Escuela Nacional de Msica Eloy Cruz

Directorio

Mira. Thusnelda Nieto Jara Directora

Mtro. Hugo Grassie Galvn Secretario Acadmico

Mtro. Eloy Cruz Soto Secretario de Servicios Acadmicos

Lic. Jos Antonio Mascareo Quiroz Secretario de Difusin

C.P. Jaime Corts Rodrguez Secretario Administrativo

La Casa de los Once Muertos

Historia y Repertorio de la Guitarra

Universidad Nacional Autnoma de Mxico Escuela Nacional de Msica

Mxico 1993

MLIOI5 Cruz Soto, Eloy 09 La Casa de los once muertos: Historia y rper- C78 todo de la guitarra. Mxico: UNAM; Escuela

Nacional de Msica, 1993. 294p. ISBN: 968-36-3329-3 1. Guitarra-Historia- s. XVI-XX 1.t Para Lourdes Solo

In menjoriani Comit editorial: MIra. Thusnelda Nieto Jara Presidente Lic. Jos Antonio Mascareo Quiroz Secretario Mtro. Felipe Ramrez Gil Mtro. Ramn Mier Garca Mtra. Yolanda Moreno Rivas Mtro. Aurelio Len Ptanick Mtro. Jos Antonio Guzmn

Lic. Ada Martnez Ziga Jefe de publicaciones

Portada: Nio-Dios-Redentor. Pintor annimo. Siglo XVIII. Coleccin particular. Ciudad de Mxico. Artes de Mxico, No. 148, p. 87.

ISBN: 968-36-3329-3 la.ed. 1993 D.R. Universidad Nacional Autnoma de Mxico Escuela Nacional de Msica Xicotencatl 126, Col. Del Carmen Coyoacn, Mxico, D.F. 04100 Impreso y hecho en Mxico.

PRLOGO

ioy Cruz nos propone un largo recorrido que va, desde los vihuelistas espaoles del siglo XVI y la guitarra de cuatro cuerdas, hasta la de nuestros das, cuyo antecedente inmediato se remonta a Don Antonio Torres.

Amplio trecho que toca puntos tan complejos como el de su propia nomen-clatura: vihuela en Espaa y viola en Italia, as como su origen y relacin con los dems instrumentos de cuerdas punteadas con mstil.

Al hablar de la vihuela no omite leyendas ni referencias de antiguas culturas (su inventor fue Mercurio, quien se la dio a Orfeo; la referencia de Platn acerca de la costumbre griega de ensearla a tocar a los hijos de los nobles, o que el propio Scrates la aprendi a tocar de viejo...).

Cruz divide su trabajo en tres grandes captulos que, a su vez, se subdividen en varios apartados, en los que informa, aclara y propone.

La teora, notacin, solmisacin (nuestro actual solfeo), ornamentacin y afinaciones de los siglos XVII y XVIII, as como la transcripcin.de msica para vihuela y para guitarras de cuatro rdenes y espaola, completan su exposicin, que se enriquece con ilustraciones, referencias y notas.

En cuanto a la guitarra de seis rdenes, ilustra su quehacer a partir de 1776, con las publicaciones de: Vargas y Guzmn, Ballesteros y Moretti, y la de seis cuerdas a partir de Lemoine, en 1790.

Escrito con gran Conocimiento de causa, enriquece nuestra bibliografa, tan carente de exposiciones de alto nivel.

Y lo ubica claramente dentro del brillante grupo (Gerardo Arriaga, Antonio Corona Alcalde, Miguel Alczar, Javier Hinojosa, Juan Jos Escorza y Robles Cahero) que conforman nuestra actual musicologa.

Juan 1-Ielguera

guitarra es, junto con la Virgen de Guadalupe y la peculiar racia de las mestizas, una de las aportaciones ms entraables ue la cultura hispnica hiciera a la mexicana. Desde su arribo las costas del Golfo, la guitarra ha estado presente en todos

)S momentos de nuestra historia, y lleg para participar de esa elusiva entidad que llamamos (con el perdn) nacionalidad.

Aqu no intento hacer una historia de la guitarra en Mxico; esa es labor que deber ser abordada en un futuro no muy lejano, espero.

Lo que s pretendo, es trazar un esbozo de lo que podernos llamar historia general de la guitarra, esto es, una idea del desenvolvimiento del instrumento en Europa, el continente donde la guitarra encontr su origen y donde sin duda ha producido muchos de sus mejores frutos.

Premisa bsica en este trabajo es considerar a la guitarra no como un instrumento de caractersticas fijas, inmutables, sino como un ser dinmico que se transforma siempre. Y cambia tanto que ha producido instrumentos que parecen distintos, cada uno con su propio nombre y su vida propia, pero todos cabalmente "guitarra". En este trabajo no habr de considerar como el mas representativo de la guitarra a ninguno de los instrumentos de que trate. Todos sern vistos en igualdad de circunstancias y situados en el lugar y momento que les corresponda.

Ahora creo que debo hacer algunas observaciones particulares. La guitarra es, desde el siglo pasado, un instrumento muy cercano a nosotros en trminos de construccin, repertorio y uso musical. As, es comn a todo estudiante de cualquier conservatorio el trabajo con estudios de Sor, Carulli o Carcassi como parte de su

INTRODUCCIN

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formacin. El instrumento y su msica nos parecen tan familiares como una sonata de Beethoven, por decir algo.

Las guitarras de periodos anteriores son nebulosamente conocidas bajo la etiqueta colectiva de "instrumentos antiguos", y su msica es apenas araada por unos cuantos guitarristas, porque todo el mundo manosea sin fin las mismas cuatro o cinco obras de Mudarra, Sanz o de Vise. Creo que debemos hacer justicia a una vasta mina de msica que permanece casi intacta y debemos hacerlo con la guitarra que tenemos a mano. Es absurdo pretender que todos los guitarristas toquen en reproducciones de instrumentos histricos. Considerando la gran riqueza del reper-todo, es casi molesto el asistir a recitales de guitarra donde previsiblemente habre-mos de or las Vacas de Narvez, la Suite espaola de Sanz, alguna obra de Bach, algo de Albeniz, un vals de Lauro y, ya en un plan ultramoderno, dos o tres estudios de Brouwer. La guitarra como repetidora ad nausearn.

Quiero centrar buena parte de este trabajo en la msica y las guitarras anteriores al siglo XIX. La vihuela del siglo XVI y la guitarra espaola del llamado periodo barroco han producido msica excelente que merece el trabajo de ser entendida y tocada en nuestro medio, aunque para acercarnos a ella debamos adaptarla al instrumento que manejamos ahora.

Dos son los objetivos que me planteo en este trabajo. En primer trmino, trazar un cuadro histrico de la guitarra, que nos permita entender su actual estado y las peculiares caractersticas de su repertorio.

Por otro lado, pretendo demostrar que la msica de la guitarra puede ser entendida como una unidad, restando importancia a la circunstancia de que esa msica haya sido escrita para un tipo determinado de guitarra.

De hecho, lo que ms arriba deca sobre los instrumentos, puede aplicarse tambin a su msica. No hay, a lo largo de la historia, una msica de guitarra que sea ms guitarrsvica que las dems. Cieno es que lo que una vez nos fue familiar, con el tiempo se convierte en ajeno y eventualmente, nos produce un cierto senti-miento de extraeza. Por eso es que ahora nos parecen curiosas, rafas 6 hasta chocantes las obras de los guitarristas del siglo XVIII, cuya escritura no somos capaces de leer. Pero a pesar de esta extraeza, haciendo sencillas operaciones, podremos adaptar esta venerable msica a los medios hoy da disponibles, y as gozar de un patrimonio que con frnqueza, todava considero vigente.

En estos trminos, la transcripcin es ciertamente el vehculo ideal de relacin entre todas y cada una de las msicas escritas originalmente para nuestras guitarras.

He decidido estructurar el trabajo de la siguiente manera:

En el primer captulo, doy una definicin operativa de guitarra, trazo un cuadro histrico general y me atrevo a proponer algunas conclusiones sobre la posible identidad de la guitarra a lo largo de la historia.

El segundo captulo se refiere en particular a la vihuela, la guitarra espaola y su msica, tratando especialmente lo relacionado con la teora musical, las afinaciones de los instrumentos y la ornamentacin de su msica.

El tercer captulo se refiere a la adaptacin a la guitarra moderna de la msica de vihuela y guitarra espaola. Se da una definicin y se hacen observaciones generales y consideraciones especficas sobre este asunto.

Como apndice, aparecen algunos ejemplos de transcripcin de obras de estos periodos.

Los instrumentos de que se ocupa este trabajo, aparecen mencionados bajo los siguientes nombres: - Vihuela, viola da mano y guitarra de cuatro rdenes: se trata de los intrumen-

tos propios del siglo XVI con cuatro a ocho rdenes dobles de cuerdas. - Guitarra espaola: Se trata de la guitarra de cinco rdenes de los siglos XVII-

XVIII, comnmente llamada guitarra barroca. - Guitarra de seis ordenes, guitarra de cinco cuerdas, guitarra de seis cuerdas:

se trata de los intrumentos caractersticos del periodo 1780- 1850. - Guitarra moderna: se trata del instrumento usual en la actualidad tambin

llamado guitarra clsica. En las citas, la ortografa y la puntuacin han sido modernizadas. Las

traducciones son mas, a menos que se indique otra cosa. El original de este trabajo fue elaborado en 1986 como tesis de licenciatura

en la Escuela Nacional de Msica de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Desde el momento mismo en que la tesis qued terminada y fue impresa, se han producido multitud de observaciones de personas entendidas que han dado mayor solvencia a esta nueva versin. Agradezco cumplidamente los atinados comentarios de Isahelle Villey, Daniel Guzmn, Pat O'Brien y Jorge Surez. Especial reconoci-miento merece Antonio B. Corona Alcalde, cuyas aportaciones han sido inestima-bles.

Eloy Cruz Noviembre de 1988.

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CAPTULO

DEFINICIN DE GUITARRA Y CONSIDERACIONES GENERALES

(.00o

n este captulo me propongo trazar una definicin general de

guitarra en la que puedan incluirse todos los instrumentos que han recibido y reciben ese nombre; trazo un cuadro histrico de los mismos, del siglo XVI a nuestros das, y aventuro algunas consideraciones que pueden resultar tiles para una ms cabal

comprensin del comportamiento de nuestro instrumento.

1.1.1 Definicin de guitarra

La guitarra es un instrumento de cuerda punteada, que consta de una caja de resonancia y un mango o mstil provisto de diapasn y trastes, sobre los que se tienden las cuerdas; en el extremo del mstil posee un elemento llamado cabeza, en el cual se colocan los dispositivos con que se afinan las cuerdas. La caja de resonancia est formada por un elemento posterior (fondo) y uno anterior (tapa), unidos por unos aros o costillas. Esta caja, vista de frente, adopta un figura acinturada, similar a un 8, con el lbulo superior un poco ms angosto que el inferior y una "cintura" central; vista de perfil, tiene fondo y tapa planos en la mayora de

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formacin. El instrumento y su msica nos parecen tan familiares como una sonata de Beethoven, por decir algo.

