La Ballade como forma musical y literaria: Análisis ...
34
La Ballade como forma musical y literaria: Análisis interpretativo sobre la Ballade Op.23 en Sol menor de Frédéric Chopin Presentado por: Daniel Andrés Garzón Rubiano Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá Facultad de Artes – Departamento de Música Carrera de Estudios Musicales Énfasis en Interpretación Piano Noviembre, 2016
Transcript of La Ballade como forma musical y literaria: Análisis ...
La Ballade como forma musical y literaria: Análisis interpretativo sobre la
Ballade Op.23 en Sol menor de Frédéric Chopin
Presentado por: Daniel Andrés Garzón Rubiano
Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá
Facultad de Artes – Departamento de Música
Carrera de Estudios Musicales
Énfasis en Interpretación Piano
Noviembre, 2016
ii Tabla de Contenidos
Capítulo 1 Introducción y contexto histórico
Introducción ................................................................................................................... 1
Contexto histórico ........................................................................................................... 3
1.1 Influencia de la literatura. ..................................................................................... 5
1.2 La Ballade como forma literaria. .......................................................................... 7
1.3 Antecedentes musicales: Der Erlkönig de Franz Schubert. .................................. 8
1.4 La Ballade Op.23 y Konrad Wallenrod de Adam Mickiewicz. ......................... 10
Capítulo 2 Análisis estructural e interpretativo de la Ballade Op.23
Prefacio ......................................................................................................................... 12
Análisis estructural e interpretativo de la obra ............................................................. 12
2.1 Noción de forma y Temas principales. ............................................................... 12
2.2 Planteamiento estructural de la obra . ................................................................. 17
2.3 Recursos musicales y extramusicales dentro de la narrativa de la pieza. ........... 24
2.4 Consideraciones estilísticas para la interpretación. ............................................ 26
Conclusiones ..................................................................................................................... 28
Bibliografía ....................................................................................................................... 30
Anexos .............................................................................................................................. 32
1
Capítulo 1 Introducción y contexto histórico
Introducción
La música para piano de Frédéric Chopin, uno de los compositores más significativos de
la música clásica, representa todo un desafío para el intérprete clásico. El compositor
polaco es uno de los exponentes más representativos del repertorio para piano y, al dedicar
casi la totalidad de su obra a la exploración y experimentación de los diferentes recursos
que este instrumento brinda, produjo un extenso catálogo que, además de abarcar un gran
rango de dificultad y desafíos técnicos, se caracteriza principalmente por ser un reto
interpretativo debido a la madurez musical que exige del ejecutante.
Entre sus obras más representativas se destacan las Ballades.
Las Ballades, son una serie de piezas escritas por Chopin entre el año 1831 y 1842
aproximadamente. Cada Ballade es una pieza emblemática de la música para piano, no
solo por su belleza y dramatismo sino también por ser el resultado de un arduo y extenso
trabajo de composición que permite catalogar a todas y cada una de ellas dentro del periodo
de madurez musical del compositor. No obstante, más allá de los desafíos técnicos que
residen en las mismas, razón por la cual muchos intérpretes deciden ejecutar alguna de
estas piezas es la singularidad que caracteriza a cada una de las Ballades y la relación
explícita que guardan con la literatura romántica.
La evidencia existente vincula las Ballades de Chopin con la obra del escritor Adam
Mickiewicz. Por consiguiente, resulta factible llegar a realizar un planteamiento en el cual
las consideraciones interpretativas y parte del discurso musical pueda ser abordado desde
una perspectiva más amplia, sin limitarse al mero análisis armónico y estructural de las
piezas. Es necesario partir del hecho inherente de que la música, al ser un medio de
expresión artística, no es un objeto aislado de su contexto. Por el contrario, toda expresión
artística está en la capacidad de reflejar el comportamiento de la sociedad, lo cual implica
que muchos de los elementos extramusicales que giran en torno a cualquiera de estas piezas
puedan ser objeto de análisis y de observación a la hora de asumir las decisiones
correspondientes previas al ejercicio de la interpretación.
2
No obstante, antes de llegar a establecer un paralelo entre la Música y la Literatura para
comprender en qué medida llegan a relacionarse entre sí, es necesario percatarse de que,
pese a que en muchos casos es habitual que los elementos que constituyen la construcción
musical ejerzan una función descriptiva para resaltar el significado del texto, en otros la
relación podrá ser más esporádica. Aún cuando muchas de las decisiones tomadas por el
compositor en ocasiones retratan elementos narrativos, su funcionalidad no es mayor que
en el discurso musical.
El objetivo primordial de este proyecto es indagar en esta problemática desde una
perspectiva global, de modo que permita al lector obtener una mejor comprensión del
comportamiento y de la construcción musical para la interpretación en una obra concreta.
La Ballade Op.23 en Sol menor es la obra escogida como objeto de análisis.
Se eligió la primera Ballade para evidenciar el punto de quiebre que esta pieza produjo
entre un primer periodo compositivo, que estuvo encaminado hacia la exploración y la
experimentación, con el periodo tardío que concierne a la llegada de la madurez de la
producción artística de Chopin. El objetivo es presentar una serie de consideraciones a la
interpretación que permitan constatar el profundo significado de la relación entre Música
y Literatura, más allá del enfoque habitual que considera este vínculo como un hecho
netamente circunstancial.
En primer lugar, se contextualizará al lector, realizando una aproximación al panorama
histórico y cultural en el que se desenvuelve el compositor durante el periodo de creación
de la obra. Luego, a partir de una breve introducción a la Ballade como forma literaria, y
teniendo en cuenta el texto de Konrad Wallenrod escrito por Adam Mickiewicz, el cual
sirvió como fuente de inspiración para la Ballade Op.23, se analizará la relación entre la
obra de Mickiewicz y la pieza de Chopin para llegar a sintetizar una serie de elementos
extramusicales que serán relevantes a la hora de presentar las consideraciones a la
interpretación de la Ballade.
En un segundo momento se hará énfasis en el análisis estructural, armónico y melódico de
la obra, relacionando de paso los sucesos musicales con la retórica y el Bel Canto.
3
Por último, se efectuará una recapitulación de todos los elementos musicales y
extramusicales dentro de la pieza, para así concebir la propuesta interpretativa conformada
por un conjunto de consideraciones estilísticas cuya finalidad es acercar, de una manera
más profunda, al intérprete con la Ballade Op.23 de Chopin.
