La condición del arte. Entre lo sagrado y lo profano Apuntes de … · 2019-09-30 · 7 Walter...

27Perspectivas Teóricas

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Resumen

En este artículo, el autor analiza el con-

cepto de arte confrontando y cuestio-

nando la oposición y diferencia entre la

idea moderna y, con eso, profana, de arte

y otra tradicional y antigua, inmersa en

la sustancia de lo sagrado. A partir de las

definiciones de "arte tradicional" pro-

puestas por diversos autores, se estable-

cen lineamientos teóricos generales para

analizar de manera concreta las formas

particulares en las que, en diversas cul-

turas, el arte se sitúa al interior de un

conjunto de prácticas sociales dentro

de complejos mítico-rituales dominados

por lo sagrado. Se abordan, en particu-

lar, los casos de las culturas prehispánicas

del área mesoamericana y el ejemplo de

la cultura yoruba de Nigeria. Se desarro-

lla, asimismo, un esbozo de la génesis del

concepto moderno de arte de la Grecia

clásica a los orígenes de la modernidad

en el Renacimiento, destacando las con-

secuencias de la secularización del arte

moderno y de las formas de ruptura y

confrontación entre los conceptos sagra-

do y profano de arte.

* Universidad Nacional Autónoma deMéxico, Centro de Estudios de la Comuni-cación de la Facultad de Ciencias Políticas ySociales, Circuito Mario de la Cueva s/n,Edificio E, Ciudad Universitaria, Col. CopilcoUniversidad, Deleg. Coyoacán, México, D.F.,c.p. 04510.

La condición del arte. Entre lo sagrado y lo profanoApuntes de sociología y antropología del arte

Julio Amador Bech*

Palabras clave:

Arte, arte tradicional, antropología del arte,

sociología del arte, sagrado, profano, Mesoa-

mérica, arte mesoamericano.

Abstract

In this article the author analyzes Art

as a concept, he confronts and ques-

tions the opposition and difference

between the modern and profane idea

of art, and the traditional and antique,

submerged in the substance of The

sacred. Using as a basis the definitions

of "traditional art" proposed by several

authors, he establishes the general

theoretical perspective needed to ana-

lyze in a concrete way the particular

forms in which, in several cultures, art

is situated inside diverse social prac-

tices that correspond to mythical and

ritual complexes belonging to the sacred.

In particular, the cases of the prehis-

panic cultures of the Mesoamerican area

and the Yoruba culture of Nigeria are

studied. A general outline of the gene-

sis of the modern concept of art, from

the classical Greece to the Renaissance,

is developed, underlining the conse-

quences of modern art secularization

and the forms that rupture and con-

frontation between the sacred and pro-

fane concepts of art adopted.

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Hace ya más de cincuenta años,el filósofo e historiador hindú,Ananda K. Coomaraswamy, intentódefinir las semejanzas fundamen-tales que observó entre las diversasmanifestaciones artísticas de las so-ciedades premodernas distinguiendo,radicalmente, las pertenecientes alas sociedades modernas posterioresal Renacimiento europeo.1 Su con-cepto de "arte tradicional" abarcaba:el "arte de Asia", el de "Grecia hasta elfinal de periodo arcaico", el de "laEdad Media europea" y los desig-nados por él como "arte primitivo"y "arte popular de todo el mundo".2

¿Cuáles son las característicascomunes de estos diversos "sis-temas artísticos"? Haciendo unaajustada síntesis de sus ideas sepueden señalar las siguientes:

a. Este arte sólo cobra sentido alinterior de un campo semánticomás amplio que excede lo mera-mente estético y comprende elconjunto de prácticas rituales ysistemas míticos que conformanla noción de lo sagrado dentrode cada cultura.

b. Se inserta en un sistema deartes tradicionales más vasto,diverso y particular que carece

de la distinción entre "artesmayores" y "artes menores"propio del sistema occidental delas "Bellas Artes" de los siglosXVII al XIX, del cual se dis-tingue radicalmente.

c. Este arte es más una produccióncolectiva o comunitaria que unacreación individual; en ese sen-tido, el conjunto de la sociedadparticipa de y conoce los códi-gos que regulan el significado delas manifestaciones artísticas.

d. En el "arte tradicional", lasfunciones utilitaria, simbólica,ritual y estética, lejos de oponerseentre sí, se complementan: soninterdependientes.

Desde tal perspectiva, el autordebió haber incluido al arte delcontinente americano, creado porlas diversas culturas prehispánicas,dentro de su categoría de arte tra-dicional; sin embargo, no lo hizo,¿por qué? Quizás por las mismasrazones que argumentó MiguelOlmos Aguilera —quien expresaideas muy semejantes a las de sucolega hindú— al sostener queexisten toda una serie de carac-terísticas que diferencian el arteindígena de otros códigos artísticos,

en particular, los occidentales mo-dernos.3 La tesis de Olmos Aguilerasostiene que "al interior de las cultu-ras tradicionales observamos, porejemplo, que existen lazos indisolu-bles que entretejen las manifesta-ciones estéticas con los sistemas decreencias y la visión colectiva delmundo". Lo que le llevó a sintetizarlas características particulares delo que él llama arte indígena:

1. Existe una relación intrínsecaentre el arte y la religión o elsistema de creencias, siendo éstala razón por la cual podemoshablar de un arte indígena reli-gioso a nivel colectivo.

2. El código de comunicación esbien conocido, difundido y socia-lizado por los miembros de lacomunidad.

3. El arte es eminentemente sim-bólico y, por otro lado, permitecompartir, entre los miembrosde la comunidad, los elemen-tos simbólicos y arquetípicosque aparecen en el pensamientoindígena contemporáneo.

4. El arte está articulado directa-mente con la reproducciónsocial.4

Revista Mexicana de Ciencias Políticas y Sociales

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El concepto de "arte tradicional"

1 Ananda Kentish Coomaraswamy, On the traditional doctrine of art, Ipswich, Mass., Golgonooza Press, 1977. Para efectos delpresente trabajo, se utilizó la versión castellana: La doctrina tradicional del arte, Barcelona, Ediciones Olañeta, 1983, Véase tam-bién, del mismo autor, Christian and Oriental Philosophy of Art, New York, Dover Publications, 1956.2 A. K. Coomaraswamy, La doctrina tradicional del arte ... op. cit., p. 18.3 Miguel Olmos Aguilera, Les représentations de l’art indigène dans le Nord-Ouest du Mexique, Esquisse de relations entre l’ethno-esthétique et l’archéologie, Paris, Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, 1998 (tesis doctoral en antropología social yetnología), p. 18.4 Ibid., pp. 18-19.

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Siguiendo las ideas de ChristianDuverger, Paul Mercier y J. Maquet,Olmos Aguilera, como podemosver, propone para el área culturaldel noroeste de México una orien-tación conceptual semejante a la"doctrina tradicional del arte" de

Perspectivas Teóricas

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5 Nos referimos a autores como Octavio Paz, Paul Westheim, Christian Duverger, Ángel María Garibay K., Miguel León-Portilla,Eduardo Matos Moctezuma, José Alcina Franch y Beatriz de la Fuente, entre otros.6 Paul Westheim, Ideas fundamentales del arte antiguo en México, México, Era, 1980, p. 51.7 Walter Benjamin, "La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica", en Discursos interrumpidos, Madrid, I, Taurus,1973, p. 29.8 W. Benjamin, op. cit., p. 25.9 Ibid., 25-26.

Coomaraswamy, misma que puedehacerse extensiva a las culturasprehispánicas del centrosur deMéxico y Centroamérica. Esta coin-cidencia de pareceres concuerda,a su vez, con los resultados obte-nidos por importantes estudiosos

de las diversas manifestaciones delarte prehispánico de México.5 Sepuede incluir, por lo tanto, al "arte"de las diversas culturas prehispá-nicas del continente americano dentrode las consideraciones generales dela "doctrina tradicional del arte".

La inserción del arte dentro del complejo mítico-ritual de las culturas tradicionales

Se puede coincidir con Coomaras-wamy en que la religiosidad ha sidola motivación más importante de laactividad artística en la historiade la humanidad. Desde las másantiguas manifestaciones rupestresdel Paleolítico es posible distin-guir evidencias rituales, asociadas asu producción, que se inscriben enel ámbito de lo sagrado. Todos losobjetos producidos estéticamente,de la mayoría de las sociedadespremodernas, participan, de algunamanera, de lo ritual y lo mitológi-co, más aún, encuentran su ori-gen y fundamento en lo divino.

Sobre esta cuestión, Paul Wes-theim afirma, categóricamente, que"en el mundo del pensamientomágico-mítico, la obra de arte no esobjeto de la vivencia estética,

destinada a ‘depurar las pasiones’:es vehículo de energías propias paraenardecer la pasión religiosa".6

Por su parte, Walter Benjaminsostiene que, en su origen, la pro-ducción artística opera a partir deuna lógica que está en funciónde su servicio al culto religioso:"El alce que el hombre de la Edadde Piedra dibuja en las paredes desu cueva es un instrumento mági-co. Claro que lo exhibe ante suscongéneres; pero está destinadosobre todo a los espíritus".7

El carácter único e irrepetible deuna obra de arte se identifica con suinserción en el ámbito sagrado de unacultura tradicional.8 Forma partede un conjunto de prácticas reli-giosas que la inscriben dentro de yla subordinan al sistema de cre-

encias y rituales comunitarios, conlas diversas modalidades que asumeel culto sagrado en las socieda-des tradicionales. La obra de arteha sido realizada con ese primerfin y su carácter único dependede su función ritual:

- - - - - - - - • - - - - - - - -La índole original de la inserción de la obra

de arte en el contexto de la tradición,

encontró su expresión en el culto. Las obras

artísticas más antiguas sabemos que sur-

gieron al servicio de un ritual primero

mágico, luego religioso. Es de decisiva

importancia que el modo aurático de

existencia de la obra de arte jamás se

desligue de la función ritual. Con otras

palabras: el valor único de la auténtica

obra artística se funda en el ritual en el

que tuvo su primer y original valor útil.9

- - - - - - - - • - - - - - - - -

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Como vemos, el significadoesencial de los objetos de arte tra-dicionales depende por completode su función religiosa. Más aún,continúa Benjamin, la obra de artetradicional, "incluso en las formasmás profanas del servicio a la be-lleza, resulta perceptible en cuantoritual secularizado".10

Sobre esta cuestión, Coomaras-wamy afirma:

- - - - - - - - • - - - - - - - -Desde el punto de vista chino, la fun-

ción primordial del arte consiste en reve-

lar la operación del Espíritu (ch’i) en las

formas de la vida; en la India se ha

dicho que todas las canciones por igual,

ya sean sagradas o profanas, se refieren

a Dios y que sólo Él es el verdadero

maestro que revela la presencia del

Espíritu supremo (paramàtman), donde-

quiera que la mente se aplique; en el

Islam, lo que la voz humana y el laúd

imitan es la música de las esferas y toda

forma hermosa, ya sea de la naturaleza

o del arte, deriva su belleza de una

fuente supramundana.11

- - - - - - - - • - - - - - - - -

El valor estético no se oponeal sentido espiritual, al contrario,le sirve de medio idóneo de ex-presión. Dentro de las diversasmanifestaciones de la cultura na-hua antigua, que hemos llegado aconocer, se habla de una excelen-

cia artística que puede ser alcan-zada en las creaciones humanas.El poeta Netzahualcóyotl utilizala palabra nahua yectli para re-ferirse a "los hermosos cantos deTezozomoctzin"; de manera seme-jante, el poeta Tlaltecatzin usayectla para hablar de "los jadespreciosos que fueron labrados conarte".12 No obstante el cuidadodel trabajo humano para transfor-mar cualquier material en algobello, el origen y la esencia delarte son divinos:

- - - - - - - - • - - - - - - - -Con flores escribes las cosas,

¡oh Dador de la Vida!

