La Cinta Nfinita de Mobius

7/29/2019 La Cinta Nfinita de Mobius

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LA BUSQUEDA DEL ESPACIOCONTINUO O

LA UTOPIA DE LAARQUITECTURA MODERNA

Arq. Alfredo QueiroloCompilador: Arq.CARLOS S. SANTIVAEZ S AMANIEGO.

ANTECEDENTES HISTORICOS:Si observamos el panorama Europeo posterior a larevolucin industrial, encontraremos una poca derenovacin y de replanteamiento de muchos de losvalores que hasta se momento se considerabaninamovibles. Por una parte el proceso de incipientemodernizacin ya haba comenzado a generar nuevasbsquedas en el repertorio conceptual y formal delmundo. La difusin del idealismo y del criticismo, junto alracionalismo y al positivismo, que junto a los nuevosplanteamientos sociales renovaron los conceptos del artey de la ciencia, lograron definir aquello que ahoraconocemos como modernidad. De modo tal que, parainicios del siglo XX, el modelo conceptual imperante sobre

el mundo (tal cual haba existido) haba colapsado y sehaca necesaria una nueva interpretacin del fenmeno alque denominbamos realidad para lograr ubicarnosdentro del mundo. Esta primera (des)composicin delpresente en muchos campos, empezaba a anunciar elalbor de una nueva manera de conceptualizar el mundo,de interpretar el complejo universo denominado cultura.Esto es lo que en historia se conoce como Modernidad y-aunque han existido muchas modernidades a travs dela historia (la cada del Imperio Romano, el Renacimiento,el medioevo, etc. han sido sealadas como tales) la delpresente siglo se ha caracterizado por las siguientesdicotomas:

La divisin entre el Mundo Real y el

Mundo pensado: Abandonado el pensamientomgico que imperaba hasta dicha poca, teoraspositivistas como la de Descartes empezaron a poner entela de juicio el significado de la existencia, creandoadems el caldo de cultivo para que Darwin (con su teoraevolucionista) y Marx (con sus primeras teoras sobre lainfluencia de la sociedad y el sistema de intercambio devalores) terminaran por sepultar cualquier vestigio dedeterminismo religioso en la sociedad. De ah enadelante el hombre moderno tuvo que plantearse unnuevo derrotero que lo guiara a s mismo -desde su

propia interpretacin de la existencia- a definir no slo elfuturo sino su presente inmediato (lo filosfico). La ruptura entre el Ser y parecer: Lasdiferencias entre el contenido y el continente que sonabordadas por los dadastas, los surrealistas, los cubistasy los puristas al diferenciar en sus obras la apariencia delcontenido hasta subvertir la representacin (elsignificante) figurativa que hasta el momento imperaba,reemplazndolo por la visin personal del artista (loesttico)

La escisin entre lo consciente y losubconsciente: Los actos deliberados y los actosfallidos descubiertos y enunciados por Freud sepultaronlos conceptos maniqueos del bien, del mal y de lasasociacioneshasta el momento existentes- entre falta yculpa. Se empezaron a deshacer las fronteras -hasta esemomento definidas entre- lo ntimo y lo colectivo (lopsquico)

La yuxtaposicin entre lo pblico y loprivado: El comportamiento pblico y elcomportamiento privado que hasta ese momento histricocontrastaban por la moral puritana, salieron a la luz alcaer los sistemas represivos de censura social fijados porla tradicin conservadora. Lo semipblico se convirti enlos limbos destinados a compartir experiencias comunes(lo social) La homogenizacin entre lo propio y loajeno: Las hegemona de la sociedad civil sobre el poderdejaron de clasificar a los miembros de la sociedad enestratos y esto, a su vez, logr que la identificacin con locolectivo otorgara una misma identidad a todos losindividuos (lo poltico)La sumatoria de estos cambios en la historia, que sehabran producido debido a las manifestaciones de lacultura (como conjunto de representaciones colectivasde la sociedad) condujeron finalmente a una nuevamanera de ver el mundo: una escindida, dicotmica, dual.La lgica de la ciencia (incluso del propio positivismo

cientfico) empez a dividir el mundo en sus opuestos (porlo menos como proposicin tautolgica) aunque elpropsito fuera siempre integracionista.