Cabe señalar que la intención de este análisis interpretativo es conciliar los elementos de
la retórica musical y la narrativa del texto sobre el cual se compuso esta obra para, de esta
forma, formular un modelo interpretativo que no se limite exclusivamente a los criterios
preestablecidos del análisis estructural.
Contexto Histórico:
Durante el siglo XIX, Europa fue epicentro de varios acontecimientos históricos que
generaron una serie de cambios de toda índole en el panorama social y cultural. Teniendo
en cuenta que la música y toda forma de expresión artística es una abstracción de la realidad
cultural de la sociedad a la cual pertenece, se hace necesario reflexionar acerca de los
hechos históricos que tuvieron ocasión durante este periodo y su relevancia para los artistas
del Romanticismo, así como la influencia concreta de los mismos en la música de Chopin.
De esta manera se podrá entender el por qué de muchas de sus decisiones compositivas e
indudablemente se podrá llegar a comprender el trasfondo de la Ballade Op.23.
Historiography is an especially good ground on which to consider the nature of narration
and narrativity because it is here that our desire for the imaginary, the possible, must
contest with the imperatives of the real, the actual. (Hayden, 1980. p.8)
Las expresiones artísticas del siglo XIX se caracterizaron principalmente por el rechazo
hacia el Racionalismo que se instituyó a partir de la Ilustración. Todo este gran cambio
social surge años con el acontecimiento de la revolución francesa, evento que desencadenó
la abolición de la Monarquía además de la instauración de un nuevo sistema socio-
económico que sustituyó la economía rural por la producción en masa y tuvo un efecto
colosal en el desarrollo sociocultural de las naciones aledañas.
4
El establecimiento del libre comercio y la democracia constitucional como parte del nuevo
sistema socio-económico en Europa exigió ciertos requerimientos con respecto al ámbito
social; como resultado de ello, surgió la clase emergente conocida como Burguesía y, al
mismo tiempo, se produjo un cambio de mentalidad en la población que se manifestó en
todos los ámbitos de la sociedad, incluyendo la forma de vida y el desarrollo de nuevos
sistemas de producción. La Revolución Industrial y los profundos cambios que ella
desencadenó en Europa tuvieron dos grandes consecuencias: Primero, el nacimiento del
progresismo como filosofía instaurada por la burguesía y, posteriormente, un vertiginoso
crecimiento económico que dio origen a la industria.
El devenir de estas transformaciones en el continente no fue indiferente para las Artes. De
hecho, todo lo que ocurría en ese entonces tuvo un impacto trascendental en la Música que
puede verse en dos aspectos primordiales. En primer lugar, la capacidad para acceder a los
instrumentos; al reducirse los costos de manufactura y fabricación, la población que
contaba con el suficiente poder adquisitivo estuvo en capacidad de adquirirlos. En segundo
lugar, la tecnificación y la producción en masa trajo como resultado una formidable
evolución en los procedimientos de luthería.
Como parte de ello, el piano fue uno de los instrumentos que más transformaciones sufrió
en un lapso de tiempo relativamente corto. Al ser una herramienta para la composición, la
dirección y la docencia, además de ser un instrumento solista, éste tiende a ser muy
solicitado dentro del ámbito musical. Por esta razón, los fabricantes de pianos dedicaron
gran parte de su tiempo a perfeccionar el instrumento y a minimizar los costos de su
elaboración.
Entre las mejoras con las que contó este instrumento durante el siglo XIX se encuentran:
La optimización de la máquina a través del mecanismo de doble repetición, el cual mejora
considerablemente la respuesta del teclado haciendo posible una ejecución mucho más
veloz del instrumento; la reducción del escape de los martillos al momento de golpear las
cuerdas y el perfeccionamiento de los pedales, además de otras innovaciones que incluyen
el aumento del número de octavas y una mayor resonancia. Estos cambios transformaron
5
drásticamente al instrumento, acercándolo cada vez más a lo que hoy se conoce como el
piano moderno. (Landolfi, 1997)
La indudable mejora y evolución del piano incentivó a los compositores de la primera
mitad del siglo XIX a explorar nuevas posibilidades gracias a los recursos que brindaba
esta nueva versión del instrumento, lo cual tuvo como resultado un auge en la producción
musical dedicada al piano, dando origen al repertorio virtuoso, el cual es ineludible para
cualquier pianista hoy en día.
1.1 Influencia de la Literatura
La concepción filosófica de un grupo social es una variable que resulta de vital importancia
para lograr un discernimiento más amplio del pensamiento de quienes protagonizaron la
escena del Arte en el siglo XIX. Fueron muchas las corrientes filosóficas y escuelas de
pensamiento que surgieron a partir de los cambios políticos y sociales, entre otros
acontecimientos importantes, ocurridos a finales del siglo XVIII y la primera mitad del
siglo XIX. Entre esa multitud de corrientes vale la pena destacar las que predominaron
dentro del ámbito de las artistas, ya que entre sus fundamentos e ideales frente a la vida se
esconde la esencia del pensamiento del artista romántico.
El Existencialismo y el Idealismo fueron las corrientes con mayor influencia sobre los
artistas del siglo XIX; por ello, el acercamiento a ambas y su debido estudio puede llegar
a ser una herramienta lo bastante útil a la hora de profundizar respecto al Romanticismo
como periodo artístico.
Por un lado, el Existencialismo plantea que el conocimiento en sí mismo procede de la
experiencia personal del individuo; esto implica que el ser humano es el causante del
significado de su existencia, reivindicando la idea de la libertad como el componente que
determina la trascendencia del sujeto y a su vez, como planteó Soren Kierkegaard,
responsabilizando al mismo de ser quien determina el curso de su vida. De otra parte, como
corriente que se contrapone al Realismo, el Idealismo exterioriza una cierta predilección
por lo abstracto y lo etéreo. Esto se ve reflejado en la necesidad por encontrar
representaciones de las nociones indeterminadas a través de simbolismos, lo cual confronta
6
el prototipo establecido por el Racionalismo ilustrado. De allí que los artistas y grandes
pensadores de la época se sintieron atraídos por temáticas que estén vinculadas con la
naturaleza de lo humano.
Esta forma de pensamiento se manifestó en las distintas formas de expresión artística de la
época.