Con cantos das color,

con cantos sombreas

a los que han de vivir en la tierra.13

- - - - - - - - • - - - - - - - -

Es, por ello, que arte y verdadforman parte de una misma prác-tica y un mismo enunciado:

- - - - - - - - • - - - - - - - -Valiéndose de una metáfora, de las

muchas que posee la rica lengua náhuatl,

[los sabios (tlamatinime)] afirmaron en

incontables ocasiones que tal vez la

única manera posible de decir palabras

verdaderas en la tierra era por el camino

de la poesía y el arte que son "flor y

canto". La expresión idiomática, in xóchitl,

in cuícatl, que literalmente significa "flor

y canto", tiene como sentido metafórico

el de poema, poesía, expresión artística

y, en una palabra, simbolismo. La poesía y

el arte en general, "flores y cantos", son

para los tlamatinime, expresión oculta

y velada que con las alas del símbolo y la

metáfora puede llevar al hombre a bal-

bucir, proyectándolo más allá de sí mismo,

lo que en forma misteriosa lo acerca a su

raíz. Parecen afirmar que la verdadera

poesía implica un modo peculiar de cono-

cimiento, fruto de auténtica experien-

cia interior, o si se prefiere, resultado de

una intuición.14

- - - - - - - - • - - - - - - - -

De lo que canta un poema,encontrado en Tenochtitlan, pode-mos deducir que la poesía y elarte son medios para trascenderla cualidad mortal de los hombresy perdurar en el tiempo mediantela memoria de los que nos sobre-viven; asimismo, arte escultórico,arte pictórico y poesía se equi-paran con ese significado y esafunción:

- - - - - - - - • - - - - - - - -Estoy esculpiendo una gran piedra,

estoy pintando un grueso madero:

de mi canto habrá de hablarse alguna vez:

dondequiera que vaya la muestra de mi canto

vivirá mi corazón allí,

vendrá a crearse mi recuerdo,

vivirá mi fama.15

- - - - - - - - • - - - - - - - -


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10 Ibid.11 A. K. Coomaraswamy, op. cit., p. 27-28.12 Miguel León-Portilla, Trece poetas del mundo azteca, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto deInvestigaciones Históricas, 1984, pp. 64-65 y 36-37, respectivamente. De acuerdo con Rémi Siméon, Diccionario de la lenguanáhuatl o mexicana, México, Siglo Veintiuno Editores 1977, p. 178, encontramos las siguientes acepciones: yecti o yectli, referi-dos a hacerse bueno; yectia o yectli, llegar a ser mejor; yectencualoni, digno de ser alabado; yectiliztica, con bondad, con gra-cia, con equidad; yectilia, justificar a alguien, hacer su apología. 13 Citado por Ángel María Garibay Kintana en Flor y Canto del Arte Prehispánico de México, México, Fondo Editorial de la PlásticaMexicana, 1964, pp. 357-358. 14 Miguel León-Portilla, Los antiguos mexicanos, México, Fondo de Cultura Económica, 1993, p. 128.15 Citado en A.M. Garibay, op. cit.

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Dentro de las culturas tradi-cionales, todo está imbuido porlo sagrado de modo que resultadifícil distinguir las actividadesutilitarias comunes de aquellas quetienen un sentido religioso y par-ticipan de las prácticas rituales.La distinción entre lo sagrado ylo profano es muy sutil por loque, prácticamente, no existe unaspecto de la vida colectiva queno pueda asociarse o referirse dealgún modo al ámbito religioso.Tan tamizada se halla toda la vidacotidiana por el fenómeno de losagrado que habría que detallar,más bien, los grados de religiosi-dad en una sociedad determinada.En su obra clásica: Las formaselementales de la vida religiosa,Emil Durkheim mostró la maneraen la cual, entre las comunidadestradicionales de Australia, el ritualse encontraba estrechamente li-gado con el conjunto de la vidasocial, algo que ha venido confir-mando y detallando la etnogra-fía posterior.

La religión no existe como undominio separado de otras esferasde la vida colectiva sino imbricadocon todo de tal manera que cadaactividad y cada utensilio se aso-cian a un sentido simbólico, perte-neciente al ámbito mitológico yritual. El ritual juega un papelsocial decisivo. Así, por ejemplo,para estas sociedades no habríamanera de distinguir las técnicas decacería o las agrícolas de las prácti-cas rituales encaminadas a obtenerel éxito en esas actividades. Las

representaciones simbólicas queaparecen en las armas, en las herra-mientas, en todos los utensilios deuso cotidiano, no son meras decora-ciones, sino elementos funcionalesdel mismo útil que evocan energíasdivinas, indispensables para su buenfuncionamiento.

Las comunidades huicholes(Vi-rá-ri-ka o Vi-sá-li-ka, según laregión) del noroeste de Jaliscoson un ejemplo muy definido deesto: los diseños simbólicos queaparecen tanto en sus prendasde vestir como en sus objetos deuso cotidiano poseen connota-ciones religiosas específicas. Apartir de su trabajo etnológicoentre los miembros de esta etniamexicana, Carl Lumholtz llegó ala conclusión de que "todos losdiseños son expresiones de ideasreligiosas que impregnan la exis-tencia íntegra de este pueblo":

- - - - - - - - • - - - - - - - -Todos los diseños que aparecen en morra-

les, pañoletas, túnicas, camisas y faldas

significan plegarias solicitando algún

beneficio material o protección contra

daños, o bien veneración hacia alguno

de los dioses. Así, por ejemplo, aún en

su forma más convencional, la jícara

doble para agua significa una oración

pidiendo agua: origen de todas las mani-

festaciones de la vida y fuente de la

salud. Animales tales como el puma, el

jaguar, el águila, etcétera, simbolizan

oraciones pidiendo protección, como

también adoración por la deidad a la

que dichos animales pertenecen. La flor

blanca llamada toto’ que, al igual que el

maíz, crece en la temporada húmeda es,

a la vez, un símbolo de dicha planta y

una plegaria solicitando abundantes

cosechas.16

- - - - - - - - • - - - - - - - -

Mediante esos símbolos, el ám-bito de lo cotidiano y de lo sagra-do se articulan componiendo unaunidad más vasta: el cosmos comototalidad. En su Sociología del rito,Jean Cazeneuve explica cómo secompone esta unidad destacandoque "lo sagrado aparece como elelemento que sintetiza lo condicio-nado —que es diacrónico, coti-diano— y lo incondicionado —elmundo mítico, fuera del tiempoy, en tal sentido, sincrónico—mediante el empleo de símbolosrelacionados con las clasificacio-nes esenciales, a cuyo mérito sedebe que todas las cosas se en-cuentren ordenadas".17

Basándose en la teoría icono-lógica de Erwin Panofsky, JoséAlcina Franch propone abordar allenguaje literario y a los lengua-jes plásticos del arte mexicacomo un continuum, estrechamen-te articulado con los diversossistemas simbólicos derivados de lareligión: sistema numérico, siste-ma calendárico, sistema cromáticoy sistema nominal de personas ylugares.

- - - - - - - - • - - - - - - - -Entenderemos, pues, que el arte y la

religión o el pensamiento religioso son

algo así como un continente-contenido

o como la expresión de un contenido, o

como un lenguaje con un significado.

Ahora bien, como la religión misma no

constituye un sistema único, unívoco y


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16 Carl Lumholtz, El arte simbólico y decorativo de los huicholes, México, Instituto Nacional Indigenista, 1986, pp. 325-326.17 Jean Cazeneuve, Sociología del rito, Buenos Aires, Amorrortu Editores, 1972, p. 196.

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claramente estructurado, sino que viene a

representar como un conjunto "agrega-

do" en relación con el proceso histórico

en el que se integran los pueblos

"nahuas" —incluidos los mexica— y en

relación con las necesidades funcionales

del sistema, los lenguajes formales de

carácter artístico tampoco representan

un único sistema bien estructurado sino un

conjunto "agregado" y multifuncional;

de ahí que hablemos de lenguajes y no de

lenguaje.

En primer lugar tendremos que hablar de

lenguajes literarios y lenguajes plásti-

cos, como si se tratase de un verdadero

continuum en el que las correlaciones

literario-plásticas no se han establecido

en su totalidad, pero de las que tene-

mos suficientes evidencias como para

suponer que existen sistemáticamente y

a un nivel global o total.18

- - - - - - - - • - - - - - - - -

En relación a lo anterior, operalo que Ananda K. Coomaraswamysostiene respecto del arte asiáti-co, en particular, y de lo que élllama "arte tradicional", en ge-neral: que su consistencia simbó-lica es una condición primordialde su integridad espiritual —yestilística, diríamos nosotros. Des-de tal perspectiva, vemos que elvalor estético de tales objetos dearte es inseparable de su funciónútil, simbólica y ritual. CliffordGeertz abunda en este sentido

sosteniendo que los símbolos sagra-dos tienen la función de sintetizarel ethos de un pueblo integrando eltono, el carácter y la calidad desu vida; su estilo moral y estéticoasí como su cosmovisión.19 Ideaque expresa de la siguiente ma-nera:

- - - - - - - - • - - - - - - - -En la creencia y en la práctica religiosas,

el ethos de un grupo se convierte en algo

intelectualmente razonable, al mostrár-

selo como representante de un estilo de vida,

idealmente adaptado al estado de cosas

descrito por la cosmovisión, en tanto que

ésta se hace emocionalmente convin-

cente al presentársela como una imagen de

un estado de cosas peculiarmente bien

dispuesto para acomodarse a tal estilo

de vida. Esta confrontación y mutua

confirmación tiene dos efectos funda-

mentales. Por un lado, objetiva prefe-

rencias morales y estéticas al pintarlas

como las impuestas condiciones de vida

implícitas en un mundo con una estruc-

tura particular, como una inalterable for-

ma de realidad, captada por el sentido

común. Por otro lado, presta apoyo a

estas creencias sobre el mundo, al invo-

car los sentimientos morales y estéticos

profundamente sentidos como experi-

mentada evidencia de su verdad. Los

símbolos religiosos formulan una congru-

encia básica entre un determinado esti-

lo de vida y una metafísica específica

(las más veces implícita), y así cada ins-

tancia se sostiene con la autoridad

tomada de la otra.20

- - - - - - - - • - - - - - - - -

El estudio vivo de las socie-dades a las cuales Claude Lévi-Strauss adscribió la categoría de"salvajes", hoy cuestionada críti-camente, ha permitido observarla forma en la cual los objetosproducidos estéticamente partici-pan de esta relación esencial entreel hombre y la naturaleza queestá mediada por lo sagrado.Tanto en algunas sociedades triba-les del África subsahariana comoen ciertas comunidades indígenasde América, el mundo natural esvisto como un universo pobladopor espíritus y dioses que rigensus fuerzas dinámicas, manifiestasaún en las cosas inanimadas comolas piedras. Los espíritus y dei-dades que gobiernan tales fuerzas,benéficas o perjudiciales, debenser, constantemente, apaciguadoso complacidos para el bien de lacomunidad. Infinidad de objetos,producidos estéticamente, tienenuna función muy definida dentrode rituales cuyo sentido es crear unestado de armonía con las fuer-zas sobrenaturales. Veamos qué eslo que ocurría en algunas cultu-ras del México prehispánico.


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18 José Alcina Franch, "Arte y religión", en José Alcina Franch, Miguel León-Portilla y Eduardo Matos Moctezuma, Azteca mexi-ca. Las culturas del México antiguo, Madrid, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, Quinto Centenario, LunwergEditores, 1992, pp. 23-24. Vale la pena confrontar esta imagen que presenta Alcina Franch con la que propone Alfredo López-Austin, sosteniendo que "esta religión fue un todo organizado; que no estuvo formada como un mero agregado de piezas recogi-das de todos los rincones de Mesoamérica." Véase al respecto, Los mitos del tlacuache, México, Universidad Nacional Autónomade México, Instituto de Investigaciones Antropológicas, 1996, p. 35.19 Clifford Geertz, The Interpretation of Cultures, New York, Basic Books, 1973; existe traducción al castellano, misma que citare-mos de aquí en adelante: La interpretación de las culturas, Barcelona, Gedisa, 1997, p. 89.20 Ibidem.

