LA COLECCIÓN DE PINTURA ANTIGUA DEL MUSEO NACIONAL DE ... · Una de las causas que provocaron la...

La formación de la colección pictórica del MuseoNacional de Cerámica se debe al afán coleccionis-ta de su fundador, don Manuel González Martí(Valencia, 1877-1972): dibujante, historiador, eru-dito y sobre todo amante de la cultura valenciana.Su interés no se limitó exclusivamente al campode la cerámica: Sus especiales aptitudes para el di-bujo le llevaron a destacar en el campo de la cari-catura y su afición por la literatura le impulsó afundar diversas publicaciones. Coleccionaba todoaquello que cayera en sus manos que estuviese re-lacionado con Valencia, como: piezas cerámicas,ediciones literarias antiguas, dibujos, grabados ytambién pintura, que es el género que aquí nosinteresa.

González Martí reunió un notable conjunto depinturas en su colección, muchas de ellas de una

calidad notable, siendo el grupo mejor conocidoaquellas que corresponden a la generación depintores que le fueron coetáneos, entre los quepodemos citar a: Joaquín Sorolla, Ignacio Pinazo,Antonio Fillol, Bernardo Ferrándiz, Joaquín Agra-sot, etc., todos ellos incluidos en un periodo es-plendoroso de historia de la pintura valencianaque la crítica de arte ha definido en alguna oca-sión como la “segunda Edad de Oro”. A algunosde estos pintores como: Pinazo, Benlliure, Capuz oRicardo Verde, les dedicaría salas especiales den-tro del museo ya que, en un principio, GonzálezMartí creyó que el Museo Nacional de Cerámicadebía ser también una especie de museo de lamemoria, en el que tendrían cabida personajesilustres de diversas disciplinas artísticas y otros pe-queños detalles de la vida valenciana.

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LA COLECCIÓN DE PINTURA ANTIGUA DEL MUSEO NACIONAL DE CERÁMICA “GONZÁLEZ MARTÍ”

1 Fecha de recepción: 17-5-2010 / Fecha de aceptación: 18-8-2010.

* Becario de Museología del Ministerio de Cultura 2008-2009.

LA COLECCIÓN DE PINTURA ANTIGUA DEL MUSEO NACIONAL DE CERÁMICA Y ARTESSUNTUARIAS “GONZÁLEZ MARTÍ”

Abstract: The National Museum of Ceramics and Sumptuary Arts “González Martí”, mainly known by itsvery valuable collections of ceramics, also owns an important collection of paintings. The majority of thisheterogeneous collection is totally unknown for the general public since, due to problems of exhibition space,it’s necessarily kept in the warehouses of the museum. The aim of the present study is to present a small partof this collection, particularly the group of paintings made in the 15th-18th centuries. To that end, an investi-gation concerning general aspects of the collection, such as its origin and formation, will be carried out. Othermore precise aspects referring to each of the works composing the collection, such as data regarding author-ship or iconography, will also be studied.

Key words: Collections / Valencia / National Museum of Ceramics / González Martí / paintings.

Resumen: El Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias “González Martí”, conocido principalmentepor sus valiosísimas colecciones cerámicas, es también poseedor de una importante colección de pinturas. Lamayor parte de este conjunto heterogéneo de obras es totalmente desconocida para el gran público ya que,por problemas de espacio expositivo, se conserva necesariamente en los almacenes del museo. El objetivo delpresente estudio será dar a conocer una pequeña parte de esta colección, aquella que comprende las pinturasrealizadas en los siglos XV-XVIII. Para ello se indagará en aspectos generales de la misma, como sus orígenes yformación, y otros más concretos que harán referencia a cada una de las obras que la componen, como pue-dan ser datos relativos a su autoría o su iconografía.

Palabras clave: Colecciones / Valencia / Museo Nacional de Cerámica / González Martí / pinturas.

VÍCTOR MARCO GARCÍA1

Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias “González Martí”*

Las pinturas que aquí estudiaremos no pertene-cen a este conjunto de obras ya que sus orígenesson muy diversos y, a diferencia del grupo ante-riormente citado, forman un conjunto muy hete-rogéneo. Podríamos afirmar que el origen de lacolección de pintura antigua del Museo Nacionalde Cerámica es la propia colección de pintura deGonzález Martí, pero se deben hacer algunas ma-tizaciones al respecto. El erudito valenciano, lleva-do de su afán coleccionista, llegó a reunir una co-lección estimable de pintura antigua pero, por di-versas vicisitudes que a continuación comentare-mos, este conjunto de obras no se ha conservadoíntegramente en el museo.

Una de las causas que provocaron la dispersión dela colección de don Manuel González Martí, y queésta a su vez no permaneciera unida en el MuseoNacional de Cerámica, fueron sus propios intere-ses personales. Aunque se interesó por todo tipode manifestaciones artísticas, éstas fueron subor-dinadas a la cerámica, que fue su gran pasión y elobjetivo de sus principales estudios. De hecho,aunque no exista constancia documental que loacredite, se tiene noticia de que alguna pinturade su colección pudo ser vendida con el fin de ad-quirir piezas cerámicas de especial relevancia, yaque éstas tendrían una mayor importancia en eldiscurso expositivo de su museo. Tampoco le im-portó que muchas piezas de su colección pasaran,por motivos afectivos, a manos de sus herederos yalgunas de ellas se vendieron en época recientecomo es el caso del Cristo sobre el sepulcro contres ángeles del Maestro de Alzira. De GonzálezMartí, esta tabla pasó a sus herederos, poniéndolaéstos a la venta y siendo adquirida por el coleccio-nista valenciano Pere Maria Orts i Bosch que ladonó en fecha reciente, junto con el resto deobras de su colección, al Museo de Bellas Artes deValencia.2

Esta singular obra del desconocido Maestro de Al-zira pone de manifiesto el interés personal deGonzález Martí por la pintura antigua de los si-glos XV y XVI, algo que se hará más evidentecuando demos un rastreo por lo que fue su colec-

ción. Su interés por las obras de este periodo tam-bién quedó demostrado en el tiempo que estuvoal frente del Museo Provincial de Bellas Artes deValencia puesto que, durante su dirección, se ad-quirieron algunas pinturas que venían a cubrir la-gunas importantes de la principal pinacoteca va-lenciana. Sirva como ejemplo La Crucifixión, deFrancisco de Osona, adquirida por González Martípara el museo según consta en una anotación ma-nuscrita de la fotografía nº 1281 del Archivo Sara-legui.3 Con Leandro de Saralegui, además de com-partir inquietudes, González Martí compartió unagran amistad y prueba de ello, como podremoscomprobar en las páginas sucesivas del presenteartículo, es que los primeros estudios de algunasobras de su colección fueron realizados por sugran amigo.

Estos estudios de Saralegui y el de Jordi de Mon-tesa, pequeña reseña publicada en la revista Va-lencia Atracción, eran hasta este momento losúnicos que se habían realizado sobre la colecciónde pintura de don Manuel González Martí.4 Losrealizados por Saralegui, como comprobaremos,únicamente citan un par de tablas de la coleccióny el artículo de Jordi de Montesa tan solo se dedi-ca a describir algunas tablas que él considera másinteresantes, prescindiendo del resto de piezas dela colección.

