La comunicació per la imatge - gelonchviladegut.com · 1. Presentació Durant molts segles el...

COL·LECCIÓ GELONCH VILADEGUT / La comunicació per la imatge / AMP Pàgina 1

La comunicació per la imatge

Albert Martí Palau

Barcelona, març 2015


1. Presentació Durant molts segles el gravat ha estat l'únic mitjà de reproducció d'imatges i per tant en una societat predominantment analfabeta, el principal sistema de comunicació visual. Avui, el gravat cerca, dins un marc exclusivament artístic i elitista, el seu espai a partir de la normativització de la seva producció i de la reducció dels tiratges, tot avesat a protegir el seu mercat. Així, es crea una raresa artificial que fuig de l'origen i característiques principals d'aquesta tècnica que són la reproductivitat i la comunicació de masses. Les necessitats comunicatives generades per la societat vuitcentista originaren una ràpida evolució de les tècniques de reproducció gràfiques. Aquest fet motivà que les imatges cada cop fossin més properes a la realitat i que s'aconseguís una més àmplia producció i una difusió a gran escala. És en aquest punt quan el gravat perdé la seva funció de comunicació, primer en mans de diferents tècniques de reproducció fotomecàniques i ja més recentment per la captació d'imatges en moviment amb el cinema i la televisió. Tot plegat fa que el principal paper que havia jugat l'estampa en el passat hagi quedat dissimulat, avui dia, per les seves categories estètiques i pel renom dels artistes i/o artesans que les gravaren. És a dir, s'ha situat exclusivament en el camp de la història de l'art. Tant és així que les manifestacions més estilitzades o fins i tot maldestres de la nostra imatgeria impresa, que tenen el seu origen en la còpia sistemàtica i la recerca de l'abaratiment en els mitjans de producció, han portat a la recent subjectivització i artistització d'aquestes obres. Avui el que més ens impacta de les estampes és la seva riquesa plàstica, fruit de l'expressivitat dels seus colors o de les desproporcions físiques o espaials, unes categories estètiques redescobertes, però, en el nostre segle. Tanmateix, no podem oblidar que la majoria d'aquestes manifestacions, en el seu origen, estaven lluny de tenir pretensions artístiques, tot i que hi puguem trobar una forta càrrega subjacent, i responien bàsicament a funcions de comunicació de caire informatiu, didàctic o científic. A banda d'aquestes consideracions preliminars, hem abordat aquestes pàgines des d'una òptica etno-artística; és a dir, tractant l'objecte en sí mateix i en l'ús que se'n deriva. D'aquesta manera, el treball mira de privilegiar la part de creació artística sense obviar-ne la funció social que l'ha acompanyat al llarg de la seva història, mostrant a la vegada la història de l'art en tant que obra i l'etnografia en tant que document. La primera part del present capítol té la intenció de definir, o si més no acotar, els termes de gravat popular o d'imatgeria impresa, a més de veure quines són les seves característiques materials i els seus models. La segona part analitza el gravat en tant que document determinant el seu entorn i el seu rol dins de la societat. Amb tot, cronològicament hem procurat d'abarcar tota la història del gravat com a mitjà de comunicació social fent, però, especial esment a les mostres del segle XIX per la importància dels canvis que s'hi donen, amb nous temes i tècniques. 2. Estat de la qüestió sobre els estudis en imatgeria impresa


La primera consideració que cal fer és que ens trobem davant d'un camp multidisciplinari on hi tenen cabuda totes les ciències humanes (història de l'art, història, etnologia, literatura, semiòtica, ...). A Catalunya els primers estudis dins del camp de la imatgeria impresa vingueren principalment de la mà de folkloristes i arxivers com ara Joaquim Pla Cargol, Eusebi Busquets, Valeri Serra i Boldú, Esteve Cladellas, Joan Amades, Josep Colomines, Pau Vila o Agustí Duran i Sampere. Veieren aquestes imatges plenes d'ingenuïtat com un signe d'identitat nacional, dins de l'esperit heretat de la Renaixença, lluny de qualsevol relació de dependència amb altres centres nacionals i forans. Actualment hi ha un canvi d'enfocament en els estudis sobre aquestes manifestacions, i se n’emfatitza la seva importància sociocultural, així com econòmica i semiòtica. Cal remarcar en aquest sentit la tasca duta a terme per investigadors com ara Francesc Fontbona, Imma Socias, Pilar Vélez, Isidre Vallès o Rosa Mª Subirana, entre d'altres, dins de l'àmbit de la història de l'art o les investigacions realitzades des de la història de la impremta per part de Manuel Peña i Francesc Xavier Burgos, per remetre'ns només a un dels molts camps que tenen relació amb la nostra imatgeria impresa. També al País Valencià han proliferat les publicacions al voltant del gravat popular i la literatura de fil i canya, amb estudis com els d'Adela Espinós o Rafael Pérez Contel. De la resta de l'estat no podem oblidar la perllongada tasca de Juan Carrete Parrondo, Valeriano Bozal, Jesusa Vega i Elena Páez, o els treballs que des de fora de les nostres fronteres han escrit sobre el gravat popular Vicente Ribes Iborra o els reveladors estudis etnològics de Dominique Blanc i Marlène Albert-Lorca. Seria un error obviar les valuosíssimes recerques que es vénen realitzant a l'estranger, per exemple al Musée National des Arts et Traditions Populaires o a la Bibliothèque Nationale de France, per investigadors com Nicole Garnier o Maxime Préaud. Aquests i molts d'altres ens ajuden a contextualitzar la nostra imatgeria impresa en un marc europeu, coneixedors com som dels nombrosos intercanvis dins la cultura popular. Iconografies com la del món al revés, l'escala de la vida o les ombres xineses tant apareixen en la imatgeria popular francesa com en la dels Països Baixos, la d'Itàlia i, fins i tot, en la russa. Finalment cal fer un especial esment a la figura de Joan Amades, possiblement qui més escrits ha dedicat a aquest camp a Catalunya, tot i que li puguem retreure algunes mancances científiques o la desatenció cap a manifestacions que, per la tècnica o per qüestions estètiques, va deixar de banda del que ell considerava que era la imatgeria impresa. La importància de Joan Amades rau precisament en la ingent quantitat de material i d'informació que va recollir, fruit de la recerca de tota una vida, i que esdevé avui una immillorable base per a futurs estudis.


3. Límits de la imatgeria impresa El primer problema que se'ns planteja a l'hora d'abordar la imatgeria impresa és la definició del què considerem estampa popular, que per nosaltres s'associa amb el de gravat no culte, és a dir, aquell que no anava expressament dirigit a unes elits socials. Tanmateix, la denominació d'estampa popular no ens ha de fer caure en el parany de vincular-la exclusivament a les classes més populars, car era tota la societat qui participava d'aquestes imatges en trobar-les penjades pel carrer, en espais púbics, comerços o a la mateixa llar. Conseqüentment, el terme popular s'aplica per l'abast social d'aquestes imatges, destinades a la immensa majoria de la població. A més, com diuen Dominique Blanc i Marlène Albert-Llorca, "Sans doute est-il plus profitable de retracer la circulation des thèmes et de objets à travers des espaces sociaux et culturels qu'il est impossible de definir a priori. ... Partie de la mesure de la distribution sociale des objets-supports de la lettre et de la image, l'analyse s'oriente désormais vers une reconstitution des practiques régissant leur lecture. Il devient alors évident que l'on ne peut superposer simplement clivages sociaux et differences culturelles." (D. Blanc i M. Albert-Llorca, pp. 8). I és que s'ha volgut definir l'art popular com l'art del poble, l'art dels illetrats, dels analfabets, aquesta partició veiem com no és del tot encertada si tenim en compte, per exemple, els hàbits de lectura en veu alta que feien accessible l'escrit als analfabets i com els lletrats també llegien les imatges pel sol fet de ser quelcom subjecte a la quotidianitat. La nostra imatgeria impresa al llarg de la història ha acompanyat la societat en bona part de les seves relacions englobant tot tipus de rols i temàtiques. Sense voler fer una classificació tancada, que en el nostre cas sempre seria arbitraria i incompleta, hem comprimit aquestes manifestacions en tres blocs: les de caire propagandístic, entre les que podríem incloure les estampes religioses i les polítiques o les pròpiament comercials; les de caire lúdic, amb un llarg llistat de jocs i d'imatges centrades en el món de l'aprenentatge infantil; i les de caire narratiu, que informen de fets reals o fantàstics, bàsicament romanços i ventalls . 3.1. Característiques materials L'estampa popular, com a element de consum generalitzat i de vida efímera, ha tingut sempre una escassa consideració, fruit de la seva accessibilitat i gran producció. Ben poques vegades generava un desig de preservació sinó més aviat el contrari, amb un públic consumidor sempre pendent del darrer romanç o ventall d'actualitat, de canviar la imatge religiosa rebregada que es trobava penjada a l'habitació o de llegir la imatge que, enganxada al carrer, anunciava un esdeveniment festiu que un cop passat feia inútil l'estampa. Tot plegat portava a que les estampes haguessin de sortir al mercat a baix preu i a que, paral·lelament, es donés una constant recerca per tal d'aconseguir una producció més àmplia i més econòmica, afectant lògicament la qualitat dels materials. L'element que es veié més afectat en aquest sentit fou evidentment el paper; de per si de gran fragilitat però que amb el desig d'abaratir el producte va portar que, a mesura que avancem en el temps, en minvés la seva qualitat. Així, primer es donà el progressiu empobriment del paper manual de tina per després desaparèixer en mans de l'àmplia difusió del paper continu de pasta de fusta, que va dominar tota la segona meitat del segle XIX i el segle XX, de composició molt àcida i per tant de vida molt més efímera.