Las guitarras de periodos anteriores son nebulosamente conocidas bajo la etiqueta colectiva de "instrumentos antiguos", y su msica es apenas araada por unos cuantos guitarristas, porque todo el mundo manosea sin fin las mismas cuatro o cinco obras de Mudarra, Sanz o de Vise. Creo que debemos hacer justicia a una vasta mina de msica que permanece casi intacta y debemos hacerlo con la guitarra que tenemos a mano. Es absurdo pretender que todos los guitarristas toquen en reproducciones de instrumentos histricos. Considerando la gran riqueza del reper-torio, es casi molesto el asistir a recitales de guitarra donde previsiblemente habre-mos de or las Vacas de Narvez, la Suite espaola de Sanz, alguna obra de Bach, algo de Albeniz, un vals de Lauro y, ya en un plan ultramoderno, dos o tres estudios de Brouwer. La guitarra como repetidora ad nausean& -

Quiero centrar buena parte de este trabajo en la msica y las guitarras anteriores al siglo XIX. La vihuel del siglo XVI y la guitarra espaola del llamado periodo barroco han producido msica excelente que merece el trabajo de ser entendida y tocada en nuestro medio, aunque para acercarnos a ella debamos adaptarla al instrumento que manejamos ahora. -

Dos son los objetivos que me planteo en este trabajo. En primer tnnino, trazar un cuadro histrico de la guitarra, que nos permita entender su actual estado y las peculiares caractersticas de su repertorio.

Por otro lado, pretendo demostrar que la msica de la guitarra puede ser entendida como una unidad, restando importancia a la circunstancia de que esa msica haya sido escrita para un tipo determinado de guitarra.

De hecho, lo que ms arriba deca sobre los instrumentos, puede aplicarse tambin a su msica. No hay, a lo largo de la historia, una msica de guitarra que sea ms guitarrstica que las dems. Cierto es que lo que una vez nos fue familiar, con el tiempo se convierte en ajeno y eventualmente, nos produce un cierto senti-miento de extraeza. Por eso es que ahora nos parecen curiosas, raras o hsta chocantes las obras de los guitarristas del siglo XVIII,

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cuya escritura no somos capaces de leer. Pero a pesar de esta extraeza, hacieno sencillas operaciones, podremos adaptar esta venerable msica a los medios hoy da disponibles, y as gozar de un patrimonio que con franqueza, todava considero vigente.

En estos trminos, la transcripcin es ciertamente el vehculo ideal de relacin entre todas y cada una de las msicas escritas originalmente para nuestras guitatrs.

He decidido estructurar el trabajo de la siguiente manera:

En el primer captulo, doy una definicin operativa de guitarra, trazo un cuadro histrico general y me atrevo a proponer algunas conclusiones sobre la posible identidad de la guitarra a lo largo de la historia.

El segundo captulo se refiere en particular a la vihuela, la guitarra espaola y su msica, tratando especialmente lo relacionado con la teora musical, las afinaciones de los instrumentos y la ornamentacin de su msica.

El tercer captulo se refiere a la adaptacin a la guitarra moderna de la msica de vihuela y guitarra espaola. Se da una definicin y se hacen observaciones generales y consideraciones especficas sobre este asunto.

Como apndice, aparecen algunos ejemplos de transcripcin de obras de estos periodos.

Los instrumentos de que se ocupa este trabajo, aparecen mencionados bajo los siguientes nombres: - Vihuela, viola da mano y guitarra de cuatro rdenes: se trata de los intrumen-

tos propios del siglo XVI con cuatro a ocho rdenes dobles de cuerdas. - Guitarra espaola: Se trata de la guitarra de cinco rdenes de los siglos XVII-

XVIII, comnmente llamada guitarra barroca. - Guitarra de seis ordenes, guitarra de cinco cuerdas, guitarra de seis cuerdas:

se trata de los intrumentos caractersticos del periodo 1780 - 1850. - Guitarra moderna: se trata del instrumento usual en la actualidad tambin

llamado guitarra clsica. En las citas, la ortografa y la puntuacin han sido modernizadas. Las

traducciones son mas, a menos que se indique otra cosa. El original de este trabajo fue elaborado en 1985 como tesis de licenciatura

en la Escuela Nacional de Msica de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Desde el momento mismo en que la tesis qued terminada y fue impresa, se han producido multitud de observaciones de personas entendidas que han dado mayor solvencia a esta nueva versin. Agradezco cumplidamente los atinados comentarios de Isabelle Villey, Daniel Guzmn, Pat O'Brien y Jorge Surez. Especial reconoci-miento merece Antonio B. Corona Alcalde, cuyas aportaciones han sido inestima-bles.

Eloy Cruz Noviembre de 1988.

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Escrito con gran conocimiento de causa, enriquece nuestra bibliografa, tan carente de exposiciones de alto nivel.

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Y lo ubica claramente dentro del brillante grupo (Gerardo Arriaga, Antonio Corona Alcalde, Miguel Alczar, Javier Hinojosa, Juan Jos Escorza y Robles Cahero) que conforman nuestra actual musicologa.

Juan Helguera

INTRODUCCIN

IT #a guitarra es, junto con la Virgen de Guadalupe y la peculiar gracia de las mestizas, una de las aportaciones ms entraables que la cultura hispnica hiciera a la mexicana. Desde su arribo

C>w a las costas del Golfo, la guitarra ha estado presente en todos los momentos de nuestra historia, y lleg para participar de esa elusiva entidad que llamamos (con el perdn) nacionalidad.

Aqu no intento hacer una historia de la guitarra en Mxico; esa es labor que deber ser abordada en un futuro no muy lejano, espero.

Lo que s pretendo, es trazar un esbozo de lo que podemos llamar historia general de la guitarra, esto es, una idea del desenvolvimiento del instrumento en Europa, el continente donde la guitarra encontr su origen y donde sin duda ha producido muchos de sus mejores frutos.

Premisa bsica en este trabajo es considerar a la guitarra no como un instrumento de caractersticas tijas, inmutables, sino como un ser dinmico que se transforma siempre. Y cambia tanto que ha producido instrumentos que parecen distintos, cada uno con su propio nombre y su vida propia, pero todos cabalmente "guitarra". En este trabajo no habr de considerar como el mas representativo de la guitarra a ninguno de los instrumentos de que trate. Todos sern vistos en igualdad de circunstancias y situados en el lugar y momento que les corresponda.

Ahora creo que debo hacer algunas observaciones particulares. La guitarra es, desde el siglo pasado, un instrumento muy cercano a nosotros en trminos de construccin, repertorio y uso musical. As, es comn a todo estudiante de cualquier conservatorio el trabajo con estudios de Sor, Carulli o Carcassi como parte de su

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PRLOGO

loy Cruz nos propone un largo recorrido que va, desde los vihuelistas espaoles del siglo XVI y la guitarra de cuatro cuerdas, hasta la de nuestros das, cuyo antecedente inmediato se remonta a Don Antonio Torres.

Amplio trecho que toca puntos tan complejos como el de su propia nomen-clatura: vihuela en Espaa y viola en Italia, as como su origen y relacin con los dems instrumentos de cuerdas punteadas con mstil.

Al hablar de la vihuela no omite leyendas ni referencias de antiguas culturas (su inventor fue Mercurio, quien se la dio a Orfeo; la referencia de Platn acerca de la costumbre griega de ensearla a tocar a los hijos de los nobles, o que el propio Scrates la aprendi a tocar de viejo...).

Cruz divide su trabajo en tres grandes captulos que, a su vez, se subdividen en varios apartados, en los que informa, aclara y propone.

La teora, notacin, solmisacin (nuestro actual solfeo), ornamentacin y afinaciones de los siglos XVII y XVIII, as como la transcripciitde msica para vihuela y para guitarras de cuatro rdenes y espaola, completan su exposicin, que se enriquece con ilustraciones, referencias y notas.

En cuanto a la guitarra de seis rdenes, ilustra su quehacer a partir de 1776, con las publicaciones de: Vargas y Guzmn, Ballesteros y Moretti, y la de seis cuerdas a partir de Lemoine, en 1790.

MLI015 Cruz Soto, Eloy G9 La Casa de los once muertos: Historia y iper - C78 todo de la guitarra Mxico: UNAM; Escuela

Nacional de Msica, 1993. 294p. ISBN: 968-36-3329-3 1. Guitarra-Historia- s. XVI-XX I.t Para Lourdes Soto

In memoam Comit editorial: Mira. Thusnelda Nieto Jara Presidente Lic. Jos Antonio Mascareo Quiroz Secretado Mtro. Feilpe Ramrez Gil Miro. Ramn Mier Garca Mira. Yolanda Moreno Rivas Miro. Aurelio Len Ptanick Miro. Jos Antonio Guzmn

Lic. Ada Martnez Ziga Jefe de publicadores

Portada: Nio-Dios-Redentor. Pintor annimo. Siglo XVIII. Coleccin particular. Ciudad de Mxico. Artes de Mxico, No. 148, p. 87.

ISBN: 968-36-3329-3 la.ed. 1993 D.R. Universidad Nacional Autnoma de Mico Escuela Nacional de Msica XicotencaU 126, Col. Del Carmen Coyoacn, Mxico, D.F. 04100 Impreso y hecho en Mxico.

Escuela Nacional de Msica Eloy Cruz

Directorio

Mtra. lbusnelda Nieto Jara Directora

Mtro. Hugo Grassie Galvn Secretario Acadmico

Mtro. Eloy Cruz Soto Secretario de Servidos Acadmicos

Lic. Jos Antonio Mascareo Quiroz Secretario de Difusin

C.P. Jaime Corts Rodrguez Secretario Administrativo

La Casa de los Once Muertos

Historia y Repertorio de la Guitarra

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Mxico 1993

los casos, o en raros ejemplares, ligeramente abovedados. Las cuerdas, de tripa, nylon o metal, se sujetan a la caja por medio del puente, al cual van atadas.

El sonido se produce por la vibracin de las cuerdas, amplificado por la tapa y la caja de resonancia, y se proyecta hacia afuera a travs de la misma tapa y por la boca, situada en la tapa, aproximadamente a la altura de la cintura. Dentro de la caja existen unas barras de madera que sostienen a la tapa y juegan un importante papel en su comportamiento acstico. Otras barras refuerzan al fondo.

El nmero de cuerdas ha sufrido cambios durante la historia del instrumento, sin embargo, se ha mantenido constante un patrn de afinacin por cuartas justas, con una tercera mayor situada entre algunas de las cuerdas centrales del instrumento. Esta definicin engloba prcticamente a cualquier instrumento que pueda ser desig-nado como guitarra (incluyendo, con las salvedades pertinentes, a la guitarra elc-trica); el aspecto que ofreca el instrumento en el siglo XVI y que ha permanecido, en trminos generales, inalterado hasta nuestros das, justifica los criterios usados para elaborar esta definicin.'

No pretendo que desde alrededor de 1500 hasta la fecha un solo instrumento haya sufrido una serie de cambios para convenirse en la guitarra moderna; sin embargo, s intentar probar que a lo largo de la historia, diversos instrumentos, de caractersticas similares y reconocidos en su momento y en nuestros das como muy cercanos miembros de la misma familia, han sido y son reconocidos como "guita-rra", y que ese fenmeno tiene vigencia en la actualidad. Por lo tanto, el significado del trmino guitarra debe ampliarse, para incluir no slo el instrumento de Andrs Segovia, sino todos los instrumentos que son, ya de hecho (a pesar de afirmaciones apriorsticas en contra) y de manera cotidiana, designados como guitarras.