A los arquitectos les correspondi traducir estascondiciones histricas y elaborar un objeto, un espacio(arquitectnico pero tambin urbano) y un proyecto (enel ms amplio sentido del trmino) acorde con la nuevaconcepcin de la sociedad, del pensamiento y losobjetivos sociales de la poca. De hecho, la arquitectura(situada en una posicin tcnico-cientfica al mismotiempo que esttica-artstica), representa un excelente

laboratorio de ideas desde el cual significar lossentidos intrnsecos de historia o zeitgeist.

LA ARQUITECTURA MODERNAmodernidad como el establecimiento del pasado de unpresente o la concepcin de un pasado desde elpresente) ha llevado a historiadores, crticos y tericos amuchsimas discusiones, muchas de stas basadasnicamente en categoras antes que en una verdaderaconcepcin de la modernidad (en muchos libros se

consigna a Gaud, Loos o al propio Schinkel comoarquitectos de la modernidad sin haber evaluadoseriamente si las aproximaciones estaban enmarcadasdentro de dicho carcter).Por lo tanto, habra que diferenciar la arquitecturamoderna (los arquitectos anteriormente mencionados,ms Sullivan, Wright, Horta, etc.) de la verdaderamenteheroica o temprana (planteada por de Stijl, Mies opor Terragni y Le Corbusier) en que estos ltimoscomprendieron las aspiraciones de la sociedad y sededicaron a establecer los legtimos y nuevos-parmetros del desarrollo del espacio, al mismo tiempoque iban configurando la imagen de lo que laarquitectura moderna deba representar para convertirse

en un espejo de la sociedad (en muchos de estosheroicos ejemplos, el arte se anticip a la vida adiferencia de otras en que el arte sigue a la vida).Dado que los arquitectos proyectistas (quienes hanmarcado finalmente el derrotero de la arquitectura atravs de la historia) han sido los nicos encargados deresolver o elaborar en la prctica cada nueva etapa dela historia (o modernidades) mediante la mejor maneraen la que podan hacerlo: mediante hacer arquitectura,muchas veces dichas aproximaciones o teorasprcticas (aunque la definicin en s suenecontradictoria) han quedado flotando en una suerte delimbo conceptual. Bsicamente porque de un lado- notodos los arquitectos han tenido el tiempo, la capacidad ofinalmente, la conciencia para explicar sus propiosmtodos de arribar al proyecto, y -de otro lado- muchoscrticos, tericos o historiadores han tratado nicamentede clasificarlas, inscribirlas o integrarlas (en aras de unalegtima metodologa historiogrfica) pero en ste procesose han centrado en la estructura del bosque hasta perderde vista el anlisis del propio rbol. De tal modo, muchosprocesos arquitectnicos de muchos arquitectos hanquedado velados para el grueso de los colegas de lassiguientes generaciones nicamente por no haber sidoanalizados apropiadamente (en muchos de estos casos, eincluso en biografas y anlisis dedicados a un solo


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arquitecto, se ha evitado enfatizar en el sistema depensamiento proyectual por el pudoroso temor deconvertir el anlisis en una receta o formula mgicaque, a los ojos del arquitecto-lector, pueda resultarreduccionista).Pero aqu valdra la pena hacer la primera diferenciacinentre las distintas arquitecturas de los arquitectos(la cual est dada en trminos ms conceptuales queprcticos). Para que un arquitecto elabore un proyecto(o una idea construida) es preciso que, antes que todo,

formule un sistema de pensamiento que lo pueda guiardurante todo el proceso (no importando si el arquitecto esconsciente, o no de dicho proceso dado que, muy almargen de estas consideraciones, son las obras y losproyectos los que pueden elocuentemente definirnos elproceso o el sistema utilizado).De cualquier modo, para todos los efectos prcticos dedefinir aproximaciones conceptuales con respecto a unproyecto de arquitectura, podramos diferenciar a dostipos de arquitecto.A.-El arquitecto que persigue ubicar las distintasvariables necesarias de un proyecto deductivamente(integrando las partes dentro del todo) hastaalcanzar el fin del proceso (o toma de partido).B.- El arquitecto que trabaja inductivamente, es decir,que cada una de dichas variables (las partes) interactenhasta llegar a definiro detener por azar - la estructura(el todo) en su verdadero punto de equilibrio (la toma departido).La diferencia entre ambas no es cualitativa, sinocuantitativa en trminos de informacin (contenida yvertida). Es decir que ninguna es mejor que la otra. Sinembargo, mientras la primera actitud obedece a unpensamiento exclusivo (que ve la escisin entre todo yparte, forma y funcin, etc.) optando siempre por unaantes que por la otra; la segunda es inclusiva(involucrando los extremos absolutos como parte de lacomplejidad del proyecto) y est ya instalada dentro delos parmetros del pensamiento moderno (dual,