La darrera conseqüència és que la imatgeria conservada només és una ínfima part de la producció de cada període. De moltes imatges ja s'ha perdut tot rastre i de d'altres en conservem ben pocs exemplars o tiratges més moderns, que podem reconèixer a partir dels gravats xilogràfics on són evidents els forats deixats pel corc o les obertures i balcaments que el pas del temps ha marcat en la matriu. La proporció de les imatges perdudes no és solament proporcional a la seva antiguitat, sinó que també, l'augment geomètric de la producció generat pels avenços tècnics, ha fet que només es conservi una mínima part del volum total de la producció més moderna. A banda, recordem que el seu suport àcid va en detriment de la seva conservació, sense garanties que puguin viure massa decennis més. Els tiratges, ja de ben aviat, devien ser importantíssims com ens exposa Jean-Michel Papillon en el seu tractat sobre el gravat xilogràfic del 1766, on ens exposa diferents exemples de llargs tiratges: "Les affiches de Comédies & d'Opéras sont encore des preuves existantes de l'utilité de la Gravure en bois. Le Lecteur peut s'imaginer le nombre prodigieux d'épreuves que ces planxes avoient fournies depuis plus de 15 ans; qu'en 1734 on voyoit toujours les mêmes, vu qu'elles ne tirent pas moins de trois cens exemplaires presque tous les jours; ainsi je ne craindrai point d'afirmer qu'elles en avoient tiré plus d'un milion." (Papillon, pp. 425). Aquests enormes tiratges, generalment, eren determinats en funció de la demanda. A vegades, en canvi, s'arribava a la inutilització per desgast de la matriu, un exemple el tenim quan, en l'inventari d'Eulàlia Piferrer propietària de la impremta més important de la Barcelona de la segona meitat del set-cents, s'especifiquen quines planxes calcogràfiques s'han de retocar per tal de seguir utilitzant-les: "Item. tres Planxas de aram per la Historia de Alguér molt vellas ÿ ab necessitat de retocarse. Item una Planxa de mitg full de marca mitjana de Ntra. Sra. del Roser, ab necessitat de retocarse." (AHPB. Not. Mariano Avellà, manual test. (1775), fol. 284.). Però, tot i els grans tiratges, no hem d'oblidar que es tractava d'un producte d'ús que, menyspreat pels seus contemporanis i generalment obsolet un cop perdia actualitat, tenia una vida molt curta. Per tant, imatges que en el seu dia tingueren molt èxit i gaudiren d'una enorme difusió, avui són escassíssimes i paradoxalment, com diu Nicolas Bouvier, "le produit bon marché disparaît par médiocrité; ce qui disparaît devient rare; ce qui est rare devient prestigieux et coûteux." (Bauvier, N.: pp. 161). 3.2. Els límits de la tècnica i el color Generalment la tècnica emprada ha estat un dels criteris de selecció i acotació del gravat popular. Tant Joan Amades com Agustí Duran i Sanpere, o més modernament els dos catàlegs sobre la imatgeria popular francesa realitzats des del Musée National des Arts et Traditions Populaires, inclouen únicament les tècniques tradicionals: la talla dolça i la xilografia. En canvi, la litografia i les tècniques de reproducció fotomecàniques en són excloses. En el cas dels nostres estudiosos això és així perquè consideren aquestes tècniques l'origen de la decadència de l'estampa popular i de la pèrdua de les constants estètiques que fins al moment s'havien perpetuat amb les tècniques tradicionals. En el cas dels catàlegs francesos, en canvi, per veure-hi el pas de l'artesanat a la producció industrialitzada, defensant que, amb la progressiva substitució d'aquestes tècniques tradicionals a mitjans del segle XIX i amb la popularització de la litografia, es va generar una modificació radical de la producció imatgera: el taller familiar fou substituït per fàbriques i els models varen passar a ser creats per artistes. A casa nostra, tot i que ens trobem amb una transformació semblant, els canvis no foren ni tan profunds ni tan radicals. És cert que es va


passar a una producció industrial, però també ho és que van continuar amb força impremtes que mantingueren en boga les tècniques i models tradicionals fins ben entrat el segle XX. Tanmateix, amb el canvi tècnic, les noves imatges i impresos seguiren arribant, i ara encara més, a una immensa majoria de la societat, raó que ens porta a incloure els nous sistemes de reproducció, litogràfics o fotomecànics, dins l'àmbit de la imatgeria popular. Canvia la tècnica i també l'estètica dels nous fulls i embolcalls propagandístics, dels soldats i teatrins i de les noves estampes devocionals cromolitogràfiques, però la funció i l'ús de les noves imatges segueixen sent els mateixos que quan solament s'emprava el gravat xilogràfic i el calcogràfic. No podem obviar que durant tot el segle XIX es succeïren constantment invents dins el camp de les arts gràfiques per tal d'aconseguir tècniques més ràpides i modernes. Primer fou la xilografia a contrafibra o a testa, desprès la litografia, la galvanoplàstia i finalment tot un seguit de procediments fotomecànics que a l'obtenir imatges sortides de la realitat, sense interpretacions, feren obsoletes totes les tècniques tradicionals, fora de l'àmbit artístic, i les substituïren progressivament en la seva funció habitual de comunicació visual. Cal, doncs, que fem un repàs de les principals tècniques de reproducció, així com dels distints sistemes d’il·luminació, allí on conflueixen amb les manifestacions de la nostra imatgeria impresa, tot evocant-ne les principals característiques, temàtiques i artífexs. Recordar, però, que dins d'una determinada tècnica, ja sigui la xilografia, la calcografia o la litografia, podem trobar mostres que s'inscriuen dins la nostra definició de popular mentre que d'altres pertanyen específicament a un àmbit culte. 3.2.1. La xilografia Es tracta de la primera tècnica de reproducció gràfica -anterior a l'aparició de la impremta- i el procediment tradicional que permet fer un nombre major de tiratges. Desprès d'una primera fase d'esplendor durant els segles XV i XVI, trobem com bona part de la producció xilogràfica es veié relegada al món de la imatgeria popular degut a la pressió del gravat calcogràfic, que ràpidament tingué una consideració més noble i artística. Els seus artífexs passaren a ser majoritàriament gravadors anònims, durant els segles XVII i XVIII, amb un limitat aprenentatge tècnic al taller d'estampació: reutilitzaven matrius antigues o les copiaven de nou; treballant, doncs, dins un estatisme en els models del passat i amb el conseqüent empobriment de resultats. Hauríem de fer, però, algunes salvetats com és el cas dels gravadors siscentistes: Pere Abadal i Morató a Moià, Llorens Déu i Joan Jolis Santjaume a Barcelona; i pel que fa al set-cents, destacaríem a Teresa Pauner a Barcelona, una de les poques gravadores conegudes, a Josep Rovira a Olot o a Ignasi Valls, que també fou gravador calcogràfic. L'aplicació del gravat en fusta fou molt freqüent durant l'era moderna car es veia afavorida per una sèrie d'avantatges econòmics i tècnics per sobre del gravat calcogràfic. Es podien estampar les fustes a la mateixa alçada tipogràfica que els tipus mòbils i utilitzar el mateix paper del text, de menor qualitat que el que s'emprava per a les planxes de metall. També influïa en l'elecció de la tècnica que les matrius xilogràfiques eren més resistents de cara a l'estampació i per tant es podien tirar molts més cops. Jean Michel Papillon defensava l'ús de la xilografia sota aquests conceptes dient: "elle peut servir à dix ou vingt editions d'un livre, & tirer plus de soixante mille exemplaires, sans que les dernieres épreuves paroissent très - sensiblement moins belles que les premieres; au lieu que la Gravure en cuivre peut à peine en fournir trois ou quatre mille"