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En el Popol Vuh de los mayasquiché se narra que el hombrefue creado por los dioses con lamisión principal de adorarlos yrendirles culto. Se preguntan losdioses creadores, "el Creador, elFormador y los Progenitores":

- - - - - - - - • - - - - - - - -¿Cómo haremos para ser invocados, para

ser recordados sobre la tierra? Ya hemos

probado con nuestras primeras obras,

nuestras primeras criaturas; pero no se

pudo lograr que fuésemos alabados y

venerados por ellos. Probemos ahora a

hacer unos seres obedientes, respetuo-

sos, que nos sustenten y alimenten […]

Hay que reunirse y encontrar los medios

para que el hombre que formemos, el

hombre que vamos a crear nos sostenga

y alimente, nos invoque y se acuerde de

nosotros.21

- - - - - - - - • - - - - - - - -

La cita da cuenta de una de lasideas principales que rigió la reli-giosidad de los antiguos mayasquiché y de otros pueblos de Mesoa-mérica: el sentido de la existenciahumana radicaba en atender lasnecesidades de los dioses. El con-junto del orden social se cons-truyó sobre los cimientos de lascreencias religiosas que le dabanfundamento. Al sancionar todoslos hechos sociales, el mito se

convertió en el sustento de lasinstituciones sociales. Las reglas queregían todas las relaciones socia-les, sus jerarquías, el origen mismode todas las instituciones, encon-traban su explicación y sentido enlos mitos.

Para el pensamiento religiosoen general ninguna esfera de lavida está aislada, todas son inter-dependientes y existen a partir desu lugar dentro de la cosmogonía-cosmología. En este marco, el mitono sólo fundaba por completo elorden social, sino que situaba a to-do el ámbito de la vida colectivadentro del orden cósmico. Así, porejemplo, la función de gobernar,un deber del tlahtoani mexica, su-ponía establecer la armonía detodas las energías presentes en lascosas y seres bajo el cielo. Lo quesólo podía hacerse si los actosque decidían el destino de los se-res humanos estaban en consonan-cia con las fuerzas cósmicas, conlos designios divinos. El destinohumano radicaba en ser el princi-pal colaborador de los dioses.22

Todo el orden universal —y, enconsecuencia, el social— estabafundado en el antiguo mito nahuadel Sol. De aquí que la tarea esen-cial de los mexicas fuera la de pro-

veer el alimento mágico de la sangrehumana (chalchíhuatl) para pro-piciar y prolongar la vida del astrorey y así dar continuidad al ciclovital correspondiente a su Era Cós-mica. A través del sacrificio sedotaba de sentido a su existen-cia. Este deber existencial era detal importancia que justificabacualquier acto que se encaminasea cumplirlo. De aquí que los me-xica fundaran un orden militarorientado primordialmente a ob-tener prisioneros destinados a lapiedra de los sacrificios. A su vez,el ritual mismo del sacrificio exigíala creación de un espacio propi-cio y utensilios adecuados paracuya construcción y elaboracióntodas las artes contribuían.

El orden humano se concebíacomo una réplica del orden divi-no: las cinco divisiones del impe-rio mexica correspondían a loscinco rumbos del universo. Eltlahtoani no hacía sino personi-ficar a los dioses en sus accionesfundamentales. Su relación conlas divinidades tenía que ser ínti-ma. El dios hablaba por medio de lapalabra del soberano y actuaba,también, por mediación de él.Por eso:


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21 Popol Vuh, Las antiguas historias del Quiché, México, Fondo de Cultura Económica, 1971, pp. 27-28.22 Vid. al respecto Alfonso Caso, El pueblo del sol, México, Fondo de Cultura Económica, 1953, pp. 121-122: "La idea de que elazteca era un colaborador de los dioses; la concepción de que cumplían con un deber trascendental y que en su acción radica-ba la posibilidad de que el mundo continuara viviendo, permitió al pueblo azteca sufrir las penalidades de su peregrinación,radicarse en un sitio que los pueblos más ricos y más cultos no habían aceptado, e imponerse a sus vecinos, ensanchando cons-tantemente su dominio, hasta que […] llevaron el poder de Tenochtitlán a las costas del Atlántico y del Pacífico." Cfr. MiguelLeón-Portilla, La filosofía náhuatl, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas,1983, p. 100.

Arte y ritual en las culturas del México prehispánico

34

- - - - - - - - • - - - - - - - -[…] se dice que el tlahtoani "hace

andar al sol y a la tierra"; el tlahtoani

es, en ocasiones, el sol naciente, o bien

se equiparan la vida, el gobierno y la

muerte del tlahtoani con el curso solar.

Estas imágenes parecen indicar que se

consideraba al tlahtoani como parte fun-

damental del universo, tal como era el

sol, la tierra o el Inframundo y se pen-

saba que para la armonía del universo

era imprescindible la presencia del go-

bernante supremo […].23

- - - - - - - - • - - - - - - - -

El buen fin de todas lasacciones dependía de que éstasparticiparan de la armonía cós-mica. Lo más importante de lasprácticas rituales se dirigía alograr esa armonía que permitíaal quehacer humano estar enconsonancia con la voluntad delos dioses, regidores y símbolosde las fuerzas mágicas, asociadas acada dimensión de la existencia.Los ritos eran actos propiciato-rios que seguían las enseñanzasmíticas con el fin de conseguir laayuda de los dioses y así teneréxito en lo que se emprendía.

En el mito se hallaban las he-rramientas de conocimiento paradar forma y sentido al cosmos, a lasformas de acción de la energíavital que lo mueve todo —com-prendida la situación de la huma-nidad dentro de él. Los sereshumanos necesitaban recurrir a laverdad de los mitos para interpre-

tar sus experiencias y para cono-cer los designios divinos. El mitoguardaba los sentidos ocultos de laexistencia y los exponía en con-ceptos metafísicos, inteligibles tantopara los iniciados en los nivelesprofundos de la religión como parael conjunto de la comunidad.

Como la sabiduría mítica afec-taba a los estratos más hondosde la conciencia, sólo era posibletener acceso a ella siendo partí-cipe de la dimensión mágica dela realidad. Para que eso pudieraocurrir existían infinidad de téc-nicas sagradas entre las que des-tacaban las danzas rituales, elconsumo de enteógenos y diversosmétodos de sicología religiosaasociados a la abstinencia sexual,al ayuno y al dominio del dolorfísico.

Mercedes de la Garza dice alrespecto:

- - - - - - - - • - - - - - - - -Así como detrás del mundo visible y

tangible se ocultan para el indígena

innumerables energías y poderes que

determinan el cauce del acontecer, la

experiencia humana se diversifica,

internándose en otras dimensiones de

lo real, que dan una peculiar profundi-

dad a la vida, una inigualable riqueza.

El pensamiento religioso de los nahuas

y los mayas concibe espacios y um-

brales que sólo se vislumbran en esta-

dos especiales y que algunos logran

atravesar, adquiriendo así poderes

sobrenaturales. Esos estados en los que

se dan extrañas vivencias y que pueden

permitir el acceso a otros ámbitos, dis-

tintos al mundo de la experiencia ordi-

naria, se producen, según ellos, cuando

el espíritu se desprende del cuerpo,

hecho que puede ocurrir por diversas

causas y en diversas circunstancias de

la vida. Entre las formas de separación

del cuerpo y el espíritu, destacan el

sueño y el trance extático, estados que,

de acuerdo con la significación que

tienen para los indígenas, más que irra-

cionales podían ser considerados como

supraconscientes.24

- - - - - - - - • - - - - - - - -

R. Gordon Wasson ha documen-tado extensamente la relación entreexperiencia extática religiosa, con-sumo de enteógenos, visita al mundosobrenatural y manifestacionesartísticas, haciendo referencia ainnumerables ejemplos de escul-turas —entre las que destaca ladel dios Xochipilli de los mexi-ca— códices, pinturas murales ypoemas antiguos de México y Gua-temala.25

Las prácticas místicas, que sonla vía de acceso al mundo mágicodel mito, preparan al participantepara la ceremonia ritual donde mú-sica, canto, poesía, danza, imáge-nes sagradas y espacio-ambienteceremonial forman una unidad.Dentro de este universo mágico,las formas adquieren sentido alevocar la realidad profunda delmito, que aparece en la visiónextática, y lo hacen patente en el


_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

23 J. Alcina Franch, "Poder y sociedad", en op. cit., p. 164.24 Mercedes de la Garza, Sueño y alucinación en el mundo náhuatl y maya, México, Universidad Nacional Autónoma de México,1990, p. 15. Cfr. Teresa Cupryn, "La expresión cósmica de la danza azteca" en Revista Mexicana de Ciencias Políticas y Sociales,nº. 147, año XXVII, Nueva Época, enero-marzo de 1992.25 R. Gordon Wasson, The Wondrous Mushroom, Mycolatry in Mesoamerica, New York, Mc Graw Hill, 1980.

35

mundo. La apariencia física es lafachada detrás de la cual se escon-den las fuerzas cósmicas que danvida a los seres y a las cosas. Laforma estética en la que se pre-sentan los objetos de culto es, enese sentido, símbolo de la dimen-sión sagrada que sustenta todo loque existe. Es la manifestaciónvisible de lo invisible. La meta-morfosis estética y simbólica delfenómeno natural, que se concre-ta en la imaginación del artista-artesano de las antiguas culturasamericanas, es uno de los factoresfundamentales de la creación plás-tica, para la cual, la forma es laexpresión de la vivencia extáticasagrada. No es de extrañar, pues,que una parte muy importante delarte escultórico de Mesoamérica decuenta del trance extático comovía de entrada al ámbito sagrado.

En todo objeto producido estéti-camente existe una total unidadde forma y contenido; "la ‘forma’ nopuede separarse del ‘contenido’: ladistribución del color y de la línea,de la luz y de la sombra, de los volú-menes y de los planos, por grataque pueda ser como espectáculovisual, debe también entendersecomo vehículo de una significaciónque trasciende lo meramente vi-sual.26 Es, con ese sentido, que PaulWestheim afirma: "como recursoexpresivo, la creación artística em-plea frecuentemente la estilización,que destaca y subraya ciertos ras-gos y suprime todo lo demás como

no característico [...] La metamor-fosis del fenómeno natural que seopera en la imaginación del hombrees uno de los factores fundamen-tales de la creación plástica".27

La forma se altera en funciónde las necesidades de representary de revelar los atributos de losobrenatural por medio de estili-zaciones específicas que los simbo-lizan, como en el caso de la diosaCoatlicue de los mexica. Coatlicue,"la de la falda de serpientes", ladiosa madre, simboliza al universode las realidades divinas y huma-nas, su doble cabeza de serpientehace referencia a la dualidadesencial de la deidad suprema:"Nuestra Madre, Nuestro Padre".El cráneo bajo su pecho habla dela diosa como dadora de la vida yde la muerte pues en su seno latierra recibirá, al fin, a todos loshumanos. Las garras de sus piesse asocian al águila y al hecho deque, al morir, los seres regresan ala tierra para ser descarnados. Lasserpientes de sus muñones sim-bolizan los chorros de sangre delsacrificio.

Christian Duverger llamó la aten-ción sobre la relación entre la formaestética y el simbolismo esotéricode la que aquella es portadora:

- - - - - - - - • - - - - - - - -En definitiva, el arte precortesiano es

un arte hiperintelectual capaz de com-

pactar símbolos al grado de liberarse de

toda obligación realista. Nadie debe pues

sorprenderse de que haya engendrado

serpientes emplumadas, bebés con col-

millos de jaguar o nubes pobladas con

rostros humanos. El fuego adopta la for-

ma de olas impetuosas, la sangre florece,

los muertos viven. La tierra abre muy

grande sus mandíbulas, los dioses llevan

glifos en lugar de ojos y las diosas co-

llares de corazones humanos y las ma-

nos cortadas [...] Por lo tanto, no se

puede tratar el arte prehispánico de Méxi-

co y de Centroamérica sólo a partir de su

exterioridad. Sólo se puede entender sus

formas si se comprende el pensamiento

que lo produjo.28

- - - - - - - - • - - - - - - - -

Todos los seres son moradasde espíritus que rigen el sentido desu existencia. Así, las representa-ciones artísticas de la flora y lafauna revelan, por medio de laalteración deliberada de su formanatural definida por los cánonesestético-religiosos, lo que yaceoculto en ellas: los espíritus, losdioses, las energías mágicas. Elpunto de partida para la creaciónartística es la observación de lanaturaleza, sin embargo, dice Wes-theim, "se impone la necesidadde modificar el fenómeno óptico,dándole un aspecto más abstrac-to, condensándolo, sometiéndoloa una disciplina y aumentando laexpresividad de la forma.29

Los centros ceremoniales mues-tran la total integración de las artesque existía en las culturas del Mé-xico antiguo. En aquellos lugaresdonde la pintura mural se ha con-servado —como en Teotihuacan,


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26 Erwin Panofsky, El significado en las artes visuales, Madrid, Alianza Editorial, 1983, p. 187.27 P. Westheim, op. cit., p. 46 y 48.28 Christian Duverger, Mesoamérica, arte y antropología, París-México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/Américo ArteEditores, 2000, p. 83.29 P. Westheim, op. cit., p. 54.