Por todo ello, la información más valiosa para co-nocer las pinturas que pertenecieron a GonzálezMartí serán las fotografías de las salas en las queestaban expuestas las piezas debido a que, cuan-do su colección fue donada al Estado en febrerode 1947, no se realizó ningún tipo de inventarioque determinara las que iban a pasar a manos delEstado y las que continuaría manteniendo en pro-piedad. Este primer “museo” quedó instalado demanera provisional en las salas nobles del palace-te Barberá, situado en la calle del Temple de Va-lencia, lugar en el que habitualmente GonzálezMartí mostraba su colección.5

Conocemos el aspecto de algunas de estas salasgracias a la fotografía que se utilizó para ilustraruna felicitación navideña del año 1952. Lo prime-

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2 BENITO DOMÉNECH, Fernando. “Maestro de Alzira. Cristo sobre el sepulcro con tres ángeles”. En: BENITO DOMÉNECH, F. et al.La Colección Orts-Bosch en el Museo de Bellas Artes de Valencia, 3 vols. Valencia: Generalitat Valenciana, 2004, vol. I, p. 60-61.3 GÓMEZ FRECHINA, José. “Francisco de Osona. Crucifixión”. En: BENITO DOMÉNECH, F. et al. La Clave Flamenca en los Primi-tivos Valencianos. Valencia: Generalitat Valenciana, 2001, p. 288-291.4 MONTESA, Jordi de. “Las pinturas de las colecciones particulares. La de don Manuel González Martí”. Valencia Atracción,1936, nº 118, p. 113-115.5 COLL CONESA, Jaume. “El Museo Nacional de Cerámica en el Palacio de Dos Aguas. Historia y Museografía”. En: COLL CO-NESA, J. et al. 50 años (1954-2004). Museo Nacional de Cerámica en el Palacio de Dos Aguas. Madrid: Ministerio de Cultura,2004, p. 112.

ro que salta a la vista es la disposición de las pin-turas dentro de las salas del museo pues, más quecomo piezas autónomas o formando parte de undiscurso museístico, parecen estar destinadas a re-crear ambientaciones o como meros objetos deco-rativos. Allí, en medio de un montaje abigarradoen el que predominan las piezas de cerámica, en-contramos una pareja de pinturas del siglo XV.

La primera de ellas, visible en la zona superior delmuro lateral derecho de la primera sala, represen-ta una Coronación de la Virgen por la Trinidadcon ángeles músicos. Desconocemos el paraderode esta interesante tabla, que quizá aún perma-nezca en poder de los herederos de don ManuelGonzález Martí, aunque sea éste un dato que nohemos podido cotejar. El registro fotográfico tie-ne la nitidez suficiente para poder relacionar latabla y atribuirla sin ningún tipo de duda al pin-tor Nicolás Falcó, activo en Valencia a finales delsiglo XV y primeras décadas del siglo XVI. Existennumerosos paralelismos estilísticos entre esta pin-tura y la obra más relevante de la producción deFalcó: el Retablo de la Purísima Concepción delConvento de la Puridad, conservado actualmenteen el Museo de Bellas Artes de Valencia. De he-cho, en el guardapolvo superior del ático del reta-blo, puede apreciarse también una Coronación dela Virgen por la Trinidad, prácticamente idéntica ala que González Martí tenía en su colección depinturas. La única diferencia es que, en esta últi-ma, aparecen dos ángeles músicos en los extremosque evidencian la influencia de los modelos delpintor italiano Paolo de San Leocadio.

La segunda, situada en la pared del fondo de lasegunda estancia, representa una Virgen con elNiño, en su variante de la Galaktotrofusa o Virgende la Leche. No podemos precisar la autoría de lapieza y tampoco si se trata de una obra de un ar-tista local o foráneo; pero si tuviésemos que rela-cionarla a la fuerza con algún pintor valencianono dudaríamos en adscribirla, por sus estrechasvinculaciones flamencas, con la producción de Ja-comart o Reixac. De todos modos, Jordi de Mon-tesa, que tuvo la oportunidad de contemplarla di-rectamente en casa de Manuel González Martí,advirtió en su estudio que la tabla posiblementeestaba repintada porque su colorido “pertenece aépoca posterior a la que en realidad debe deser”.6

La ascendencia flamenca de la tabla se apreciaclaramente en el esquema compositivo de la obray en las figuras de la Virgen y el Niño que se inspi-ran en los tipos más comunes de Roger Van derWeyden. María, con la característica frente anchay despejada de las imágenes flamencas y, práctica-mente, de medio cuerpo. Sostiene en sus brazos aJesús, como trono viviente de Cristo, recreandotambién la imagen votiva de la lactatis. Las figu-ras de la Virgen y el Niño quedan enmarcadas enun dosel con cortinajes en el que están represen-tados una pareja de ángeles.

Debió de ser una obra importante, especialmenteestimada por don Manuel González Martí, ya queestuvo expuesta en uno de los lugares más repre-sentativos de su colección. También demuestra suimportancia el hecho de que González Martí la es-cogiese como fondo en un retrato suyo de apara-to, en el que aparece ataviado con uniforme degala; conservado hoy en los almacenes del MuseoNacional de Cerámica.7

Este mismo lienzo nos proporciona más informa-ción sobre otras pinturas que pertenecieron a sucolección. A la izquierda de la aludida Virgen dela Leche figura un pequeño lienzo con una Inma-culada Concepción. Se trata de una obra que he-mos podido localizar entre los fondos pictóricos ycuya procedencia, hasta este momento, era del

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6 MONTESA, Jordi de, 1936, nota 4, p. 115.7 Retrato de don Manuel González Martí. Óleo sobre lienzo. 126,5 x 96 cm. Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias“González Martí”. Nº Inv. CE4/00159. Se trata de una obra inacabada de autor desconocido, probablemente realizada por en-cargo del retratado.

Vista de una de las salas del Museo Nacional de Cerámica, enel domicilio de González Martí.

todo desconocida.8 La atribución del lienzo noplantea ningún tipo de duda pues, en su reverso,está firmada en 1860 por el pintor académico JoséVicente Pérez. El modelo de esta composición, deapurado dibujo y luminosos tonos pastel, es here-dero de la tradición barroca valenciana y derivadel prototipo de Inmaculada creado por el pintorJoan de Joanes para la iglesia de la Compañía enValencia. María se encuentra en el eje centralcompositivo, con los pies sobre el creciente lunar yel dragón, y con las manos juntas a la altura delpecho; está coronada por las doce estrellas quealuden a los doce apóstoles de Cristo y a las doceprerrogativas que tuvo; la rodea un cortejo celes-tial de ángeles, uno de ellos portando una vara delirios que hace referencia a su pureza virginal.