(Papillon, pp. 422-423). És doncs la tècnica que més s'ha associat a les classes populars, per la seva longevitat i característiques tècniques i perquè, quan es treballa sense ofici, ofereix uns resultats força maldestres, estàtics i mancats de profunditat, que des d'un criteri estilístic han portat als historiadors a definir-la tradicionalment com la tècnica lligada, per excel·lència, al gravat popular. L'estampa xilogràfica la podem trobar aplicada en bona part de les temàtiques de la nostra imatgeria impresa, destacant per sobre de totes l'estampa religiosa en les seves múltiples variants: devocional, de confraria o en els goigs; sense oblidar els romanços i cròniques de fets reals; o una infinitat de jocs, com els naips, el joc de l'oca o les ombres xineses, les darreres ja al segle XIX. Una modalitat xilogràfica que cal tractar a part i que té una estreta vinculació amb la imatgeria impresa catalana foren els motlles d'estampació, matrius que, encara poc estudiades, s'han volgut veure com un element específic de casa nostra. Si consultem, però, la producció imatgera forana, veurem com tenen el seu parangó en la producció dels "dominotiers" francesos, fabricants de papers pintats i de papers de guardes; o en mans d'algunes impremtes a Itàlia. A diferència de les anteriors matrius xilogràfiques, els motlles d'estampació presenten una alçada tipogràfica superior car s'estampaven manualment i no mitjançant la premsa vertical o tipogràfica. A més, la tinta utilitzada era dissolta en aigua, així com els colorants. Malgrat això, posteriorment molts dels motlles d'estampació conservats a casa nostra, destacant-ne la col·lecció que serva el Gabinet d'Arts Gràfiques del MAITPB (avui, Museu del Disseny de Barcelona), es retallaren a l'alçada tipogràfica i s'estamparen amb tintes grasses mitjançant la premsa d'imprimir. L'element més singular, però, és la seva il·luminació, l'anomenat colorejat al bac: és a dir, amb un motlle diferent per a cada color emprat, tal i com veurem més endavant en comentar aquesta tècnica d'acoloriment. L'origen d'aquests motlles d'estampació sembla ser que es troba en els motlles d'indianes de la segona meitat del segle XVIII, tècnica amb la qual guarden una estreta relació. A França, quan aquest sistema d'estampació de teixits quedà desfasat, trobem com els artistes/artesans que gravaven els motlles es reciclaren cap al camp dels "dominotiers"; sembla ser però, que ja abans treballaven indistintament en el camp del tèxtil i de la imatgeria, com ho mostra que tots els grans centres productors de "dominoterie" com ara Orléans, Chartres o Le Mans eren també centres productors tèxtils. A Catalunya, en canvi, i sense que encara tinguem constància documental d'aquest "reciclatge", hem de tenir en compte la tasca duta a terme per la Junta de Comerç de Barcelona, al darrer quart del segle XVIII, amb la creació de l'Escola Gratuïta de Dibuix i la formació dels futurs dibuixants d'estampats i gravadors de motlles per a les indianes. Les primeres mostres sobre paper no les trobem, però, fins a l'inici de la següent centúria en diferents impremtes petites com les de Domingo Nubell, Ignasi Estivill, Lluís Ardit, Joaquim Gaubert o Pere Simó, fent-se constar com a impressors, editors de cartipassos o fabricants de paper jaspejat o tenyit de colors, entre d'altres denominacions. Els temes que trobem sobrepassen àmpliament els propis de l'ofici del "dominotier" francès, destacant, a banda del "paper bonic" o paper de guardes, els soldats de rengle, que majoritàriament foren motlles d'estampació a casa nostra i amb els quals relacionaríem els formidables rengles representant la "Mogiganga" organitzada pels gremis de Barcelona en honor de l'entrada de Ferran VII a la ciutat que es conserva al Gabinet d'Arts Gràfiques del MAITPB


(MDB). Però també podem trobar estampes devocionals grans i petites, rengles decoratius amb jocs d'infants, cobertes de cartipassos i de llibrets de paper de fumar, etc. A l'època romàntica, el gravat xilogràfic entrà dins l'àmbit culte gràcies a un canvi de tècnica: ens estem referint a la xilografia a testa o a contrafibra, descoberta per Thomas Bedwick a la darreria del set-cents. Ara, les matrius de fusta, generalment de boix, són tallades en la direcció transversal respecte de les vetes i es buiden amb burins com si d'una planxa de coure es tractés. L'anomenat "gravat al boix", car era la fusta més adient, tot i que sovint s'ha utilitzat el terme de forma poc precisa, també s'utilitzà per a estampar certes temàtiques de la imatgeria popular que, pel tamany menor de les matrius i el detall amb que es podien gravar, resultaven més adients per a la nova tècnica. És el cas de les auques i els ventalls, que assoliren una enorme difusió de la mà de gravadors com els Noguera, Josep Vilanova o Josep Torner.

3.2.2. La calcografia Paral·lelament a l'ús de la xilografia, i ja a partir del segle XV, trobem la producció calcogràfica


que, considerada més noble, relegà la xilografia progressivament a l'àmbit del gravat popular i a la il·lustració del llibre. Les primeres estampes conservades a Catalunya són curiosament burins, però la seva importància es donà sobretot a partir del segle XVII. Durant aquesta centúria i la següent, bona part de la producció serà importada del món flamenc, alemany, francès i italià, dominant el mercat nacional calcogràfic. Un exemple són les estampes devocionals que arriben de la impremta Remondini de Bassano que, amb el peu d'imatge en castellà, es distribuïen per tota la península i les colònies americanes. A Barcelona ho feien mitjançant la llibreria d'Isidro Aguasvivas, actiu durant la segona meitat del XVIII. Els gravadors de planxes de coure catalans, hereus d'un aprenentatge plenament artesanal, com Domingo Gazan, els Pauner, Ignasi Valls o Agustí Sellent entre molts d'altres, es veieren relegats a abastir un consum local d'advocacions pròpies del país. Aquestes mostres s'inclouen, generalment, dins els límits del gravat popular que, a partir del darrer quart del set-cents, haurà de conviure amb el gravat calcogràfic acadèmic. La desaparició d'aquesta tècnica de l'àmbit popular es dóna, però, cap a mitjans del segle passat per a refugiar-se en el gravat de luxe, davant de la pressió d'altres tècniques de reproducció gràfiques molt més econòmiques. Bona part d'aquesta producció calcogràfica és de temàtica religiosa, tot i que a partir de finals del XVIII i durant la primera meitat del XIX, fruit de la diversificació temàtica que experimenta la nostra imatgeria, també trobem exemples de cobertes de llibres de fumar, les singulars estampes de l'Escala de la Vida, etc.

3.2.3. La litografia Invenció de la darreria del segle XVIII, la litografia, s'anirà introduint lentament a Catalunya


durant el segon quart del segle XIX fins a substituir bona part de la producció xilogràfica popular i quasi definitivament la producció calcogràfica de la segona meitat del vuit-cents. La nova tècnica permetia tiratges més elevats i ràpids però exigia una infraestructura que no estava a l'abast de molts establiments tipogràfics. Les estampes populars litogràfiques eren d'una major finor que les realitzades amb altres tècniques i s'aproximaven més a l'art acadèmic. Tot plegat motivà que els estudiosos de la imatgeria rebutgessin la litografia perquè s'allunyava de la ingenuïtat i expressivitat de les altres tècniques, tot i que els temes i el públic no canviessin. Bona part de la producció fou, tal i com succeí amb el gravat calcogràfic, forana, ja fos de la resta de l'estat, amb les imatges religioses colorejades a la trepa dels establiments litogràfics de Mitjana o Doblas de la ciutat de Màlaga; o d'altres de Madrid i València, principalment. Un altre important focus exportador de litografies fou França, que envaí el mercat local amb multitud d'estampes de la casa parisenca Turgis o dels diferents establiments localitzats a Épinal, molt especialment les da la impremta Pellerin, que tanta influència tingueren en la nostra imatgeria. A Barcelona l'establiment litogràfic més important fou la casa Paluzie que s'especialitzà en el món infantil al llarg de gairebé un segle, des de mitjans segle XIX fins al 1950. De la seva producció destaquen els fulls dedicats a l'estament militar, les figures i decoracions de teatre i moltíssims altres jocs, nines, titelles o animals per a retallar. Per altra banda, no podem oblidar la infinitat d'impresos comercials que de les premses de diferents establiments litogràfics van aparèixer a partir del darrer quart del vuit-cents: cartells, cromos, embolcalls comercials, nadales, felicitacions o l'estampació cromolitogràfica de multitud d'objectes de cartró o de llauna que inundaren un mercat en alça, on la ciutat de Barcelona mostrà un considerable desenvolupament.