36

Cacaxtla, Palenque o Bonampak—podemos observar la perfecta unidaddel conjunto artístico-ceremonialque integra la arquitectura con elpaisaje y, a su vez, a la escultura,el relieve y la pintura con la ar-quitectura. El espacio ceremonialincluye, por supuesto, el lugar parala música, el canto y la danza que,conjuntamente con las llamadas"artes menores" como la orfebrería,la joyería, el arte del vestuario y elplumario, realzan todos los efectosvisuales del drama ceremonial. Eneste marco destaca el conceptoque subyace a toda la producciónde objetos de arte en el Méxicoprehispánico: el de un gran arteúnico de carácter religioso que in-tegra a todas sus manifestacionesen una unidad esencial. Desde elpunto de vista ritual, el elementoestético es fundamental pues lo quese ofrece a los dioses es siemprelo más valioso, lo mejor, lo másbello, lo más difícil de lograr, lomás preciado para los hombres.Sólo lo más valioso es digno de serdonado a los dioses.

Podemos también tomar unejemplo del noroeste de México.Entre los pápago de Sonora yArizona, la Danza de la Cosecha,Víkita —que tradicionalmente selleva a cabo en el pueblo de Qui-tovak, Sonora, durante el mes dejulio— marca el paso de la esta-ción seca a la estación de llu-vias. Sirve a manera de oraciónpara pedir lluvia y una cosechaabundante para el ciclo agrícola.La ceremonia en su forma tradi-cional, que todavía se llevaba a

cabo en la primera década delsiglo XX, conjugaba todos los ele-mentos visuales y sonoros de lasdistintas artes para realzar, a lavez, el dramatismo y la comici-dad. Al día siguiente de anunciar-se la fecha de realización de laceremonia, los nawichos —hom-bres disfrazados con máscaras,adornados con vistosas pinturas yvestidos con faldillas y plumas—salían a pedir comida para el baile;más tarde, durante la ceremoniaprincipal, estos mismos participa-ban actuando a manera debufones. La ceremonia utilizabatodas las artes: canto, danza,oratoria poética, vestuario, efigies—que representaban animales decaza, cactus de frutos comesti-bles, mazorcas de maíz, casas,nubes, el sol y la luna— espacioceremonial —con un recinto cons-truido con cañas de maíz— y elambiente natural para acentuarel clímax ceremonial de la fiesta.

Arthur M. Hocart sostiene queel sentido primordial del rito es elde propiciar la vida, hacerla másrica y abundante y que, en suconcepto más amplio, "el rituales la gran ciencia de la vida quepone a su servicio todos los descu-brimientos, los hallazgos acercade las propiedades de los mine-rales, de los alimentos, del calory de la luz como fuentes de vidae, incluso, los descubrimientosacerca de la organización social".Para fundamentar su punto de vis-ta, Hocart cita abundantes ejem-plos de diversas comunidadesdonde se piensa que propiciar la

vida es el sentido primordial de losritos; de ellas, recogemos el tes-timonio de los indios hako deNorteamérica:

- - - - - - - - • - - - - - - - -La ceremonia hako es una oración por

los niños, para que la tribu crezca y se

fortalezca; y también para que el pueblo

goce de larga vida, disfrute de la abun-

dancia, sea feliz y viva en paz.30

- - - - - - - - • - - - - - - - -

El ritual tiene el sentido deinfluir en el curso de las fuerzasnaturales o de armonizar a la co-munidad y a los individuos conellas, por medio de la escenifi-cación dramática y simbólica delos sucesos fundamentales queaparecen relatados en los mitos.En el ritual se reviven, ceremo-nialmente, el tiempo y los suce-sos míticos originarios. El rituales el acontecimiento de la vidacolectiva por medio del cual elmito se vuelve algo presente,actual, vivo. El ritual es el princi-pal medio de socialización delmito. Como tal, enriquece al mito,lo significa de nuevo, lo dota connuevos sentidos y lo adapta a lassituaciones siempre cambiantesde la vida. Es el cíclico recuerdo delos sucesos fundamentales. Por me-dio de él, los mitos establecen suactualidad en la vida cotidiana de lacomunidad. Historiadores de las reli-giones, hoy clásicos como RudolfOtto, Károly Kerényi y Mircea Eliade,se han expresado abundantemen-te acerca de la íntima conexión queexiste entre mito y culto insisti-endo en que, en numerosas culturas,el núcleo fundamental de los actos


_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

30 Arthur M. Hocart, Mito, ritual y costumbre. Ensayos heterodoxos, Madrid, Siglo Veintiuno Editores, 1985, p. 68.

37

de culto consiste en la represen-tación dramática de los aconteci-mientos descritos en los mitoscorrespondientes o, inclusive, queel relato de los mitos es, muchasveces, un acto formal del culto.Así, por ejemplo, entre los pimas ypápagos de Sonora y Arizona haexistido la tradición de recitar la mi-tología completa, una vez al año,en diciembre, durante las cuatronoches más largas del año.31

Vistas así las cosas, una de lasposibles definiciones del ritual pue-de referirse a la escenificaciónceremonial de los grandes temasmíticos; el ritual puede entendersecomo el arte de expresar y celebrarla participación plena de signifi-cado de los seres humanos en ladimensión cósmica y sagrada dela existencia.

Este arte de expresar y cele-brar lo sagrado puede servir como

el concepto clave que explique eluso y la función de todas lasartes particulares dentro del uni-verso mítico y ritual. La danza, lamúsica, el canto, la poesía, la esce-nificación teatral, las imágenes ylas esculturas, las diversas formasde decoración corporal y escénica,formando parte de un solo granarte que es el arte sagrado del ritual.


_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

31 Donald Bahr, et. al., The Short, Swift Time of Gods on Earth, The Hohokam Chronicles, Berkley, Los Angeles, London, Universityof California Press, 1994, p. 282.32 Elzy Leuzinger, Arte del África negra, Barcelona, Ediciones Polígrafa, 1976, p. 9-13.

Arte, mito y ritual entre los yoruba

Debido a que las fuerzas miste-riosas que animan todo lo queexiste pueden personificarse y, poreso, representarse en imágenes,el arte de su creación participade los rituales propiciatorios. Esasimágenes fundamentales (arqueti-pos) son el contenido primordialde los mitos que, a su vez, dotana los símbolos arquetípicos conuna historia sagrada, memorabley ejemplar, para que estos puedancobrar vida. Gracias al ritual, losagrado y lo cotidiano puedenpertenecer a un mismo cosmos.Entre los yoruba de Nigeria, elescultor-chamán intenta captarel poder divino, la fuerza vitaldifundida en la creación, dándoleuna forma que sea grata a su dios

para conseguir que éste le seapropicio, para asegurarse su pro-tección y ayuda. De ahí que todoslos objetos de culto y la mayoríade los utensilios estén decoradoscon símbolos y con los atributos delos espíritus tutelares permiti-endo que su poseedor se halle,constantemente, en contacto conla fuerza vital.32

El escultor yoruba no sólodomina el arte de la esculturasino que conoce el significadoprofundo de los rituales así comotodos sus detalles ceremoniales.Se encuentra en contacto íntimocon el contenido espiritual secre-to que está en juego en el ritual,saber que permanece oculto parael común de los miembros de la

aldea ya que es exclusivo de los ini-ciados y está vedado para los de-más. Por eso, el escultor se alejade la aldea para crear sus figurassagradas y llevar a cabo su obra;alejado de las miradas de los neó-fitos, se encierra en una chozaconstruida especialmente para sulabor. Nadie que no haya sido ini-ciado en el arte se atreve a acer-carse a ella. En ocasiones, se montaincluso guardia a la entrada de labarraca para ahuyentar las miradascuriosas. Su labor propiciatoriaexige una preparación espiritual:

- - - - - - - - • - - - - - - - -Como artista de una vieja tradición tri-

bal, la sensación exultante de ser el

escultor de las fuerzas tutelares pone

en vigor toda la fuerza espiritual y artís-

38

tica de que es capaz. Ayuno y abstinen-

cia sexual le preparan para su tarea.

Para esculpir se aleja de toda mirada

curiosa, se retira a la soledad y acom-

paña su trabajo de sacrificios y cantos:

el contacto con el mundo de los espíri-

tus está lleno de peligros.33

- - - - - - - - • - - - - - - - -

Mientras talla una pieza par-ticular, el maestro puede invocara los poderes del espíritu que lamáscara corporeizará por mediode una ceremonia personal. En elmomento culminante, al terminarla obra, el escultor debe adquirirpara sí mismo el estado de trancey transferirlo a la máscara paraque el danzante pueda ser poseídopor ese espíritu divino durante laceremonia ritual.34 El escultor esrespetado por ser una especie desacerdote o chamán. No sólo co-noce los misterios de la religiónsino que es él quien sirve demedio transmisor a las fuerzas má-gicas destinadas a habitar la más-cara o la figura. El escultor es unmédium que comunica lo sobre-natural con las máscaras y figu-ras que produce así como con lacomunidad tanto a través de suarte como del de los danzantes.La personalidad individual del es-cultor-chamán ha tendido a seropacada debido a que trata confuerzas sobrenaturales y paralograr que éstas entren en laobra es necesario que él se com-porte como un medio neutro,propiciatorio de su acción. Poreso considera que la obra no esel producto de su labor manual,

sino de fuerzas más poderosas queactúan más allá de su voluntad.

Los dioses de los yoruba sonconcebidos como copartícipes deldrama de la vida, junto con los an-tepasados y los seres humanosvivos. De ahí que sus ceremoniasreligiosas cobren la forma de undrama teatral que se lleva a cabodurante varios días y que se esce-nifica una y otra vez, tanto paraintegrar a la comunidad por me-dio de un gran espectáculo comopara crear un estado colectivo detensión psicológica creciente in-dispensable para la realización delsacrificio ritual. El panteón de losdioses se parece a una colección depersonajes dramáticos que pue-de ampliarse y renovarse constan-temente, no sólo porque los nuevosdioses son considerados como po-derosos sino, también, porque sonimpresionantes o divertidos comofiguras dramáticas. A cada deidad lecorresponden, además de una más-cara y un atuendo, determinadosmovimientos dancísticos, gestos, ac-titudes, así como un ritmo espe-cífico de los tambores.

El proceso que culmina en elritual yoruba de culto a los antepa-sados comienza cuando el sacer-dote ifa le comunica a un hombrede la comunidad que su antepa-sado ha sido escogido como figuracentral de la ceremonia. Debe,entonces, mandar a hacer una más-cara para la ocasión. El jefe de lasociedad secreta, dedicada a la es-cenificación del ritual, designa a undanzante para que represente al

ancestro. Mientras usa la más-cara, el danzante es poseído por elespíritu del antepasado al puntode dejar de hablar con su voz nor-mal para adoptar la del espírituinvocado. El hombre que lleva lamáscara simboliza el poder pro-tector de la sociedad secreta queejerce su dominio sobre el poblado,poder que se invoca cuando ame-nazan los peligros; la sociedadsecreta, disfrazada con sus másca-ras, exorciza las fuerzas causantesde las desgracias.

La máscara aparece como elvehículo de un poder misteriosodel cual es conveniente alejarse;para cualquier otro miembro de lacomunidad que no sea el danzan-te, el contacto con ella representaun peligro. Durante la ceremonia,hombres armados con palos man-tienen a distancia a la multitud.