La obra resulta especialmente interesante por seruna de las escasas pinturas conocidas de la pro-ducción de este artista, que destacó principalmen-te por sus trabajos como escenógrafo y adornista,policromador de imágenes religiosas y decoradorde monumentos efímeros y carros triunfales. Es desu mano la mayor parte de la decoración del desa-

parecido Teatro de la Princesa de Valencia, y en elMuseo de Bellas Artes de Valencia se conservandos lienzos que acreditan su paso por la Real Aca-demia de San Carlos: Guzmán el Bueno y Davidsorprendiendo dormido a Saúl.9

Volviendo a la contemplación del Retrato de donManuel González Martí, todavía se puede apre-ciar otra de las obras pertenecientes a su colec-ción. Esta se encuentra en la sala del fondo, única-mente sugerida por finos trazos, pero en la que sereconoce a la perfección un óvalo de una Virgencon el Niño, de ascendencia rafaelesca, que pudoser obra de Joan de Joanes; un pintor que asimilóel estilo de Rafael en la Valencia del quinientos.Ya hemos hecho mención de la admiración deGonzález Martí por la pintura de Joanes, una ad-miración que quedará plasmada en numerosos es-critos como su obra dedicada a Los grandes maes-tros del Renacimiento, en la que aborda biogra-fías de algunos artistas como: Da Vinci, Durero, Ri-balta, Ribera, Rembrandt, Callot, y cómo no, lasde Rafael y Joanes, otorgando a este último elapelativo de “Rafael Español”.10

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8 Inmaculada Concepción. Óleo sobre lienzo. 70,7 x 53 cm. Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias “González Martí”.Nº Inv. CE4/00033.9 Estos lienzos pertenecen a la colección de la Real Academia de San Carlos: Guzmán el Bueno. Óleo sobre lienzo. 113 x 135 cm.Museo de Bellas Artes de Valencia. Nº Inv. 2584; David sorprende dormido a Saúl. 103,5 x 123,8 cm. Museo de Bellas Artes de Va-lencia. Nº Inv. 3197.10 GONZÁLEZ MARTÍ, Manuel. Los grandes maestros del Renacimiento. Valencia: Arte y Letras, circa 1929, p. 109-149.

Retrato de don Manuel González Martí. Autor desconocido. Inmaculada Concepción. José Vicente Pérez.

Del círculo de Joanes era también otra tabla quese localizaba en la antigua colección de ManuelGonzález Martí, que conocemos gracias a que fuereproducida en el citado artículo de Jordi de Mon-tesa.11 Desconocemos si esta obra, hoy desapareci-da, pasó a los herederos de don Manuel pero, cu-riosamente, el opulento marco de pilastras jónicasque la enmarcaba todavía se conserva en el mu-seo. La fotografía no tiene suficiente nitidez co-mo para proponer con firmeza la autoría de lapintura, pero sí para apreciar lo representado enella y ponerla en relación con el círculo o escuelade Joanes. El tema representado es la Sagrada Fa-milia con San Juanito y su composición, a rasgosgenerales, sigue un modelo joanesco que tuvomucha aceptación en la época, del que se cono-cen numerosas versiones. En todas estas composi-ciones aparece la Virgen marcando el eje centralcompositivo y en su regazo el Niño portando lacruz; el resto de personajes que los acompañanvarían según las representaciones, pero con fre-cuencia aparecerán también San Juanito, general-mente en el registro inferior de la composición, ySan José, ocupando un segundo plano detrás deMaría. En el lateral izquierdo, encontraremos mu-chas veces un ángel mancebo ayudando al Niño acargar el peso de la cruz. La iconografía del mis-mo no está del todo clara, puesto que podría tra-tarse tanto de San Miguel como del Ángel Custo-dio.

Saralegui, en 1948, planteó la existencia de unmodelo italiano, hoy perdido o desconocido, en elque se inspiró Joanes para realizar sus obras. En-tre las composiciones joanescas que lo siguen,mencionó las conservadas en la Real Academia deSan Fernando; las de las colecciones del Marquésde Mascarell y el Duque de Montellano; y la de lacolección del doctor Torres Sala en Valencia.12

Este esquema compositivo también fue recogidopor numerosos discípulos e imitadores de Joanes.Entre las versiones conocidas, Saralegui destacóla realizada por Nicolás Borrás de la colecciónTrénor, mencionando también tres tablas muyvinculadas estilísticamente que, a juicio suyo, de-bieron salir de un mismo taller, aunque en épocadistinta. Entre éstas cita: la que perteneció a donManuel González Martí y que hemos podido con-templar en el registro fotográfico; la de la colec-ción Batllé de Villafamés; y una tabla en el Museode Bellas Artes de Castellón.13 A las versiones

mencionadas por Saralegui también debe añadir-se la conservada en la parroquia de San MiguelArcángel de Burjassot. En ella las figuras del án-gel mancebo, la Virgen y el Niño son idénticas,pero su autor prescindió de San José y San Juani-to para destacar las figuras principales sobre unfondo dorado.

Entre todas ellas, la obra del museo de Castellónes la más próxima a la que tenía en propiedad elfundador del Museo Nacional de Cerámica. Sucomposición es prácticamente idéntica a las pintu-ras referidas y los personajes son los mismos, asícomo sus gestos y actitudes. La Virgen con el Niñoen brazos portando la cruz; San Juanito apoyadoen sus piernas; el ángel mancebo en el registro iz-quierdo ayudando a Jesús a portar el madero; ySan José en el derecho mirando directamente alespectador. La única diferencia entre estas obrases la caracterización de San José que en el ejem-plo de Castellón aparece como un hombre joven yen la tabla de González Martí tiene el aspecto deun anciano, con los cabellos completamente ca-nos.

Otro de los lienzos conservados en el Museo Na-cional de Cerámica, procedente también de la co-lección González Martí, es el San Vicente Mártirque hoy se encuentra expuesto en la capilla dePalacio del Marqués de Dos Aguas. Se trata deuna de las pinturas mejor documentadas del mu-seo, gracias a un artículo publicado por el propioGonzález Martí en el diario Levante, el 25 de oc-

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11 MONTESA, Jordi de, 1936, nota 4, p. 114.12 SARALEGUI, Leandro de. “Noticias de tablas inéditas”. Archivo Español de Arte, 1948, nº 83, p. 213-214.13 SARALEGUI, Leandro de, 1948, nota 12, p. 213-214.

Sagrada Familia con san Juanito. Escuela de Joan de Joanes.

tubre de 1970. En éste se cita claramente que laobra fue adquirida por el fundador del museo en1917, en uno de sus frecuentes viajes a la zona delMaestrazgo. En concreto la adquirió en la villa deForcall, a un pariente de un fraile exclaustrado delmonasterio cisterciense de Santa María de Beni-fassà, que tenía en su poder diversos objetos artís-ticos procedentes de dicho cenobio y los había idovendiendo a diferentes anticuarios. El lienzo, has-ta la fecha, venía siendo atribuido al pintor Jeró-nimo Jacinto de Espinosa; una atribución que fueplanteada por el mismo González Martí, en el re-ferido artículo. Para establecer tal afirmación sebasó en la dalmática bordada que porta el santo,según él “característica del insigne artista”.

Hoy en día, mejor conocida la producción de Espi-nosa, la atribución del lienzo a este pintor carecede sentido y habría que pensar en un pintor acti-vo en Valencia en las primeras décadas del sigloXVII. La sobriedad de la composición, la contun-dencia de la figura emergiendo sobre un fondooscuro, y la iluminación contrastada, son propios

del primer naturalismo seiscientista, y poco o na-da tienen que ver con las formas de Espinosa. ElSan Vicente Mártir del museo presenta un rostrooval, de blanda expresión, muy distinto de los mo-delos espinosianos, que son en su mayoría toma-dos del natural y dotados de una gran intensidady fuerza expresiva. La obra del museo presentatambién una coloración fría, que difiere de las tí-picas tonalidades cálidas y terrosas que emplea Es-pinosa en sus lienzos.