3.2.4. Diferents tipus d’il·luminació


Una altra característica tot sovint associada a la imatgeria impresa és el colorejat o il·luminació de les estampes, ja sigui amb una tècnica o una altra, i que feia que bona part de les estampes fossin més vistoses, alhora que servia com a reclam per al gran públic. Al llarg de la història del gravat han estat nombroses les tècniques destinades al seu acoloriment. A banda de les estampes que anaven pintades amb pinzell, de manera més o menys destra, són tres els sistemes d’il·luminació més freqüents en la nostra imatgeria impresa: el pintat a la moresca, a la trepa i al bac. Tampoc podem oblidar l'ús del color en la litografia, és a dir la cromolitografia, on s'utilitzava una pedra diferent per a cada color; o les tècniques que es difongueren a les acaballes del segle XIX com la tricromia, l’autotípia, la fotolitografia, la col·lografia o, fins i tot, la cromotipolitografia, com s'anunciava la impremta de Josep Casamajó de Barcelona a la Revista Gràfica de 1901-02. El pintat a la moresca és un procediment on es donen tocs de color, formant taques o llepasses, que es distribueixen tot sovint amb independència del dibuix i que cerquen bàsicament donar tons vius i lluminosos per fer més atractiva la imatge i produir un bon efecte visual. L'aplicació del color era tant a partir del pinzell com amb els mateixos dits. El pintat a la moresca fou el sistema més comú arreu d'Europa i es generalitzà també en l'estamperia religiosa valenciana i catalana. Destaquen, a partir de la darreria del XVIII, els exemples com els conservats de la impremta Laborda (València), una part de la producció de la casa Estivill (Barcelona), o les estampes religioses manresanes dels Abadal, Trullàs, i especialment dels Roca, on la distribució simètrica del color no casa amb el dibuix estampat. Les estampes acolorides a la moresca per la darrera impremta esmentada arriben fins a principis del XX. En el pintat a la trepa s'utilitza per a la il·luminació uns cartrons retallats de la mida de l'estampa, anomenats patrons o trepes, que solien estar impermeabilitzats car estaven constantment en contacte amb el raspall gros empapat de pigment que es passava per sobre per aplicar-hi el color. El fregatge i la humitat feien que les trepes es tornessin ben aviat inservibles. En el món dels naips, és on més va perdurar aquesta tècnica d'il·luminació. Aquestes trobem eren generalment de llauna. El resultat són estampes que presenten uns marges de color amb un retallat rectilini, però si la tècnica és emprada sense cura, que era molt freqüent per la industrialització del procés, quedaven restes del color que s'escorrien del patró. Fou una tècnica generalitzada arreu d'Europa i que no canvià gairebé gens des del seu origen fins al començament del segle XX. A França fou la tècnica més comú en la il·luminació de tot tipus d'estampes, mentre que a casa nostra tingué molta importància dins del camp dels naipers i també quan bona part de la nostra imatgeria, durant la segona meitat del XIX, imità els soldats i estampes d'Épinal. A partir de finals del set-cents es començà a aplicar a determinades estampes la tècnica del colorejat al bac que fins al moment s'havia utilitzat en el camp de l'estampació de les indianes i que està estretament vinculada als motlles d'estampació xilogràfics. Va tenir, però, una vida curta dins el camp de la imatgeria impresa, perdent-se'n l'ofici i el record a finals del segle XIX. Es tracta d'un procediment on els colors s'apliquen mitjançant motlles de fusta, un per a cada


color, que agafen el pigment aquós d'un tauler-recipient, anomenat "bac", per a desprès col·locar-se damunt el paper i amb un cop sec de massa aplicar-hi el color. El resultat no presenta mai una superfície llisa, creant-se irregulars concentracions de clapa acolorida, més denses en uns indrets que en altres degut a que, en aixecar el motlle, aquest fa de ventosa i la succió origina uns ramatges de qualitats envellutades. Trobem el pintat al bac colorejant bona part dels motlles d'estampació, fruit d'un mateix origen i aplicació, destacant el seu ús en els papers de guardes on hi ha representades escenes, en els soldats de rengle, en estampes religioses o en cobertes de cartipassos. La decadència del pintat al bac es donà quan, a mitjans de segle XIX, es revifà el pintat a la trepa degut a la influència de les imatges d'Epinal. Finalment l'expansió dels fulls litogràfics i la cromolitografia, gràcies a la total mecanització del procés de producció, acabà per ofegar la imatgeria acolorida a mà.

3.3. Art i estampa popular Es fa realment difícil intentar emmarcar el gravat popular sota classificacions convencionals de caràcter estilístic com són: renaixement, barroc, rococó, neoclassicisme, romanticisme o


realisme. Sempre es pot trobar alguna referència concreta a un moviment artístic, motivada per la còpia d'una orla, d'un motiu arquitectònic específic o pel posat d'un personatge; però aviat ens adonem com el pes de les tradicions formals fa que en una mateixa estampa hi puguin conviure diferents estils. El gravat popular funciona al marge d'encorsetaments estilístics i resta aliè a tot desig d'originalitat, allargant la seva cronologia més enllà de qualsevol estil, a través de la còpia i reaprofitament de matrius gràfiques, alguns cops amb segles de diferència. 3.3.1. Constants del gravat popular Conscients que resulta poc apropiat encasellar la imatgeria impresa dins de corsés estilístics, cal fer un esbós d'algunes constants que ens ajudaran a desxifrar les qualitats artístiques més rellevants del gravat popular. Així, hem de destacar, per davant de qualsevol característica, el fenomen d'estilització; és a dir, la tendència cap a la simplificació de les composicions i de les formes. L'altra constant del gravat popular és la redundància, entesa com la repetició sistemàtica d'uns mateixos elements que permet una ràpida identificació per part del lector de la imatge. Tant l'estilització com la redundància comportaran una reducció iconogràfica, fruit de la còpia generalitzada que domina el món de la imatgeria impresa; però, per altra banda, seran els factors claus que ens portaran a la representació d'allò essencial, a suprimir allò que pot resultar superficial o accessori, i per tant, a emfatitzar tota la capacitat comunicativa de la imatge. Alguns exemples del què venim dient són les imatges arquetípiques que trobem en molts romanços i estampes religioses dels segles XVII i XVIII i, fins i tot, del XIX. Ens trobem amb imatges que no presenten trets distintius que ajudin a identificar els protagonistes a banda d'uns atributs determinats on es troba concentrada tota la informació de l'estampa; fins al punt que és freqüent trobar-nos amb una mateixa imatge devocional en què, per exemple, canviant-li l'atribut canvia el sant. També són comuns les desproporcions físiques emfatitzadores d'una determinada acció o circumstància, com succeeix en molts romanços "de sang i fetge" on, per exemple, la daga de l'assassí és gairebé més gran que el propi personatge. L'espai on es desenvolupa l'acció, paisatgístic o arquitectònic, tot i esdevenir un escenari radicalment esquemàtic, acompleix la funció de sostenir o perllongar la imatge representada en el primer pla. D'aquests exemples també es desprèn una altra de les constants de la imatgeria impresa que té, però, més a veure amb l'actual concepció del fet artístic. Es tracta de la capacitat expressiva d'aquestes imatges, ja sia a partir de l'ús dels colors generalment purs i aplicats de manera independent respecte a la forma, o de les acusades desproporcions físiques o espaials a les quals al·ludíem anteriorment. 3.3.2. Models L'originalitat no ha estat, com ja hem dit, una de les constants del món del gravat de l'era moderna, sinó que generalment s'ha ocupat més de traduir imatges d'una altra tècnica al gravat o de reproduir allò que el mercat li imposava. El més freqüent és veure com el gravat culte ha traduït majoritàriament obres pictòriques; les manifestacions figuratives més rellevants durant molt temps, varen ser divulgades per l'estètica del blanc i el negre pròpia de l'estampa. En canvi, la imatgeria impresa, a banda de reproduir aquelles pintures o escultures que li eren més properes, ha cercat els seus models en el gravat de caire culte, bàsicament el calcogràfic, quedant


molts models acadèmics dissimulats sota formes simplificades. Per una banda, veiem com les fonts d'inspiració del gravat popular es troben inserides dins els repertoris habituals de la cultura figurativa europea, on prima la influència de les escoles italiana, flamenca o francesa; evidentment abans traduïdes pels gravats calcogràfics que ens arribaven massivament d'aquests països. Exemples com el reproduíssim Arcangel San Miquel de Rafael, entre d'altres obres seves, no manquen en la nostra imatgeria impresa. També són freqüents els exemples de l'escola barroca flamenca, amb composicions de Rubens i el seu taller o de Van Dyck: com el seu Crist a la Creu amb la Verge, St Joan i Maria Magdalena; o de la francesa com el Baptisme de Crist de Mignard. En moltes altres imatges ens resulta complex trobar la seva arrel iconogràfica, però segur que existeix car els nostres gravadors, tant xilogràfics com calcogràfics, immersos en una formació artesanal, difícilment podien resoldre una composició correcta sense tenir un model al davant. Per altra banda, també cal destacar que cada producció nacional ha privilegiat uns temes determinats que no han transcendit fora de les seves fronteres. Ens referim a advocacions locals com ara les Mare de Déus de Montserrat, de Núria i moltes d'altres; a romanços amb esdeveniments centrats en el país; a obres escèniques d'èxit local o a tot un seguit de celebracions que poc podien interessar fora de casa nostra. Un altre tipus d'irradiació iconogràfica que afecta el nostre gravat popular, però ja al segle XIX, és la que ens arriba dels fulls d'Épinal que, per motius de mercat, porta als nostres imatgers a imitar-la, com és el cas de les cases Llorens, Bosch o Paluzie. També cal apuntar un altre fenomen generalitzat com és la còpia derivada de l'èxit d'una estampa, un full de rengle, una auca o un romanç, que motivava que se'n fessin diferents variants per part de distintes impremtes. El romanç de la Fiera Malvada, per exemple, es reedità moltíssims cops durant el segle XIX en petites impremtes de Mataró, Manresa, Reus, Girona o Barcelona.