La Literatura, por lo general, ejerce una influencia notable sobre las demás artes. A
diferencia de la Música y de la Pintura, las palabras tienen una ventaja sobre las imágenes
y el sonido, y se beneficia de una relación de significado enteramente referencial con el
lenguaje. Debido a esto, las temáticas y las figuras literarias de la narrativa se trasladan a
otros medios, inicialmente como equivalencias, para luego emanciparse de la
referencialidad de las palabras y dilucidar un significado propio.
Los textos de la Literatura Romántica, comprenden un extenso número de temáticas desde
una perspectiva humanista como la naturaleza, los afectos, la muerte, la libertad y la
emoción sobre la razón. Poco a poco las figuras literarias y demás recursos, se convirtieron
en símbolos dentro de los textos en donde su significado se atribuye a la naturaleza humana
y a una indiscutible fascinación por la misma. Paulatinamente los compositores se
esforzaron por representar estas metáforas a través de los recursos musicales que tenían a
su disposición. En el caso del Lied o la canción, este conjunto de recursos, desde un
principio, no se limitó estrictamente a «representar» sino también a «enfatizar» el
significado de la narrativa.
En resumen, es posible afirmar que los compositores del Romanticismo exploraron de
forma exhaustiva la posibilidad de recrear musicalmente las imágenes plasmadas en la
Literatura de la época con el objeto de lograr una producción artística con una mayor carga
emocional. De esta manera, se puede afirmar que en el Romanticismo hubo un gran interés
por vincular la Música a la Literatura.
7
1.2 La Ballade como forma literaria
La Poesía protagonizó la Literatura de esta época con géneros como el Poema Narrativo o
la Canción, entre otros. El curso humanista de los escritores tuvo como efecto la
exploración de nuevos recursos literarios para satisfacer el propósito de desvincular la
Literatura del Racionalismo ilustrado.
La Ballade, fue una forma literaria que gozó de gran popularidad dentro de esta época. Sus
orígenes datan de la Francia Medieval, cuando las intervenciones de los trovadores de la
región utilizaban baile y la Danza para complementar el espectáculo. Sin embargo, esta
relación se perdió a finales del siglo XIV. Esta forma de expresión se caracteriza por la
narración principalmente de sucesos heroicos e historias de amor no correspondido que
concluyen en un desenlace trágico, guardando cierto parentesco con la curva dramática de
la Tragedia Griega.
Las narraciones tienen una estructura de rima similar a la de un poema, intercalando versos
con estribillos. Otra singularidad de este género es alternar fragmentos de canto entonado
con texto declamado, una característica representativa del canto cortesano. La esencia de
la Ballade, fue rescatada por los poetas y escritores alemanes en el siglo XIX, muchas veces
conservando sus características originales de la Ballade de los trovadores.
As genre of verse the ballad can briefly be described as an anonymous narrative involving
legendary or historical events. There is generally a tragic outcome and ballads are
frequently associated with violence and the supernatural. (Kirby, 1995)
La influencia del canto cortesano también dio origen a otros géneros con características
similares, como el Lied. Sin embargo, la Ballade, a diferencia del Lied, posee una mayor
extensión y se caracteriza por la comunión entre los elementos pertenecientes a la Poesía
y la Narrativa, otorgándole un carácter de mayor teatralidad.
Entre los escritores de Ballades más célebres se encuentran, Johann Wolfgang von Goethe,
Heinrich Heine, quien inspiró el ciclo de canciones Dichterliebe de Robert Schumann,
entre otros exponentes relevantes para la historia de la Música por la forma en que sus
8
obras se convirtieron en fuente de inspiración para muchos de los compositores del Siglo
XIX.
1.3 Antecedentes musicales: Der Erlkönig de Franz Schubert
Son mucho los antecedentes musicales que preceden a la relación entre Música y Texto.
Desde el origen de la práctica común, siglos atrás, los compositores han escrito música con
base en textos de diferentes autores, ya sea con la intención de retratar alguna de sus facetas
o solo como una fuente de inspiración. No obstante, esta relación dejó de ser circunstancial
y pasó a tener una mayor importancia en el Romanticismo. Si bien las Ballades de Chopin
no son la primera expresión de este tipo en este periodo artístico, es necesario indagar con
respecto a los antecedentes de otros compositores románticos para entender el
comportamiento y el desarrollo de esta tendencia.
Existe una gran cantidad de piezas representativas que podrían ilustrar de qué manera los
compositores del siglo XIX intentan capturar la esencia de los textos, sin necesidad de
presentarlos de manera explícita dentro del discurso musical. Un buen ejemplo son Las
Canciones sin palabras de Felix Mendelssohn, en donde el mismo título del ciclo hace
alusión la necesidad de generar una narrativa sólo a través de la música.
El caso de Franz Schubert, quien en el año 1815 compuso Der Elrkönig, su Lied más
afamado que está inspirado en un texto de Johann Wolfgang von Goethe, es un buen
ejemplo para ilustrar de qué manera es posible establecer un paralelo entre la Música y la
Literatura.
Aun obviando el hecho de que, al tratarse de música vocal las palabras siempre están
presentes en la totalidad de la pieza, lo que resulta pertinente en esta obra es la utilización
de recursos y referencias musicales con la finalidad de enfatizar la narrativa en sí; de tal
modo que el espectador, en cierto sentido, percibirá con mayor emoción y teatralidad los
hechos retratados gracias a los eventos musicales que acompañan al texto.
Der Erlkönig narra la historia de hombre que cabalga en la mitad de la noche junto con su
hijo. A medida que se van adentrando al bosque, el niño afirma ver al Rey Elfo que intenta
9
persuadirlo y seducirlo para que huya con él. Sin embargo, cuando el niño informa lo está
sucediendo a su padre, el hombre hace caso omiso de su advertencia, ya que para él es
imposible poder ver al ser sobrenatural. El niño se resiste y entra en pánico. Entonces, el
Rey Elfo, al percatarse de que el niño no sucumbirá ante sus caprichos, lo hiere. Cuando el
padre descubre que la vida de su hijo peligra cabalga aún más rápido. Finalmente, el caballo
se detiene y el niño muere.