Proponer una autoría para el presente lienzo esuna tarea difícil, pues no puede relacionarse conclaridad a ninguno de los pintores, hoy conocidos,que desarrollaron su actividad en ese periodo. Pa-ra establecer una hipótesis sobre su autoría ten-dremos que buscar aquellos pintores que desarro-llaron su actividad artística en el monasterio deSanta María de Benifassà por aquellas fechas. Elprimer tercio del siglo XVII es un periodo de gran-des reformas constructivas en el monasterio, en elque coinciden numerosos artistas.

Gracias a la existencia de una crónica manuscritadel monasterio cisterciense de Benifassà y a lasnoticias aportadas por Montolío Torán y OluchaMontins de la misma sabemos que, en el año1612, en época del abad Pablo Bertrán, se comen-zaron las obras del nuevo altar mayor de la iglesiadel monasterio.14 En el documento se alaba labuena arquitectura del retablo y se cita que lostrabajos fueron dirigidos por Fray Lucas Maña,carpintero y religioso del mismo cenobio. Intervi-nieron en la obra el maestro Jiménez, autor de loscapiteles de talla; miser Vázquez, encargado derealizar las esculturas de bulto redondo; y AndrésCabrera, dorador. El pintor encargado de realizarlos lienzos del altar mayor de Santa María de Be-nifassà fue el desconocido José Mena. La referidacrónica alaba el mérito de sus pinturas y su capaci-dad para plasmar “actitudes bien sacadas y natu-rales”. Se mencionan los temas de algunos lienzoscomo: el Santo Cristo; San Bernardo; el milagro dela Lactación del santo; el Nacimiento; y la Adora-ción de los pastores; pero se desconocen los asun-tos del resto de pinturas realizadas por Mena, en-tre las que pudo estar el San Vicente Mártir delmuseo.

De todos modos, atribuir a José Mena el San Vi-cente Mártir del museo es una hipótesis muyarriesgada ya que no conocemos ninguna obrasuya documentada. También debe añadirse, evi-

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14 MONTOLÍO TORÁN, David; OLUCHA MONTINS, Fernando. “Santa Maria de Benifassà. Notes sobre activitats artístiques apartir dels Annals de Chavalera”. En: ANALECTA CARTUSIANA. Actas del Congreso Internacional sobre Cartujas Valencianas,2 vols., El Puig: Ajuntament del Puig, 2004, vol. II, p. 332-333.

San Vicente Mártir. Anónimo valenciano.

dentemente, que no fue el único pintor activoen Benifassà por aquellas fechas. También, en lacrónica del monasterio, está documentada la ac-tividad de un tal fray Andrés, religioso y pintor, aquien se le compran colores en Valencia pararealizar algunos lienzos del cenobio. A este se leatribuyen el cuadro del salón de bajo del palacioy algunos lienzos de diferentes santos de la or-den. No obstante, por lo descrito en la crónica,fray Andrés no debió de ser mucho más que unreligioso aficionado a la pintura y es poco proba-ble que fuese el autor de la pintura del museo,pues ésta manifiesta una buena técnica y debióser obra de un pintor de oficio y no de un aficio-nado. A modo de conclusión, y a pesar de haberplanteado esta hipótesis, creemos convenientedejar este lienzo en el anonimato, como obra deun pintor desconocido del primer tercio del sigloXVII, a la espera de que aparezca alguna obradocumentada de José Mena para que se puedavalorar su posible autoría.

Entre los fondos documentales del museo se con-serva otro registro fotográfico, que nos muestrala visión contraria de la sala que ilustraba la refe-rida felicitación navideña de 1952. En el muro iz-quierdo encontramos una de las pinturas más in-teresantes de la colección de González Martí: unatabla valenciana del siglo XV representando unNacimiento. El mismo González Martí reproduceesta pintura en su obra Cerámica del levante es-pañol, por el interés que supone la figuración delpavimento cerámico medieval, atribuyéndola alpintor Valentí Montoliu, activo en la diócesis deTortosa en la segunda mitad del siglo XV.15 Paraformular su atribución, el erudito se basa en algu-nos detalles como: el empastado de las carnes; latela espolinada que viste la Virgen; la sotana rojoencendido que lleva San José; y, sobre todo, en laescena naturalista del fondo en la que aparece re-presentado el anuncio del ángel a los pastores.

A nuestro juicio, la antigua atribución a Montoliumerece ser revisada y, aunque no pretendemosestablecer una autoría definitiva para la pintura,sí nos parece oportuno ponerla en relación con laproducción del pintor Joan Reixac. En una colec-ción particular se conserva una tabla atribuida alartista, representando también el Nacimiento,que presenta abundantes paralelismos con la ta-bla que perteneció a González Martí.16 En las dospinturas se repite la misma fórmula de colocar al

Niño desnudo y tendido en el suelo con una au-reola de rayos, dirigiendo su mirada hacia la Vir-gen que lo contempla arrodillada y con las manosjuntas en señal de oración. Este tipo de represen-taciones, de influencia flamenca e inspiradas enlas revelaciones de Santa Brígida, contrastabancon los ejemplos del gótico internacional en Va-lencia, en los que el Niño aparecía fajado y colo-cado en un pesebre. Las coincidencias entre am-bas pinturas no se deben únicamente a que seinspiran en una misma fuente literaria. Poseenotros rasgos en común que las acercan aún más,como la aparición de una ventana en forma detriángulo en la parte alta del pesebre o el vanodel muro que nos permite la contemplación delas bestias.

Si volvemos al registro fotográfico, encontrare-mos nuevas obras dignas de mención. En la pareddel fondo, destaca por su situación entre dos co-lumnas salomónicas el Cristo sobre el sepulcro conángeles, antes mencionado, del Maestro de Alzi-ra; obra de tono monumental e interesante porevidenciar la temprana asimilación, al menos for-mal, del lenguaje de los Hernandos en la Valenciade las primeras décadas del siglo XVI. Esta influen-cia de los Hernandos se aprecia principalmente enlas figuras de los ángeles y en las líneas clásicasdel santo sepulcro, mientras que en la expresivafigura del Cristo, con abundantes regueros desangre, se mantienen vivas ciertas evocaciones fla-mencas. Uno de los primeros investigadores quele prestaron atención fue don Leandro de Sarale-gui. Éste conoció la pintura en la colección de don

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15 GONZÁLEZ MARTÍ, Manuel. Cerámica del levante español. Barcelona: Labor, circa 1952, tomo III, p. 616.16 GÓMEZ FRECHINA, José. “Luis Alimbrot (?). Natividad”. En: BENITO DOMÉNECH, F. et al. La Clave Flamenca en los Primiti-vos Valencianos. Valencia: Generalitat Valenciana, 2001, p. 170.

Vista de una de las salas del Museo Nacional de Cerámica, enel domicilio de González Martí.

Manuel González Martí y la relacionó de formaacertada con las tablas de San Vicente Ferrer ySan Vicente Mártir del museo de la Catedral deValencia, bautizando a su desconocido autor conel nombre de laboratorio de Maestro de los San-tos Vicentes.17 La crítica reciente reconoce a esteautor con el nombre de Maestro de Alzira, por elimportante conjunto de tablas suyas procedentesde la iglesia de San Agustín de Alzira, hoy locali-zadas en los Escolapios de Gandía.