3.3.3. Interrelacions amb altres manifestacions populars Recordar, finalment, que l'estampa ha estat el canal pel qual han viatjat generalment les influències i, per tant, esdevé base d'interrelacions amb altres creacions populars on hi hagin elements figuratius o ornamentals. En la majoria dels tallers artesanals es disposava d'un bon nombre d'estampes que eren utilitzades per obtenir-ne informació, ja fos el taller d'un pintor o d'un escultor, com el d'un ceramista o un ebenista. Per exemple, en el camp de la rajoleria la influència és prou evident, tant pel que fa a les rajoles d'"arts i oficis" del XVII i XVIII, que copien els motius de les auques; o com als plafons ceràmics que, als carrers o als interiors de les cases i de les esglésies, reproduïen estampes devocionals. Un altre exemple són les figures de plom que en molts casos tenen com a referent els fulls retallables de soldats de rengle. També podríem trobar motius reproduïts en la decoració del vidre català esmaltat o en els diferents elements del nostre mobiliari tradicional, molts cops mitjançant motius en marqueteria o pintant directament sobre el moble, com és el cas dels anomenats "Llits d'Olot" del segle XVIII.


4. Producció i Venda 4.1. Producció L'ofici d'imatger, tal i com es va donar a França, sembla que no va existir de forma específica a Catalunya, i que quedà subjecte a d'altres activitats productives. La imatgeria estigué estretament lligada als impressors i llibreters, per passar ja al segle XIX a mans de petites impremtes, de fabricants de papers pintats, de fàbriques i tendes d'estampes o d'establiments litogràfics. En alguns casos eren els mateixos impressors qui gravaven les planxes, en altres eren oficials o aprenents del taller, i també es donava el cas que s'encarreguessin a gravadors professionals, generalment artesans més que no artistes, arribant-nos la seva obra d'una manera anònima. 4.1.1. Grans i petites impremtes Un dels primers exemples ben documentat és el de la família Abadal, possiblement els millors gravadors xilogràfics catalans, nissaga que s'allarga des del segle XVII, amb Pere Abadal i Morató de Moià, el millor i més prolífic, fins a Joan i Heliodor Abadal Casalins de Barcelona i Mataró, respectivament, ja gravadors a testa de la segona meitat del vuit-cents. Pere Abadal, l'iniciador del llinatge, ens deixà clar que en primer lloc era "aromatarius" -adroguer- terme amb el que signà molts dels seus gravats, mentre que la feina subsidiària era la d'impressor i gravador, de menor prestigi en la societat del sis-cents. Del seu inventari, transcrit i estudiat per la historiadora de l'art Imma Socias, es desprèn que tenia botiga i obrador; una mena de "colmado" de poble del XVII, on hi havia un assortiment de tot tipus de productes, des de pistoles i altres armes de foc, fins a espècies, objectes diversos i, evidentment, alguns llibrets i estampes en blanc i negre o colorejades. En l'obrador es trobaven les tres premses amb que feia els tiratges, a més de les matrius o "planxes" de fusta, unes gravades i les altres a mig gravar. Un bon nombre d'aquestes avui es conserven a la Biblioteca de Catalunya, mostrant la cura que tingueren les generacions venidores en conservar un patrimoni del qual en tragueren un bon profit econòmic fent-ne tiratges amb segles de diferència. Per regla general, tanmateix, els qui coparen el negoci de la imatgeria impresa durant l'Antic Règim foren els impressors i llibreters, ja fos especialitzant-se en aquests productes o com a complement per tal d'incrementar els seus guanys amb tota mena de petits impresos. Tenim molts exemples gràcies als inventaris postmortem on es recullen estocs d'estampes, goigs, romanços o auques emmagatzemats en impremtes. Un exemple és el d'Isabel Jolis on es citen "Sinquanta Raymas de romanços", "trenta vuyt Raymas y tretse mans de estampas, goigs y altres papers impresos", a més d'"un armari de fusta gran ab son pany y clau en lo qual se ha trobat les planxas de fusta y aram." (AHPB, not. Joan Costa, manual (1770). També en la impremta i llibreria de Maria Àngela Martí trobem com en els prestatges de "lo menjador de detras de la botiga" s'hi emmagatzemaven fins un total de 1170 "mans" de goigs, que són vora 30.000 unitats; 850 estampes de distintes advocacions, que són poc més de 21000 unitats; a més de novenes, indulgències, resos, pòlisses, oracions, misses, tarifes o butlles i, fins i tot, 98 mans d'auques, que són 2450 unitats (AHPB. not. Lorenzo Madriguera Famades, manual (1770), fol. 349-352). A més, entre les matrius gràfiques que es conservaven en l'obrador de la mateixa impremta, s'hi trobaven les "planxas per als aucas del sol, ÿ la Lluna, dels oficis, dels Minyons, dels aucells Bolatils, ÿ dels Terrestres, usadas." (AHPB. not. Lorenzo Madriguera Famades,


manual (1770), fol. 247), que ens porten a pensar que les auques resultants devien ser encàrrecs d'altres impremtes, llibreries o venedors ambulants, car no es coneix cap auca amb el peu d'impremta dels Martí. Constatem, doncs, que es tractava d'un negoci profitós per a moltes impremtes per diverses raons: gairebé mai treballaven amb llicències; no hi havien problemes de distribució o emmagatzematge; no tenia sentit el plagi tant en temes com en imatges, doncs era una manera de donar continuïtat i fins i tot d'assolir prestigi. La feina era barata i ràpida; sempre utilitzant materials que no encarissin el producte: s'usaven les premses més velles, el paper de pitjor qualitat, els tipus i matrius xilogràfics vells i gastats; a banda, la mà d'obra devia anar a càrrec dels aprenents. A més se solia vendre i cobrar el mateix dia, totalment a banda dels projectes editorials arriscats, permetent la subsistència de petites impremtes car no corrien excessius sotracs econòmics, com passava amb els encàrrecs editorials més ambiciosos. 4.1.2. La producció a partir del XIX Arribat el segle XIX es diversificà més la producció i lògicament hi va haver una major especialització per part de les noves impremtes, alhora que van aparèixer nous oficis relacionats amb el ram de la imatgeria impresa. Joan Amades recull una relació d'industrials barcelonins que el 1842 assortien de "papeles pintados de dos colores, de jaspe, de baño, de una y dos caras, santos pintados, soldados, rodolines y aleluyas, cartapacios, etc, etc." (Amades, 1971, pp. s.n.). Dins d'aquest llistat s'hi barregen i confonen, entre d'altres, petits impressors de llibrets infantils, auques i romanços com ara Ignasi Estivill o editors de cartipassos com Joaquim Gaubert o Lluís Ardit. Uns cassos diferents són els d'Antoni Bosch i Juan Llorens, ja a la segona meitat del segle XIX, que distribuïen bona part de la imatgeria impresa a Barcelona. Aquests subministraven a les seves botigues tot tipus de fulls imatgers: auques, romanços, ventalls o ombres xineses, a més de papers d'escriptori; fent-los, però, imprimir en altres llocs. Per exemple, Joan Llorens treballava bàsicament amb la impremta de Josep Tauló; mentre que Antoni Bosch ho feia amb les impremtes de Ramirez y Cª, la de Hijos de Domenech o la de Gómez e Inglada, a més de comptar, ja a les darreries del segle, amb l’exclusiva dels fulls d'Olivier-Pinot d'Épinal. Per una altra banda tenim les anomenades Fàbriques i/o Tendes d'Estampes que trobem esmentades en diversos documents de l'època, per exemple al Manual Historico-Topográfico de Barcelona del 1949, o que surten referenciades en el peu d'imatge de moltes estampes calcogràfiques populars. D'aquestes cal destacar la que es trobava al carrer Ripoll i la de sota els Arcs dels Encants on gravadors com Joan Estruch, Camilo i Pau Alabern, Joan Amills, Antoni Roca o Esteve Xaxars subministraven una àmplia producció d'estampes bàsicament religioses, tot i que també s'hi podien trobar gravats per a cobertes de llibrets de fumar, col·leccions de refranys il·lustrats, etc. A banda de l'impressor i el gravador, trobem alguns oficis derivats en el marc de la nostra imatgeria impresa. Joan Amades ens recorda com, a finals del segle XIX, es trobava al carrer Nou de la Rambla "Cal pinta-sants" (Amades, 1947, pp.106) que colorejava a la moresca les xilografies que havien pertangut a la impremta Estivill. Un altre ofici accessori dels imatgers fou el d'encanyador, dedicat a posar les canyes i a encartonar els ventalls. Tant un ofici com l'altre


