles de rasgos quecomparten con otros posteriores, en cuya génesis han influido.

23 ¿De cuándo acá nos vino?, op. cit. (nota 2), vv. 1636-1649.24 Véase Machado, Manuel, «Un códice precioso. Manuscrito autógrafo de Lope de

Vega», Revista de bibliotecas, Archivos y Museos del Ayuntamiento de Madrid, I(1924), pp. 208-221, y Machado, Manuel, «La palabra vengada. Plan inédito de unacomedia de Lope de Vega», Revista de bibliotecas, Archivos y Museos delAyuntamiento de Madrid, II (1925), pp. 302-306.



Con esta sugerencia nos unimos a los que defienden la existencia enla mente de Lope de un fichero de secuencias y motivos formularios, si-tuaciones, parlamentos, variedades métricas y personajes que combina-ba con extraordinaria versatilidad para no escribir dos obras iguales. Setrata de lo que viene definiéndose como el «taller de Lope», un proce-so de elaboración artesanal de la obra dramática que pasaba por recurrira piezas y herramientas que le habían dado buen resultado, y emplear-las de nuevo en situaciones propicias.


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