Propongo la designacin genrica de "guitarra" para todos los instrumentos reconocidos como tal en su momento y que mantienen ciertas caractersticas gene-rales en comn, a pesar de que pueden mostrar un cierto margen de variedad en su forma, la manera como se tocan y la actitud cielos msicos quelas usan. Tom y Mary Evans, en su libro Guitars hacen interesantes comentarios con respecto a este tema. Por su importancia, algunos de estos comentarios se reproducen a continuacin de manera condensada y con algunas inserciones mas (el texto de los Evans va desde aqu hasta el lugar donde se encuentra la nota 5)2

Al observar el panorama guitarrstico del siglo XX, uno puede tener la impresin de que se enfrenta a varios instrumentos distintos que comparten el mismo nombre. Tenemos la guitarra llamada "tejana" o folk (con seis o doce cuerdas de metal), la guitarra de flamenco, la guitarra elctrica, las varias guitarras

de la msica folklrica latinoamericana y la guitarra "clsica". Todas ellas parecen aisladas y separadas entre s por su forma, el sonido que producen y la actitud musical de quienes las tocan. Cada una tiene su propio vocabulario y trminos tcnicos; as, "apoyando" significa tan poco para un guitarrista defolk, como slider para un msico de flamenco.

Las diferencias entre estos tipos de guitarra se reflejan en el pensamiento y la actitud de los msicos de conservatorio y en quienes escriben sobre ella. Para muchas de estas personas, la guitarra "clsica" es la nica forma legtima del instrumento; la defolic y la elctrica son relegadas como elementos de una cultura popular efmera. La guitarra de flamenco se toma como el exponente de una msica puramente regional. Las guitarras del fol klor latinoamericano se ignoran por com-pleto. Lo mismo sucede con los instrumentos anteriores a Antonio de Torres (la vihuela, la guitarra espaola y las guitarras de cinco cuerdas y seis ordenes) a las que se asigna tan slo una utilidad probatoria de actividad guitarrslica, de significado meramente histrico.

En aos recientes, sin embargo, podemos apreciar que guitarras de todas clases han cruzado las fronteras musicales establecidas. La llamada guitarra "clsi-ca" ha perdido su connotacin como tal a travs de sus apariciones en la msica popular y el jazz (tocada por msicos como Ralph Towner o Egberto (lismonti, entre otros). La guitarra de folk aparece en los escenarios tocada por virtuosos (Leo Kottke, David Bromherg, Steve Howe). La guitarra elctrica ha superado prejuicios y algunos compositores de primer orden como Pierre l3oulez, han escrito para ella, mientras se mantiene como el instrumento ms importante de la msica de rock. A partir de su aceptacin en Europa y de la dispersin de intelectuales por problemas polticos, las guitarras latinoamericanas seescuchan en casi todo el mundo. Tambin es en la segunda mitad del siglo XX cuando se puede apreciar el resurgimieto de instrumentos "antiguos"como medios vlidos de expresin musical contempor-nea. Se da el fenmeno de que un slo msico toca instrumentos que a primera vista pareceran inconciliables: Nigel North toca timba, lad, guitarra espaola y guitarra de seis cuerdas; Julian Dream, lad y guitarra moderna; Ralph Towner, guitarra moderna y guitarra defolk; John McLaughlin, guitarra elctrica y acstica.

Existen tambin guitarristas de estudio, que en una sola sesin de grabacin deben manejar con soltura varios instrumentos y estilos musicales. 3 Jimi Hendrix es famoso como msico de guitarra elctrica, pero tambin tocaba la guitarra defolk. La actitud de estos msicos no es excepcional; es comn que cualquier guitarrista toque una o varias de las guitarras aqu mencionadas.

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En el pasado se han dado casos similares: Santiago de Murcia tocaba guitarra espaola de cinco rdenes que poda tener al menos tres afinaciones alternativas (vase 3.4.1.); Juan Antonio de Vargas y Guzmn, guitarras de seis o siete rdenes; Fernando Sor, guitarras de cinco o seis rdenes y de seis cuerdas. Nadie puede dudar honestamente que todos estos personajes son y han sido guitarristas.'

Las guitarras del siglo XX son desarrollos relativamente recientes. La guitarra clsica y la flamenca nacieron de la guitarra comn espaola (de seis cuerdas) de la primera mitad del siglo XIX; fue hasta casi 1850 que Antonio de Torres reconoci la necesidad de construir cada una de ellas de manera diferente. La guitarra defolk hizo su aparicin en Estados Unidos hacia 1900, originada a partir de las guitarras de seis cuerdas que los inmigrantes europeos llevaron all y de las guitarras de los residentes mexicanos que permanecieron en los territorios ocupados por los' anglos" desde 1847, cuya tradicin guitarrstica se remontaba a su estable-cimiento en esos lugares, en los siglos XVII y XVIII. A su vez, la guitarra elctrica se deriv de la guitarra defolk; en el principio de su historia, una guitarra elctrica slo se diferenciaba de una defoLk en que aqulla posea un fonocaptor elctrico, ocasionalmente removible. Las guitarras elctricas de caja slida que aparecieron despus de la Segunda Guerra Mundial, difieren tanto de las otras guitarras (en su forma y en la manera en que producen el sonido) que su designacin como guitarras ha sido cuestionada. Pero aunque las guitarras elctricas de caja slida suenan distinto y dependen tan solo de la amplificacin electrnica de la vibracin de la cuerda, han permanecido muy cercanas a la guitarra defolk de la que proceden. Las guitarras de caja slida y las electroacsticas poseen fonocaptores, mstiles, acceso-rios y cuerdas similares; se tocan de la misma forma y aparecen en el mismo contexto social, se les llama "guitarra" y su cultura musical es la misma. En tanto esta situacin prevalezca, es imposible clasificarlas como instrumentos pertenecien-tes a distintas familias instrumentales . 5

El objetivo de este trabajo como ya dijimos es demostrar que las guita-rras del sigloXX poseen un origen y una historia comn, que el heredero ms natural de la vihuela y la guitarra espaola es la guitarra moderna, y enfatizar la importancia de la transcripcin como un mtodo vlido para incrementar el repertorio de la guitarra moderna.

Para conseguir este propsito, considero necesario trazar un cuadro de la historia del instrumento y resumirlo que se hadicho sobre la influencia de la vihuela y la guitarra espaola en la vida musical de la guitarra moderna. En este cuadro, procurar tratar no slo el aspecto y el funcionamiento de cada instrumento, sino tambin de la msica escrita para l, la actitud personal de quienes lo tocaban y

examinar de manera muy general la actitud social asumida ante tos instrumentos, su msica y sus msicos.

1.2.1 Cuadro histrico de la guitarra

He elegido como punto de partida para este cuadro los instrumentos del siglo XVI. No existen instrumentos originales anteriores a este periodo (el nico que sobrevive, un guilteru ingls construido tal vez a principios del siglo XIV. ha sufrido alteracio-nes tales que lo invalidan como instrumento de significacin histrica).' No se conoce la msica que se escribi especialmente para estos instrumentos; inclusive el nombre y la apariencia de los probables ancestros de la guitarra anteriores al siglo XVI deben ser inferidos de referencias y menciones indirectas. Por todo esto, considero difcil e imprudente escribir sobre las guitarras anteriores al siglo XVI. Para este siglo, ya es posible situar un instrumento con una forma y un nombre especficos, que posee un repertorio determinado y con un contexto social que puede ser trazado de manera razonablemente precisa.'

1.2.2 La vihuela: origen y construccin

Todos los autores consultados coinciden en afirmar que la guitarra se origin en Espaa en algn momento anterior a 15000.8 As, Johannes Tinctoris, en 1487, despus de mencionar al lad, habla de otros instrumentos, como:

Aquel, por ejemplo, inventado por los espaoles, que tanto ellos como los italianos llaman viola, pero que los Franceses llaman semi-lad. Esta viola difiere del lad en que el lad es mucho mayor y tiene forma de tortuga, mientras que la viola es plana y en la mayora de los casos tiene curvas hacia adentro a cada lado [de la caja].'

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Ms adelante seala:

Mientras algunos tocan toda suerte de deleitables composicio-nes en el lad, en Italia y Espaa se usa mas comnmente la viola sin arco.'

Sin embargo, como puede apreciarse en estas citas, no existe en las fuentes del siglo XVI una terminologa universalmente aceptada para los instrumentos de la familia de la guitarra.

En esta poca, la "guitarra genrica" era llamada vihuela, viola o guitarra. Estos diferentes nombres no necesariamente implican diferencias netas en

cuanto a la forma, dimensiones y uso decada instrumento. Se considera comnmen-te que viola y vihuela son sinnimos, refirindose al mismo instrumento en dos pases distintos (vihuela en Espaa y viola en Italia). Entre vihuela y guitarra existen varios problemas; la oscuridad de los textos originales, hace de este un asunto complejo y espinoso; todas las afirmaciones deben hacerse con la mayor cautela. En la actualidad se ha generalizado el concepto de que en el siglo XVI la guitarra era ms pequea que la vihuela y tena menos cuerdas. Las fuentes parecen sostener esta afirmacin con cierto margen de reserva."

La vihuela debi ser un instrumento sin dimensiones fijas, esto lo atestigua la prctica musical de Enrquez de Valderrbano. Este autor public en su Silva de Sirenas, de 1547, varias obras para dos vihuelas. Cada una de estas vihuelas tena el mismo esquema de afinacin de las cuerdas al aire, pero la nota de referencia de esta afinacin poda variar hasta en un intervalo de quinta justa. As, tenemos una vihuela grave vihuela mayor y una aguda vihuela menor, tocando simultneamen-te las voces de una misma obra. Como resultar evidente a cualquier persona relacionada con el mundo de la guitarra, una diferencia de rango tan notoria, no puede ser obtenida en instrumentos del mismo tamao; la vihuela menor debe ser ms o menos un 30% ms pequea que la mayor. Valderrbano seala la diferencia de tamaos diciendo:

Se requiere que la vihuela mayor sea grande y la menor muy pequea porque as conviene al temple."

Entonces, si la vihuela poda tener distintos tamaos sin perder su condicin como tal, es razonable suponer que podra ser igual o menor que una guitarra.

Otro aspecto de la cuestin es tratado por Juan Bermudo en 1554, quien hablando de esquemas de afinacin, dice que la guitarra no es otra cosa sino una vihuela quitada la sexta y la prima.' 3

Aqu resulta evidente que la guitarra era de cuatro rdenes (vase ms adelante la descripcin de la vihuela, que comnmente tena seis rdenes); pero tambin haba una guitarra de cinco rdenes cuyas reducidas dimensiones son sealadas por Bermudo cuando asume para ella un temple ms agudo que el de la vihuela.

Para la guitarra de cinco rdenes slo se conoce msica compuesta por Miguel de Fuenllana en 1554, quien la designa como vihuela de cinco rdenes. ' Fuenllana menciona a la guitarra de cuatro rdenes como vihuela de cuatro rdenes, que llaman guitarra) 6

Otras fuentes sealan que la guitarra de cuatro rdenes tena el cuarto orden octavado, mientras que la vihuela tena aparentemente todos los rdenes al unso- no. ' 7 Tanto la vihuela como la guitarra podan tener rdenes dobles o bien el primero sencillo y los dems dobles (con respecto a este problema vase ms adelante la nota nmero 20).