El ritual es el espacio propiciato-rio en el cual entran en juego todaslas artes: la máscara y el vestua-rio, el espacio escénico ceremo-nial, la iluminación, la música ylos cantos, la voz de los persona-jes y la trama poética del mito. Elmito y el ritual tienen, entre otrastantas, una función psicológica y mo-ral decisiva para la colectividad.Valiéndose de todos los artificiosvisuales y dramáticos, educan asus miembros en los valores éti-cos, comunitarios. Los personajesarquetípicos y los estereotipos dra-máticos del ritual son el medioprincipal de este aprendizaje. Laceremonia religiosa es el momentoculminante de la vida comunita-


_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

33 Ibid., p. 19.34 Denis Duerden, African Art, Middlesex, Paul Hamlyn, 1968, p. 16.

39

ria y todas las artes contribuyena realzar su sentido sagrado y tras-cendente:

- - - - - - - - • - - - - - - - -[…] a la luz de la luna y las antorchas,

la máscara aparece con un traje magní-

fico y atestigua la presencia del gran

espíritu con brincos, danzas y una voz

artificial. En una atmósfera de gran ten-

sión, impregnada del olor de los sacrifi-

cios y llena del rítmico doblar de los

tambores, el hombre que ostenta la

máscara se convence de que efectiva-

mente está poseído del espíritu divino y

siente que éste da impulso a su cuerpo

como si fuera una corriente eléctrica.35

- - - - - - - - • - - - - - - - -

Conclusiones sobre"la doctrina del arte tradicional"

El "arte tradicional" sólo cobra sen-tido al interior de un camposemántico más amplio que excedelo meramente estético y com-prende el conjunto de prácticasrituales y sistemas míticos queconforman la noción de lo sagra-do dentro de cada cultura.

La totalidad de las creenciasque conforman el pensamiento reli-gioso están estructuradas comoconjuntos de relatos míticos quepodemos llamar mitologías; es eseconjunto mitológico el que cons-tituye el contenido sustantivo delarte tradicional, si no su temaúnico, sí el principal. De ahí queCoomaraswamy afirme:

- - - - - - - - • - - - - - - - -Tanto en el arte asiático como en el

medieval, la razón de ser es el tema

(gravitas, artha) fundamental de la obra

y debemos captar ese tema si nos pro-

ponemos comprenderla independiente-

mente nos guste o no. Un divorcio de la

belleza con respecto a la verdad es

inconcebible, "la belleza tiene que ver

con la cognición". La belleza de la obra

(que es el derecho de nacimiento de

todo lo que está hecho bien y fiel-

mente), aunque proporciona un deleite

legítimo, nunca ha sido el fin del artista

a quien no le importa cuán bellamente

sino cuán inevitablemente expresa su

tema.36

- - - - - - - - • - - - - - - - -

Por medio de la forma dramáti-ca en la cual se presenta el tema


_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

35 E. Leuzinger, op. cit., p. 11.36 A. K. Coomaraswamy, op. cit., p. 23.37 Ibid., 25.

mitológico, el "artista tradicional"pone de manifiesto el contenidoque se halla oculto dentro del re-lato mítico. Ese contenido es unaenseñanza fundamental para la vi-da. La función primordial de la obraconsiste, así, en revelar el sentidoespiritual de la narración míticapara permitir que la comunidad ylos individuos que la componense eleven a la forma superior devida que la enseñanza espiritualdel mito comprende.

- - - - - - - - • - - - - - - - -Así pues, sólo podemos esperar obtener

una comprensión real si consideramos

los fines del arte [tradicional] y la ma-

nera en que el artista aborda el proble-

ma formal presentado por la exigencia

de las cosas que hay que hacer de

acuerdo con exigencias específicas y

espirituales.37

- - - - - - - - • - - - - - - - -

De tal forma, el creador de ob-jetos de arte no sólo domina latécnica del oficio que practica sinoque es un iniciado en las doctrinasesotéricas que rigen lo sagrado.Conoce en detalle los mitos y sucontenido espiritual, los ritualesy su sentido trascendente. En nu-merosas comunidades de América,África, Asia y Oceanía el procesode formación del creador de ob-jetos de arte tradicional es, enprimer término, un proceso espiri-tual-religioso y, sólo en segundolugar, una enseñanza técnica. Con-

40

siste en una prolongada inicia-ción por medio de la cual, en elcurso de un complicado proceso,el discípulo se entrega por com-pleto al arte hacia el cual lo impul-sa su vocación y es guiado por unmaestro, conocedor de los miste-rios, quien lo toma bajo sus minu-ciosos cuidados y le enseña todolo que debe saber. De generación engeneración, el conocimiento pasade maestro a discípulo.

De hecho, en muchas socieda-des tradicionales, el aprendizaje devarias artes era considerado comoalgo fundamental en la formaciónde ciertos grupos sociales, por ejem-plo, "en la India medieval, se consi-deraba esencial para la educaciónun grupo de ‘sesenta y cuatroartes’ de tipos muy diferentes".38

El conjunto de la sociedad par-ticipaba del significado de losobjetos estéticamente producidosy de las formas específicas de suinserción en los rituales. Las mani-festaciones artísticas poseían unsentido comunitario específico eincluyente que integraba a los mi-embros de la colectividad en unacultura común. Para decirlo de otramanera, podemos recordar las pala-bras de Claude Lévi-Strauss quienpensaba que el conjunto de lascostumbres de un pueblo poseíaun estilo particular y que esas cos-tumbres integraban un sistema.39

Precisamente es este conjunto sim-bólico formado por mito, ritual ypráctica artística el que ha dotado

de unidad, coherencia e identidadespecífica a las comunidades hu-manas. En este asunto, sin embargo,vale la pena establecer una pre-cisión indispensable: la unidad seda, paradójicamente, dentro dela diversidad. Cada comunidadestá sustentada no sólo a partirde sus múltiples coincidencias yrepeticiones sino, también, a par-tir de diferenciaciones, excepcio-nes y contradicciones internas queinteractúan entre sí de maneracompleja.

En lo referente a los niveles decomprensión del significado eso-térico de las manifestaciones artís-ticas, podemos constatar que enmuchas culturas aparecen, por lomenos, dos esferas diferenciadas:una que es propia de los iniciadosy corresponde a un conocimientoprofundo y sumamente sofisticadoy otra referente al común de losmiembros de la sociedad que es unconocimiento de segundo orden ymás superficial. De ellas, se hancreado ámbitos diferenciados dereligiosidad y de producción esté-tica: el sacerdotal (de los gruposde iniciados —como los chama-nes— a las sociedades secretas) yel popular. Lo destacamos porqueen esta cuestión diferimos del pun-to de vista expresado por Cooma-raswamy. Recordemos que, segúnél, las semejanzas de todas lasartes tradicionales suponen queel conjunto de la sociedad parti-cipa de y conoce los códigos que

regulan el significado de las mani-festaciones artísticas. De tal forma,la "doctrina tradicional del arte"implica que:

- - - - - - - - • - - - - - - - -No puede establecerse ninguna distin-

ción estricta entre un arte bello e inútil

y un arte aplicado y útil, ni hay nada

semejante a un arte puramente decora-

tivo en el sentido de una mera tapicería

sin significado. Todo lo que podemos

decir es que en unas obras predominan

los valores físicos y en otras los espiri-

tuales, pero esos valores nunca son

mutuamente exclusivos.40

- - - - - - - - • - - - - - - - -

Hasta aquí podemos estar deacuerdo con el autor, mas diferimosrespecto de la siguiente afirmación:

- - - - - - - - • - - - - - - - -Tampoco se puede hacer ninguna distin-

ción lógica entre las artes cultas y las

populares; la diferencia que hay entre

ellas es de elaboración y a veces de refi-

namiento, más bien que de contenido.

En otras palabras, aunque podemos

encontrarnos con leyes suntuarias, co-

rrespondientes a la jerarquía funcional,

las necesidades fundamentales de la

vida, ya sean físicas y espirituales, son

las mismas para todas las clases. Por

tanto, los usos y significados de las

obras de arte nunca necesitan ser expli-

cados, pues el artista no es distinto del

hombre más que por la posesión de un

conocimiento específico y una técnica

específica.41

- - - - - - - - • - - - - - - - -

En lo general Coomaraswamypuede tener razón, sin embargo


_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

38 Ibid., p., 19.39 Claude Levi-Strauss, Tristes trópicos, Barcelona, Ediciones Paidós, 1992.40 A. K. Coomaraswamy, op. cit., p. 18-19.41 Idem.

41

es indispensable matizar detalla-damente este punto de vista puessu concepto de arte tradicionalabarca periodos sumamente exten-sos de tiempo y una gran diversidadde culturas. En muchos casos síexisten diferencias importantes entreel arte popular y el arte de lasélites, altamente simbólico. Se tra-ta de la distancia que existe entreaquellos que han sido iniciadosen los misterios de la religión yel arte, de una parte, y los neófi-tos, de la otra. En ese sentido,Dennis Duerden afirma que:

- - - - - - - - • - - - - - - - -En el pasado, algunos escritores román-

ticos argumentaban, refiriéndose al arte

primitivo, que en las sociedades pre-

industriales el arte es accesible a todos

los miembros de la comunidad y todos lo

pueden comprender. Esos autores sos-

tienen que después de la revolución

industrial, en nuestra sociedad, la gente

fue separada de las fuentes del arte y

dejó de entender su lenguaje. De tal

forma se supone que el escultor africano

utiliza un simbolismo comprendido por

todos los miembros de su aldea. De

hecho, el escultor africano crea obras

que son usadas dentro de ceremonias y

rituales que tienen que ver con miste-

rios sumamente complejos y difíciles de

comprender. Su arte es tan inaccesible

para la mayoría de la gente como las

pinturas o las esculturas más vanguar-

distas lo son dentro de nuestra sociedad

[…] El artista pre-industrial es un hom-

bre que no sólo pasa años y años some-

tido a un extenuante proceso de formación

para aprender a utilizar sus herramien-

tas y sus materiales; posee, también, un

conocimiento íntimo de las ceremonias

para las cuales diseña sus obras así

como de todas las artes y conocimientos

asociados a los rituales.42

- - - - - - - - • - - - - - - - -

En relación a este tipo dediferencias, referidas al arte de lasculturas prehispánicas del centroy sur de México, Octavio Paz dis-tingue dos grandes vertientes:

- - - - - - - - • - - - - - - - -En Mesoamérica coexistió una alta civi-

lización con una vida rural no muy ale-

jada de la que conocieron las aldeas

arcaicas antes de la revolución urbana.

Esta división se refleja en el arte. Los

artesanos de las aldeas fabricaron obje-

tos de uso diario, generalmente en arci-

lla y otras materias frágiles, que nos

encantan por su gracia, su fantasía, su

humor. Entre ellos la utilidad no está

reñida con la belleza. A este tipo de arte

pertenecen muchos objetos mágicos,

transmisores de esa energía psíquica

que los estoicos llamaban "simpatía

universal", ese fluido vital que une a los

seres animados —hombres, animales,

plantas— con los elementos, los planetas

y los astros. El otro arte es el de las gran-

des culturas. El arte religioso de las teo-

cracias y el arte aristocrático de los

príncipes. El primero fue casi siempre

monumental y público; el segundo, cere-

monial y suntuario.43

- - - - - - - - • - - - - - - - -

Esa diferencia abre tres ver-tientes específicas, cada una deellas con una lógica particular.La primera se vincula con la reli-gión popular, pródiga en dioses y

creencias; la segunda, con la teo-logía sofisticada de los sacerdotescaracterizada por una simbologíainfinitamente detallada y com-pleja; la tercera se ocupa de la glo-rificación de la casta gobernantecon su necesidad de mitificar lahistoria y exaltar las hazañas de sushéroes guerreros.

Sobre este asunto, coincidimoscon las observaciones anterioresde Denis Duerden que resultan per-tinentes para las culturas prehis-pánicas y, por ello, abogamos porla necesidad de establecer distin-ciones precisas que vayan más alláde las generalizaciones abstractasy permitan establecer las diferen-cias específicas de cada cultura,poniéndose al descubierto, de esamanera, la complejidad en la quese sitúan esas prácticas y objetosculturales.

Haciendo un balance críticode los aciertos y limitaciones delenunciado de Coomaraswamy sobrela "doctrina tradicional del arte"podemos decir que los objetosproducidos estéticamente en lassociedades tradicionales sólo co-bran sentido al interior de uncomplejo cultural de prácticas ycreencias religiosas, para cuya fi-nalidad fueron elaboradas; a su vez,pierden sentido fuera de su con-texto ritual y cultural. Aún en elcaso de los objetos utilitarios de usocotidiano, puede demostrarse quela decoración no deja de estar refe-rida a símbolos que evocan fuerzasmágicas o atributos de los seres so-


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42 D. Duerden, op. cit., p. 9.43 Octavio Paz, "El arte de México: materia y sentido", en Los privilegios de la vista II, México, Fondo de Cultura Económica,1997, p. 82.