Como observamos en la fotografía esta pinturadel Maestro de Alzira se encontraba flanqueadapor una pareja de lienzos de menor tamaño, to-davía hoy conservados en el Museo Nacional deCerámica, que son el Retrato del rey Felipe I de Es-paña, “el Hermoso” y el Retrato del rey FernandoII de Aragón, “el Católico”. Los lienzos siguen elretrato “oficial” de los monarcas: Felipe el Hermo-so, de busto y perfil, ostenta sobre su pecho el co-llar de la Orden del Toisón de Oro y porta gorrode terciopelo negro. De esta misma forma, y conla misma posición de manos, aparece en un buennúmero de retratos conocidos. Entre los ejemplosse debe citar una tabla conservada en Inglaterra

(Banbury, Upton House) de un desconocido maes-tro del sur de los Países Bajos, que se fecha en tor-no a 1495. En Viena (Kunsthistorisches Museum)también se encuentran una pareja de retratos quesiguen el mismo modelo: uno realizado hacia1497, atribuido al Maestro de la leyenda de laMagdalena, y otro fechado hacia 1502, que se tie-ne por obra de Juan de Flandes. Estas pinturas sonobras de estimable calidad, pero lo cierto es quese encuentran otros retratos del monarca en di-versas colecciones europeas que demuestran el ca-rácter repetitivo y poco naturalista de una icono-grafía que se repite continuamente.18

Lo mismo ocurre con el retrato de Fernando el Ca-tólico del que existen numerosas versiones muy si-milares entre sí, que debieron realizarse entre losaños 1489 y 1504. La crítica considera el retrato“original” a una tabla existente en el Museo deBellas Artes de Poitiers atribuida al Maestro de laleyenda de la Magdalena. Réplicas suyas serían losejemplares conservados en Berlín (Bodemuseum);el del Castillo de Windsor, atribuido por SánchezCantón a Sittow; y el de Viena (KunsthistorischesMuseum). En estos retratos oficiales de Fernando

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17 SARALEGUI, Leandro de. “Sobre algunas tablas de particulares”. Archivo Español de Arte, 1950, nº 91, p. 199-200.18 ZALAMA, Miguel Ángel. “La imagen del rey: El rey y las imágenes”. En: ZALAMA, M.A.; VANDENBROECK, P. (dirs.). Felipe IEl Hermoso. La belleza y la locura. Madrid: Centro de Estudios Europa Hispánica, 2006, p. 29-36.

Retratos de Felipe I de España, “El Hermoso” y Fernando II de Aragón, “El Católico”. Anónimo valenciano.

el Católico aparece representado de busto y vuel-to de tres cuartos a la izquierda, vistiendo con go-rro negro y sayo, y portando una gruesa cadenade oro al cuello.19

Los lienzos del Museo Nacional de Cerámica de-bieron inspirarse en estos modelos originales através de una fuente grabada, un hecho que ex-plica el cambio de orientación de la figura respec-to a los modelos originales. Proponer una fechaacotada para la ejecución de estas pinturas es ta-rea difícil ya que, como dijimos anteriormente, si-guen unos modelos muy estereotipados en losque el autor aporta muy poco de su producción.No obstante, por la paleta cromática empleada yel tipo de orla con forma de medallón en la queestán enmarcadas, debieron ser ejecutadas en laprimera mitad del siglo XVII. Desconocemos suprocedencia que, por el tipo de técnica, parece servalenciana, y el lugar en el que fueron adquiridaspor don Manuel González Martí. En origen, de-bieron formar parte de la decoración de algún sa-lón representativo de importancia, formando par-te de una galería de monarcas mucho mayor, dela que hoy no tenemos noticias.

Antes de finalizar el presente artículo hay quemencionar otras dos pinturas de la colección Gon-zález Martí, que conocemos gracias a un par denegativos conservados en el Archivo Mas del Insti-tuto Amatller de Arte Hispánico. La primera deellas, es un fragmento de tabla en la que están re-presentados San Martín y San Pedro. Sus figurasse recortan sobre un fondo dorado y están carac-terizados según su iconografía tradicional: SanMartín aparece en ademán de disponerse a cortarsu capa para entregársela a un mendigo, visibleen el ángulo inferior derecho de la composición.Según la leyenda del santo este hecho sucediócerca de la ciudad de Amiens y el mendigo, con elque había compartido su capa, era el propio Jesu-cristo. El suceso provocó que Martín abandonasesu vida militar para recibir el bautismo y servirdesde entonces a Cristo. San Pedro aparece barba-do, con gesto severo, y portando el libro y las lla-ves del Paraíso. A sus pies figura el retrato de unmonje, en actitud orante, que podría ser el mece-nas de la obra. Del artista de estas pinturas nadasabemos, únicamente podemos decir que parecenser obras de la escuela castellana del siglo XVI.

Más interesante nos parece la segunda, que re-presenta La Crucifixión, obra de la escuela valen-ciana antigua que debió estar situada en el áticode un retablo descabalado. En el Archivo Mas fi-gura con una antigua atribución al Maestro deArtés que, aprovechando el presente estudio, cree-mos conveniente revisar. A pesar de su deficienteestado de conservación en ella se hacen perfecta-mente reconocibles los modelos de un pintor co-nocido con el nombre de laboratorio de Maestrode Xàtiva, activo en Valencia en las últimas déca-das del siglo XV y las primeras del siglo XVI. EstaCrucifixión de la colección González Martí es prác-ticamente idéntica a otra tabla con el mismoasunto conservada en la parroquia de Montesa,reconocida unánimemente por la crítica comoobra del Maestro de Xàtiva.20 Las figuras y el es-quema compositivo son prácticamente iguales,mostrando un Cristo doliente de evocaciones fla-mencas: su anatomía es macilenta y muestra laherida sangrante de su costado y regueros de san-gre que discurren por los brazos. Las figuras de laVirgen y San Juan son también casi idénticas, asícomo el paisaje crepuscular de fondo. No obstan-te se pueden apreciar entre las obras algunas di-ferencias, la más evidente de todas ellas es laMagdalena que no aparece representada en la ta-bla de González Martí. También se aprecian varia-ciones en el paño de pureza de Cristo, anudadoen ambos casos a la cintura y con plegado seme-jante pero, en el caso de Montesa, uno de sus ex-tremos aparece flotando, al ser agitado por elviento. Por último, también se debe reseñar la li-gera modificación en la posición de las manos delSan Juan, que en el caso de Montesa figura conlos dedos entrecruzados. Esta diferencia nos sirvepara poner en relación la tabla de González Martícon otra Crucifixión del Maestro de Xàtiva: la queaparece en el ático de un retablo dedicado al Mi-lagro del Caballero de Colonia, en colección parti-cular, conocido gracias a la fotografía existente enel Archivo Moreno. La Crucifixión de su remate esprácticamente idéntica a la de la colección Gonzá-lez Martí y, en este caso, la figura de San JuanEvangelista aparece representada con las manosen la misma posición.21

Una vez concluido el estudio de la colección dedon Manuel González Martí, pasemos a comentarotro conjunto importante de lienzos con una mis-

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19 FERNÁNDEZ TERRICABRAS, Ignasi. “Fernando el Católico”. En: BARTOLOMÉ, A. (com.). Los Reyes Católicos y la Monarquíade España. Madrid: Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2004, p. 372-373.20 GÓMEZ FRECHINA, José. “Maestro de Xàtiva. Crucifixión”. En: BENITO DOMÉNECH, F. et al. La Clave Flamenca en los Primi-tivos Valencianos. Valencia: Generalitat Valenciana, 2001, p. 292-295.21 GÓMEZ FRECHINA, José, 2001, nota 3, p. 295.