En las fuentes originales, las categoras de vihuela y guitarra no estn defini-das con absoluta claridad. Teniendo a mano un solo instrumento, este poda ser vihuela (con cinco o seis rdenes) o guitarra (con cuatro o cinco) segn el nmero de rdenes que tuviera y el temple asumido para ella, con rdenes octavados o al unsono. En Francia, por ejemplo, se daba a la vihuela el nombre de "guitarra de once cuerdas" 18

Dada esta maraa de datos, parece evidente que vihuela y guitarra eran considerados dos variedades del mismo instrumento por quienes las tocaban en el siglo XVI, siendo la guitarra tan solo una vihuela pequea con un orden octavado y uno simple.

Las nicas posibles diferencias entre vihuela y guitarra deben buscarse en otro lado. De las fuentes indirectas (literatura, pintura) puede inferirse un uso social distinto. Esta consideracin debe ser tenida en cuenta; vase mas adelante lo que a este respecto encontramos sobre el "papel social" de la vihuela y la guitarra en el siglo XVI.

Hablando especficamente de la vihuela, tambin es necesario hacer una breve referencia al problema de los nombres. En el siglo XVI y en periodos anteriores, l trmino vihuela se empleaba para designar a varios instrumentos. Haba una "vihuela de arco", hoy conocida como "viola de gamba", una "vihuela

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de pola" (que aparentemente era una vihuela tocada con plectro, prctica esta de la Edad Media) y la 'vihuela de mano", el instrumento que se considera el ms remoto antecesor de la guitarra, hasta donde podemos trazar su historia con certe-za.' 9

La vihuela de mano es un instrumento que se ajusta a la definicin de 1.1.1 con ciertas caractersticas propias: tiene doce cuerdas "ordenadas" en pares. Antes del siglo XIX eran comunes los instrumentos con cuerdas dobles o triples; casi no existan instrumentos con cuerdas sencillas. Por eso, al hablar de un instrumento dado, se mencionaba su nmero de "ordenamientos" grupos de cuerdas de afinacin especfica; cada grupo poda tener una. dos o tres cuerdas al unsono o a la octava, hablndose as de rdenes sencillos, dobles o triples; esto es, la vihuela comn era de seis rdenes dobles al unsono, con una afinacin simtrica: cuarta, cuaa, tercera, cuarta y cuarta eran los intervalos entre las cuerdas al aire. 20

Las cuerdas de tripa de la vihuela, sin entorchar, se afinaban por medio de clavijas insertadas en la cabeza del instrumento. Posea trastes movibles de tripa, atados al mstil, lo que hacia posible ajustarlos a alguna de las escalas de tempera-mento desigual usadas en esta poca.

Al igual que todas las guitarras hasta el siglo pasado, la vihuela parece haber estado profusamente ornamentada, la boca usualmente se cubra con una gran roseta historiada y cualquier parte del instrumento poda recibir incrustaciones de maderas preciosas, hueso, madreperla, marfil, etctera.

De la vihuela se conservan dos ejemplares que generalmente se reconocen como autnticos, aunque han sufrido algunas alteraciones. Uno de ellos, actualmen-te en el Museo Jacquemart Andr del Instituto de Francia, en Pars, est etiquetado "Monasterio de Guadalupe" y probablemente data de la primera mitad del siglo XVI. Vense sus medidas en la tabla que se ofrece en el apndice II, al final de este trabajo.

El instrumento tiene tapa de una sola pieza de pino con adornos similares a los de las vihuelas que aparecen en El maestro de Luis Miln, 1536. Tiene cinco bocas, cubiertas cada una por una roseta de pergamino. Los aros y el fondo estn hechos de una pesada marquetera a base de maderas claras y oscuras. En los aros, esta marquetera recuerda las piezas de un rompecabezas y en la zona del fondo semeja unos ra, os con focos en la regin de la cintura. El diapasn y el mstil son de hecho un rompecabezas tridimensional a base de varias maderas.

Aunque carece de puente, ste dej marcas donde estuvo pegado a la tapa. Hay dos marcas distintas, una dando una longitud vibrante de cuerda (esto es la

distancia entre los puntos en que se tensan las cuerdas: el puente y la cejilla) de 80 cm y otra (ms reciente en apariencia) de 76 cm. La cabeza tiene agujeros para doce clavijas (seis rdenes dobles), aunque la cejilla tiene ranuras para diez cuerdas (cinco rdenes), lo que puede indicar queel instrumento fue convertido en guitarra de cinco rdenes en algn momento de su historia.

Esta vihuela, identificada por Emilio Pujol en 1936, siempre ha estado sujeta a controversia. Por un lado, su tamao y la complejidad de su construccin sugiere sta es una "vihuela grande de piezas", mencionada en el "examen de violeros" de 1502 21

Pero sus caractersticas la hacen lo que podramos llamar un instrumento atpico de la generalidad de vihuelas del siglo XVI, como las conocemos a travs de ilustraciones originales (por ejemplo, Bermudo, f. ex r., Miln, f. iv r y f. vi y. y (Jrunfeld, p. 50 quien muestra una viola, a la que llama guitarra). En las ilustraciones del siglo XVI, la vihuela aparece con slo una roseta, mientras que la vihuela del Jacqueniart Andr tiene cinco rosetas, est sobrecargada de adornos y las maderas de que est hecha son muy gruesas; adems, tiene una enorme longitud de cuerda (comprese con una guitarra moderna de gran tamao en el apndice II). Estas caractersticas convierten a la vihuela que reseamos en un instrumento muy difcil de tocar y acsticamente muerto. Se han producido rplicas exactas en cuanto a materiales, dimensiones y mano de obraenlo posible de esta vihuela y ha probado ser intil para tocar el ya de por s complejo repertorio de los vihuelistas. 22 Se han buscado varias explicaciones para estas caractersticas, diciendo que probablemente es un instrumento fabricado por un violero novel, que deba demostrar sus habilida-des (Corona), o un instrumento para acompaamiento, o para tocar el bajo en una agrupacin de vihuelas (Tyler), o en mi opinin un objeto decorativo, en el que es ms importante la apariencia que la capacidad funcional.

El nico otro instrumento original reconocido como vihuela se encuentra en la Iglesia de la Compaa en Quito, Ecuador, entre las reliquias de Santa Mariana de Jess (1619-1645). Esta vihuela tambin ha estado sujeta a controversia. Proba-blemente fue construida a principios del siglo XVII. Se considera que su forma y ornamentacin difieren de las ilustraciones contemporneas conocidas, acercndola ms a la guitarra espaola y que su longitud de cuerda (70 cm) la incapacita como un medio viable para la msica polifnica de los vihuelistas (en este sentido es compaera de la anterior).

Se sabe que Santa Mariana, al igual que Santa Rosa de Lima (1586.1617), acostumbraba cantar alabanzas icompandose con su vihuela. Existe, pues, al menos una sombra de certeza de que esta sea una vihuela para acompaamiento. 23

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Quin fue el inventor primero de la vihuela? Respndese que Mercurio, y la hallo en la manera siguiente. Como el ro Nilo, dicen, salga muchas veces de madre, a la vuelta que mengua deja en los campos muchos animales muertos, entre los cuales qued una tortuga o galpago. Como este animal se pudriese y se quedasen los niervos estirados, fueron heridos los dichos nier-vos por Mercurio y hicieron sonido armnico. Ocasionado de este hecho, el dicho Mercurio hizo la vihuela y disela a Orfeo, porque era muy estudioso de la msica?

Fue tan tenida (como cosa de valor) de los lacedemonios y atenienses antiguos, que como dice el mismo Platn, tenan por muy usada costumbre y ley, ensear a los hijos de los nobles letras y msica, en especial la vihuela [ ... ] Conocido, pues, el provecho que de ella se segua, muchos sabios filsofos se preciaron de ella como Pitgoras, Aristgeno, Hismenas, As-clepades, Jencrates, Platn, Aristteles, Teofrastro, Galeno, Plutarco y despus el santo Boecio, y an algunos, despus de viejos, la empezaron a aprender, como de Scrates refiere Cice-rn, que en la postrera edad, aprendi a taer la vihuela .26

Notoria cosa es, muy Magnfico Seor, haber sido tenido en mucho entre los antiguos griegos, todo gnero de msica; en especial la vihuela, 27

Tambin Fuenllana relaciona a la vihuela con las tradiciones antiguas.

Y el Real Profeta [David] no careciendo de este conocimiento, nos da a sentir lo que de ella sinti, persuadindonos que las

Se carece, entonces, de un instrumento que sea original del siglo XVI y al mismo tiempo satisfactorio para hacer msica. Sin embargo, a partir de las iniciati-vas de Emilio Pujol en la primera mitad de este siglo, muchos intrpretes han expresado el deseo de tocar la msica de vihuela en el instrumento original y se han combinado los esfuerzos de varios lauderos en Europa yen Amrica para lograr un instrumento que conjugue un adecuado funcionamiento acstico y que sea lo ms "autntico" posible, esto es, lo ms cercano al espritu de los instrumentos decuerda punteada del siglo XVI, en el estado actual de nuestros conocimientos.

1.23 Repertorio y papel social de la vihuela

Que la vihuela era un instrumento usado en crculos cultos y muy apreciado por la sociedad que lo cre, se puede determinar examinando su repertorio musical, la personalidad de sus msicos (hasta donde podemos trazarla a travs de los pocos datos biogrficos que han sobrevivido) y la actitud social asumida hacia ella.

En primer trmino la vihuela se consideraba un instrumento "perfecto", completo y eficacsimo:

Esta diversidad de tonos, sones, consonancias y ritmos de debi-da proporcin, con otros muchos primores msicos, se hallan en una vihuela todo junto y ms perfectamente que en otro instru-mento alguno. Que en la vihuela est la ms perfecta y profunda msica, la de ms dulce y suave consonancia, la que ms place al odo y alegra el entendimiento, y otros la de mayor eficacia, que ms mueve y enciende los nimos de los que oyen. Muchas cosas podra traer en loor de la msica y de la vihuela, pero djolo, porque todo lo que se puede decir y est dicho de ella no iguala al loor y gloria que merece, aunque nadie la vitupere. 2'

Como se ve, la vihuela es un instrumento digno de la mejor msica y hasta merecedor de admiracin y respeto (... aunque nadie la vitupere).

Por otro lado, en su poca de mayor auge, se visualizaba a la vihuela como un producto de la cultura clsica. De hecho se la consideraba como una creacin griega, siendo sus inventores Mercurio y Orfeo (y esto se debe tomar en cuenta ms como una corriente propia del siglo XVI europeo que como un "hecho histrico", segn lo entendemos hoy da). As, Bermudo asegura:

Aqu Mercurio y Orfeo no aparecen como dioses, que fuera gran hereja, sino como "sabios varones".

Todo mundo parece estar de acuerdo (en el siglo XVI) en que la vihuela se origin en la Grecia clsica y gozaba, por lo consiguiente, de merecida fama, y en que su valor y calidad eran reconocidos desde muy antiguo, como dice Valderrbano en su Silva de Sirenas:

Mudarra manifiesta opiniones similares en la dedicatoria de sus Tres libros de msica:

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alabanzas que al Seor hubisemos de dar, con la dulcedumbre de la vihuela las hubisemos de ofrecer. 28

Y as podramos seguir citando a todos los autores que en el siglo XVI dedicaron algunas lneas a la vihuela para encontrarnos con una unnime y casi extravagante alabanza; ningn instrumento se puede gloriar (por ejemplo) de un mejor grupo de intrpretes: dioses Mercurio, Orfeo, reyes David, grandes filsofos y cientficos Pitgoras, Scrates, Platn, Aristteles, Galeno.