La temática del texto y la yuxtaposición de lo heroico con lo trágico, además de ser una
metáfora de la naturaleza del conflicto entre la razón y la emoción, es un motivo muy
habitual para los artistas del Romanticismo e induce a catalogar esta pieza dentro del género
de Ballade. De hecho, los componentes de naturaleza netamente musical de la obra tienen
la función de ser una abstracción de la forma literaria.
Tal como se mencionó anteriormente, esta serie de elementos funciona a manera de
símbolos con referencialidad, al igual que las palabras; y, por consiguiente, la continuidad
del discurso musical llega tener un comportamiento similar al de la sintaxis. El uso del
modo menor, la implementación recurrente de acordes disminuidos, las apoyaturas y saltos
en la melodía, son componentes musicales que tienen la capacidad de retratar de una
manera muy gráfica la percepción del texto. Otros elementos, como el tremolo en octavas
representando el galope del caballo, la correspondencia de registro y sonoridad para cada
uno de los personajes, o la modulación por segundas ascendentes, constituyen una
implementación del lenguaje musical que ilustran la narrativa de Goethe de forma más
eficaz y descriptiva.
Este es uno de los antecedentes más importantes de la Ballade a comienzos del siglo XIX.
Por esta razón, es pertinente luego de haber hecho una aproximación a la Ballade como
forma literaria, y a los antecedentes tanto históricos como culturales y musicales que la
respaldan, desarrollar el respectivo análisis formal y estructural de la pieza de Chopin,
realizando un paralelo entre los elementos que constituyen el discurso musical y los
componentes extramusicales que hacen alusión a características al poema de de
Mickiewicz.
10
1.4 La Ballade Op.23 y Konrad Wallenrod de Adam Mickiewicz
Polonia fue una de las naciones que tuvo más cambios drásticos de índole político en el
periodo comprendido entre los siglos XVIII y XIX. Tras el declive de la monarquía y la
degeneración de la democracia de los nobles, que eventualmente se convirtió en anarquía,
así como el debilitamiento del poder político y la posterior fragmentación, y redistribución
del territorio polaco, la inestabilidad política tuvo importantes repercusiones sociales. Uno
de los eventos más importantes de este periodo fue El Levantamiento de Noviembre,
conocido también como La Revolución de los Cadetes, un levantamiento armado contra la
ocupación rusa, en Varsovia, a finales de 1830. Este intento de revolución, que se
transformó en una guerra ruso-polaca, terminó con La Batalla de Varsovia y produjo el
éxodo de más de 20.000 polacos que huyeron para evitar ser capturados.
La Ballade Op.23 data de 1831, aproximadamente; es decir, un año después de que el
compositor polaco se estableció en París, luego del estallido de la revolución en Varsovia.
Al comparar la situación de Chopin con la de Wallenrod, se puede concluir que el
compositor, de alguna manera, se sintió identificado con el héroe de Mickiewicz, ya que
ambos experimentaron el exilio. Mickiewicz abandonó Polonia en 1827.
No resulta descabellado pensar que la pieza, al igual que el poema, trata de una exaltación
al sentimiento nacionalista y al dolor del exilio, más allá de un interés por explorar la
Literatura Polaca. La evidencia histórica y la bibliografía referente a esta pieza demuestran
que la Ballade Op.23 de Chopin está inspirada en el último episodio de Konrad Wallenrod.
Este texto habla acerca de una lucha sangrienta entre los Templarios y los lituanos, en
donde Wallenrod se ve forzado a vivir en el exilio tras haber llevado a los Caballeros a la
derrota.
Mucho se ha especulado acerca del por qué Chopin eligió precisamente este texto, dado
que es demasiado extenso como para sintetizar la totalidad de los hechos dentro una sola
composición. Además, cabe resaltar que la Ballade convencional está escrita en verso
mientras que el texto de Mickiewicz utiliza prosa. Sin embargo, el carácter dramático y la
11
temática que encierra el último episodio de Konrad Wallenrod naturalmente guarda
relación con la Ballade y por esta razón se le considera como tal.
Es probable que Chopin haya tomado la determinación de no seguir el desarrollo de esta
historia literalmente, más bien utiliza la situación de Wallenrod como un punto de partida
para desarrollar una pieza que capture la dramaturgia y la carga emocional del texto. Aun
así, Chopin decide utilizar una estructura de temas principales y episodios en su obra, lo
que sería el análogo a los versos y los estribillos que caracterizan la estructura convencional
de la Ballade literaria.
Finalmente, antes de concluir esta primera parte del estudio, la cual se enfoca
principalmente en contextualizar respecto al panorama histórico y cultural que dió origen
a esta obra, es necesario señalar que el hilo narrativo de Konrad Wallenrod no será un
elemento pertinente a la hora de realizar el análisis formal de la pieza. Si bien las
características de la Ballade como forma literaria y la retórica musical son componentes de
gran importancia que ayudan a enriquecer el entendimiento de los eventos que constituyen
al discurso de la obra partiendo del hecho inherente que su naturaleza si posee una relación
de semántica, pese a que es un elemento relevante para entender por qué Chopin decidió
escribir esta pieza y cuál fue su intención, no guarda un vínculo de referencialidad con los
hechos musicales.
12
Capítulo 2 Análisis estructural e interpretativo de la Ballade Op.23
Prefacio
El propósito de realizar el correspondiente análisis formal de la pieza busca alcanzar el
suficiente discernimiento respecto a cuáles son las fuerzas que confluyen dentro de la obra
y, a su vez, de qué forma operan. Los eventos musicales en sí mismo pueden determinar
por sí solos cuál es la manera de interpretar la composición; aunque resulta un terreno
peligroso, ya que en algunos casos se debe conocer previamente el contexto en el cual se
desarrolla la obra para inferir el porqué de cada uno de estos elementos.
Este análisis consta básicamente de dos partes. La primera, será el estudio de los materiales,
motivos y temas característicos, indagando respecto a su composición, comportamiento y
recurrencia en la totalidad de la pieza. La segunda corresponde a un análisis estructural
para determinar las secciones de la pieza además de los comportamientos armónicos de la
obra que, a gran escala, permiten identificar puntos de quiebre y niveles de continuidad,
los cual son indudablemente los componentes que determinan en una mayor proporción
cómo será la percepción del oyente.
Posteriormente, será pertinente inspeccionar los componentes extramusicales que ayudan
a enriquecer la sucesión de los eventos, tomando como punto de partida la retórica de las
formas musicales y las características del Bel Canto, ya que este tipo de arte está presente
en la totalidad de la producción artística del compositor polaco.