ma procedencia: aquellos que ingresaron a travésde la Junta Delegada de Incautación y Proteccióndel Tesoro Artístico de Valencia; agrupación en-cargada de recoger, inventariar y salvaguardar to-do tipo de objetos artísticos al comienzo de laGuerra Civil española, trasladándolos y conserván-dolos en depósitos temporales, para protegerlosde esa forma.22

Imaginamos que este conjunto de pinturas se en-cuentra hoy en el Museo Nacional de Cerámicagracias a la intervención de don Manuel GonzálezMartí, puesto que el erudito colaboró con el servi-cio de Recuperación Artística, a cuyo frente esta-ba D. Luis Monreal, en la devolución de las obrasque fueron almacenadas en los principales museosvalencianos durante la guerra.23

Entre las obras que se encuentran en el museocon esta procedencia, merece la pena destacaruna pareja de óleos sobre tabla que representan aSan Francisco de Asís y a San Vicente Ferrer.24 Es-tas pinturas todavía conservan en su reverso lasetiquetas de la junta de incautación, la primeracon el número 2451 y la segunda con el 2453. Des-conocemos la procedencia remota de las mismas,pero de lo que no cabe duda es de que debieronser puertas de sagrario ya que, en su parte trase-ra, están decoradas y presentan las marcas de an-tiguos herrajes. En época isabelina, de acuerdocon los gustos imperantes del momento, debió deser cuando se les dio el formato oval y quedaronenmarcadas como piezas independientes.

La composición de ambas pinturas es sencilla, apa-reciendo ambos personajes en pie, con sus figurasrecortadas sobre un celaje azul. La línea de hori-zonte, sugerida por un discreto fondo vegetal,coincide en las dos pinturas, proporcionando unaidea de continuidad en las mismas. La pareja desantos está caracterizada según su iconografíatradicional: San Francisco viste el hábito marrónde la orden franciscana y porta el nimbo de santi-dad y una cruz de madera en su mano; con ladiestra señala la llaga del costado y, en manos y

pies, son visibles los estigmas que recuerdan unode los hechos principales de su hagiografía: la Es-tigmatización. San Francisco se retiró durante cua-renta días al monte Alvernia a meditar y en unade sus numerosas reflexiones sobre la Pasión deCristo, se le formaron las mismas heridas que alRedentor en manos, pies y costado. San VicenteFerrer porta el hábito bicolor de la orden de losdominicos, compuesto por túnica blanca y manteonegro. Sujeta un libro con su mano izquierda ycon la derecha levantada y el dedo índice extendi-do en actitud de predicar. Sobre su cabeza apare-ce la característica filacteria que casi siempre leacompaña, con la célebre frase tomada del librodel Apocalipsis: “Timete Deum [et date ille hono-rem quia] veniat [hora] iudici[us eius]” (Ap. 14, 7).

Las obras no se encuentran firmadas, pero nosgustaría aprovechar la ocasión para sacarlas delanonimato y presentarlas aquí por vez primeracomo obras del pintor Nicolás Borrás, discípulo delcélebre Joan de Joanes. El universo formal y la pa-leta cromática empleada es prácticamente idénti-ca a la de su maestro pero, en estas tablas y engeneral en toda la obra de Borrás, hay una mayorinsistencia en el dibujo. Sus prototipos humanosson muy repetitivos, de hecho el San Vicente Fe-rrer del Museo Nacional de Cerámica es práctica-mente idéntico al homónimo realizado por el ar-tista, en el guardapolvo del Retablo del Rosarioen la catedral de Orihuela. En los modelos de susfiguras abundan los perfiles muy acusados, conunos ojos que siempre tienden a ser sesgados.

Comparte el mismo origen que las tablas anterio-res un lienzo representando la Santísima Trinidad,ya que en su reverso todavía permanece adheridala etiqueta de la Junta de Incautación, en la quefigura el número 3425.25 Nada sabemos de su pri-mitiva procedencia, pero sí que era una pieza quepresidía la alcoba de don Manuel González Martí,hecho que viene a reforzar la idea de que fue elpropio coleccionista quien se hizo cargo de la tu-tela de estas pinturas. La pintura representa lostres componentes del misterio de la Trinidad, mis-

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22 Sobre este tema remitimos a la consulta de ESTEBAN CHAPAPRÍA, Julià. “València i el patrimoni cultural durant la GuerraCivil”. En: GALDÓN I CASANOVES, E. (com.). En defensa de la cultura: València, capital de la República 1936-37. Valencia: Vice-rectorat de Cultura de la Universitat de València, 2008, p. 92-123.23 Sobre esta actividad desarrollada por Manuel González Martí remitimos a la consulta de COLL CONESA, Jaume. “D. ManuelGonzález Martí (1877-1972). Coleccionista y erudito”. En: COLL CONESA, J. et al. 50 años (1954-2004). Museo Nacional de Ce-rámica en el Palacio de Dos Aguas. Madrid: Ministerio de Cultura, 2004, p. 12-51.24 San Francisco de Asís. Óleo sobre tabla. 83,5 x 58 cm. Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias “González Martí”. NºInv. CE4/00754. San Vicente Ferrer. Óleo sobre tabla. 83,5 x 58 cm. Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias “GonzálezMartí”. Nº Inv. CE4/00753.25 Santísima Trinidad. Óleo sobre lienzo. 88,3 x 68,5 cm. Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias “González Martí”.Nº Inv. CE4/00445.

terio central de la fe y de la vida cristiana: la figu-ra del Dios Padre, tiene en sus brazos al Hijomuerto que ha culminado la promesa de la Re-dención. Sobre sus cabezas sobrevuela el EspírituSanto, simbolizado por la paloma. Los componen-tes del Misterio están rodeados a su vez de un nu-trido cortejo de ángeles que portan algunos delos instrumentos de la Pasión, también llamadosArma Christi. Entre ellos se encuentran la cruz, lalanza, la columna y el flagelo, entre otros. El lien-zo, de autor desconocido, es casi una copia prácti-camente exacta de una estampa de Durero de te-ma análogo. Aunque, a pesar de esta dependen-cia formal, podemos encontrar algunas diferen-cias entre el modelo de Durero y el lienzo del Mu-seo Nacional de Cerámica. El pintor del lienzo in-cluye un menor número de ángeles y prescinde dela representación de los Vientos que aparecen enel registro inferior de la estampa germana.

No podemos precisar quién fue el autor del lienzodel museo, pero sí acotarlo dentro de una crono-logía determinada. El lienzo debió ser realizado afinal del siglo XVI o comienzos del siglo XVII. Latensión dramática de los personajes representa-

dos, el alargamiento de la figura de Cristo y la vi-veza y diversidad cromática determinan que, esti-lísticamente, lo podamos encuadrar dentro delmanierismo pictórico.

Existen en el Museo Nacional de Cerámica y ArtesSuntuarias otras pinturas, en su mayoría de temá-tica religiosa, cuya procedencia nos es totalmentedesconocida y, aunque no lo podamos corroborarde ninguna forma, creemos que ingresaron de lamisma manera que las anteriores. Son pinturasanónimas y de menor calidad que las que se hanvenido comentando hasta ahora.