En el siglo XX, se hace referencia a la vihuela en trminos similares:

Alonso Mudarra:

Enrquez de Valderrbano:

Diego Pisador:

Miguel de Fuenllana:

Esteban Daza:

Tres libros de msica en cifras para vihuela, Sevilla, 1546. Libro de msica de vihuela intitulado Silva de sirenas, Valladolid, 1547. Libro de msica de vihuela, Salamanca, 1552. Libro de msica para vihuela intitulado orfnica lira, Sevilla, 1554. Libro de msica en cifras para vihuela intitulado El Parnaso, Valladolid, 1576.

Ellos [los vihuelistas] fueron los compositores que dieron a la guitarra su primer y en muchos sentidos, ms fino cuerpo de repertorio (...)"El hombre es msica y est compuesto de msica", dice Valderrhano en sus Sirenas. Tal vez nunca hubo una poca ms receptiva a esta proposicin, un tiempo en que el hombre y la msica hayan estado tan ntimamente relacionados como lo estuvieron en la poca de la vihuela. 29

El repertorio de la vihuela es representativo de la msica del siglo XVI. Los vihuelistas explotaron fuentes comunes a toda la msica culta del Renacimiento. En sus libros se encuentran transcripciones para vihuela decanciones francesas, danzas, msica sacra de polifonistas franco-flamencos (como Josqun, Mounton, Oomhert) y de los mejores polifonistas espaoles (Morales y Guerrero, entre otros).

Asimismo, obras de compositores espaoles que trabajan una msicapeculiar de la Pennsula (villancicos, romances, canciones). Las composiciones originales de los vihuelistas reflejan la influencia de estos grandes compositores.

Los libros de vihuela contienen la primera msica conocida para instrumentos de la familia de la guitarra, y nos muestran cmoestos instrumentos eran usados para la expresin del ms sofisticado pensamiento musical de su tiempo (Vase una discusin ms detallada del repertorio de la vihuela en 3.2.1).

Toda la msica conocida para vihuela procede del siglo XVI. Se encuentra principalmente en siete libros impresos entre 1536 y 1576:

Luis Miln: Libro de msica de vihuela intitulado El Maestro, Valencia, 1536.

Luis de Narvez: Los seis libros del Delfn de msica de ci- fras para taer vihuela, Valladolid, 1538.

Existe tambin un manuscrito annimo que ha sido fechado alrededor de 1593: el Ramillete de flores, con msica para vihuela de Varios autores.

Hay dos libros cuya msica puede ser tocada en arpa,-vihuela o instrumentos de teclado:

Luis Venegas de Henestrosa: Libro de cifra nueva para tecla, arpo y

vihuela, Alcal de Henares, 1557. Antonio de Cabezn: Obras de Msica para tecla, arpa y

vihuela, Madrid, .1578.

Fuera de Espaa, solo se conocen dos libros de msica para vihuela (viola):

Francesco da Milano: Iniavolatura de Viola o vera Lauto.. Libro Primo de la Fortuna, Npoles, 1536

Francesco da Milano: Intavolatura de Viola o vera Lauto ... Libro

Secondo de la Fortuna, Npoles, l535.

Los autores de estos libros se movan en crculos cortesanos, eclesisticos y universitarios. Luis Miln era probablemente un noble, Alonso Mu'darra era can-nigo de la Catedral de Sevilla, Diego Pisador y Esteban Daza eran de familias adineradas y cultas. Todos los dems vihuelistas conocidos eran profesionales de alto nivel al servicio de patrones nobles y grandes figuras de la poltica. Los dedicatarios de los libros de vihuela nos pueden dar una idea de quienes eran esos patrones: Luis de Zapata, abuelo del autor de la Miscelnea y antiguo miembro del Consejo de Cmara de los Reyes Catlicos (a quien Mudarra dedica su obra);

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Francisco de Ziga, conde de Miranda (Valderrbano); el rey Juan III de Portugal (Miln); el prncipe Felipe, futuro Felipe II (Pisador, Fuenllana); Francisco de los Cobos, miembro del Consejo de Estado del emperador Carlos V, probablemente el espaol con mayor poder poltico de su tiempo (Narvez) y Hernando de Avalos de Soto, mayor del Consejo Supremo de Felipe II (Daza).

Hay indicios de que la vihuela era tocada por los alumnos de la Universidad de Salamanca a principios del siglo XVI, aunque estos indicios no son lo suficien-temente precisos para indicarnos el grado de su difusin. 31

Ya a principios del siglo XVII, Vicente Espinel, en su Marcos de Obregn (1618), nos da una visin de lo que pudo ser el ambiente cultural en el que floreca la vihuela:

Vuelto a Miln, como aquella repblica es tan abundante de todas las cosas, eslo tambin de hombres muy doctos en las buenas letras y en el ejercicio de la msica, en que era muy sabio don Antonio de Londoa, presidente de aquel magistrado, en cuya casa haba siempre junta de excelentsimos msicos, como de voces y habilidades, donde se haca mencin de todos los hombres eminentes en la facultad. Taianse vihuelas de arco con grande destreza, tecla, arpa, vihuela de mano, por excelentsi-mos hombres en todos los instrumentos. Movanse cuestiones acerca del uso de esta ciencia, pero no se pona en el extremo que estos das se ha puesto en casa del maestro Clavijo, donde ha habido juntas de lo ms granado y purificado de este divino aunque mal premiado ejercicio. Juntbanse en el jardn de su casa el licenciado Gaspar de Torres, que en la verdad de herir la cuerda con aire y ciencia, acompaando la vihuela con gallard-simos pasajes de voz y garganta, lleg al extremo, que se puede llegar, y otros muchos sujetos muy dignos de hacer mencin de ellos. Pero llegado a or al mismo maestro Clavijo en la tecla, a su hija doa 'Bernardina en la arpa y a Lucas de Malos en la vihuela de siete rdenes, imitndose los unos a los otros con gravsimos y no usados movimientos es lo mejor que yo he odo en mi vida. Pero la nia que ahora es monja en Santo Domin-go el Real, es monstruo de naturaleza en la tecla y el arpa. 32

La imagen que nos queda de la vihuela es la de un instrumento que goz de alta estima por quienes la tocaban; se le imputaba un origen mitolgico, sus msicos

eran apreciados como "doctos, excelentsimos, eminentes", patrocinados por los miembros ms poderosos de la clase en el poder, y su msica era y es reconocida como algo de lo mejor que se ha escrito para instrumentos de cuerda punteada en toda la historia de la msica europea.

Sin embargo, la vihuela tuvo un periodo vital desproporcionadamente corto con respecto a su calidad. La primera mencin que se hace de ella en un contexto de alta cultura es en 1503, la ltima, en 1618. Probablemente a causa del advenimiento de nuevas corrientes musicales, la vihuela dej de usarse a principios del siglo XVII, pero, al menos hasta las ltimas dcadas del XVII, logr conservar su identidad como instrumento aparte. 13

1.2.4 La guitarra de cuatro rdenes. Construccin y generalidades -

Los italianos la llamaban c/,itarra da selle corde o d,itarrino, los franceses, guiterre o guiterne, los ingleses gittern (no confundir con otro instrumento del mismo nombre que no tiene relacin con la guitarra), estos trminos en apariencia derivan del espaol guitarra." -

Como dijimos ms arriba, vihuela y guitarra eran hasta cierto punto indistin-guibles, pero el hecho de que se les mencione bajo dos nombres distintos, podra marcar pautas distintas en la construccin de cada instrumento. No han sobrevivido guitarras de cuatro rdenes construidas en el siglo XVI. Se conserva una construida por Giovanni Smit, en Miln, hacia 1646.

El fondo de esta guitarra es abovedado. La caja est hecha a base de liras de madera oscuras, separadas por filetes de marfil. La tapa ricamente ornamentada con incrustaciones de mastique de madera negra, es de pino. El diapasn de marfilest grabado con escenas de caza. Posee seis trastes atados. La boca est cubierta con una roseta de pergamino y sus ocho cuerdas se afinan con clavijas. 35

Su pequeo tamao (casi la mitad de la vihuela Jacquemart Andr), la hace apropiada para la afinacin aguda que generalmente se le asigna .36

La guitarra de cuatro rdenes tena el primer orden (llamado chanterelle en Francia) sencillo, de ah la designacin da selle corde, sto es, tres rdenes dobles, uno sencillo y el cuarto octavado. Era normal que estas guitarras tuvieran fondo plano o abovedado. Por lo dems, sus caractersticas eran, en apariencia, muy similares a las de la vihuela .31

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1.2.5 Repertorio y papel social de la guitarra de cuatro rdenes

El cultivo de la guitarra de cuatro rdenes se atestigua en casi todos los pases de Europa Occidental y en las colonias americanas de Espaa, donde an hoy en da sobreviven instrumentos folklricos con idnticas dimensiones que la guitarra Smit y con afinaciones muy similares a las dadas por Bermudo para este instrumento (vase 2.2.2).

En Espaa publicaron msica para ella, Mudarra (1546) y Fuenllana (1554); en Italia Scipione Cerreto en 1601 y Giovanni Giuliani en 1580 (no confundir con el virtuoso del siglo XIX); se conserva tambin una gran cantidad de manuscritos. En Inglaterra se hizo comn su uso en el siglo XVII; en los Pases Bajos, Pierre Phalse edit dos enormes antologas de msica para cuatro rdenes; en Alemania, Michael Praetorius la menciona como instrumento comn. Sin embargo, es en Francia donde el entusiasmo por la guitarra de cuatro rdeneifue ms notorio. A partir de 1550, varios msic6s-editores (Le Roy, Balan!, Gorlier, Morlaye) produ-jeron varias colecciones de msica, donde la guitarra toca a solo o acompaando a algn cantante.

El repertorio de la guitarra de cuatro rdenes est constituido principalmente por fantasas instrumentales libres (vase su descripcin en 3.2.3), danzas, (branles, pavanas, gallardas, etc.) y versiones para voz y guitarra de canciones profanas. Algunas de estas piezas rivalizan en calidad con el repertorio de la vihuela, pero muchas otras son demasiado sencillas y carentes de imaginacin. 38 Tyler ha sugeri-do que estas piezas eran tan slo la parte del "canto" en los grupos instrumentales que por entonces eran comunes en varias partes de Europa: lad y guitarra; vihuela ' guitarra; tiorba, lad y guitarra .39

El periodo de florecimiento documentable de la guitarra de cuatro rdenes se sita entre los siglos XVI y XVII, siendo las fechas extremas de publicaciones conocidas 1546 y 1652. En el siglo XVII, la guitarra de cuatro rdenes adopt una tcnica instrumental que se considera como aportacin de la guitarra de cinco rdenes, que por entonces empezaba a popularizarse: el rasgueado. Se conoce al menos un libro para guitarra de cuatro rdenes con msica escrita para tocarse en esta modalidad, Corona del Primo Secondo e Terzo Libro de Intavolatura de Chitarra Spagnoia, de Pietro Millioni (1627). Igualmente, el libro de Joan CarIes Amat (editado por primera vez en 1596 y reimpreso en numerossimas ocasiones hasta 1800), contiene una seccin dedicada a la guitarra de cuatro rdenes (que es la de siete cuerdas). 40

A diferencia de la vihuela, la guitarra siempre se ha visto sujeta a una visin social ambivalente.