estaven molt poc remunerats, encarregant-los molts cops a dones i infants. 4.2.Venda Com hem pogut veure, bona part de la imatgeria es venia en les mateixes impremtes i llibreries. També veiem, però, com segons el tipus d'estampa o imprès podia tenir una manera concreta de vendre's; és el cas dels romanços, els goigs, algunes estampes commemoratives, ja fossin d'una festivitat religiosa o d'una acte civil, que eren venuts majoritàriament en altres botigues o per venedors ambulants, que podien ser professionals o simplement nens en festivitats puntuals. Durant els segles XVII i XVIII era freqüent trobar davant de les esglésies venedors amb els sermons i misses que s'acabaven de pronunciar, i que en ocasions s'enquadernaven segons el criteri del nou propietari, i gràcies al qual se'ns han conservat. Però també es venien multitud d'estampes devocionals i goigs, costum que encara avui ens és molt proper tot i que l'estampa xilogràfica o calcogràfica ha estat substituïda per la postal o l'"estampeta" fotomecànica, amb clara referència a les anteriors. De la mateixa manera, aquestes imatges s'han seguit distribuint en les sagristies, a les seus de les confraries, en convents o monestirs, i en el cas dels goigs, ho són el dia de la festivitat del patró de l'església o de l'ermita. Les grans festivitats religioses, beatificacions, canonitzacions, trasllats de relíquies o les entrades reials i les moixigangues que s'organitzaven en honor del monarca, també originaven una gran difusió d'estampes, molts cops regalades pel carrer.

També funcionaven algunes curioses estratègies de venda on impressors sense gaires miraments


repartien indulgències a tort i a dret o s'inventaven guariments i proteccions per als futurs propietaris de les seves estampes. Les indulgències dels peus d'imatge podien anar des dels 40 dies com es feia constar en vàries imatges de la casa Estivill: "Varios obispos han concedide 40 dias de yndulgencia rezando una salve delante de esta santa ymagen", fins a aconseguir la xifra poc concreta de "muchas indulgencias" o com consta en una imatge de Nª Sª de la Concepció de la impremta de Pau Roca de Manresa: "Por cada letra de dicha jaculatoria tiene concedidos 200 dias de Indulgencia, la Santidad Pio VI, que son 37.200 dias". Més proper a nosaltres és el record que tenia Joan Amades de com eren les botigues on es venia imatgeria quan ell era petit: "Com a reclam tenien les portes de l'establiment cobertes amb auques i fulls de soldats, penjats a la llinda de la porta: estels, fanalets i globus de paper." (Amades, 1984, p.15), i cal suposar que no devien ser gaire diferents de les de la segona meitat del XIX. I afegeix que les estampes i d'altres petits impresos també es venien en els establiments d'herbolaris, cases de vetes-i-fils, de plats-i-olles,a cal els adroguers i a les petites llibreries de veïnat; de la mateixa manera que avui, les imatges dels sants canviades per les dels esportistes, actors o músics de fama, es poden adquirir en quioscos o en botigues de souvenirs. Un altre lloc de venda eren les parades a l'aire lliure de les quals ha derivat el terme de literatura de canya i cordill, car les estampes, romanços, jocs i demès petits impresos es penjaven d'un fil aguantat per dues canyes clavades al terra. Abans del segle XIX, la venda de romanços havia estat durant molt temps privativa dels cecs, que, acompanyats per un noi, narraven o cantaven el nou romanç mentre mostraven la il·lustració que servia com a reclam i guió per al públic illetrat. Un mateix venedor solia explotar distints romanços fins que perdien actualitat, d'aquí la capçalera que sovint es feia constar en cada romanç: "Romanço nou", i que és el mateix crit que apareix a la vinyeta referida a aquest ofici de l'auca dels Baladrers de Barcelona. Els venedors generalment ocupaven un mateix lloc al carrer o es dedicaven a seguir els mercats ambulants. Al ja esmentat Manual Historico-Topogràfico de l'any 1849 es citen quatre "Puestos ambulantes de romances" situats als carrers Asalto (Nou de la Rambla), Tantarantana, Marqués de la Mina i San Rafael (Saurí, M., pp. 364), detallant-ne els seus venedors. Molt propers als romanços, en temàtiques i en funció tot i que molt diferents en quan a aspecte, foren els ventalls que es venien pel carrer durant determinats esdeveniments festius, principalment les processons -tal i com se'ns mostra en el primer rengle de la processó del Corpus de Barcelona-, o també en les caloroses jornades estiuenques. Generalment eren nens que amb el cabàs ple els venien per alleugerir la calor i entretenir alhora. Els venedors ambulants de ventalls, igual que els venedors de romanços, auques, goigs o estampes, desaparegueren dels carrers amb la crisi de la imatgeria tradicional impresa, i es veieren abocats a reciclar-se, venent, per exemple, diaris o impresos comercials. Tanmateix, avui dia només cal aturar-nos i veure la quantitat de gent que encara ens ofereix "estampetes" davant de les esglésies o que ens aborda donant-nos tot tipus de propaganda comercial, per adonar-nos que els canvis no han estat tan dràstics.


5. Ús i funció 5.1. L'ús Malauradament, les imatges que avui es conserven en els nostres museus i biblioteques són fruit de l'adquisició o donació de col·leccions a les quals han arribat ja descontextualitzades, sense poder-se fer un correcte seguiment del seu lloc i ús primigenis. Les estampes que avui coneixem majoritàriament provenen de restes d'impremtes, estocs que en el seu moment no es van vendre, o de l'adquisició per part dels col·leccionistes; però rarament de la recerca i documentació sistemàtica que implicaria una recollida sobre el terreny. Tanmateix si observem l'ús que la societat ha fet de la imatgeria fins els nostres dies, tot i canviar les tècniques de reproducció tradicionals, podem apropar-nos a l'ús que tingueren aquestes imatges des del segle XV fins al XX. Així, per exemple, bona part de les imatges devocionals ocupaven les parets de les llars de les famílies més humils, normalment sense marc i clavades o encolades directament a la paret, sense cap tipus de protecció. Es localitzaven al costat de la llar de foc, al costat del llit o darrere de les portes o bé encolades al mobiliari en armaris, o en caixes grans i petites, etc. La fàcil accessibilitat d'aquestes estampes i la seva vida efímera motivaven que desapareguessin amb rapidesa per causes com ara la humitat, l'acció d'animals i insectes o el mal ús i poca atenció que dels seus amos rebien. A la llar, acomplien però una doble funció: la pròpia de la imatge, propagandística, lúdica o narrativa, i una funció decorativa. Si ens situem fora de l'àmbit domèstic trobem, per una banda, tots aquells impresos penjats pel carrer en forma de propaganda comercial, lúdica o política que podia veure tant un home del set-cents com nosaltres mateixos quan sortim de casa. Per altra banda, també hi havien les imatges que es venien pel carrer durant les festivitats, ja fossin religioses o civils, en forma de romanços, ventalls, goigs, etc; que tenien vigència generalment mentre l'acte durava, malmetent-se o tirant-se un cop acabava. 5.2.Funció Un punt clau, i de gran complexitat, dins l'estudi de la nostra imatgeria impresa és el de delimitar les funcions que acomplia dins la societat tradicional. Desenvolupava principalment un rol propagandístic, lúdico-educatiu o narrativo-informatiu. A banda, però, una mateixa estampa podia acomplir distintes funcions segons la lectura que se'n feia; per exemple, els rengles amb la Processó del Corpus, per una banda, realitzava una funció propagandística de caire religiós; per l'altra, i com qualsevol altre retallable, tenia una funció lúdica per part de qui retallava, recreava i recordava la festa. 5.2.1. Funció propagandística L'estampa amb funció propagandística és la que ha tingut més pes al llarg de la història del gravat. Cal recordar que les autoritats de cada moment, civils o eclesiàstiques, veieren el potencial de la imatge impresa com a propagadora d'una ideologia concreta, alhora que establien un rígid corsé al seu voltant per tal que no s'hi poguessin infiltrar altres doctrines. Les estampes religioses són, evidentment, les més nombroses a casa nostra per haver estat