2.1 Noción de forma y Temas principales
Los motivos son las células elementales que constituyen una composición. Sus cualidades
y características permiten determinar inicialmente las posibilidades de tratamiento y de
desarrollo de las cuales probablemente el compositor hará uso; en segunda instancia,
pueden brindar una noción elemental de cuáles son las secciones de la pieza para
comprender cúal es el comportamiento de la narrativa musical.
13
La estructura de las Ballades de Chopin, según el teórico Edward Laufer, esencialmente se
puede considerar como la síntesis de los movimientos que conforman la totalidad de una
forma Sonata. Como se observa en la siguiente gráfica, el teórico plantea un total de cuatro
temas representativos de la pieza que, además de formar parte de la Ballade, pueden
relacionarse directamente con la estructura convencional de los movimientos de la Sonata
Clásica.
Gráfica 1: Temas principales de la obra según Laufer
En la gráfica anterior, se pueden observar los temas característicos de la Ballade.
Éstos, según la afirmación de Laufer, corresponden a cada uno de los movimientos
de la Sonata de la siguiente manera:
El primer y segundo tema de la gráfica, que corresponden al movimiento lento y al
allegro, son una analogía al primer movimiento de un Sonata; que habitualmente
está compuesto de un allegro con introducción lenta de carácter majestuoso.
Sotto voce: Corresponde al Adagio, o lo que usualmente sería el movimiento lento
de la estructura, que por lo general posee un carácter cantabile y expresivo similar
al de un Aria.
Scherzando: Representa el tercer movimiento de la forma, teniendo en cuenta que
el Scherzo reemplazó al Minuetto en las Sonatas posteriores al Clasicismo.
Presto con fuoco: Corresponde al Allegro molto o Presto, utilizados generalmente
para concluir con la totalidad de la forma como una gran Coda de la totalidad de la
obra
14
Por otro lado, como se mencionó anteriormente, la forma Ballade procede de la literatura
y ésta, por lo general, obedece a una estructura de verso y estribillo. A la hora de escribir
esta pieza, Chopin opta por asimilar este tipo de estructura musicalmente; de manera que,
los temas principales tendrán el comportamiento de verso o refrán dada su recurrencia
dentro de la pieza. Mientras que los episodios, puentes y secciones modulantes serán
tomados en cuenta a manera de estribillo, debido a su carácter esporádico y su función de
alternar los temas principales. Teniendo en cuenta la premisa anterior, los temas número 1
y 3 son expuestos un mayor número de veces dentro de la pieza; a diferencia de los temas
2 y 4, cuya aparición es más esporádica. Por consiguiente, y para efectos prácticos de este
análisis, en adelante se hará referencia a los materiales 1 y 3 planteados en la teoría de
Laufer como Temas Principales 1 y 2.
Los dos Temas Principales, o refranes poseen características opuestas entre sí. El
antagonismo de ambas estructuras es una alusión directa a la yuxtaposición de lo sublime
con la tragedia, asemejando la narrativa musical con el carácter de la Ballade literaria. La
relación de contraste entre estos dos materiales guarda relación con la idea de la
dramaturgia a través de la música; sin embargo, este aspecto particular de la obra será
analizado con mayor profundidad cuando sea abordado el tema de la estructura de la
Ballade.
El Tema Principal 1 está construido sobre el modo menor y en métrica ternaria, haciendo
alusión a la danza como elemento característico del Canto Cortesano. Dibuja el contorno
melódico de un arpegio con un ligero énfasis en una apoyatura que se encuentra en la parte
superior de la melodía, la cual conduce a la resolución planteada por la tensión armónica
ya mencionada. Este motivo es relativamente corto, es de carácter lacónico y se relaciona
con el dolor del exilio de Wallenrod. Su aparición es recurrente a lo largo de la pieza.
El material posee 3 apariciones en la totalidad de la obra. La primera aparición, que
corresponde a la primera sección de la pieza, está conformada por la transposición de este
material alternando entre varios períodos que se caracterizan por tener un movimiento
armónico interrumpido. Dada la regularidad de las frases que están constituidas por este
material, se sugiere al intérprete ejecutar dichos pasajes con una cierta inflexión de tiempo,
15
dependiendo del nivel de transposición y el registro en el cual se encuentran incluyendo un
ligero apoyo en las dos primeras notas de cada frase.
Gráfica 2: Tema Principal 1 o primer refrán (cc.8-10)
La segunda y tercera aparición poseen un comportamiento distinto a la primera, ya que no
constituyen una sección protagónica como tal, debido a su carácter armónicamente estático.
La función de estas dos apariciones restantes es la de ser un Lock on the dominant de la
tonalidad de la siguiente sección de la obra.
Gráfica 3: Tema Principal 1 sobre pedal de la dominante (c.95)
El Tema Principal 2 está construido sobre el modo mayor y posee una extensión superior,
a diferencia del Tema Principal 1. Su construcción posee un nivel de desarrollo superior al
16
del Tema Principal 1 ya que la composición de los periodos presenta otras técnicas de
tratamiento motívico, como la disminución y la ornamentación; su carácter es heroico,
haciendo apología a las hazañas virtuosas de Wallenrod narradas en el texto. El material
tiene un total de tres apariciones a lo largo de la obra y merece la pena resaltar dos sus
características principalmente:
1. Nivel de transposición: En la primera y la tercera vez de su aparición el Tema
Principal 2 se encuentran sobre el modo mayor del VI grado de la tónica original
(tonalidad de Mi bemol mayor), mientras que la segunda aparición es tonalmente
mucho más lejana y plantea una relación de polarización tonal.
2. A medida que el material se reitera, se puede observar un aumento considerable
en el motorritmo y en la complejidad de los niveles de ornamentación. Por otro
lado, la subdivisión de los patrones de acompañamiento en la mano izquierda y el
incremento de la textura sugieren una curva climática ascendente. Partiendo de la
referencialidad mencionada con Laufer, respecto a la correspondencia de este
material con el movimiento lento de la forma Sonata, se recomienda al ejecutante
interpretar esta sección con un carácter cantabile; con un fraseo largo a manera de
Aria, la articulación de los dedos no debe ser exagerada. Por el contrario, resulta
pertinente reducir los gestos y movimiento entre la pulsación de cada tecla para así
obtener una sensación de legato más fehaciente.