Los "enamorados" de la guitarra, la consideran un instrumento casi celestial. De manera opuesta, sus detractores han gastado mucha tinta en sealar sus limita-ciones, su incapacidad acstica y la vulgaridad inherente a su uso.

As, por ejemplo, Thomas Whytehorne, maestro de msica del arzobispo de Canterbury, deca alrededor de 1576, recordando su juventud:

Entonces, yo sola tocar casi a toda hora del da [la guitarra], porque ste era un instrumento muy estimado y usado por caballeros de la mejor clase de esos das. 4 '

Simon Gorlier, en su Troysiene Livre de 1551, habla de la guitarra de cuatro rdenes en un tono apologtico que recuerda al de los vihuelistas:

Los antiguos gustaban de instrumentos tales como la guitarra. No digo que la preferan a otros instrumentos, pero al menos, as sea en honor y memoria de la antigedad, quiero mostrar que tena sus dominios propios, para producir msica en dos o tres voces o partes tan bien como lo hara un instrumento de mayores dimensiones. 42

El toque galante es dado por el poeta Pierre Ronsard (1524-1585). La guitarra: Es el instrumento ideal para las damas cultas. Pero las damas lascivas tambin la tocan para mostrar su anhe-lo.43

Pero Bermudo, en 1555, sita a la guitarra en un contexto de msica fcil:

Pues no s si es ms sabio el que pretende contentar odos, o ms bien orejas de pueblo, al cual contentan con el canto de Conde Claros, taido en guitarra, aunque sea destemplada. 44

Bermudo menciona a la guitarra como un instrumento "ms corto" (de menor extensin acstica) que la vihuela, propio para msica sencilla y sin contrapunto complejo, "msica golpeada", para usar su expresin. 45

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Para Bermudo, la guitarra no admite muchas dificultades; una pieza de vihuela puede generar una buena obra para dos guitarras o para guitarra y bandu-irla.46

La guitarra de cuatro rdenes era comnmente asociada con los barberos, como despus le sucedi a la guitarra espaola y como todava es posible atestiguar en nuestros das. Luis de Gngora y Argote dice:

En mi aposento una guitarrilla tomo, que como barbero templo y como brbaro toco. 47

Como podemos ver, la guitarra inicia su "carrera" como la "hermana meno?' de la vihuela, y su aceptacin y uso social caen desde un principio en apreciaciones extremas. Por un lado, se construyen guitarras finas y caras (Smit) y se publica para ella msica de calidad comparable a la de la vihuela y el lad (Mudara, Fuenllana, Le Roy, BaIlad, Phalese), mientras que, en el otro extremo de la escala social, aparece como un instrumento propio del pueblo.

Esta versatilidad de la guitarra ha sido una caracterstica consistente durante toda la historia del instrumento.

1,2,6 La guitarra de cinco rdenes. Construccin y generalidades

Se conocen evidencias de instrumentos de cinco rdenes desde finales del siglo XV, que tanto en aquel entonces como en nuestros das, son identificadas indistintamente como "vihuela de cinco rdenes" o "guitarra de cinco rdenes". 48 Del siglo XVI nos quedan dos soberbias guitarras construidas probablemente por el mismo laude-ro, que nos muestran los distintos criterios a que se poda sujetar su construccin:

Guitarra de cinco rdenes, Belchior Das, 1581, Royo! College of Music, Londres Esta guitarra es la primera de las que se conoce autor y fecha de construccin. En su interior tiene una etiqueta que dice: Belchior Dios afez eta! Li? no mes de dez r" 1581, que se puede traducir como "l3elchior Das me hizo/Lisboa, diciembre de 1581". Todo en esta guitarra es original del siglo XVI (excepto, tal vez, las clavijas). Aunque carece de roseta, hay evidencias de que debi tenerla. Sus dimensiones son notablemente menores que las de las guitarras del siglo XVII que veremos ms adelante, y ms cercanas a las de las guitarras de cuatro rdenes de que se dispone en ilustraciones del siglo XVI y la guitarra Smit. La caja es curva y con gajos,

esculpidos en una sola pieza de madera, lo que hace a esta guitarra un instrumento muy pesado para su tamao. Los aros se continan dentro del tacn, que a su vez est prolongado dentro de la caja. Este sistema de unin entre caja y mstil se usa hoy en las guitarras modernas ms comunes y est particularmente asociado a las guitarras producidas en la Pennsula Ibrica.

Guitarra de cinco rdenes, portuguesa, c. 1590. Coleccin de Robert Spencer En su estado actual, su longitud total es de 94.1 cm y su longitud de cuerda 68 cm. Esta guitarra ha sufrido gran nmero de alteraciones y recientemente ha sido del todo restaurada, sin embargo, a pesar de tales modificaciones, mantiene su inters como instrumento histrico. En algn momento de su historia, fue convertida en chitarra batiente, con tapa angulada, trastes de metal y mstil recortado 49 El trabajo de restauracin incluy la recuperacin de lo que se considera su tamao de mstil original, la reparacin de los aros, que haban sido recortados y la aplicacin de una tapa nueva. Los dems elementos son (al menos eso esperamos) de origen. La sobria ornamentacin del diapasn y la cabeza es virtualmente idntica a la de la guitarra Dias; la cabeza (despus de la restauracin) est dispuesta en el mismo ngulo. La caja es bastante mayor que la guitarra Dias pero igualmente pesada para su tamao y con el mismo diseo general. Se considera a esta guitarra como original y se le identifica como una guitarra de Belchior Dias. 2 Examinando estas dos guitarras, podemos decir que en el siglo XVI, la guitarra (o vihuela) de cinco rdenes no estaba sujeta a ningn patrn especfico de tamao, lo cual parece estar en concordancia con lo asentado en las fuentes originales.

La gran poca de la guitarra de cinco rdenes es la comprendida entre 1600 y 1750. De este lapso hablaremos de tres instrumentos que nos muestran el alto nivel de la construccin de guitarras en lo que se ha llamado su "primera edad de oro".

Guitarra de cinco rdenes, Antonio Stradivari, 1688. Ashmolean Museuin, Oxford La mayora de las guitarras del siglo XVII que sobreviven en la actualidad, estn profusamente ornamentadas. Sin embargo, la belleza y atractivo de esta Stradivari, reside ms en la perfeccin del diseo y en la calidad de las madetas, que en la cantidad y gusto de los ornamentos "superfluos". La tapa es de pinabete y la caja y mstil, de arce. De bano son el diapasn (al ras con la tapa) y los sobrios ornamentos de la cabeza, el fondo y el mstil; del mismo material tiene unos trastes sobre la tapa. La roseta es de madera y rodean a la boca unos cuadretes alternados en madreperla y mastique negro de madera. La tapase extiende sobre el mstil y en este lugar hay unos puiti levemente grabados al buril que sostienen una corona sobre una inscripcin que el tiempo se ha ocupado en borrar. Se considera que su gran longitud de cuerda limita su uso como instrumento musical; en cualquier caso, el

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instrumento original tiene marcas en la lapa de mucho y muy pesado uso. Actual-mente, por su edad y estado de conservacin, esta guitarra no se encuentra en condiciones de ser tocada.

Guitarra de cinco [seis] rdenes por Joachim Tielke, f.fanzburgo, 1693. Victoria and Albert Museurn, Londres En su etiqueta se lee loac/jini Tielke in Hamburg. An. 1693. Tielke (1641-1719) est reputado como uno de los ms sobresalientes lauderos de la historia. De su capaci-dad es muestra este esplndido instrumento, una de las ms suntuosas guitarras que se han construido. A primera vista parece tan slo un objeto decorativo, pero ha demostrado ser un verdadero instrumento musical (an est en condicin de ser tocada). Segn quienes la han probado, esta guitarra posee una vibracin y delica-deza de sonido en verdad sorprendentes. El fondo es ligeramente curvo. Tanto los aros como el fondo estn construidos de marquetera a base de carey y bano. Se trata de verdadera marquetera pegada con peltre y sin fondo de madera, y los materiales, translcidos de tan delgados, estn grabados para dar mayor realce a los diseos y escenas en ellos representados. En el mstil tiene incrustaciones con motivos florales similares a los de la caja. Rodea a la boca un esplndido diseo hexagonal en carey, bano y marfil. Igualmente notable es el trabajo de la tapa y los "mostachos" que adornan el puente. En la cabeza (hecha de un "emparedado" de tres maderas, con el centro hueco y los bordes de plata) existe un extraordinario panel esculpido en marfil, que muestra a un pialo rodeado de follaje. En los aros, al nivel de la cintura, la marquetera muestra escenas que ilustran el poder del amor y de la msica. Una lleva la leyenda La Musique d'Orphe tire laus a soy, y la otra L'injustice de Mide. La roseta est hecha a base de varias hojas de pergamino situadas a tres niveles distintos dentro de la caja. Esta guitarra est encordada actualmente para seis rdenes (uno simple y los dems dobles). Se considera que originalmente tuvo cinco rdenes, pero fue alterada cuando el gusto musical cambi (a finales del siglo XVIII), o simplemente, el sexto orden fue agregado como un error de restauracin. En todo caso, la clavija extra (tambin de marfil, como las dems) est situada en una posicin excntrica.

Guitarra de cinco rdenes por Francisco Prez, Cdiz, 1763 Esta guitarra ha sufrido muchas modificaciones, el diapasn recuerda mucho el trabajo de Louis Panormo (quien trabaj en Londres en la dcada de 1830); tiene el diapasn elevado sobre la tapa y trastes fijos de metal, como la guitarra del siglo XIX. La caja es de ciprs y el mstil est unido a la caja a la manera espaola. El perfil de la caja es nico; no se conoce ninguna otra guitarra de tal configuracin. La caracterstica ms sorprendente de esta guitarra es la presencia de "abanicos". Los abanicos son unas barras de madera pegadas al gajo inferior de la tapa y en ngulo con el eje de la guitarra. Se sabe que estos abanicos estabilizan el sonido de

la guitarra. Sin embargo, no se tena noticia de su uso antes de 1780. Quienes han examinado esta guitarra exhaustivamente, consideran que los abanicos son origina-les y no una adicin realizada en el siglo XIX. Si esto es correcto, la guitarra Prez es el primer ejemplo original conocido de una guitarra con abanicos, sto es excepcional, tratndose de una guitarra "tradicional" de cinco rdenes.

Como ya dijimos, la primera gran "poca de oro" de la guitarra, se dio en los siglos XVII-XVIII, sin embargo, la guitarra sufri ciertas modificaciones en este periodo.