Entre ellas sobresale un lienzo en el que podemoscontemplar a Salomé, hija de Herodes Filipo y He-rodías e hijastra de Herodes Antipas.26 Está repre-sentada según su iconografía tradicional: ricosvestidos y joyas correspondientes al rango deprincesa idumenea, y la bandeja de plata con lacabeza de Juan Bautista. Según las fuentes, bási-camente el Nuevo Testamento y las Antigüedadesjudías de Flavio Josefo, la relación entre HerodesAntipas y Herodías nunca fue bien vista por elpueblo ya que se tenía por pecaminosa. Uno de

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26 Salomé. Óleo sobre lienzo. 128 x 92,6 cm. Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias “González Martí”. Nº Inv.CE4/00158.

San Francisco de Asís y San Vicente Ferrer. Nicolás Borrás.

los primeros en denunciarlo de manera públicafue Juan Bautista, una acción que desembocaríaen su propio martirio. Aunque fue arrestado pororden del propio Herodes Antipas, fue Herodías laverdadera causante de la muerte del Bautista: co-mo Herodes no consideraba oportuno ejecutarlopor miedo a la reacción que pudiera tener el pue-blo, mandó a Salomé para que bailara ante él deforma seductora y le pidiese como trofeo la cabe-za del Bautista, que le fue finalmente servida enbandeja de plata.

Esta Salomé, conservada en el Museo Nacional deCerámica, es una copia dieciochesca de una com-posición original de Guido Reni, hoy conservadaen la Galleria Corsini de Roma. La composicióncreada por Reni gozó de gran éxito en su época yfue conocida por los pintores hispanos a través delas numerosas estampas que de ella circularon. Enésta, Salomé no es presentada como la mujer pér-fida que haría las delicias de los pintores decimo-nónicos, sino como una víctima de los planes desu madre. Su juventud, su belleza y su mirada ino-cente, contrastan con el macabro trofeo que por-

ta en sus manos, fruto de sus acciones, transmi-tiendo al espectador una sensación inquietante.

Del siglo XVIII, al igual que la Salomé, es otro lienzodel museo que representa la Muerte de San Francis-co Javier.27 Se trata de una obra de carácter popu-lar que debió ser realizada en las primeras décadasde la centuria y que, lamentablemente, se encuen-tra en pésimo estado de conservación. El desconoci-do autor plasma el suceso según la iconografía ha-bitual: el santo aparece tendido en el suelo a puntode expiar, con la mirada dirigida al cielo. Viste elhábito negro de los jesuitas y porta en sus manosun crucifijo pues, según las crónicas, ésta fue su úni-ca compañía en el momento de su muerte. La esce-na se sitúa en un lugar próximo a una playa dondese puede apreciar un navío en el mar y una parejade indígenas con indumentaria llamativa y pluma-jes de vivos colores. Éstos hacen referencia a la la-bor evangelizadora del santo, llevada a cabo en lu-gares como la India y Japón; de hecho la muerte lesorprendió en la isla de Sanchón Sancián, próxima aChina, un territorio que hasta la fecha había sidodel todo inaccesible a los misioneros.

Del siglo XVIII es también una Virgen con el Niño,que también comparte con la pintura anteriorcierto carácter popular.28 La Virgen viste la tradi-cional túnica rosada y el manto azul, y su cabezaestá tocada con un velo blanco. La coronan las do-ce estrellas que simbolizan a los doce apóstoles ylas doce prerrogativas que tuvo. El Niño, en su re-gazo, intercambia la mirada con su Madre y le to-ca el brazo. No obstante, y a pesar de que se tratade un gesto afectuoso, la composición, excesiva-mente académica, resulta muy fría y el autor noconsigue transmitir al espectador ningún senti-miento de ternura. El marco dorado que actual-mente lleva la pintura, formado por dintel y pare-ja de pilastras, fue propiedad de don ManuelGonzález Martí y es el mismo que guarnecía, enotra época, la Sagrada Familia de su colecciónparticular, obra de un seguidor de Joan de Joanes.

De mayor calidad son una pareja de lienzos, cuyaprocedencia nos es desconocida, con los retratosde Luis XVI, rey de Francia y María Antonieta deAustria, su consorte. Posiblemente sean obras deorigen francés ya que, en el reverso de los lienzos,figura la siguiente inscripción: “A. Tercal. Artistepeintre restaurateur des Musées Impériaux. Rue

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27 Muerte de San Francisco Javier. Óleo sobre lienzo. 100 x 135 cm. Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias “GonzálezMartí”. Nº Inv. CE4/00510.28 Virgen con el Niño. Óleo sobre lienzo. 73 x 58,5 cm. Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias “González Martí”.Nº Inv. CE4/00669.

Santísima Trinidad. Anónimo valenciano.

Vaugirard. Paris”. Lamentablemente, no hemospodido localizar ningún dato de este artista que,según el escrito, se encargó de la restauración dealgunos lienzos en los Museos Imperiales. El pin-tor que realizó estos lienzos está copiando unosretratos originales de los monarcas, que en su díaformaron parte de la decoración del Palacio Realde Versalles. El primero de ellos, el Retrato de LuisXVI, rey de Francia es una copia de un original deAntoine-François Callet realizada en fecha cerca-na a 1786 y de la que se conservan diferentes ver-siones, todas ellas muy parecidas.29 El original pa-rece ser el que actualmente se conserva en el Pa-lacio Real de Versalles, pero también existen otrasversiones atribuidas al artista como la del MuséeCarnavalet de París. El monarca está representadode medio cuerpo y en posición de tres cuartos,portando peluca empolvada y pañuelo de sedaanudado a la misma. Viste uniforme de gala concapa de armiño y ricos bordados y chaqueta rojaen la que sobresale una guirindola de encaje. Por-ta la banda azul y las insignias de la Orden delToisón de Oro y de Saint-Esprit.

El Retrato de María Antonieta de Austria se inspi-ra en un original realizado por Marie Louise Elisa-beth Vigée-Lebrun en 1783, que todavía hoy seconserva en el Palacio de Versalles.30 Esta versión,localizada en el Museo Nacional de Cerámica, esde tamaño menor y ajustada a un formato ovala-do para formar pendant con el retrato de LuisXVI. María Antonieta está representada en figurade tres cuartos y en su rostro, aunque ligeramenteidealizado, todavía se reconoce el abultado men-tón de la casa real de Habsburgo, linaje al quepertenece. Está representada en medio de unafloresta, posiblemente los jardines del Petit Tria-non, y en su mano izquierda porta una rosa. Vatocada con sombrero de plumas y lleva la caracte-rística peluca empolvada que imperaba en losgustos de la época. Viste un elegante vestido deraso azul, con un gran lazo en el pecho y pronun-ciado escote resaltando, de esta forma, un collarde perlas de doble vuelta.

Otras dos pinturas conservadas en el Museo Na-cional de Cerámica nos vuelven a poner de mani-fiesto la influencia de la pintura del norte de Eu-

ropa, en este caso en un género como el paisaje.Se trata de una pareja de lienzos con formatoovalado y formando pendant, que pudieron ha-ber formado parte de la decoración de alguna delas salas del Palacio de Dos Aguas. Éstos represen-tan una Vista de un puerto al amanecer y un Pai-saje campestre al atardecer.31 Son un exponentesignificativo de la importancia que tuvieron en to-da Europa los paisajistas holandeses del siglo XVII,especialmente algunos pintores como AelbertCuyp (Dordrecht, 1620-1691), conocido principal-mente por sus paisajes en los que abundan las es-cenas campestres con ganado. En su produccióntambién existen numerosas escenas portuarias ycultivó otros géneros como el retrato. La parejade lienzos del museo se inspiran en las obras deCuyp, pero carecen de su maestría en el trata-miento de la luz y los detalles, por lo que debie-ron ser realizadas por un discreto imitador.