dicotmico y contradictorio).Por lo tanto la Arquitectura Moderna no puede serdefinida en cuanto a su producto (aunque existenarquitecturas modernas en trmino de imagen as comoexisten pinturas surrealistas en cuanto expresin formal,antes que conceptual) sino en cunto el sistema que leantecede,ms las cualidades espaciales alternas(definidas por la alteridad antes que por lo alterno) quedicho proyectos puedan contener. Y es finalmente, elespacio (al margen de la opinin posmoderna de muchoscrticos que ha reducido la arquitectura a la bsqueda de

tendencias, imgenes o formas en comn) lo querealmente preocupa y ocupa- a los arquitectos desdesiempre.

LA BUSQUEDA DEL ESPACIO MODERNO 1:De tal modo todos estos mismos conflictos (entre el todoy la parte) presentes en muchas ramas del pensamientoo de la ciencia se trasladaron a la arquitectura dentro delas dimensiones que sta poda recoger. Pero, como semencion anteriormente, fueron slo algunos exponentesde la heroica temprana arquitectura moderna quienes

supieron trabajar desde las dicotomas existentes: entrelas distintas partes que componan (y an componen) latotalidad del proyecto. Fueron ellos los que pudierondetectar abiertamente las primeras contradicciones ylograron incorporarlas a su concepcin de la arquitectura,a fin de componer una nueva manera de ver y de hacerarquitectura. Los cambios y escisiones- que ellosdetectaron fueron los siguientes:La forma y la funcin: Hasta dicho momento la funcinera un elemento exgeno a la concepcin del proyectodado que dicho uso podra (o deba) confinarse dentro deun patrn o parte del catlogo estilstico correspondiente.De tal manera cualquier uso (un teatro, una iglesia o unavivienda) poda corresponder casi siempre (como

institucin representativa de la sociedad o de la vocacindel uso colectivo) a cualquier orden o forma absolutapreviamente determinada (o determinista). Estaimplicancia conceptual fue disuelta cuando latecnologa, los sistemas de produccin pero sobre todo, ladesacralizacin de los ritos permitieran que elcontinente (la forma) no tuvo necesariamente queexceder al contenido (el uso) en trminos de significado.El adentro y el afuera: Los lmites fsicos entre ambosempezaron a hacerse cada vez ms delgados (debido,como se ha mencionado antes, a la fusin entre lo pblicoy lo privado) llegando eventualmente a mezclarse debidoa que el vidrioque hasta el momento haba sido tratadocomo un elemento puntual de cerramiento- empez aintegrar ambos lugares con la utilizacin de grandespaos, generando de ste modo una yuxtaposicin desensaciones espaciales (creando espacios exteriores queingresaban al interior, as como espacios interiores que seprolongaban hacia el exterior).La masa y la piel: La masa y su envoltorio no formaronms una unidad, sino que empezaron a descomponer(se)en los propios lmites del proyecto (tanto en los interiorescomo en los exteriores) de modo que el espacioempezara a convertirse en la resultante de una secuenciaconcatenada, progresiva y secuencial que, al definirse porlos propios planos, llegaba a travs del recorrido

temporal a conformar el volumen (de ste modo elproceso segua un poco la secuencia moderna de lapintura cubista, del neoplasticismo o del propio purismoCorbusiano).La desaparicin del eje de simetra: Al no existir unavoluntad suprema en el proyecto (ya fuera larepresentacin de una forma o significante simblicoprevio) que conformaban la toma de partido inicial (otipologa por hablar en trminos de Aldo Rossi y latendenzza Italiana) del proyecto; el eje de simetra-espejo