Gráfica 4: Tema principal 2 o segundo refrán (c.67)
17
Para concluir el análisis sobre los Temas Principales es necesario aclarar que, aún cuando
La Ballade posee otros materiales dentro de la composición de su discurso, la aparición de
los materiales restantes no es recurrente y, debido al carácter esporádico de sus apariciones,
no se considera necesario profundizar respecto a la constitución motívica y las técnicas de
tratamiento que poseen. Para aproximarse al entendimiento requerido para su ejecución,
no hace falta una observación minuciosa de ellos sino más bien de su relevancia y el rol
que desempeñan a gran escala dentro de la narrativa de la pieza.
2.2 Planteamiento estructural de la obra
Al analizar con mayor detenimiento la totalidad de la estructura de la Ballade Op.23,
resulta inevitable encontrarse con el problema de la forma ya que la pieza no obedece a un
planteamiento de secciones definidas. A pesar de poseer una clara presentación de temas y
secciones climáticas bien definidas, la pieza se caracteriza por un alto nivel de continuidad.
Ciertos elementos, como el debilitamiento de la tonalidad (acordes en inversión y
duplicación de terceras), la ausencia de dominantes y algunos comportamientos modales
(progresiones por intervalos de terceras ascendentes), dificultan aún más la tarea de
establecer una seccionalización. Por esta razón, para establecer la forma de la pieza, se
tendrán en cuenta como puntos centrales las apariciones de los Temas principales 1 y 2
mientras que las secciones restantes se consideran episodios, dependiendo de la proporción
de estabilidad o inestabilidad tonal que puedan generar dentro del discurso cada una de
ellas.
The narrative continuity in the Ballade is established mainly by a tight network of motivic
interrelationships. Some of these lie at the sur- face and are easily noticed. (Berger, 1996,
p.57)
Teniendo en cuenta la premisa anterior, la estructura propuesta para la interpretación será
la siguiente:
18
Introducción (cc.1-7):
La pieza abre con una melodía en octavas, con una indicación de tempo Largo y métrica
binaria. El carácter de la sección es abierto ya que no posee resolución. El contorno
melódico está conformado por un arpegio del acorde de Napolitana de la tónica que
desemboca en una dominante sin tercera, con tensiones de novena y trecena.
Gráfica 5: Introducción de la obra
Tema Principal 1 (cc.8--44):
La sección corresponde a la primera aparición del primer refrán, es totalmente estable. El
fragmento de los cc.26-36 presenta una ligera transformación del motivo inicial, luego
entre los cc.36-44, Chopin presenta un material nuevo, Tema 3 según Laufer, el cual
cumple con la función de cerrar la primera sección de la pieza.
Episodio 1 (cc.44-67):
Esta sección tiene la finalidad de modular para preparar la presentación del Tema principal
2, utilizando secuencias y caracterizándose por la indicación Sempre più mosso y la
implementación de los extremos del registro del instrumento por parte del compositor.
19
Tema Principal 2, tonalidad de Mi bemol mayor (cc.67-90): Primera presentación del
segundo refrán de la obra, es tonalmente estable y comprende las características ya
mencionadas anteriormente en la sección anterior de este trabajo.
Gráfica 6: Episodio 1: (cc.44)
Transición 1 (cc.90-94):
Este puente melódico tiene la función de conectar el final de la presentación de la primera
aparición del Tema Principal 2. Básicamente, se constituye por una secuencia de arpegios
por terceras ascendentes las cuales conducen un acorde de Mi bemol mayor hacia un acorde
de Re menor el cual opera como iv grado de la tonalidad de la siguiente presentación del
segundo refrán.
Gráfica 7: Transición 1 (cc.90-94)
20
Tema Principal 1, Lock on the dominant 1 (cc.94-107):
Es la segunda aparición del Tema Principal 1, esta vez el material tiene la función de
enfatizar la dominante de la nueva tonalidad con un conjunto de elementos disonantes
respecto al ostinato del bajo en la mano izquierda. Se recomienda interpretar esta sección
con una dinámica pianissimo y un tempo relativamente lento para preparar la llegada de la
siguiente sección. Está sección puede considerarse parte de la transición, sin embargo, se
destaca en el planteamiento formal de este documento debido a que contiene parte del
material principal de la obra.
Tema Principal 2, tonalidad de La Mayor (cc.106-125):
El material está expuesto con una textura de octavas, con un nivel de ornamentación
superior al de su presentación anterior. La sección se considera como el clímax de la obra
por ser el punto más lejano, tonalmente hablando, además de la implementación de la
totalidad del registro del instrumento y la indicación fortissimo.
Gráfica 8: Tema principal 2 en tonalidad de La mayor (c.106)
Episodio 2 (cc.124-167):
21
Luego de la presentación del segundo refrán en un nivel de transposición bastante lejano
al de la tónica de la obra, esta sección Sempre più animato es una sección de inestabilidad
tonal por su carácter modulante, al interior de esta se encuentra un Scherzando (cc.139-
147); sin embargo, la duración del material no es lo suficiente extensa como para que este
pueda considerarse uno de los materiales icónicos de la pieza. Además, solo tiene una
aparición dentro del discurso, por esta razón se considera parte del episodio.
Gráfica 9: Episodio 2 (cc.124-167)
La siguiente gráfica ilustra el material Scherzando, teniendo en cuenta que este a pesar de
ser considerado parte de la sección modulante, es uno de los materiales representativos de
la pieza, según Laufer.
22
Gráfica 10: Sección Scherzando (cc.138)
Tema Principal 2, tonalidad de Mi bemol mayor (cc.167-189):
Esta última presentación posee un acompañamiento con un nivel más amplio de
ornamentación y una mayor aceleración rítmica respecto a las dos presentaciones anteriores
del material. Comparte la tonalidad de la primera aparición, la cual es más cercana a la
tónica original de la pieza.
Transición 2 (cc.189-195):
23
Al igual que la Transición 1, cumple la función de conducir al próximo Lock on the
dominant utilizando la misma secuencia de acordes diatónicos por terceras ascendentes,
Tema Principal 1, Lock on the dominant 2 (cc.195-209): Del mismo modo que en la
segunda presentación de este material, su función es la de preparar la llegada de la última
sección de la pieza; esta vez se encuentra en la dominante de la tonalidad inicial. Teniendo
en cuenta el carácter explosivo y extremadamente dramático del final de la pieza, se
recomienda al intérprete ejecutar esta última aparición del Tema Principal 1 en un tempo
más lento que en las apariciones anteriores.