l'Església catòlica, des de l'aparició de les tècniques de reproducció gràfiques fins ben entrat el segle XX, qui més ha mirat d'expandir la seva doctrina mitjançant imatges, amb les quals fomentava la devoció entre la societat i definia uns continguts dogmàtics. L'estampa devocional se centra bàsicament en imatges de la Mare de Déu, dels sants -sobretot dels protectors- i de la vida de Crist. A banda, trobaríem un gran nombre d'estampes reproduint les imatges conservades a les esglésies, a vegades situades en el mateix altar, i que pertanyen majoritàriament a sants i verges locals. A Catalunya la Verge de Montserrat, la Mare de Déu del Roser i la Verge del Carme consten entre les que gaudiren de més devoció i per tant les que més es reproduïren en les distintes tècniques gràfiques. Dins de l'estampa devocional també hauríem d'incloure els goigs. Cants d'origen medieval en honor de la Mare de Déu primer i desprès de la resta de sants, i que s'escamparen per tota l'àrea d'influència de la llengua catalana, constituint-se com una de les manifestacions de la imatgeria impresa més genuïnament catalanes. A partir del segle XIX, com en el cas de les auques, depassaren tots els límits temàtics. A més de la funció purament devocional també trobem altres rols dins de l'àmbit de l'estampa religiosa. És el cas de les imatges que protegien contra malalties o calamitats, que normalment es feien constar en les llegendes al peu del sant. Així mateix trobem les estampes amb indulgències que, com ja hem dit, en mans dels impressors desaprensius prometien el perdó dels pecats i del patiment del Purgatori quasi a perpetuïtat. L'altre camp de l'estampa amb funció propagandística és la que servia al poder polític, que fins ben entrat el segle XIX es basà en la sustentació dels principis de l'Antic Règim: la unió de tron i altar. Molt difosa en el camp de l'estampa culta a partir de retrats, al·legories, escuts d'armes, proclamacions o màscares reials, tingué també repercussió en la imatgeria impresa catalana. Destaquen les versions xilogràfiques que es feren d'algunes celebracions i festes en honor de l'entrada dels monarques a la ciutat de Barcelona, sobre tot les del segle XIX amb les visites de Carles IV l'any 1802, Ferran VII el 1828 i les distintes vegades que vingué Isabel II. En el cas d'Isabel II tingué molta més difusió la seva proclamació l'any 1833 amb un bon nombre d'estampes que legitimaven la seva pujada al tron, davant les pretensions de l'Infant Carles Maria Isidre de Borbó i l'inici de la Guerra Carlina. Anys més tard també gaudí d'una considerable repercussió la guerra del Marroc, amb nombrosíssimes estampes, romanços i ventalls narrant les proeses del General Prim i dels voluntaris catalans a la Batalla de Tetuan. 5.2.2.Les funcions lúdica i educativa Les funcions lúdica i educativa també les trobem des de l'origen del gravat a Catalunya com un fet arrelat a la nostra societat. Dins el món dels jocs, els naips foren probablement els primers en emprar les tècniques gràfiques, sense que avui hagin perdut la seva vigència i conservant gairebé intacta la seva iconografia. Un altre tipus de joc, per a grans i petits, fou el joc de l'oca que també és difongué arreu d'Europa. Més moderns són els papers de rengle i altres retallables, entre els que destaquen els apareguts a les darreries del set-cents com ara els soldats o les processons, i posteriorment les ombres xineses; manifestacions de la imatgeria que impliquen una participació activa per part del propietari. A partir del darrer terç del segle XIX, aquest camp s'eixamplà extraordinàriament gràcies als jocs i retallables de la casa Paluzie i de les impremtes que la seguiren ja entrat el segle XX, com els retallables d'"Ediciones La Tijera" o "Ediciones el TBO", amb els temes més variats per a jocs infantils.


Un altre tipus d'estampa popular, que abraça totes les funcions pel fet d'abordar tot tipus de temàtiques, foren les auques o "aleluyas", com s'anomenaven a la resta de l'estat. Les trobarem primer com a joc d'atzar per desprès, degut a la seva gran propagació social, estendre's pel camp de la pedagogia, la religió, la sàtira política, la commemoració institucional, i un llarg etcètera. Finalment, pel que fa a la funció educativa, a més de les auques, cal citar des de les primeres beceroles, els sil·labaris o els abecedaris il·lustrats que, ja al segle XIX, ensenyaven a llegir als infants, fins a les estampes que il·lustraven les cobertes de cartipassos, ja a la primera meitat del XIX, amb múltiples al·legories i màximes dirigides als bons estudiants. 5.2.3.La funció narrativa Les estampes narratives amb una funció bàsicament informativa són els precedents dels diaris actuals que, des dels orígens de la impremta, combinaren el text literari amb la informació gràfica, a mig camí entre la tradició oral i la literatura culta. Els romanços, que podien ser d'un sol full o de més d'un plec, eren narracions episòdiques d'un fet real o fantàstic que gaudiren d'una amplíssima difusió fins a principis del segle XX. Els temes eren d'allò més variat, podien tractar fets reals, més o menys exagerats amb preferència d'esdeveniments escabrosos; fets insòlits, com naixements contra-natura o un variat i ben sortit ventall de monstres que devastant poblacions llunyanes bocabadaven un públic desitjós d'emocions fortes; o com quan es narraven catàstrofes naturals, incendis, inundacions, pestes i moltes altres contrarietats que patien poblacions llunyanes. Al segle XIX trobem els ventalls que, molt similars als romanços, gaudien d'un gran èxit degut a la seva diversitat temàtica i a cercar temes d'actualitat, mentre mantenien la funció afegida de servir per ventar-se. Una mica diferents són les estampes per a cobertes de llibrets de paper de fumar, a vegades amb temàtiques d'actualitat o narrant històries literàries d'èxit, però generalment amb la concatenació d'una sèrie formant una història. Finalment, no podem obviar una infinitat de petits impresos destinats a felicitacions, embolcalls comercials, cromos propagandístics, calendaris i un llarg etcètera.


6. Cloenda La primera funció del gravat ha estat i és evidentment la de comunicar. Des del seu origen ha permès que les imatges es multipliquessin i viatgessin per tot arreu, sent llegides o conegudes per tothom, lletrats o illetrats, i fent accessible el seu missatge a una immensa part de la societat de cada període. La imatgeria impresa, per tant, ha acompanyat al llarg de la seva vida el dia a dia dels nostres avantpassats, informant-los dels esdeveniments més rellevants que visqueren o conegueren, de la seva quotidianitat, amb els seus jocs i les seves pors; però també amb les formes més senzilles d'alinear-se o de vincular-se amb la divinitat. Aquestes imatges alhora que esdevenen una eina útil per a llegir la societat del passat, també ens mostren una continuïtat amb el present; han canviat les tècniques, i en bona mesura les temàtiques, però no les funcions. La lectura que avui en fem no dista molt de la que feien els nostres avantpassats. Ara, però, els sants han canviat pels futbolistes; els romanços i ventalls pels còmics o les revistes sensacionalistes o del cor; els jocs han entrat dins els ordinadors. Seguim inserits en una cultura de la imatge.


7. Bibliografia 7.1. Obres Generals ADHÉMAR, J.: Imagerie populaire française, Milan, 1968. AINAUD, J.- "Grabado". Ars Hispaniae. vol. XVIII, Madrid, 1958. BAUVIER, N.: "Images sur terre et dans le ciel", cap. VII , L'art popularie, vol. IX, Ars Helvetica, Genève, 1991. BENJAMIN, W.; L'Art a l'època de la seva reproductibilitat tècnica, Ed. 62 / Diputació de Barcelona, Barcelona, 1983. CASANOVAS, M.A.- "El gravat". AAVV. L'Art Català. Barcelona, Aymà, S.A., 1958, II, pp. 125-149 i 301-308. CORREA, A. Estampas. Cinco Siglos de Imagen Impresa. Madrid, Subdirección General de Museos, 1981. DUCHARTRE, P.L.: L'imagerie populaire russe el les livrets gravés 1629-1885. Paris, 1961. DURAN I SANPERE, A.- Grabados populares españoles, Barcelona, Gustavo Gili, 1971. El Grabado en España (siglos XV-XVIII). "Summa Artis". Historia General del Arte. Madrid: Espasa-Calpe, 1987, vol. XXXI. El Grabado en España (siglos XIX-XX). "Summa Artis". Historia General del Arte. Madrid: Espasa-Calpe, 1987, vol. XXXII. El gravat en el temps, del segle XV als nostres dies (Catàleg exposició). Girona, Museu D'Art de Girona, 1991. GALLEGO, A.; Historia del grabado en España. Madrid: Cuadernos Arte Cátedra, 1979. GARCIA VEGA, B; El grabado del libro español. Siglos XV-XVI-XVII. Institución Cultural de Simancas, Valladolid, 1984. GARNIER, N.: L'imagerie populaire française I. Gravures en taille-douce et en taille d'épargne, París, Musée national des arts et traditions populaires, Editions de la Réunion des musées nationaux, 1990. GARNIER, N.; PREAUD, M.: L'imagerie populaire française II. Images d'Epinal gravées sur bois, París, Musée national des arts et traditions populaires, Bibliothèque nationale de France, Editions de la Réunion des musées nationaux, 1996.