dej de ser un paradigma recurrente. De tal modo sesustituy la simetra por el equilibrio y los proyectosempezaron a gravitar alrededor del espacio y no de lacomposicin en planta o en elevacin. Conceptualmenteadems, esto signific un enorme reto ya que obligaba alarquitecto a imaginar el proyecto en funcin de ladesaparicin del centro como se menciona en elsiguiente punto.El centro y los lmites: Al desaparecer la carga simblicadel proyecto-central (auspiciado hasta el momento por lamonarqua, las instituciones religiosas o el pensamientomgico imperante) se logr suprimir la idea del espaciocentral (el lugar del Dios-Rey) como el beneficiario detodo el contenido espacial Por lo tanto el espacioconceptual (o celebrado segn otros autores)dejaronde ser entes opuestos y en contradiccin, dado que elcentro de gravedad del proyecto moderno se volvi unsitio mvil, que fluye idealmente por todo el proyecto yque queda definido nicamente por la posicin relativaque se tome.Lo Rgido y lo Libre: La estructura fue hasta estemomento un cors fsico que impeda a los arquitectosplasmar en el proyecto los extramuros de su propiacreatividad. Pero no fue slo fsico sino tambinconceptual porque en muchos aspectos- una vezliberados de la rigidez de los muros portantes- muchosarquitectos no supieron qu hacer con la flexibilidad queles otorgaba la planta libre. No fue sino hasta lacomprensin de que la libertad no poda existir sino se

concomitaba con lo estructurado (o forzado) que no sealcanz el verdadero potencial del espacio en laarquitectura. De tal modo los volmenes sueltos, losngulos y figuras exgenas podan evidenciar la perfectaliberacin de la planta: porque evidenciaban su propiaindependencia eny dentro- del espacio.La solucin que en muchos casos encontraron (y quefinalmente conforman nuestra concepcin deArquitectura Moderna) pas necesariamente por laincorporacin de todas estas variables, pero slo porquelograron abrirse camino a travs del conflicto, de las


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sutiles (pero relevantes) diferencias que estasplanteaban. Porque en muchos de los casos antesdescritos, el proceso de concepcin del proyecto pas porseparar lo yuxtapuesto de lo sobrepuesto, lo absoluto delo relativo, lo indefinido de lo concreto. La nica maneraque hubo de encontrar una arquitectura moderna de unmodo creativo (lo que uno suele exigirle a un arquitecto)no fue convertir las contradicciones en exclusiones sinoen inclusiones en el sentido de resolverlasinductivamente (y aqu nuevamente la diferencia con la

arquitectura previa a la moderna) hasta que estasalcancen una nueva contradiccin, una mucho msrelevante por su originalidad y conceptualmente msexperimental que segura, ms inestable que inmvil, mscompleja que simple.

2: LA BUSQUEDA DEL ESPACIO MODERNO2

Dentro de los ejemplos fue Le Corbusier quiz el primeroen representar dicha escisin y definir cinco modelos deposibles representaciones (sus cinco puntos de la

arquitecturaeran dicotomas en s mismas) que dejaronabierta futuras exploraciones en las que se elaboraranrelaciones ms complejas entre transparencia,secuencia espacial pero sobre todo la inclusin deltiempo al permitir no slo que visual y fsicamente- sepueda ir accediendo a cada etapa del recorrido sino queadems se puede atravesar el espacio en cualquier eje.Este ejemplo queda claramente definido en la VillaSavoye, donde no slo se perfora el espacio (o se accedepor l) en el eje x (la aproximacin al proyecto desde elingreso, sino tambin por el eje y (a travs de la rampa)

para finalmente rematar a travs del eje z (a travs de laescalera helicoidal que perfora las losas).