Tema de cierre o Coda (cc.209-264):
La sección inicia con la indicación de Presto con fuoco y un cambio a métrica binaria. La
dinámica es fortissimo, los materiales son relativamente nuevos y cumplen con la función
de reiterar un movimiento armónico cerrado en la tonalidad de Sol menor. A pesar del
carácter de la sección y los saltos que suponen un desafío técnico en la mano izquierda, se
sugiere buscar una sensación de legato; además de resaltar la melodía compuesta a través
de un ligero acento del pulgar de la mano derecha, sin caer en un carácter agresivo y poco
estilizado.
Gráfica 11: Coda (c.208)
24
2.3 Recursos musicales y extramusicales dentro de la narrativa de la pieza
La obra de Chopin posee una gran variedad de influencias de otros compositores y estilos.
La Ballade Op.23 no ajena a ninguna de estas corrientes, de manera que es posible
encontrar relaciones entre algunos de los pasajes de la obra con las corrientes que
conforman el estilo del compositor polaco.
Entre las diferentes corrientes, vale la pena destacar dos: Por un lado, el Bel Canto, cautivó
al compositor polaco por su virtuosismo y una perfecta noción del legato, y la coloratura
vocal. La música de Mozart, Rossini, Bellini, entre otros grandes exponentes de este estilo,
tuvo una gran influencia sobre su obra. Pese a que Chopin nunca incursionó en la música
vocal, a excepción de las 19 Canciones Polacas, la producción del compositor posee
contornos similares a los de las líneas melódicas del Aria y Recitativo como componentes
esenciales de la Ópera. La introducción de la Ballade es una alusión directa al Recitativo
mientras que los Temas Principales 1 y 2 tiene carácter de Aria.
Otra característica del Bel Canto presente en la obra de Chopin es la ornamentación a
manera de melismas. en piezas de menor longitud como los nocturnos que es un elemento
recurrente y la Ballade, al igual que la mayor parte de sus obras, demuestra la
implementación de este recurso.
Un buen ejemplo que evidencia el comportamiento anteriormente mencionado, es el de la
primera y tercera aparición del Tema Principal 2. En esta ocasión el recurso de
ornamentación es presentado a manera de melisma vocal; la intención de su
implementación es la de transformar el material original, sin necesidad de utilizar un
procedimiento de desarrollo motívico para preservar el material original. Esta técnica
estará presente en las cuatro Ballades y se aconseja revisar la Ballade Op.52 para
profundizar respecto a esta temática.
Otro componente de gran importancia en la producción musical de Chopin es el
Nacionalismo. Las condiciones adversas en la Polonia del siglo XIX y el exilio a muy
temprana edad para el compositor tuvieron como consecuencia la recurrencia de elementos
25
folclóricos dentro de su legado musical, principalmente recursos relacionados a la Mazurka
y a la Polonaise.
En la sección de lo cc.36-44 los materiales presentes operan a manera de puente entre la
presentación del primer y segundo refrán o temas principales de la obra. La mano izquierda
realiza un acompañamiento en ritmo de negras en el cual, debido a las apoyaturas y a su
resolución melódica, se genera una especie de acento prosódico que termina por destacar
el segundo tiempo, por otro lado, las blancas situadas entre las dos voces inferiores de cada
uno de lo acordes suponen un acento agógico inherente. Este hecho no es una casualidad
ya que el género de la Mazurka se caracteriza por este tipo de acentuación, que hace énfasis
en el segundo tiempo dentro de la métrica.
Gráfica 12: Acento prosódico al estilo de Mazurka y ornamentación de Doble bordado
La evidencia histórica demuestra que Chopin sentía una fuerte afinidad hacia la música de
Johann Sebastian Bach. Una prueba de esto se encuentra en el sinfín de referencias y citas
que el compositor polaco hace de la música del compositor alemán. Como, por ejemplo, el
Etude Op.10 No.1 en el cual Chopin utiliza explícitamente la armonía del Prelude BWV
846 de Bach en sus primeros compases.
Dentro de los elementos se encuentran algunas figuras retóricas como la apoyatura y el
passus duriusculus, utilizados en el Barroco como recursos para enriquecer la narrativa
musical de carácter lacónico. A estos recursos hay que añadir el cromatismo excesivo, la
armonía enriquecida y las tensiones de novena y de trecena, algo muy común en los
compositores del Romanticismo.
26
2.4 Consideraciones estilísticas para la interpretación
La música del Romanticismo, por su carácter que evoca a la naturaleza, presenta una noción
más orgánica del tempo. El rubato es un componente que debe ser utilizado dentro de la
Ballade para generar las inflexiones de tiempo necesarias para esta obra. La relación entre
el Bel Canto y la música del compositor polaco supone, entre muchos de los elementos que
se pueden extrapolar de un arte al otro, la técnica del rubato y el estilo de fraseo; no
obstante, éste debe implementarse con moderación para no caer en exageraciones que
puedan llegar a desdibujar la esencia del estilo.
Chopin disdained over-sensitivity as false, and a man educated in music of J.S. Bach and
Mozart, he could never seek capricious or exaggerated tempi. He would not stand for
anything that could destroy the basic outlines of a composition; and, therefore, took care
that students should not arbitrarily change tempi. (Letnanová 1991 p.117)
Otro elemento indispensable que requiere de un tratamiento especial para la ejecución de
la música de Chopin es el pedal.
Chopin escribió indicaciones específicas respecto a la utilización del pedal en sus
manuscritos. Desafortunadamente los editores del compositor no tuvieron en cuenta esta
información por lo que los intérpretes, desconociendo en muchos casos la existencia de
tales indicaciones, aplican el pedal bajo su propio criterio. Es necesario tener en cuenta que
los pianos a los que Chopin estaba acostumbrado eran los pianos Pleyel de la época. A
diferencia de los pianos modernos, los Pleyel poseían un menor efecto de sostenuto; es por
esta razón que Chopin pedalizaba de una manera más prolongada, lo cual no implica que
tuviera la deliberada intención de crear un ambiente difuso a través del pedal (Hedley
1974). Así pues, el uso del pedal dentro de la pieza debe restringirse, en la medida que
muchos de los pasajes de la pieza suponen un contenido altamente cromático. La
recomendación para el intérprete es pedalizar en los puntos de apoyo de cada frase o
compás para mantener la claridad de los sucesos musicales, en especial las secciones
modulantes y las secuencias, mientras que los fragmentos en los cuales se exponen
27
figuraciones de acordes, o se mantiene la misma armonía, el uso de pedal puede ser más
generoso.