En el siglo XVI, probablemente la guitarra (o vihuela) de cinco rdenes era de tamao variable, tan pequea como la guitarra Dias de 1580 (longitud total: 76.5 cm) o ms o menos del tamao de una guitarra moderna (alrededor de 95 cm, en la guitarra atribuida aDias de c. 1590). Probablemente la guitarra de cinco rdenes gan en tamao durante el siglo XVI, o bien, se fabricaban de variadas dimensiones segn las necesidades (diversas afinaciones, instrumentos para acompaamiento, guitarras "soprano", etc.). A principios del siglo XVII, parece generalizado un tamao standard. He revisado la descripcin de 22 guitarras de cinco rdenes fabricadas entre 1602 y c. 1775. De stas, tres rebasan o igualan los 100 cm. Todas las dems, excepto dos, rebasan los 90 cm. Se puede establecer entonces una media razonable de 95 cm para la longitud total de una guitarra de cinco rdenes de los siglos XVII-XVIII. Esta cifra es usual para una guitarra moderna de concierto, si bien todas las dems dimensiones de sta ltima son mayores y las maderas notablemente ms gruesas. 51

La caracterstica ms notable de la guitarra de cinco rdenes es su afinacin. Sus dos rdenes superiores podan estar octavados o afinados al unsono una octava ms arriba de lo acostumbrado en la actualidad, convirtiendo a la guitarra en un instrumento de rango contralto, sin bajos (Vase 2.2.3).

Todas las guitarras de cinco rdenes que sobreviven son instrumentos finos, de muy elaborada y a veces extraordinaria manufactura, como era de esperarse de objetos barrocos. Esto no significa evidentemente que una guitarra de cinco rdenes deba ser un instrumento fino y caro. Dada la amplia difusin social y geogrfica del instrumento, debieron construirse guitarras de cinco rdenes baratas y aun baratsimas, carentes de afeites. Desafortunadamente, ninguno de estos instru-mentos ha llegado hasta nosotros.

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1.2.7 Repertorio y papel social de la guitarra de cinco rdenes

Del siglo XVI slo nos quedan dos instrumentos de cinco rdenes y tan slo diez piezas escritas para l (por Miguel de Fuenilana, en 1554). En su historia temprana, la guitarra de cinco rdenes se confunde con la vihuela an ms estrechamente que su compaera de cuatro rdenes.

Es en el siglo XVII, con la gradual desaparicin de la vihuela y la guitarra de cuatro rdenes, que la guitarra de cinco rdenes se convierte en la guitarra, el instrumento dominante por casi doscientos aos. An durante el siglo XVIII, se acreditaba de manera corriente a Espaa como la cuna de la guitarra. No es de extraar que la guitarra de cinco rdenes haya adoptado de manera casi universal el mote de guitarra espaola. El primer libro dedicado a la guitarra espaola lleva precisamente este ttulo: Guitarra/Espaola, y Vandola/ en dos maneras de Guita-rra, Caste-/llana, y Catita/ana de cinco rdenes,/la qual ensea de templar, y taer/rasgado, todos los puntos naturales/y b mallados, con estilo/maravilloso.

Este libro, un pequeo y sencillsimo manual de acompaamiento escrito por el Dr. Joan CarIes Amat y publicado por primera vez en 1596, goz de inmediata fama y se mantuvo en circulacin durante todo l periodo de la guitarra espaola. Se conocen once ediciones "autorizadas" de este libro entre 1596 y ci 800, y varias piratas. La ltima mencin del libro ocurre en el Diario de Mxico del 20 de mayo de 1815. Es un caso nico de cercana entre un instrumento y una obra escrita para l. 52

Amat nos habla de "esta guitarra de cinco, llamada espaola por ser ms recibida en esta tierra que en las otras".

El libro de Amat "ensea de templar y taer rasgado", sto es, la tcnica hoy conocida como rasgueado, la manera ms sencilla de tocar acordes en la guitarra. En la actualidad, el rasgueado se ocupa en el compaflamiento de canciones populares y ocasionalmente como recurso de la msica de concierto, pero, a principios del siglo XVII era, segn parece, la manera ms comn de tocar la guitarra. Entre 1596 y 1630 se publicaron al menos treinta libros de msica para guitarra espaola que debe ser tocada enteramente en rasgueado. Exista un sistema especial para escribir esta msica, llamado alfabeto, que simplificaba al extremo la lectura de la msica rasgueada. Autores de esta msica son, entre otros, Giovanni Giuliani, Scipione Cerreto, Girolaino Montesardo, Foriano Pico, Giovanni Colonna, Luis de Briceo y Juan Aranis. La msica contenida en estos libros consta enteramente de danzas (alemandas, zarabandas, gigas, canarios, chaconas, etc.) y canciones acompaadas.

En 1630, Giovanni Paolo Foscarini publica el Primo secondo e (erzo libro de msica para guitarra espaola. Aqu Foscarini da un paso importante en la historia de la guitarra; las piezas no son slo una sucesin de acordes sino que combinan el estilo rasgueado con el "nuevo" estilo punteado, escrito en tablatura de lad en pentagrama. Adquirida esta escritura y esta tcnica, la guitarra espaola se pone al nivel de los dems instrumentos "cultos" (el clave, la gamba, el violn, la flauta). Su repertorio se ampla para recibir todas las formas musicales conocidas en su tiempo. Msicos como Foscarini, Corbetta, Granata, John Playford, Gaspar Sanz, Robert de Vise, Lucas Ruiz de Ribayaz y Francisco Guerau, entre muchos otros, convierten al siglo XVII en una poca de gran auge guitarrstico. La calidad de su msica y su asociacin con los ms sobresalientes compositores, hacen que la guitarra espaola sea aceptada en ambientes tan refinados como las cortes de Luis XIV de Francia y Carlos 11 de Inglaterra. Pierre Bonnet en su historia de la msica de 1715, escribe:

Prueba es de la grandeza de su Majestad [Luis XIV] que igual, despus de dieciocho meses, al maestro de guitarra que el Car-denal Mazarino hizo (raer para l de Italia, para ensearle este instrumento, muy de moda en aquel tiempo. 54

Este maestro italiano era ni ms ni menos que Francesco Corbetta, uno de los tres guitarristas ms sobresalientes de la primera mitad del siglo XVII, junto con el francs Robert de Vise y el espaol Gaspar Sanz, (el maestro no poda ser de menor calidad, tratndose del "Rey Sol").

Sin embargo, algunos personajes notables de la poca rechazaban al instru-mento. El diarista ingls Samuel Pepys oy tocar "muy admirablemente" al mismo Corbetta en Londres y se inquiet de que alguien "se tomara tantos trabajos para tocar un instrumento tan malo". 55 Constantijn Huygens escribi en una carta a mediados del siglo:

Gaultier me dijo que habiendo tocado por dos horas ea el Gabinete del Rey en Madrid con su excelente lad, los Grandes de Espaa le dijeron que era gran pena que no tocara la guitarra; Gaultier se sinti tentado a romperles el lad en la cabeza. 56

Sebastin de Covarrubias menciona a la guitarra en su Tesoro de 1611, slo para denostarla, llamndola

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cencerro, tan fcil de taer, especialmente en lo rasgado, que no hay mozo de caballos que no sea msico de guitarra. 57

Vicente Espinel, cuya asociacin con la guitarra es casi mtica (se dice que el "invent" la "quinta cuerda" de la guitarra, lo cual es evidentemente falso), pone a la guitarra en un contexto popular, cuando la retrata en su Marcos de Obregn de 1618, en manos de un mocito barbero, que la tocaba

no tanto para mostrar que lo saba, como por rascarse con el movimiento las muecas de las manos, que tena llenas de una sarna perruna. 58

Como se mencion al hablar de la guitarra de cuatro rdenes, las muy contrastantes evidencias de las fuentes, nos delinean un instrumento que caa en apreciaciones sociales extremas, por un lado, instrumento propio de reyes y msicos profesionales; por otro, el instrumento ms comn del pueblo.

Durante el siglo XVIII, se inici una lenta declinacin de la guitarra espaola; en los mil setecientos, se public muy poca msica para guitarra espaola, si se compara con el siglo anterior. Hacia 1780,junto con las obras para guitarra espaola, empezaron a editarse tratados y obras para guitarra de seis rdenes o de cinco y seis cuerdas simples.

En adelante, la guitarra y su msica sufriran cambios radicales.

1,2.8 Las guitarras de transicin, de cinco y seis cuerdas y seis rdenes

Entre los aos 70 del siglo XVIII y los 50 del siglo XIX, la guitarra sufri gran cantidad de transformaciones. Estas se intentaron desde dos puntos de vista bien distintos. Por un lado, algunos constructores pretendan introducir cambios radicales en la estructura del instrumento mezclndolo con otros (arpa, "lyra'), o alterando sensiblemente la cantidad de cuerdas y/o la disposicin y forma de los trastes. Estos intentos han sido llamados colectivamente "guitarras excntricas".

Instrumentos de este tipo han existido desde el siglo XVII (guitarras dobles, guitarras aliorbadas, guitarras con mstil doble o triple, etc.), pero en este periodo se produjo una fiebre de "mejoras" a la guitarra: una doppelgiiarre, la Iiarpolyra, La wappengi:arre, la guitarpa, la guitarra enl,arnu5nica, etc. 59 Todos estos instru-mentos mezclados o basados en apreciaciones musicales fantsticas, probaron su

incapacidad funcional; prcticamente no existe msica para ellos (constituyen notable excepcin las piezas para Isarpolyra de Fernando Sor).6

Otros constructores se decidieron a introducir tan slo unos cuantos cambios al "modelo" comn de guitarra espaola. Se incrementaron las latitudes de caja, se eliminaron los rdenes dobles en favor de las seis cuerdas sencillas, (como es usual en nuestros das), se generaliz el uso de abanicos y se redujeron los ornamentos. La roseta dej de usarse; hoy se llama roseta al halo que rodea la boca nico resto sobreviviente del adorno barroco aunque la verdadera roseta cubra la boca y la acepcin correcta para este "halo" es "boquilla". Se empezaron a usar trastes fijos de metal y el diapasn, antes al ras con la tapa, se construy elevado y sobrepuesto a ella en un tramo de su longitud.

Los cambios ms importantes afectaron al nmero de cuerdas y el barreado de la tapa. S siguieron dos caminos distintos para deshacerse de los rdenes. Los franceses e italianos eliminaron una de las dos cuerdas de cada par, dejando a la guitarra con cinco cuerdas y simplemente agregaron una cuerda afinada a intervalo de cuarta inferior de la ms grave. Los espaoles, en cambio, por rasgos peculiares de su msica, prefieron incrementar el rango de la guitarra espaola agregndole un orden doble y despus, tal vez por influencia de las guitarras francesas e italianas, restaron una cuerda a cada par y la guitarra qued con seis cuerdas sencillas. 6 '

Otro cambio importante introducido en la guitarra de transicin es la adop-cin de los abanicos. La guitarra espaola (al igual que sus antecesoras), tiene en la parte interior de la tapa, dos o tres barras transversales que le dan consistencia y le permiten resistir el tirn de las cuerdas, pero que, en opinin de algunos, inhiben la vibracin del gajo inferior de la tapa. Los abanicos son unas barras de madera pegadas a la tapa y abrindose precisamente en forma de abanico, a partir de la boca y pasando bajo el puente. Estos abanicos evitan el uso de barras que crucen de lado a lado la tapa y permiten que tenga resistencia a la tensin de las cuerdas, al mismo tiempo que refuerzan su capacidad acstica. Los abanicos se han utilizado en casi todas las guitarras desde 1850, ms o menos.