Esta misma libertad conceptual se puede apreciar enmuchos otros proyectos como en la Villa Stein-De Monzie(donde los volmenes son una excusa para hablar delespacio envolvente) o en la Casa La Roche-Jeanneretque incluye la rampa y la helicoide en un solo elementoque transita por todo el espacio, otorgndonos los tresejes (x, y, z) en un solo recorrido (posteriormente stabsqueda constante del espacio transparente y mltiplealcanz su mayor expresin en el proyecto de la Edificiodel Parlamento de Chandigarh o en la Villa Shodan, endonde el espacio se convierte en un elemento temporalel cual slo existe en la medida que uno lo recorre,dependiendo de la posicin en que se ubique). No sepuede dejar de mencionar un proyecto en Sudamrica,que forma parte tambin de sus primeros proyectos, LaCasa Curutchet, en donde el espacio pblico de la calleingresa hasta el mismo ncleo del proyecto (un jardnprivado) y sube hasta recorrer toda la verticalidad(mediante una rampa primero y una terraza despus),dejndonos nuevamente desorientados sobre laverdadera direccin de nuestro cuerpo con respecto alespacio, al mismo tiempo que permite que sea la luz la

que nos vaya guiando a fin de otorgarnos siempre unanueva manera de percibir(nos) en el espacio.

Otro arquitecto importante (pero poco estudiado) esGiuseppe Terriani, quien intensifica las sensaciones decuerpo y piel con su Monumento al cubo:


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La Casa del Fascio. En ste proyecto elarquitecto separa la masa de la epidermis para mostrarlos ejes que lo componen, al mismo tiempo que desafa elarriba del abajo (a diferencia de Le Corbusier quediferencia el arriba del abajo para obligarnos arecorrerlos) al componer una forma pura que se vadesmaterializando en la medida que nos vamosintroduciendo en ella. De igual modo, los ejes van(des)componindose dentro, rivalizando entre s, dejandoun espacio sin direccin y, al mismo tiempo, libre de ser

recorrido (a diferencia de los Le Corbusier) hacia todassus partes y desde todas ellas. El espacio se convierteentonces no en un juego de volmenes que ocultansino, limpio, difano y sin giros o sobresaltos,dejndonos en la ms absoluta sensacin deencontrarnos no en un proyecto sino dentro de un enormefortaleza virtual. Finalmente est DStijl, el grupo holandscomandado por Gerrit Rietveld que, con La CasaRietveld-Sc reforzando el concepto original de incluir eltiempo en la arquitectura (aunque partiendo de unapremisa pictrica), desmaterializaron la masa del edificioen secuencias visuales que (a diferencia de Terragni oLe Corbusier) estuvieron abocadas a redefinir cadacdigo arquitectnico previo (balaustres, marcos, puertas,balcones, etc.) hasta incorporarlos dentro de unadesmaterializacin de las partes de modo que el todono exista ms que como una sumatoria visual. De talmodo y aunque el espacio an no llega a seguir steintento de paralizarse en cada giro- logra que dichadescomposicin hable acerca de cada eje (x,y,z) delproyecto (llegando al punto en donde cada plano de cadamuro es pintando en distintos colores para evidenciar laseparacin de cada vector).

LA BUSQUEDA DEL ESPACIO MODERNO 3Posteriormente Peter Eisenman, gran admirador deTerragni y de Le Corbusier con su famosa secuencia deHouse of Cards (con la casa II, la Casa V pero sobretodo con la Casa X) lleva el tema de la modernidad alsiguiente plano y plantea la posibilidad de una suerte deCinta de Mobius que va definiendo los planos delvolumen, estableciendo platnicamente un movimientoconstante que sin principio ni fin- envuelve la masa,desde y hacia todos sus lados.

Lo interesante de estos proyectos es que se funden dos

variables. De un lado la desmaterializacin de los proyectos en susejes (de ah el inters de Eisenman en Terragni),expuesto en cada viga, istintas variaciones de un mismocolor (herencia tambin una slida estructura purista (uncubo casi siempre) el esado por las distintas grillas ysubestructuras que matemticamente evidencian lageometra del proyecto. Sobre todo podemos encontraresta dedicacin por el conflicto algebraico en la Casa X,en donde separa 4 cubos por sus ejes y poco a poco, vadespellejando cada uno de los volmenes de modo quecada columna y plano marcado con plano encuentre supropia posicin dentro de esta formula de segundo gradoy tres variables (x,y,z) evidenciando al mismo tiempo suindependencia o libertad con respecto a la masa que laconcibi. En ste juego perverso, siempre vence latensin, lo alterado, la invasin pero sobre todo lalibertad. El manifiesto final de Eisenman ha idocambiando con los aos pero la demostracin de unaarquitectura comprometida con la modernidad laexperimentacin y que se re-crea a s misma (al mismotiempo que se recrea consigo misma) no ha cambiado.