42

brenaturales y los dioses, nunca sonun mero elemento decorativo, caren-te de significado simbólico.

Los objetos producidos estéti-camente en las sociedades tradicio-nales son diferentes y se oponen, encuanto a su sentido y función, a lasobras de arte moderno cuya fun-ción principal es estética y puedenser "consumidas", independiente-mente del significado de su procesode producción y de su ámbito ri-tual de exhibición y culto.40

Puede señalarse, sin embargo,que ha habido artistas modernoscuya práctica artística los ha lle-vado a cobrar conciencia de esteproblema y que, desde mediadosdel siglo XX, han tratado de recon-vertir el proceso de creación artís-tica en un evento ritual. Tenemos elejemplo de Jackson Pollock quien,con su action painting, desplazabael acento del resultado de la obra dearte al proceso mismo de la crea-ción artística, convirtiendo el actode pintar en un suceso cuasi-ritualo cuasi-mágico. La obra se produ-cía en un estado de "trance alucina-torio" que George McNeil comparócon el actuar del mago. Para fun-damentar su punto de vista y suforma de pintar, Pollock la equi-paró con la pintura en arena de losindios navajo del suroeste de Esta-dos Unidos. Del concepto actionpainting, acuñado por el críticoHarold Rosemberg, se derivaron losconceptos de action y actionism.

Éstos describen actividades artís-ticas que ponen el acento en eldesarrollo de una situación o unaacción que transforma el entorno;a veces están orientadas por un te-ma o concepto y se llevan a cabo ala manera de un ritual.45 Bajo dis-tintas modalidades y obedeciendoa diversas orientaciones conceptua-les, happening, performance, Fluxus,body art, suponen eventos artís-ticos que, de alguna manera, puedenreferirse a lo ritual, o intentan se-mejarlo. La semejanza con el ritu-al de todas estas manifestacionescontemporáneas ha sido puramenteexterior y, por inquietantes quepuedan ser algunas de las experien-cias desarrolladas, nunca alcanza-rán la radical profundidad de laverdadera experiencia religiosa.Por el contrario, ahondarán el abis-mo entre lo profano y lo sagradohaciendo cada vez más patente elvacío que ha dejado la ausenciade lo sagrado en el arte contem-poráneo.

En los objetos producidos esté-ticamente dentro de las sociedadestradicionales las funciones utilita-ria, simbólica, ritual y estética soninterdependientes y se apoyan mu-tuamente. En esta cuestión, Cooma-raswamy coincide con Lévi-Straussquien, al estudiar las máscaras delas comunidades Salish y Kwakiutl,afirmaba que éstas "conjugan datosmíticos, funciones sociales y reli-giosas y expresiones plásticas y que

estos tres órdenes, por heterogé-neos que parezcan, están funcional-mente vinculados".46

El concepto de "arte tradicio-nal" que propone Ananda K. Cooma-raswamy, si bien permite estableceruna distinción histórica respectodel arte de las sociedades moder-nas y contemporáneas, es tan gene-ral, abarca periodos de historiatan extensos y sociedades tan di-versas que corre el peligro de caeren simplificaciones excesivas queoscurecen la complejidad y la ri-queza particular de las manifes-taciones culturales específicas. Lasgeneralizaciones deben ser siemprevaloradas en su relatividad y confron-tarse con los datos históricos, etno-lógicos y arqueológicos concretos.El utilizar el concepto arte paradefinir objetos y procesos cultura-les con funciones y significados tandiversos, implica someterlos a unalógica de la homogeneidad que obe-dece a una pretensión romántica deuniversalidad del arte y a la pro-yección de categorías occidentalessobre fenómenos culturales cuyaespecificidad está en función deotras ideas.

El concepto moderno de arte,universalmente empleado, tieneotra genealogía que pertenece aEuropa occidental:

- - - - - - - - • - - - - - - - -En realidad, lo que llamamos "arte" es

un fenómeno que aparece en el mundo

griego clásico y en una época muy con-


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44 Véase W. Benjamin, op. cit.45 Véase Jackson Pollock, "My Painting", Possibilities I, invierno 1947-48, New York, George Witterborn; Steven Naifeh y GregoryWhite Smith, Jackson Pollock, Barcelona, Circe, 1991, p. 431-460; Edward Lucie Smith, Movements in art since 1945, Issues andconcepts, London, Thames and Hudson, 1997 y Klaus Honnef, Contemporary Art, Hamburg, Taschen, 1990.46 Claude Lévi-Strauss, La vía de las máscaras, México, Siglo Veintiuno Editores, 1997, p. 54.

43

creta: en torno al siglo VI a. C., que

viene a coincidir con el establecimiento

de la democracia en Atenas. Toda una se-

rie de "prácticas" que requerían de una

destreza o habilidad especiales se englo-

baban en el término techné [τεχνη],

que los latinos tradujeron como ars, de

donde procede nuestra palabra moderna.

Pero entre todas esas prácticas, que

abarcaban un universo muy amplio

—la navegación, la caza, la pesca, la

medicina, las artesanías— los griegos

distinguieron un subgrupo específico

asociándolo con otro término: mimesis

[µιµησις] [traducido tradicionalmente

como "imitación", aunque una traduc-

ción más precisa sería "representación"

en el sentido de escenificación].

Este subgrupo estaba integrado por la

poesía que iba unida a la música y a la dan-

za, a la pintura y a la escultura. La uni-

dad que se establecía entre todas ellas se

cifraba en su asociación con la "mimesis",

con la producción de imágenes, como pode-

mos leer en la Poética de Aristóteles: "el

poeta es imitador lo mismo que un pintor

o cualquier otro productor de imágenes".

Y esto significa que la techné mimetiké,

el arte, estructura un plano específico

de la experiencia humana: el de la ima-

gen, la ficción, producidas por una inten-

cionalidad propia, independiente de los

planos político, religioso o moral.47

- - - - - - - - • - - - - - - - -

Esta afirmación es parcial-mente cierta, sin embargo, debematizarse pues el asunto es máscomplejo: en la Grecia del siglo Va. C., la tragedia era todavía esearte total del rito inmerso en la

sustancia mítica que conjugabatodas las artes para lograr su fi-nalidad catártica: poesía, música,canto, espacio arquitectónico cere-monial, escenografía, iluminacióny vestuario. El tema central de losmitos teogónicos griegos era el delas transformaciones energéticasentre el deseo exaltado y sudeseable orientación armónica.La satisfacción armoniosa de losdeseos era el sentido último de lavida, su sentido espiritual.48 Graciasal teatro y a la importancia queel Estado le otorgó como un pilarde la cultura los mitos continua-ban teniendo una función éticadecisiva:

- - - - - - - - • - - - - - - - -La épica y la tragedia —y también la

lírica coral doria— fueron no sólo for-

mas de arte, sino también instituciones

sociales con valor educativo.

Los mitos hablaban de héroes y de dioses

que habían actuado en un tiempo remo-

to, pero en sus dramáticas escenas

plantean conflictos de valores en los

que se muestra paradigmáticamente la

trágica condición del hombre. Ese cruce

de dos tiempos —el del mito y el pre-

sente ciudadano— y la imbricación de

lo humano en lo heroico, y viceversa,

sirve a la educación mediante la reflexión

y la purificación afectiva que Aristó-

teles supo reconocer tan admirable-

mente.49

- - - - - - - - • - - - - - - - -

Esta cuestión puede ser mejorentendida a través de la expre-sión cuidadosa de la filosofía de

Martin Heidegger:

- - - - - - - - • - - - - - - - -Antes no sólo la técnica llevaba el nom-

bre de τεχνη. Antes se llamaba τεχνηtambién a aquel salir lo oculto que trae-

ahí-delante la verdad, llevándola al es-

plendor de lo que luce.

Antes se llamaba τεχνη también al traer

lo verdadero ahí delante de lo bello.

Τεχνη se llamaba también a la ποεησιςde las bellas artes.

En el comienzo del sino de Occidente,

en Grecia, las artes ascendieron a la su-

prema altura del hacer salir de lo oculto a

ellas otorgada. Trajeron la presencia de

los dioses, trajeron a la luz la interlocución

del sino de los dioses y de los hombres.

Y al arte se le llamaba sólo τεχνη. Era un

único múltiple salir de lo oculto. Era pia-

doso, προµος, es decir, dócil al prevale-

cer y la preservación de la verdad.

Las artes no procedían de lo artístico. Las

obras de arte no eran disfrutadas estéti-

camente. El arte no era un sector de la

creación cultural. ¿Qué era el arte? ¿Tal

vez sólo para breves y altos tiempos?

¿Por qué llevaba el sencillo nombre de

τεχνη? Porque era un hacer salir lo

oculto que trae de y que trae ahí delante y

por ello pertenecía a la ποιησις. Este nom-

bre lo recibió al fin como nombre propio

aquel hacer salir lo oculto que prevalece

en todo arte de lo bello, la poesía, lo

poético.50

- - - - - - - - • - - - - - - - -

A partir de la creciente ten-dencia hacia un modo de pensar,predominantemente racional, yapatente alrededor de los siglos IIy III d. C., la fuerza simbólica de


_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

47 José Jiménez, "Las raíces del arte: El arte etnológico", en Antonio Ramírez et. al., Historia del Arte. El arte antiguo, Madrid,Alianza Editorial, 1999, p. 52.48 Paul Diel, El simbolismo en la mitología griega, Barcelona, Labor, 1991.49 Carlos García Gual, La mitología, Barcelona, Montesinos, 1989, p. 37.50 Martin Heidegger, "La pregunta por la técnica", en Conferencias y artículos, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1994, p. 36.

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44

los mitos y su influencia en lavida diaria se fue derrumbando,tal como lo relata Lucrecio en suDe Rerum Natura.51 Coincidiendocon ese proceso, a la hegemoníadel lógos en el pensamiento co-rresponderá un concepto de arte,cada vez más parcial, entendidoen su acepción limitada de seralgo dotado de una forma y unafunción estéticas.

Vale la pena decir, sin embargo,que el proceso de formación delconcepto occidental moderno de ar-te ha sido muy dilatado en el tiem-po y complejo en su desarrollo. Sidurante toda la Edad Media la obrade arte volvió a inscribirse en elámbito de lo sagrado, en el Rena-cimiento, en cambio, con el nuevoflorecimiento de la cultura greco-latina, comenzaron a restablecerselas condiciones para que se desarro-llara un concepto de arte secular yuniversalista —centrado, primor-dialmente, en su función estéticay separado de su ámbito y signi-ficado religioso. A pesar de laimportancia que el arte religiososeguirá teniendo durante los pe-riodos renacentista y barroco, lamoderna condición profana del artese fue forjando entonces, casi pa-ralelamente; se inició entoncesun complejo proceso integral desecularización de la vida social.

Ese cambio decisivo estaba vincu-lado, íntimamente, con la grantransformación de la civilizaciónoccidental que comenzó a proce-sarse en el siglo XIV. El tema sus-tantivo que aquí enfrentamos esel paso de la sociedad tradicionala la moderna. No es casual que apartir del siglo XVIII nuevos te-mas de carácter totalmente pro-fano, como la naturaleza muerta yel paisaje, se consoliden dentrodel quehacer de la pintura.

El margen de libertad y dife-rencia que el pensamiento clásicogriego estableció, creando la posi-bilidad del cuestionar las ideastradicionales, permitió que creciera,dentro de la cultura europea, unavoluntad que si bien estaba pre-sente desde la Grecia clásica sólo sedesarrollaría a partir del Renaci-miento: la filosofía racional. Pau-latinamente, se erigió en la nociónfundamental de verdad unida auna manera totalmente nueva deconcebir al hombre en el cosmos:el antropocentrismo, idea en la quese sustenta la modernidad y que con-cibe al hombre como la cima dela creación, como la manifestaciónsuperior de la naturaleza. El hom-bre será el centro del mundo, seconvertirá en un ente substancial-mente activo y creador posibili-tado para adueñarse de su propio

destino. En este marco, apareceráel concepto de sujeto como elconcepto esencial, el fundamentodel antropocentrismo.52

Aunque el concepto diacrónicodel tiempo lineal y de la acciónhumana en él existía desde laAntigüedad —en Israel, en Irán,en Grecia— el concepto de sujetoactuando de manera consciente enla historia, empero, sólo alcanza-ría su expresión plena en el nuevopensamiento iluminista moderno.El hombre será concebido como unente autónomo que actúa de acuer-do a fines. Este es el principio filo-sófico que permitirá liberar porcompleto al hombre de su depen-dencia de Dios; liberarlo para actuary para definir los fines de su ac-tividad en el mundo.