INFELISE, M.; I Remondini di Bassano. Stampa e industria nel Veneto del Settecento. Ghedina & Tassotti Editori, Bassano, 1990. IVINS, W.M.- Imagen impresa y conocimiento. Barcelona, Colección Comunicación Visual, Gustavo Gili, 1975. La impremta popular valenciana. Auques, col·loquis i al·leluies. València, Conselleria de Cultura, Educació i Ciència, Generalitat de València, 1990. La impremta popular valenciana (Cat. exposició). València, Conselleria de Cultura, Educació i Ciència, Generalitat de València, 1990. MEYER M. de: L'imagerie populaire des Pays-Bas. Belgique. Hollande. Milan, 1970. PAEZ RIOS, E.- Repertorio de grabados españoles en la Biblioteca Nacional. Madrid: Ministerio de Cultura. Dirección General de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas. Secretaría General Técnica, 1981-1985. PEREZ CONTEL, R.- Imaginería popular en València, grabados en madera y en metal. Conselleria de Cultura, Educació i Ciència, Generalitat de València, València, 1990. TOSCHI P.: L'imagerie populaire italienne. Paris, 1964. VÉLEZ, P.- La xilografia. Seis siglos de información visual. Barcelona, Monografías de Arte Roca, 1991. 7.2. Bibliografia Específica ALBERT-LLORCA, M.; BLANC, D.: L'imagerie catalane. Lectures et rituels (cat. exp.), Editions GARAE / Hésiode, Carcassonne, 1988. ALBERT-LLORCA, M.: "L'image à sa place. Approche de l'imagerie religieuse imprimée", Terrain, núm. 18, Març 1992, pp. 116-128. ALFARO FOURNIER, F.: Los naipes: historia general desde su creación hasta la época actual. 2 vol, Vitoria-Gasteiz, 1982-1988. AMADES,J.;COLOMINES, J.; VILA, P.: Imatgeria popular catalana. Les Auques. 2 vols., Barcelona, Orbis, 1931. - Imatgeria popular catalana. Els soldats i altres papers de rengle. 2 vols, Barcelona, Orbis, 1933-1936. - Titelles i ombres xineses. Barcelona, La Neotípia, BTP, Sèrie A, Vol. III, 1933. - Apunts d'imatgeria popular (Art Popular). Arxiu de Tradicions Populars, Barcelona, La Neotipia, 1937 (2ª edició, pròleg I. Vallès, 1983). -"Les rajoles dels oficis. Fonts d'inspiració i influències", Butlletí dels Museus d'Art de Barcelona, Barcelona, núm. 76, vol. VII, setembre, 1937. - Xilografies Gironines. 2 Vol., J. M. Gironella, Girona, 1947 i 1948.


- Imatgeria religiosa. (En col·laboració amb J. Colomines), Robiralta, Barcelona, 1947. - Imatgeria popular catalana. Els goigs. (En col·laboració amb J. Colomines), 2 Vol., Orbis, Barcelona, 1948. - "El juego de la oca", Bibliofília, Vol. 3, Ed. Castàlia, València, 1950. - La imatgeria popular a Reus, Torrell, Edicions "Rosa de Reus", núm. 4, Reus, 1953. - "Las estampas", Bibliofília, Vol. 9, Ed. Castalia, València, 1957, pp. 11-33. - El paper de guarda, Gràfica Catalana, Barcelona, 1971. - Imatges de la Mare de Déu trobades a Catalunya, Selecta, CTPC, Vol. extra, Barcelona, 1989 AMADES, Joan: - Costumari català. El curs de l'any per J. Amades. 5 Vol., Barcelona, Salvat, 1950-56 (2ª edició 1982). - Folklore de Catalunya, 3 Vol., Selecta, Barcelona, 1950-69. - "Auques i al·leluies", Bibliofília, Vol. 5, Ed. Castàlia, València, 1951. - Naips o cartes de jugar, Selecta, CTPC, núm. 9, Barcelona, 1983. BOLLEME, G.; "Literatura Popular y comercio ambulante en el libro del siglo XVIII". Dins Libros, editores y público en la Europa moderna, Edicions Alfons el Magnànim, Estudios Universitarios, 40, València, 1990, pàg. 208-246. BOZAL, V.: El siglo de los caricaturistas. Historia 16, Historia del Arte, nº 40, Madrid, 1989. BURGOS, J.; PEÑA, M.; "Imprenta y negocio del libro en la Barcelona del siglo XVIII. La casa Piferrer", Manuscrits, núm.6, Bellaterra, Barcelona, 1986, 180-216. BURGOS, J.; "Alfabetización y escuela en Cataluña en el Siglo de las Luces. Una hipótesis interpretativa", Manuscrits, núm. 12, Bellaterra, Barcelona, 1994, pàgs. 109-147. BUSQUETS, E.: "El gravat al boix". Arts i Bells Oficis, Barcelona, Agost 1929, pp. 133-155. CLADELLAS, E.: "Notes sobre iconografia popular", Butlletí dels Museus d'Art de Barcelona, Barcelona, núm. 73, vol. VII, setembre, 1937. DURAN I SANPERE, A; "El comerç de llibres a Barcelona els segles XVIII i XIX", dins Barcelona i la seva història. Vol. III: L'art i la cultura, Editorial Curial, Barcelona, 1975, pp.530-536. El món de Joan Amades. A Joan Amades en Homenatge (23 juliol 1890- 17 gener 1959) (catàleg d'exposició), Centre de Documentació i Recerca de la Cultura Tradicional i Popular, Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura, Barcelona, 1991. FERRO TORRELLES, V. i PEREZ GONZALEZ, A.: "La baraja constitucional", La Sota, revista de Naipefilia y Naipologia, ASESCOIN, Madrid, nº 18, Marzo 1998., pp. 60-67. FONTBONA, F.- La xilografia a Catalunya entre 1800 i 1923. Secció d'Estampes, Mapes i Gravats, Biblioteca de Catalunya, Barcelona, 1992.


LE MEN, S.: Les abécedaires français illustrés du XIXe. siècle. Paris, 1984. MARIMON I MADURELL, J.M.: "Notas documentales de naiperos barceloneses", Documentos y Estudios, Ayuntamiento de Barcelona, Instituto Nacional de Historia, vol. IV, Enero 1961. MONREAL Y TEJADA, L.: Naipes. La baraja española. Barcelona, 1987. PAPILLON, J.M.: Traité historique et pratique de la gravure en bois, 2 vol, (1ª ed. 1766), Éditions des Archives contemporaines (Pròleg M. Préaud), Paris, 1985. RODRIGUEZ CEPEDA, E.; Romancero impreso en Cataluña. (Imprenta de J. Jolis a Viuda de Pla). Estudio, 3 vols, Ediciones José Porrúa Turanzas, S.A., Madrid, 1984. SERRA I BOLDÚ, V.; Arxiu de Tradicions Populars. 7 fascicles, Impremta de la Casa de la Caritat, Barcelona, 1928-1935. SOCIAS, I.- Les marques de Fàbrica de Manresa. Xilografies dels segles XVIII i XIX. Manresa, Col·lecció Monogràfics, 1991. - Els Abadal, un llinatge de gravadors. El fons de la Biblioteca de Catalunya. Barcelona, Publicacions Universitat de Catalunya. Microfitxa. Biblioteca de Catalunya, 1992. - "Una panoràmica sobre el gravat xilogràfic català del Sis-cents", D'Art, núm. 20, Revista del Departament d'Història de l'Art, Universitat de Barcelona, 1994, pp. 281-294. - Carlos III y la Ilustración. 2 vols., Ministerio de Cultura, Lunwerg Editores, Barcelona, 1988. - Algunas tipologias paisagisticas en la cultura gráfica de la Europa moderna, Comunicación. SOLÀ-MORALES, J.M.: "La fabricació de naips a Olot", Annals 1988, Patronat d'Estudis Històrics d'Olot i comarca, Olot, 1989, pp. 107-138. TENA FUENTES, S.: Testimoni Històric de Naipes Comas. Naipes y Especialidades Gráficas, S.A., Barcelona, 1994. - "Naiperías Españolas" desde 1380 a 1995. Iris Mundus, Barcelona, 1996. TORMO FREIXES, E.- Técnica y Arte del grabado popular a través de la colección Amades del Museo Etnológico de Barcelona, Separata de las Actas del I Congreso nacional de atres y costumbres populares, Zaragoza, 1969. VELEZ, P.: Nadales, christmas i felicitacions. Estudis del Museu d'Arts Gràfiques I, Ajuntament de Barcelona - Fundació d'Indústries Gràfiques, Barcelona, 1993. -"El cromo a Catalunya 1890-1936" (Cat. exposició). Molins de Rei, 1998. VELEZ, P.; MARTÍ, A.: Calendaris i almanacs. Estudis del Museu d'Arts Gràfiques II, Ajuntament de Barcelona - Fundació d'Indústries Gràfiques, Barcelona, 1997.

La comunicació per la imatge - gelonchviladegut.com · 1. Presentació Durant molts segles el...

Documents

Transcript of La comunicació per la imatge - gelonchviladegut.com · 1. Presentació Durant molts segles el...