Asimismo podemos encontrar al arquitecto peruano-francs Henri Ciriani quien, a travs de la ctedra dearquitectura que llev a cabo en Francia por ms detreinta aos promovi en principio de la la modernidad,


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marcando a toda una generacin de arquitectos queaprendieron a hacer arquitectura desde dichos postuladosy principios.

El mismo, en sus propios proyecto ha intentado rescatary defender con su posicin terica, acadmica yproyectual- los procesos olvidados (por la arquitecturaposmoderna) de Le Corbusier (sobre todo los que remitena la bsqueda del espacio total) y de los ha mina ElPlano-Doblado) que postula la posibilidad deconcatenando las distintas alturas y direcciones(nuevamente la libertad axial del espacio en todos susvectores) hasta formar un nico elemento cuya definicin

formal est dada por la resultante de la colisin (oequilibrio) de todos los vectores.Los proyectos de Ciriani en Francia son una bsquedapor encontrar ste equilibrio. As en uno de sus primerosproyectos construidos El Colegio de Marn-la-Valle,plantea el ejercicio de separa dos volmenes aparentemente inconexos- para luego envolverlos en elplano-Doblado que los recorre y les da unidad. Dentrode ste proceso (y rescatando a su maestro Le Corbusier)plantea la libertad de un ngulo diferente para articularambos volmenes, generando un espacio isotrpico,

equilibrado y omnidireccional en el ingreso, el conjunto.Asimismo las dobles y triples alturas blado, subiendo ybajando de acuerdo a la fin de expresar la libertad de lapiel sobre la masa.

Posteriormente con el Museo de la 1era Guerra Mundialen Peronn, vuelve a experimentar con la idea de losvolmenes levemente separados (por ejes longitudinalesque marcan los ingresos de luz) mientras que va ligandoespacios en el sentido transversal mediante no ya delplano-Doblado en un sentido exterior, sino interior.

As las diferentes alturas sirven para ver como el planodel piso se dobla para convertirse en el muro, para luegoconvertirse en la viga que precede a esta herida cenitalque permite el paso de la luz y que evidencia el triplepliegue en los tres vectores. Todo dentro de unaestructura libre de pilotes que, como mudos testigos deste juego arquitectnico, mantiene su posicin,evidenciando nuevamente la libertad que confiere unmarco estructural (y conceptual) establecido. Y ste es un

factor importante de la arquitectura de Ciriani: laconstante definicin de una grilla tridimensional a la cualse le interrumpe, atraviesa o obstaculiza, todo paraenfatizar el discurso de la libertad absoluta (la cual esnicamente posible definirla por contraste contrastndolacon la rigidez de la estructura-madre). El ncleo de losproyectos de Ciriani es, por tanto, la absolutaindependencia: la posibilidad de ir armando el espaciodesde cada recorrido, sin confinarlo ms que cuando esnecesario, posible y, por supuesto, deseable por el

arquitecto.Posteriormente la idea del plano doblado no se consolidahasta la Casa Unifamiliar en Le Cher (Francia) en la quela idea de representar una secuencia ideal de planosdefiniendo un espacio libre alcanza un nuevo sentido: elde la composicin.

Esta es la primera vez en que Ciriani decide experimentarabiertamente con los conceptosy formas- de su mtodoy logra una estructura nica, lineal, poderosamenteconsecutiva en su implicaciones espaciales tanto como

en su imagen arquitectnica, evidenciando as unaenorme coherencia ontradiccin entre ellas) al mismotiempo que concede una elocuente representacin de unmodelo para armar como si el proyecto ms que unhecho construido fuera una leccin de gimnasiaarquitectnica en el espacio y en el lugar que puede ydebe- ser comprendido por otros, por sus propiosalumnos (o los arquitectos que quieran aprender, un pocoa la usanza de Le Corbusier).