Así, mientras que el artistamedieval vivió en el anonimato,salvo significativas excepciones, ysu trabajo estuvo sometido tanto aformas colectivas de organizacióncomo a rigurosos preceptos religio-sos y definidas reglas iconográficas,estéticas y técnicas, en el Renaci-miento se darán las condiciones quetenderán a favorecer la expresiónindividual sobre la colectiva y unanueva libertad creativa. De aquía la glorificación romántica del al-ma individual del artista el cami-no no será tan largo. A partir de


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51 Existe versión castellana: Tito Lucrecio Caro, De la naturaleza de las cosas, Madrid, Cátedra, 1999.52 El antropocentrismo ya estaba presente en las culturas antiguas que sustentaron la civilización occidental desde la cosmo-visión de la tradición bíblica hasta el ethos greco-latino. En los libros sagrados de la Torah, por ejemplo, se concebía al hom-bre como el cenit y el sentido final de "la Creación" creándose, así, un fundamento sagrado de la preeminencia y superioridaddel hombre sobre todos los seres vivos: "Dios dijo: ‘Hagamos al hombre a nuestra imagen, según nuestra semejanza; y que leestén sometidos los peces del mar y las aves del cielo, el ganado, las fieras de la tierra, y todos los animales que se arrastranpor el suelo’. Y Dios creó al hombre a su imagen; lo creó a imagen de Dios, los creó varón y mujer. Y los bendijo, diciéndoles:‘Sean fecundos, multiplíquense, llenen la tierra y sométanla; dominen a los peces del mar, a las aves del cielo y a todos losvivientes que se mueven sobre la tierra’", Génesis 1:26-28.

45

entonces cobrará mayor sentidola oposición entre el oficio repeti-tivo del diestro artesano y elgenio creativo del artista, tanbien descrita por George Kubler:

- - - - - - - - • - - - - - - - -[...] una gran diferencia separa la edu-

cación tradicional de un oficio, del traba-

jo de la invención artística. La primera

requiere, solamente, acciones repetitivas,

mientras que la segunda supone constan-

tes desviaciones de la rutina. La enseñan-

za del oficio es la actividad de grupos de

aprendices que realizan acciones idénti-

cas, mientras que la invención artística

requiere de los solitarios esfuerzos de

personas individuales.53

- - - - - - - - • - - - - - - - -

Nacerá, así, el culto al geniosolitario que actúa en contra delas normas sociales. Individualismoy secularización irán de la mano.La educación clásica jugará unpapel importante en el crecientedominio de lo secular. Tanto en elpensamiento de Nicolás Maquiavelocomo en el de Francesco Petrarcaencontramos la oposición entre dossistemas de valores: el pagano delas culturas clásicas grecolatinasy el cristiano medieval, inclinán-dose ambos en favor del primero.Este conflicto se definirá por elantagonismo entre la moral tradi-cional y la nueva moral moderna.A partir de entonces, se produjola brecha que opondrá a la antiguacultura, dependiente de lo sagra-do, regida por la religiosidad, una

nueva cultura basada en lo profano.Coincidiendo con el punto de vistaexpresado por Theodor Mommsen,54

Erwin Panofsky sostiene que:

- - - - - - - - • - - - - - - - -Petrarca interpretó el período en el que

"el nombre de Cristo empezó a ser vene-

rado en Roma y adorado por los empera-

dores romanos" como el principio de

una edad "oscura" de decadencia y

tinieblas y el período precedente —para

él, simplemente la época de la Roma

monárquica, republicana e imperial—

como una edad de esplendor y luz.55

- - - - - - - - • - - - - - - - -

Idea que expresó en su famosopoema África: "Disipadas las nie-blas,/ nuestros nietos caminaránde nuevo en la pura claridad delpasado".56

El humanismo será la máscaraespiritual de este nuevo credosecularizado. Sobre la consistenciaideológica de este humanismo,Rafael Argullol afirma:

- - - - - - - - • - - - - - - - -Al igual que el arte, el pensamiento de

la Florencia quattrocentista absorbe y

reorienta los legados clásico y cristiano.

Si una finalidad permite definir el con-

tenido del denominado Humanismo, ésta

es la organización de un cuerpo teórico

que justifique y cobije el poder del hom-

bre. El movimiento humanista dista mucho

de ser una escuela filosófica en un sentido

restringido y ni aún la gran hegemonía

del platonismo permite catalogarlo de esa

manera. Más bien se trata de un movi-

miento cultural-moral, esencialmente

literario, que postula el abandono de la

escatología y la teología medievales

para defender una visión nueva de la vida

humana. Sólo en una primera instancia

el Humanismo se presenta como un pro-

grama de educación clásica, basado en

los ideales de la Antigüedad. Su objeti-

vo, considerado en profundidad, es más

ambicioso: impulsar las bases civilizato-

rias que den firmeza a la individualidad

e integridad del hombre.57

- - - - - - - - • - - - - - - - -

La idea renacentista del hombreencuentra su expresión plásticaprivilegiada en la estética del cuer-po humano. Un nuevo arte figu-rativo que sitúa al ser humano, entanto unidad de cuerpo y alma,en la cima de la creación da ori-gen a la vertiente moderna del cultoal cuerpo humano. Giovanni Picodella Mirandola afirmaba que lasustancia del hombre acogía en sí,por esencia propia, las sustanciasde todas las naturalezas y el con-junto del universo entero. Mientrasque para su maestro, MarsilioFicino, el alma humana era el cen-tro de toda la armonía universal.

- - - - - - - - • - - - - - - - -La divinización del hombre —encar-

nación viviente de la armonía divina—

encuentra su mejor manifestación en la

belleza del cuerpo humano y, en un sen-

tido semejante, la grandeza de las cons-

trucciones artísticas no son sino las

expresiones materiales de aquella gran-

deza espiritual.58

- - - - - - - - • - - - - - - - -


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53 George Kubler, The Shape of Time, Remarks on the History of Things, New Haven and London, Yale University Press, 1979, p. 15.54 Theodor Mommsen, "Petrarch´s Concept of the Dark Ages", Speculum n° 17, 1942, pp. 226-42.55 Erwin Panofsky, Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, Madrid, Alianza Editorial, 1985, p. 42.56 África, IX, líneas 456-457.57 Rafael Argullol, El quattrocento, Barcelona, Montesinos, 1988, p. 87.58 R. Argullol, op. cit., p. 95.

46

Pero, y esto es algo muy impor-tante, las obras de arte renacen-tistas no son materializacionesartísticas de ideas filosóficas sino,por el contrario, debemos buscarel origen de las mismas en la lite-ratura y el arte. En su obra decisivaacerca del Renacimiento, Panofskyha demostrado este hecho seña-lando que la expansión gradual deluniverso humanista se dio "desdela literatura a la pintura, desde lapintura a las otras artes y desdelas otras artes a las ciencias natu-rales".59 Siguiendo esta línea deargumentación, podemos decir queel arte desempeñó un papel deci-sivo en la transformación generalde la sociedad europea occidental.

El arte sagrado medieval supo-nía una noción de la realidadimplícita en su forma de represen-tarla pero, desde la nueva ópticarenacentista, tanto la imago mundicomo las formas artísticas del Me-dioevo aparecían como un extravío.Hacia el 1400, Fillipo Villani pen-saba que debido a la "ignorancia"de los pintores medievales el arteantiguo de la pintura "se habíaextraviado y descarriado, aleján-dose puerilmente de la realidad".60

Con un tono semejante de des-

precio, Giorgio Vasari decía queel estilo escultórico bizantino eratosco y sus obras carentes por com-pleto de naturalidad en la caídade las telas, del porte y del movi-miento; pensaba que esas piezas"difícilmente podían ser llama-das estatuas". Por lo que se refierea la pintura de estilo bizantino laconsideraba absurda pues las mira-das de las figuras representadascarecían por completo de vida ybrillo y el arte del sombreado y losmatices de color estaban comple-tamente ausentes en ellas.61

La realidad que estaba siendocuestionada por el concepto rena-centista era la del arte sagrado yéste había necesitado de unasformas simbólicas y esquemáticaspara plasmar su cosmovisión. Unarte austero que concebía al mundomaterial —con toda su riquezade matices visuales— como una de-gradación del espíritu. Desde elpunto de vista de la teologíamedieval, la encarnación era humi-llación de Dios: "el cuerpo es laprisión del alma; y ésta, más quesu imagen habitual, es la defini-ción del cuerpo".62 El arte cris-tiano medieval obedecía a esaidea del cuerpo, de ahí su forma

de concebir y representar la reali-dad. Veamos como enuncia esteproblema Jean Paris:

- - - - - - - - • - - - - - - - -Para el cristianismo del siglo V el con-

flicto debió plantearse entre naturaleza

y trascendencia [de modo que rechazar

la una obligaba, necesariamente, a incli-

narse hacia la otra]. Repudiando la imi-

tación de los cuerpos como principio del

arte antiguo, el pintor se vio en el caso

singular de representar a Dios sin el

socorro de ningún artificio. Imposible.

Porque, ¿cómo figurar lo que por esencia

desafía toda figuración? […] es negan-

do esas bellezas humanas, demasiado

humanas, como la pintura bizantina se

constituye, por la voluntad de alcanzar

recto al ser, más allá de las analogías.63

- - - - - - - - • - - - - - - - -

Para Gilbert Durand, todas lasreticencias bizantinas a la represen-tación corporal de Dios obedecena una "exigencia reformadora de‘pureza’ del símbolo contra el rea-lismo demasiado antropomórficodel humanismo cristológico deSan Germán de Constantinopla ydespués de Teodoro Studia".64

Derrotados los rigores y puris-mos iconoclastas, la pintura bizan-tina aportará una nueva soluciónque dará origen al arte cristiano


_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

59 E. Panofsky, op.cit. p. 52.60 Ibid., p. 48.61 Giorgio Vasari, The Lives of the Painters, Sculptors and Architects, London, J. M. Dent & Sons, 1927, p. 204-205.62 Jacques Le Goff, Lo maravilloso y lo cotidiano en el Occidente medieval, México, Gedisa, 1986, p. 40.63 Jean Paris, El espacio y la mirada, Madrid, Taurus, 1967., p. 172; (proponemos una redacción diferente a la del traductor deltexto al castellano en el fragmento que se encuentra entre corchetes).64 Gilbert Durand, La imaginación simbólica, Buenos Aires, Amorrortu, 1971, p. 24. El tema fundamental de la iconografía cris-tiana es el de la representación de la divinidad. En torno a los problemas que esta imagen supone existe una rica discusiónteológica. Desde el origen del cristianismo existen dos orientaciones principales: la oriental o griega y la occidental o romana. Losprincipales momentos de la discusión teológica en relación a la representación de la figura divina son los siguientes: I) En laexégesis de los sacerdotes y escritores griegos "la divinidad no puede ser representada por carecer de forma material". Salvoraras excepciones sólo reconocen en las distintas teofanías del Antiguo Testamento la aparición del Verbo encarnado, al futuroDios-hombre que, en cuanto tal, se manifestó a los patriarcas. Excepcionalmente, San Juan Crisóstomo considera a Dios padre

47

occidental: cuando "la Iglesia ad-mite en el 843, que las imágenesencierran ‘una chispa de energíadivina’ y que el contemplarlas esbenéfico para el alma, un nuevoDios va a nacer, va a nacer unanueva pintura".65 Gracias al triun-fo greco-latino del culto a la ima-gen, hemos podido disfrutar delas maravillas del arte occidental,centrado en la figuración y refigu-ración del mundo visible. MichelTournier simboliza este dilema cul-tural con una doble metáfora queopone el Monte Sinaí al MonteTabor y el signo lingüístico a laimagen:

- - - - - - - - • - - - - - - - -[...] la fuente de la civilización occiden-

tal se halla en los Evangelios, que pue-

den definirse por oposición al Antiguo

Testamento como el acto de rehabilita-

ción de la imagen. Esta oposición viene

simbolizada por dos montañas, el monte

Sinaí y el Monte Tabor. Moisés ascendió

al Sinaí en busca de las Tablas de la Ley,

es decir, signos. Dios se ocultó a su

vista tras una nube. Yahvé dijo a Moisés:

"Mi faz no podrás verla, porque no puede

verla hombre y vivir" (Éxodo 33:20) [...]