Por último, el balance de las dinámicas es esencial para una buena interpretación de la
pieza. La Ballade supone una forma composición que se caracteriza por su sobriedad, a
pesar de su carácter dramático y heroico; por lo tanto, los contrastes demasiado abruptos o
la intención de expresar una noción de virtuosismo en el sentido más elemental de la
palabra deben ser evitados. En su lugar, debe emplearse una noción de fraseos largos en
legato, claridad de los pasajes (respecto al uso excesivo del pedal) y, ante todo, un carácter
siempre cantabile.
28
Conclusiones:
Las Ballades de Chopin son piezas inspiradas en textos específicos, lo cual produjo un
condicionamiento en cuanto a la narrativa musical de cada una de ellas, ya que ésta debe
guardar una relación con las palabras. Esta relación puede ser referencial o esporádica, pero
está presente; el hecho de reconocer el vínculo existente entre estas dos expresiones
artísticas permite al ejecutante entender de una forma más clara lo hechos que expone el
compositor, independientemente del tipo de relación que exista entre la Música y el texto.
La relación entre Literatura y Música en la Ballade Op.23 no obedece a una representación
literal de los hechos, como se ha demostrado en el análisis teórico de la obra. No obstante,
la pieza presenta características y rasgos que hacen alusión directa a la forma Ballade de
la Literatura. Debido a esto, resulta razonable pensar que la Ballade no cumple la función
de representar literalmente los hechos narrados en Konrad Wallenrod; más bien representar
la tragedia del exilio que vivió el compositor, al igual que el personaje de Mickiewicz.
La obra es sí misma posee los suficientes recursos para describir una narrativa propia. A
pesar del problema de la referencialidad en la música, discusión que ha estado presente
desde el comienzo de la música académica y la práctica común, los compositores
románticos perfeccionaron el lenguaje de la retórica musical lo cual permite desvincular
determinado tipo de obras al texto del cual proviene. En el caso de la Ballade, como se
mencionó anteriormente, no está subordinada al texto en el cual Chopin se inspiró para
escribirla. Sin embargo, la narrativa de los sucesos musicales es lo suficiente clara y posee
una estructura que permite que el espectador y el intérprete sean conscientes de que la
intención del compositor es la de capturar la esencia de un sentimiento en particular.
Finalmente, es indudable que el ejecutante tiene la obligación de conocer las
consideraciones estilísticas de la pieza a interpretar. Ya que cada periodo en la historia de
la Música posee un conjunto de requerimientos distintos que son vitales a la hora de realizar
una interpretación que tenga como finalidad acercarse, tanto como sea posible, a la idea
original del compositor.
Son muchos los elementos que, de manera musical y extramusical, permiten generar un
entendimiento más amplio de la composición. La labor del intérprete, como artista, es la
29
de recrear los hechos musicales aportando elementos que infieran la individualidad del
músico; aunque la interpretación, como tarea, exige el conocimiento previo de una serie de
estatutos y condicionamientos referentes al género, y al estilo.
La música es un arte vivo y, dada su naturaleza etérea, el intérprete no debe limitar su labor
a recrear e ilustrar los eventos musicales con fidelidad. Debe ir más allá y enfocar su
energía en que estos sean capaces de cobrar vida, y de llegar al público.
30
Bibliografía
Berger, Karol (1996). The Form of Chopin's "Ballade," Op.23. 19th-Century Music,
Vol.20, No.1, pp.46-71. University of California Press. www.jstor.com
Cripps, Redgrave. (1914). Chopin as a Master of Form. The Musical Times, Vol.55,
No.858, pp.517-519. Musical Times Publications Ltd. www.jstor.com
Keefer, Lubov. (1946). The Influence of Adam Mickiewicz on the Ballades of
Chopin. American Slavic and East European Review, Vol.5, No. 1/2 pp.38-50. N.d.
www.jstor.com
Klein, Michael. (2004). Chopin's Fourth Ballade as Musical Narrative. Music
Theory Spectrum, Vol.26, No.1, pp.23-56. Oxford University Press www.jstor.com
Landolfi, H. (1997). Introducción. En Curso de Afinación Profesional de Pianos.
Buenos Aires: Escuela de Tecnología Pianística de Buenos Aires.
Letanová, E. (1991). Piano interpretation in the seventeenth, eighteenth and
nineteenth centuries - A study of theory and practice using original documents.
Jefferson, N.C.: McFarland
Maus, Everett. (1988). Music as Drama. Music Theory Spectrum, Vol.10, pp.56-
73. Society for Music Theory. www.jstor.com
Pekacz, Jolanta. (2000). Deconstructing a “National Composer”: Chopin and Polish
Exiles in Paris, 1831-49. 19th-Century Music (Otoño.,2000), Vol.24, No.2, pp.161-
172. University of California Press. www.jstor.com
31
Petty, Wayne. (1999). Chopin and the Ghost of Beethoven. 19th-Century Music,
Vol.22, No.3, pp. 281-299. University of California Press. www.jstor.com
Rink, John. (1994). Chopin's Ballades and the Dialectic: Analysis in Historical
Perspective. Music Analysis, Vol.13, No.1, pp. 99-115. Wiley. www.jstor.com
Samson, Jim. (1989). Chopin and Genre. Music Analysis, Vol.8, No.3, pp.213-231.
Wiley. www.jstor.com
White, Hayden. (1980). The Value of Narrative in the Representation of Reality.
Critical Inquiry, Vol.7, No.1, pp.5-27. The University of Chicago Press.
www.jstor.com
32
Anexos
Chopin, Frédéric: Ballade No.1, Op.23. Cortot, Alfred (Ed). Paris: Salabert.
Schubert, Franz: Der Erlkönig D.328. Mandyczewski, Eusebius (Ed). Leipzig:
Breitkopf & Härtel.