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Pero no es hasta un proyecto muy pequeo para unaCasa de Playa en Per que Ciriani logra aplicar porcompleto (por lo menos como hecho construido ya queexisten muchos bocetos y anteproyectos que s muestranesa intencin) su teora del plano-doblado. En sta casaes el plano el verdadero protagonista del espacio ya que

dado que se trata de un proyecto frente al mar- puedeCiriani experimentar con el afuera y el adentro sinrestricciones climticas pero sobre todo puede crear unobjeto libre (como el contexto) que comulga con lasvistas, que se abre hacia las perspectivas y va definiendointervalos de espacios interiores que se van an, y msaltos cuando desean ponerse en contacto con lanaturaleza.Dicho plano-doblado crea adems su propio espaciointerior, un centro que se expone como un vaco, casicomo un espacio que no disfruta de las gimnasiasacrobticas de plano desplegndose por la periferia paraevidenciar su libertad, su inconexin o la voluntad delpropio arquitecto de hablar tambin con el vaco: con loque ha decidido no tocar.

Este camino o mtodo- lo han seguido a Ciriani variosarquitectos interesados En estos mismos temas demodernidad. Como el Arquitecto John Pawson con su

Casa Walsh, donde con un simple giro de la Cinta-Infinita logra resolver un proyecto domstico, separandoambos lados del desarrollo de la cinta para incluircomoCiriani en la casa de playa- un vaco que evidencia eldesarrollo continuo del plano a travs del espacio.Dentro de la misma lnea, el Arquitecto David Chipperfieldhace uso de ste mtodo pero pararesolver un objetourbano. De talmanera que en su hotel Hamburgodesarrolla la Cinta-Infinita como una serie devolmeneso cuerpos- que van definiendo la escala deaproximacin del edificio con la calle, aprovechando lasventajas del mtodo para describir, en el espacio urbano,el retranqueo dinmico del volumen, permitiendo de stemanera su lento y silencioso acoplamiento con el

contexto y los edificios circundantes.

LA BUSQUEDA DEL ESPACIO MODERNO 4LA CINTA INFINITA

La cinta infinita, no es un mtodo sino lasistematizacin deductivade un proceso arquitectnico.Es un ejercicio que resume los postulados de la

Arquitectura moderna explorndolos y llevndolos hastasus ms limtrofes experiencias. No es nico pero si esexcluyente: no permite que otro mtodo no modernointerfiera en, ni con l. Sin embargo est abierto a todaslas revisiones y aportes, dado que se basa en la libertaddel espacio. Lo interesante de ste mtodo o sistemade enseanza y ejercicio del diseo arquitectnico - esque recoge el espritu del espacio moderno, de laverdadera bsqueda del espritu revolucionario que anno termina de impregnar los proyectos contemporneos.La verdadera versatilidad del la Cinta Infinita (como seaque fuera aplicado) radica en su capacidad por serinconexo, entrpico, omniaxial, multidireccional y exento.Por lo tanto, los valores definidos por el espacio contenidopor la Cinta Infinita son los conceptos primarios

definidos por la arquitectura moderna los cuales masespecficamente seran:

Isotropa: El espacio adquiere la misma calidadfsica (la gravedad no afecta la direccin)

Transparencia: El espacio fluye desde y haciatodos lados, siendo interrumpido nicamente por lasecuencia de espacios.

Descentralizacin: El centro de gravedad delespacio tiende a no ubicarse en el centrogeomtrico sino en cualquier parte e


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Desmaterializacin: El espacio y los planos quelo contienen tienden a mezclarse. Equilibrio: Elespacio fluye libremente sin dejar de manteneruna relacin con s

lmites. Tiempo: Se incorpora el factor tiempo al recorrer

la Cinta (visual y fsicamente) .

Existen muchos arquitectos -que sin

uti l izar elmtodo en si- mediante su trabajoproyectual hacen referencia a la tensionalidaddel espacio moderno al que refiere la CintaInfinita. Dado que muchos arquitectos trabajandentro de una serie de conceptos dearquitectura moderna semejantes, se podranencontrar fragmentos de dicha espacialidad enmuchos de los proyectos desarrollados por ellos.Esto quiere decir que el mtodo de la CintaInfinita puede encontrarse reflejado en el trabajode muchos arquitectos contemporneos aunqueesto slo se deba a la coincidencia formal o a lautilizacin de determinado recursoarquitectnico. Actualmente, son muchos losarquitectos que consciente oinconscientemente- andan en bsqueda de dichoespacio ideal, continuo o infinito de muchosmodos. Adems de los anteriormentemencionados y avocados totalmente a laexploracin de los lmites del espacio modernoy a las distintas subversiones que se pueden dardentro de l, existen otros arquitectos que hanreflejado esta aproximacin a travs dedeterminadas obras, como Rem Koolhaas consu teora del Corte-Libre (una extensin ovariacin- tambin de las aproximacionescorbusianas al espacio moderno) en la que laidea de una losa continua que vadesplazndose por el suelo para por la