El concepto de "guitarras de transicin", introducido por ToIRy Mary Evans en su libro Guitars (1977) me parece inconsistente, pues sugiere que los instrumen-tos de este periodo carecen de personalidad propia y sirven de meros puentes entre la guitarra espaola y la moderna. No hay nada ms alejado de la realidad. Para las guitarras de esta poca se produjo msica de calidad, que ha ejercido grande influencia sobre el repertorio de la guitarra moderna; son estas guitarras un reflejo de su tiempo. Sin embargo mantengo el trmino por esta ltima razn. Pretendo subrayar el hecho de que en esta poca se dio una gran cantidad de cambios que se

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intentaron desde muchos puntos de vista, al grado que ninguno de los instrumentos aqu reseados puede considerarse, individualmente, como el instrumento tpico del periodo.

A continuacin presentamos dos de estas "guitarras de transicin":

Guitarra de seis rdenes, Josef Benedil, Cdiz, 1783. Museo Instrumental del Conservatorio de Barcelona

La caja es de palo de rosa (material de un instrumento caro). La roseta (en el nuevo concepto, alrededor de la boca), es de madreperla y mastique negro. La unin de caja y mstil es tpica de la construccin espaola. La tapa tiene tres abanicos. Por su sencillez, el uso de trastes fijos de metal y la unin del mstil, esta guitarra anticipa muchas de las caractersticas de la guitarra moderna.

Guitarra de seis cuerdas, Ren Lacte, Pars, 1852. Museo Instrumental del Conservatorio de Pars

Este instrumento es bueno para ejemplificar las tendencias y criterios que podan mezclarse en un solo instrumento de esta poca. Para la afinacin, la guitarra est provista de un dispositivo (inventado por el mismo Lacte), en el que se mezclan caractersticas de las clavijas de la guitarra espaola y de la "maquinaria" de la guitarra moderna. En la tapa hay cinco barras (sin abanicos), una de ellas en un ngulo notorio con respecto a la lnea del puente (las barras solan estar todas paralelas). El diseo de la caja es acinturado (como se acostumbraba en el siglo XIX), pero el puente muestra unos restos de "mostachos" que recuerdan los de tantas guitarras espaolas del XVIII. El diapasn se sobrepone a la tapa, casi hasta la boca. La caracterstica notable de esta guitarra es la forma y disposicin de los trastes. Cada traste est dividido en seis partes (una por cuerda). Cada parte est incrustada en un pequeo bloque de bano. La localizacin exacta de cada seccin del traste puede ser ajustada con exactitud. As, la afinacin precisa de cada cuerda se puede lograr sin alterar la de las otras; con un traste nico, un ajuste que afine bien el sonido particular de una cuerda, produce cambios en las otras cinco. Este sistema es, por supuesto, de una complejidad excesiva y nunca prosper. 62

No se conservan guitarras de cinco cuerdas (una que se guardaba en Colonia, Alemania, desapareci durante la Segunda Guerra Mundial) '63 pero los dos ejemplos aducidos muestran, en mi opinin, el gradual cambio que sufri la guitarra entre 1770-1850 y la gran cantidad de modificaciones que se intentaron y no trascendieron.

1.2.9 Repertorio y papel social de la guitarra en el temprano siglo XIX

Para la guitarra de seis rdenes se conoce msica escrita desde 1776, en un reducido nmero de libros: Explicacin para tocar la guitarra de punteado, 1776, del veracruzano Juan Antonio de Vargas y Guzmn; Obra para guitarra de seis rdenes, 1780, de Antonio de Ballesteros; Principios para tocar guitarra de seis rdenes, 1792, de Federico Moretti; Escuela para tocar con perfeccin la guitarra de cinco y seis rdenes, 1799, de Antonio Abreu, y Arte de tocar la guitarra espaola por msica, 1799, de Fernando Ferrandiere. Para guitarra de cinco cuerdas muy poco queda: Nouvelle Mthode, 1790, de Anthoine Lemoine. Este autor incluy en su "Nuevo mtodo" algunas piezas para guitarra de seis cuerdas, y desde entonces, lo mas comn ha sido encontrarse con msica para este instrumento. En la actualidad, practicamente se sobreentiende que la msica de guitarra es para seis cuerdas. Muy poco es lo que se escribe para guitarra con un nmero distinto de cuerdas.

Desde el siglo XVI hasta mediados del XVIII, toda la msica para guitarra se escribi en tablatura, un sistema de representacin musical que difiere grande-mente de la notacin musical comn. La tablatura de guitarra es una representacin grfica de las cuerdas y trastes del instrumento, con indicaciones rtmicas generales, quepermiten leer cualquier msica solamente en instrumentos del tipo de la guitarra (aunque en los siglos XV y XVI tambin haba tipos especiales de tablatura para otros instrumentos). En 1763, Michel Corrette sac a luz en Pars su Les dons d'Apollon, donde la msica se da en tablatura (a pentagramas contiguos) y en notacin musical (con una rudimentaria indicacin de la duracin relativa de las notas) en clave de sol. La guitarra se convirti as, y as permanece, en un instrumen-to transpositor a la octava inferior. A partir de este momento, cada vez ms msica fue escrita y editada en notacin comn, y para 1800, el nico libro que sala de las prensas con tablatura, era el de Amat.

Como ya dijimos, la guitarra de seis cuerdas fue el instrumento para el que ms msica se escribi a principios del siglo XIX; las guitarras de seis rdenes y cinco cuerdas se fueron abandonando gradualmente y para 1830 prcticamente no se usaban. La msica de estas ltimas puede asimilarse a la de seis cuerdas. Toda la msica de este periodo fue escrita por guitarristas-compositores. Fernando Sor (1778-1839), Ferdinando Carulli (1770-1841) y Mauro Giuliani (1781-1829) son los ms representativos, aunque muchos otros nombres podran citarse: Zani de Ferranfi, Aguado, 1-loretzky, Maliegka, Molitor y hasta Paganini y Berlioz, en su

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papel de guitarristas-compositores, que comparados con sus maestros Haydn, Mo-zart, Beethoven y sucesores, son decididamente menores, pero que produjeron msica muy fina e interesante: el repertorio "clsico" de la guitarra. Sin embargo, la guitarra permaneci un poco al mrgen de la gran corriente musical clsica y romntica. Se escribieron comparativamente pocas sonatas para guitarra y eso s, muchsimas piezas de saln. Notorias en el campo de la sonata, son las obras de Sor, quien junto Giuliani y Carulli fue el nico que produjo obras de calidad apreciable. Las de Sor han sido descritas por W.S. Newman de la siguiente forma:

El valor creativo de las sonatas de Sor es alto. Las ideas, bien acondicionadas al instrumento, suenan bien fuera de ste, y son frescas y distintas. La armona es sorprendentemente variada y est manejada con destreza ... TM

Al margen de sus sonatas, la msica de Sor (que tambin se puede considerar representativa del periodo), consta en su mayor parte de divertimentos, variaciones, minuetos. fantasas (no relacionadas con las del siglo XVI), petites pices, estudios (de alto contenido pedaggico), valses y toda clase de msica incluida bajo ttulos tales como piezas de sociedad, piezas de saln, bagatelas, caprichos, etc. De este periodo tenemos gran cantidad de dos y canciones con acompaamiento ms o menos elaborado de guitarra (sin hacer uso del rasgueado). 65

En el aspecto social, lo dicho para la guitarra espaola en los siglos anteriores es aplicable a la guitarra del XIX: vilipendiada sin lmite o adorada sin reserva. Luigi Boccherini (1743-1805). compositor que colabor tanto a la forja del estilo clsico que mereci el apodo de "la esposa de Haydn", estuvo conectado con la guitarra durante su estancia en Espaa; l opinaba que "la guitarra se toca de una manera ridcula, su msica es propia de inventerados brbaros, que hacen cosas absurdas", y culminaba:

Este pasaje, aquel grito cromtico! He odo de robar tiempo, pero esto es asesinarlo... Esto es peor que un ataque convulsivo de hipo o el ltimo grito de un malhechor ajusticiado. 66

Sin embargo, escribi seis quintetos para guitarra y cuerdas altamente apreciados hoy en da, principalmente por ese estilo espaol que l consideraba tan "ridculo".

Estas actitud no era universal; en el carnaval de 1822, en Roma, dos mendigos ciegos tocaban la guitarra, eran Paganini y Rossini. Se sabe que compo-

sitores de la talla de Schubert y Berlioz eran guitarristas, aunque no hayan compues-to ninguna obra de inters para el instrumento. El caso de este ltimo es notable. Como compositor, Hctor Berlioz (1803-1866) es considerado uno de los intelectos ms influyentes en la historia de la msica Sus logros han sido ampliamente sealados por los crticos. Se sabe que, a pesar de su tratado de orquestacin y su capacidad como instrumentador, los nicos instrumentos que realmente tocaba eran la flauta, la guitarra y el flageolel, una pequea flauta. Berlioz solfa emprender largas caminatas por los montes de Italia, acompaado tan slo de su guitarra, durante las cuales asombraba a los campesinos al ilustrar con su guitarra y su "miserable voz", como 61 mismo la llamaba, pasajes de Virgilio y otros autores semejantes:

Esta combinacin de remembranzas, poesa y msica me lleva-ban al ms increble estado de excitacin; y la triple intoxicacin culminaba casi siempre en torrentes de lgrimas. 67

Aunque Berlioz casi no compuso obras significativas para guitarra, se ha sugerido que buena parte de su originalidad orquestal y armnica, procede de su uso de la guitarra, alejado de la "tirana pianstica" por entonces comn a todo compo-sitor de mrito. En el Museo Instrumental del Conservatorio de Pars se conserva una guitarra de seis cuerdas (Grobert, c. 1820), firmada por Berlioz y Paganini, para signar su amistad y su mutuo amor por la guitarra. 68

1.2.10 La guitarra moderna, construccin y generalidades

Durante la primera mitad del siglo XIX, la guitarra tena ya muchos de los elementos comunes en el instrumento moderno. Sin embargo, diferentes escuelas y tradiciones constructivas dejaban un margen relativamente ampli de diversidad en cuanto a las caractersticas especficas de cada instrumento. Dos tradiciones influyentes durante el periodo fueron la talo-franco-alemana y la hispano-inglesa.

Las guitarras de constructores pertenecientes a la tradicin talo-franco-ale-mana se caracterizan por su tamao relativamente pequeo (alrededor de 61 cm de longitud de cuerda). Tambin tienen un perfil caracterstico: en algunos casos el lbulo superior es casi tan ancho como el inferior y el fondo es abovedado. Estas guitarras carecen de abanicos en la tapa, poseen solo las barras transversales comunes a casi todas las guitarras, ms una o dos barras cruzadas, formando, en este ltimo caso, una equis debajo del lbulo inferior (vase la descripcin de la guitarra

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Lacte en 1.2.8). Los instrumentos de Johann Georg Staufer, un constructor viens, son los que mejor ilustran las caractersticas de esta escuela. 69

Guitarra de seis cuerdas, Johann Georg Staufer, Viena, c. 1825. Coleccin de Harvey Hope En la etiqueta se lee: Nach den Modeli/Luigi LegnanilVon Johann Georg Stau-feriA nno 18 in Wien No 480. Staufer desarroll muchos modelos de guitarras, pero el modelo "Legnani", llamado as por el compositor y guitarrista italiano, es el que mejor muestra las caractersticas por las que este constructor se ha vuelto famoso. La tapa es de abeto y la