La primera de ellas nos muestra el muelle de unpuerto en una ciudad fortificada. En primer térmi-no aparecen dos figuras en una embarcación, jun-to a una tercera figura de espaldas que se en-cuentra pescando. En un segundo plano, un ga-león acaba de atracar y observamos como algunosmiembros de su tripulación se dirigen al muelleen una barca de reducidas dimensiones. Tras susvelas, ya replegadas, despuntan los primeros rayosdel sol, iluminando la escena e impregnándola deuna tenue calidez. La segunda nos muestra unacomposición más típica en la producción de Cuyp,en el que una pareja de vacas descansan en mediode un paisaje campestre. En el primer término elpintor introduce la figura anecdótica de un perrobebiendo en una fuente. Al fondo, a la izquierdade la composición, aparece representada una ar-boleda, dejando el espacio de la derecha paramostrar una puesta de sol, con sus característicastonalidades rojizas.

Las donaciones de pintura antigua en el MuseoNacional de Cerámica son prácticamente inexis-tentes y únicamente podemos mencionar el le-gado de don Juan Stingo Carbonell, efectuado el19 de octubre de 1961, que, en su mayoría, estáformado por pinturas de los siglos XIX y XX. Noobstante en este mismo legado ingresó una de

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29 Retrato de Luis XVI, rey de Francia. Óleo sobre lienzo. 73,5 x 59,5 cm. Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias“González Martí”. Nº Inv. CE4/00514.30 Retrato de María Antonieta de Austria, reina consorte de Francia. Óleo sobre lienzo. 74 x 62 cm. Museo Nacional de Cerá-mica y Artes Suntuarias “González Martí”. Nº Inv. CE4/00513.31 Vista de un puerto al amanecer. Óleo sobre lienzo. 67,5 x 39,6 cm. Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias “Gonzá-lez Martí”. Nº Inv. CE4/00020 y Paisaje campestre al atardecer. Óleo sobre lienzo. 67,5 x 39,6 cm. Museo Nacional de Cerámicay Artes Suntuarias “González Martí”. Nº Inv. CE4/00019.

las obras más antiguas de la colección pictóricadel museo: La Virgen con el Niño, San Jerónimoy San Vicente Ferrer.32 Desconocemos la proce-dencia remota de esta obra del periodo tardogó-tico que, estilísticamente, presenta más paralelis-mos con la escuela castellana que con la propiavalenciana. Por su estructura sabemos que fueparte del ático de un retablo descabalado, y suestudio iconográfico nos permite suponer queproceda de un convento de dominicos. En lacomposición, la Virgen ocupa el espacio central yva caracterizada según su iconografía más habi-tual: con la túnica blanca y el manto azul. Portaun nimbo dorado y lleva en brazos al Niño Jesús.El Niño porta en su mano una rosa, flor que enla iconografía cristiana, por su color, siempre seha relacionado con la Pasión de Cristo. A la iz-quierda de la composición figura San Jerónimo,con unos rasgos físicos bastante peculiares yaque no aparece en su forma habitual, como unhombre anciano y barbado. Porta una maquetade un edificio que simboliza la propia Iglesia y asus pies figura el león, su atributo característicopor excelencia, recordando el pasaje de la hagio-grafía del santo en que sustrajo una espina deuna de las patas de la bestia. A la derecha en-contramos a San Vicente Ferrer, santo dominicode origen valenciano. Aparece representado conel hábito blanco y negro de la orden de los do-minicos y con un libro en su mano izquierda, li-bro que alude a su erudición. Como en la mayo-ría de imágenes del santo, levanta el dedo índiceen actitud de predicar y sobre su cabeza se en-cuentra la filacteria apocalíptica. En el fondo dela composición el autor ha realizado un discretopaisaje en el que se puede contemplar un celajecon nubes. A la izquierda, aparece un cuervoque porta el pan a un San Onofre ermitaño, re-presentado en el guardapolvo. En el extremoopuesto figura San Antonio Abad y en la partesuperior una pareja de santos dominicos de difí-cil identificación.

Otra pintura que ingresó en el Museo Nacionalde Cerámica con el legado Stingo, representa unaVirgen con el Niño, en su variante iconográficaconocida como Virgen de Ternura. En estas imá-genes existe una complicidad y una proximidad

afectiva entre los personajes: el Niño mira fija-mente a su Madre y juguetea con su velo, mien-tras que María lo arropa junto a su pecho congesto afectuoso, dirigiendo su mirada al especta-dor para reclamar de esta forma su atención.33 Enla documentación conservada en el Museo Nacio-nal de Cerámica, perteneciente al propio Gonzá-lez Martí, se encuentra un registro fotográfico dela misma que se conserva en una carpeta con al-gunas instantáneas de pinturas de Vicente López,lo que viene a indicarnos que don Manuel pensóen que este lienzo era una obra del pintor valen-ciano.

La figura de Vicente López es hoy mejor conocida,gracias a un amplio abanico de estudios que sehan venido realizando en los últimos años, entrelos que destaca el catálogo razonado de su obrapreparado por José Luis Díez.34 Entre el abundan-te corpus de pinturas recogidas por su autor noencontramos ninguna pieza exactamente idénti-ca, ni ningún dibujo preparatorio de la misma, al-go que es bastante frecuente en la producción delartista, por lo que quizás no estemos ante un ori-ginal del pintor valenciano. No obstante, si aten-demos a sus características estilísticas y formales,la pieza se relaciona con el estilo de Vicente Ló-pez, pudiendo ser obra de un imitador o discípulosuyo directo. Entre éstos destacan figuras de suentorno familiar como Bernardo o Luis López, uotros discípulos que imitaron su estilo como elpintor Vicente Castelló Amat o Francisco Llácer,entre otros.

Con esta obra damos por finalizada nuestra pe-queña aportación al conocimiento de la colecciónde pintura antigua del Museo Nacional de Cerá-mica y Artes Suntuarias “González Martí”, unaparte de los fondos del museo que, sin ser la másrepresentativa, contiene, y sobre todo contuvo,piezas relevantes de gran interés, realizadas poralgunos pintores valencianos de primera fila delos siglos XV al XVIII. En su conjunto estas pinturasevidencian los gustos e intereses artísticos del fun-dador del museo, don Manuel González Martí,quedando allí como fiel testimonio de la poliva-lencia de sus investigaciones y de su amor al patri-monio valenciano.

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32 La Virgen con el Niño, San Jerónimo y San Vicente Ferrer. Óleo sobre tabla. 80 x 73 cm. Museo Nacional de Cerámica y Ar-tes Suntuarias “González Martí”. Nº Inv. CE4/00258.33 Virgen con el Niño. Óleo sobre lienzo. 32,3 x 25,5 cm. Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias “González Martí”.Nº Inv. CE4/00020.34 DÍEZ, José Luis. Vicente López (1772-1850). Madrid: Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 1999.

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