curvatura de la propia losa o por la continuacinde la losa que se convierte en rampa- permite lacontinuacin ininterrumpida entre distintosniveles.

Este ejercicio la trabaja por primera vez en el proyecto de2 Bibliotecas en La Universidad de Jussieu, en donde como el mismo describe-: imaginamos que susuperficie poda ser plegable, como una alfombra mgicasocial; as que la plegamos para crear an msdensidad Como se ve, la idea del plano plegado(similar al plano-doblado de Ciriani) no slo generamuchas posibilidades de experimentar con una nueva

calidad del espacio sino sirve tambin para demostrarque el espacio es de otra categora, de una moderna.

Posteriormente Rem Koolhaas volver aexperimentar ste recurso en el Educatorium en Utrecht,donde la idea del plano-plegado evoluciona hastaconvertirse en un riso (o loop) que envuelve y recorre

todo el proyecto, desde el primer nivel (como una rampa)hasta el ltimo donde se interrumpe, creando un nuevoplano-plegado, para volver a repetir el circuito.

Precisamente una alumna aplicada deKoolhaas, la arquitecta Iraqu, aplic los conocimientosadquiridos para desarrollar uno de sus primeros proyectosconstruidos, el Aparcamiento y Terminal de TranvasHoenheim-Nordel cual, como la propia arquitecta refierees una serie de lneas y campos superpu estos q uese entrelazan para formar un todo en constantemovimiento que rompen los lmites entre la propiacarretera y la cobertura, conformando un continiumespacial y volumtrico que mimetiza el proyecto en sucontexto (el mismo efecto es utilizado en el CentroRosenthal de Arte Contemporneoen el que la calle seconvierte en el propio hall del edificio, prolongando elexterior hasta el interior y hasta la parte mas alta deledificio).

Dentro de esta misma tradicinpero con mayorradicalidad en la propuesta- se encuentra el ArquitectoNeil M. Denari, quien trabaja la Cinta-Infinita como unelemento creador del Corte -o Seccin- que (adiferencia de Koolhaas) no est definido por espaciosconcatenados sino por un nico recorrido formal yazaroso- que se va torciendo en la medida que lonecesita. El ejemplo paradigmtico de este proceso es elMultisection Office Blockque, haciendo el ejercicio antes


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descrito, deforman el espacio que van desarrollando,como si se tratara de un gran contenedor abollado.

Dentro de sta impronta tambin trabajan losarquitectos Diller & Scofidio, con su proyecto para elEyebeam Institute en el que en el centro del propioNueva York- proyectan una estructura retorcida quevan plegndose contra otra, en una suerte de gimnasiaarquitectnica que explora los lmites de La Cinta

Infinita, como si se tratara de una enorme bandaelstica que, al mismo tiempo que estira el espacioen todos sus vectores, nos permite sentir la libertad delrecorrido ininterrumpido al mismo tiempo que nosconfronta (al observar la banda paralela) el intrincadosistema arquitectnico.

Como si lo importante fuera no slo el hechoconstruido sino tambin el proceso que lo llevo amaterializarse. Sera muy largo extenderse sobre la actualcantidad de proyectos que intentan solucionar el sistemade las nuevas interrelaciones espacialescontemporneas a travs del mtodo de la CintaInfinita dada la cantidad de aproximaciones,interpretaciones y visiones, pero es precisamente laversatilidad que ste mtodo ha logrado lo que lo haconvertido en un enorme impulsor de lo valores olvidados

o velados para muchos estudiantes y arquitectos-inherentes de la arquitectura que debera concentrarnuestra atenciny posicin arquitectnica- en ste sigloXXI: la verdadera Arquitectura Moderna.

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