La lección del monte Tabor es inversa.

Jesús, que hasta entonces había vivido

oculto bajo una apariencia humana, se

muestra en su esplendor divino ante los

ojos de Pedro, Santiago y Juan. "Brilló

su rostro como el sol", dice Mateo.66

- - - - - - - - • - - - - - - - -

Vistas así las cosas, no pode-mos olvidar que la constituciónformal del arte religioso del Me-dioevo pone de manifiesto la ínti-ma relación existente entre laestética y la teología. UmbertoEco dice al respecto:

- - - - - - - - • - - - - - - - -Si lo bello es una estable condición de

todo ser, la belleza del cosmos se fundará

sobre la certidumbre metafísica y no sobre

un simple sentimiento de admiración. La

exigencia de una distinción secundum

rationem de los trascendentales llevará

a definir en qué específicas condiciones

el ser puede ser visto como bello: se

fijarán, por lo tanto, en un campo de

unidad de los valores, las condiciones

de autonomía del valor estético.67

- - - - - - - - • - - - - - - - -

Frente a la austera negaciónreligiosa de lo mundano y de locorporal, el arte renacentista res-ponderá con la exaltación de labelleza física —que era el orgu-

llo de los clásicos, ahora vueltosa contemplar, en tanto modelosde una nueva civilización. Es enese sentido que Rafael Argullolafirma, categóricamente, el valorincontrovertible de la represen-tación del cuerpo humano en lapintura y la escultura del Quattro-cento, caracterizadas por sus atribu-tos estéticos, estrictamente propiosy diferenciados:

- - - - - - - - • - - - - - - - -No hay otro elemento más característico

del Renacimiento ni tampoco, a pesar de

su concreción, más genuino en su dimen-

sión artística y más universal en su

alcance cultural: El cuerpo humano es,

por antonomasia, la unidad simbólica

del Renacimiento.68

- - - - - - - - • - - - - - - - -

Precisamente la recuperación delos temas mitológicos grecolatinospor los artistas del Renacimien-to, especialmente en la pintura yla escultura, permitió que el cultoclásico de la belleza corporal vol-viera a encontrarse con su anti-guo fundamento, mas, ahora, lafunción de esta mitología ya noera religiosa sino poética. De talsuerte, los temas mitológicos clási-


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en la visión de Daniel. II) En la época iconoclasta, San Juan Damasceno no ve inconveniente en la representación del Verbo enforma humana, siendo ésta la postura del segundo Concilio de Nicea en el 787. En lo referente a las otras dos personas de laTrinidad, su representación, bajo cualquier figura, va en contra de las normas de la Iglesia. III) Los sacerdotes y escritores lati-nos medievales no ofrecen este criterio cerrado; el propio San Jerónimo ve a Dios padre en las apariciones a Ezequiel, a Daniely en el Apocalipsis. IV) San Agustín se declara por el sentido trinitario de la aparición en Mambré, mientras que su criterio antela representación artística es anicónico respecto al Padre y al Espíritu Santo. V) El sentir anicónico duró en Occidente con vaci-laciones hasta el siglo IX, época en la que la figura humana de Dios Padre empieza a aparecer en los códices anglosajones ycarolingios siendo en ellos, además, donde primero se representa la trinidad antropomorfa. VI) El Espíritu Santo no se represen-tará en forma humana en la Alta Edad Media, salvo en los casos excepcionales que se considere la teofanía de Mambré. En 1745Benedicto XIV desaconseja la figura humana para el Espíritu Santo y la prohíbe cuando se representa solo. Desde 1928 está pro-hibida la figura antropomorfa del Espíritu Santo, en cualquier ocasión. Cfr. Juan F. Esteban Lorente, Tratado de Iconografía,Madrid, Istmo, 1998, p. 196-197.65 J. Paris, op. cit., p. 176.66 Michel Tournier, El Tabor y el Sinaí, Barcelona, Versal, 1989, p. 10-11. Vid. Mateo 17:1–6, Marcos 9:1–8, Lucas 9:28–36.67 Umberto Eco, Arte y belleza en la estética medieval, Barcelona, Editorial Lumen, 1997, p. 33.68 R. Argullol, op. cit., p. 9 (en cursivas en el original).

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cos y sus motivos —en este caso,el desnudo— dejaban de pertene-cer al ámbito de lo religioso paraconvertirse en temas específica-mente artísticos; sustrayéndose dela esfera de lo sagrado se incor-poraban, plenamente, a la esferadel arte profano. En su magníficaobra, Kenneth Clark expone lasdificultades que, en los inicios delRenacimiento, enfrentó el motivodel desnudo para justificar sulegitimidad como objeto del que-hacer artístico.

- - - - - - - - • - - - - - - - -En el Occidente cristiano [durante los

siglos V al XIII] pueden encontrarse figu-

ras desnudas, pero son ecos o doxolo-

gías carentes de sentido, repetidas a

causa de alguna magia que ya hacía

tiempo habían perdido […] de todos los

dioses olímpicos, sólo Heracles sobre-

vivió moralizado […] falta la fe en la

belleza física […] la cual se consideró

pecaminosa durante tanto tiempo que

tuvo que transcurrir otro siglo y medio

antes de que la mente volviera a acep-

tarla. Cómo volvió a ser permisible el

placer en el cuerpo humano es un mila-

gro aún no explicado del Renacimiento

italiano.69

- - - - - - - - • - - - - - - - -

Asociado a este cambio funda-mental y, a la vez, implícito enél, tenemos un nuevo concepto dela representación del espacio, delpaisaje y, en general, de la natura-leza que Panofsky ha explicado demanera magistral.70 Para Argullol,el descubrimiento renacentista del

"espacio natural" es el contrapun-to de la centralidad que ocupa elcuerpo humano. Para apuntalar suafirmación, este autor cita las pa-labras escritas por Leonardo daVinci en su Trattato della Pittura,71

donde sostiene que retornar a lanaturaleza es retornar al hombrey, más aún, que no se puede serun buen maestro "a menos quetengas el universal poder de re-presentar a través de tu arte todala variedad de formas que la natu-raleza produce".72

En su forma completamente de-sarrollada —que tomó muchotiempo en formarse— el arte delpaisaje ha sido un problema refe-rido a un concepto espacial en tantorepresentación de característicasfísicas y visuales tangibles. La conci-encia humana de las posibilidadesdel espacio organizado antecedió,con mucho, a sus intentos de repre-sentar la ilusión de profundidadsobre una superficie bidimensio-nal. De acuerdo con Harold Spencer,fueron necesarios dos requisitosantes de que el arte del paisajeevolucionara más allá de su merafunción decorativo-simbólica o deapoyo a las representaciones de pa-sajes mitológicos, literarios e his-tóricos. El primero de ellos fue elde encontrar un medio para laproyección espacial que pudieraestablecer, sobre una superficiebidimensional, la sensación visualdel espacio tridimensional. El se-gundo, fue el de considerar al

motivo del paisaje como un temasuficientemente digno como paraser representado en una obra dearte.73 Tenemos así, en este difícilcomienzo, el primer gran paso delarte moderno que, al sustraer a lostemas y motivos artísticos de suámbito religioso para situarlos en uncampo específicamente artístico,permitió que éstos adquiriesen au-tonomía y el suficiente valor parapermanecer como motivos cardi-nales de la creación artística.

A partir de entonces se fueconsolidando un sistema de las "Be-llas Artes", oficializado en el sigloXVIII, que coronaba esta orienta-ción funcional sustantivamente es-tética. Más tarde, hacia finalesdel XIX, ese sistema se derrumbópermitiéndole al arte abrirse ha-cia nuevas solicitaciones que fueronrompiendo las reglas establecidasanteriormente hasta llegar a lasituación actual de total vague-dad donde las fronteras del artehan desaparecido. En la ideología"posmoderna" a cualquier cosa oacción se le llama "arte"; basta quela intención de algún "creador" así lodefina. Un concepto así no puedegeneralizarse ni resultar pertinen-te para los objetos rituales y utili-tarios, estéticamente creados, enlas sociedades tradicionales.

A la hora de sacar conclusio-nes del conjunto de esta reflexiónsurgen una serie de problemasconceptuales muy definidos:


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69 Kenneth Clark, El desnudo, Madrid, Alianza Editorial, 1987, p. 61-62.70 Erwin Panofsky, La perspectiva como forma simbólica, Barcelona, Tusquets, 1995.71 Leonardo da Vinci, Tratado de la pintura, Madrid, Aguilar, 1964.72 R. Argullol, op. cit., p. 47.73 Harold Spencer, The image maker. Man and his art, New York, Charles Scribner’s Sons, 1975, p. 153 y ss.

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A. Un concepto universal de artecarecería de una definición rigu-rosa que fuera válida en latotalidad de épocas y lugaresde la historia universal.

B. Para llegar a definir conceptosde arte, histórica y cultural-mente determinados, sería nece-sario cumplir un conjunto muyamplio de exigencias que debe-ría permitir situar a los obje-tos, estéticamente producidos,dentro de un conjunto de prác-ticas, creencias y funcionesparticulares, organizadas desdeuna perspectiva etnológicaconcreta.

C. Ananda Kentish Coomaraswamyse vale de categorías desechadaspor la antropología desde hacemucho tiempo como el con-cepto de "pueblos primitivos",propio de las primeras fasesevolucionistas de la antropo-logía decimonónica y de suvisión etnocéntrica.74 El con-cepto de "arte primitivo" fue unintento de dar unidad a mani-festaciones culturales muy diver-sas cuyo principal rasgo comúnconsistía en no pertenecer a la

tradición cultural europea. Suuso puede conducir a la homo-geneización arbitraria de fenóme-nos culturales sustantivamentediferentes y particulares así comoa su descontextualización y sim-plificación.

D. Continuamos enfrentando elproblema de distinguir entreobjetos utilitarios, objetos ri-tuales y objetos artísticos, engeneral, problema que hastaahora ningún teórico ha re-suelto satisfactoriamente puesen numerosas culturas las fron-teras entre unos y otros sontan sutiles que resulta imposi-ble distinguirlas con claridad y,además, muchas veces las mis-mas sociedades que las pro-ducen no están interesadas enestablecer tales distinciones.Esto es un problema teórico tí-picamente occidental moderno.Más aún, el acento sobre lo utili-tario, lo sagrado o lo estéticopuede variar respecto de unmismo objeto o un mismo tipode objetos o dentro de un ciertoperíodo al interior de cada cul-tura.

E. En la mayoría de las socie-dades tradicionales los objetos,estéticamente producidos, poseenotras funciones que trascienden elámbito meramente estético; lasfunciones utilitaria, simbólica,ritual y estética son interdepen-dientes y se apoyan mutuamentede modo que sólo cobran senti-do al interior de un determinado"trayecto antropológico", comolo llama Durand.75 Desde esepunto de vista, vale la penarecordar las palabras de EudaldSerra y Alberto Folch quienes,al referirse a los objetos pro-ducidos estéticamente por lassociedades tradicionales de Pa-pua y Nueva Guinea,76 dicenque el arte, así considerado, escasi siempre rito ya sea objeto,gesto o sonido, no está decan-tado en un soporte neutral yno es algo separable de lascosas útiles o de significaciónsimbólica.

Recibido el 15 de diciembre del 2005

Aceptado el 22 de febrero del 2006


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74 Cfr. Robert L. Carneiro, Evolutionism in Cultural Anthropology, A Critical History, Boulder, Colorado, Westview Press, 2003 y J.Jimenez op. cit.75 Gilbert Durand, Las estructuras antropológicas de lo imaginario, Madrid, Taurus, 1981, p. 35-37: "lo que llamaremos el trayec-to antropológico; es decir, el incesante intercambio que existe en el nivel de lo imaginario entre las pulsiones subjetivas y asimi-ladoras y las intimaciones objetivas que emanan del medio cósmico y social".76 Eduald Serra Güell y Alberto Folch Rusiñol, Arte de Papua y Nueva Guinea, Barcelona, Polígrafa, 1976.

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