LA CONSTRUCCIÓN DE UN IMAGINARIO DE LA GUERRA EN …
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LA CONSTRUCCIÓN DE UN IMAGINARIO DE LA GUERRA EN COLOMBIA A TRAVÉS DEL LENGUAJE DE LA TELEVISIÓN: EL CASO DE LOS TRES CAÍNES SANTIAGO JOSÉ AMAYA RUEDA DIRECTOR DEL TRABAJO DE GRADO VÍCTOR GUERRERO APRÁEZ PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y RELACIONES INTERNACIONALES CARRERA DE CIENCIA POLÍTICA BOGOTÁ D.C. 2014
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LA CONSTRUCCIÓN DE UN IMAGINARIO DE LA GUERRA EN COLOMBIA A TRAVÉS DEL LENGUAJE DE LA TELEVISIÓN: EL CASO DE LOS TRES
CAÍNES
SANTIAGO JOSÉ AMAYA RUEDA
DIRECTOR DEL TRABAJO DE GRADO
VÍCTOR GUERRERO APRÁEZ
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y RELACIONES INTERNACIONALES
CARRERA DE CIENCIA POLÍTICA BOGOTÁ D.C.
2014
LA CONSTRUCCIÓN DE UN IMAGINARIO DE LA GUERRA EN COLOMBIA A TRAVÉS DEL LENGUAJE DE LA TELEVISIÓN: EL CASO DE LOS TRES
CAÍNES
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y RELACIONES INTERNACIONALES
CARRERA DE CIENCIA POLÍTICA BOGOTÁ D.C.
2014
TABLA DE CONTENIDOS
Introducción ........................................................................................................... 1
1 El arte subordinado a la construcción de identidad política ....................... 4
1.1 Antecedentes, la ópera como vehículo estético del imaginario del Estado-
nación ................................................................................................................... 4
1.2 El cine como arma política: Hollywood vs Babelsberg .................................... 5
2 La creación de imaginarios y la manipulación del espectador a través del
cine y la televisión ............................................................................................... 12
2.1 La televisión: su alcance y su incidencia en la audiencia ............................ 12
2.2 La consolidación de imaginarios a través de estereotipos y mensajes ocultos
en el cine y la televisión ...................................................................................... 13
3 Tres Caínes: entre la realidad y la ficción .................................................. 19
4 La creación de paralelos ficcionales, el reemplazo de la experiencia y los
imaginarios de la guerra. .................................................................................... 27
4.1 El narcotraficante, el dinero fácil y una apología a la ilegalidad ................... 28
4.2 Toda izquierda es guerrilla ........................................................................... 31
4.3 Los políticos: la caricaturización del ridículo y la corrupción ......................... 33
4.4 El poder oculto de la imagen: la invisibilización de la víctima ....................... 36
4.5 Los Castaño: enviados de Dios, dueños de la moral .................................... 38
5 La oposición de dos perspectivas en disputa: una batalla desde el
alcance de la pequeña pantalla al mapa electoral ............................................ 43
Conclusión ........................................................................................................... 50
Bibliografía………………………………………………………………………………51
Anexos...................................................................................................................55
1
Introducción
El conflicto armado colombiano se caracteriza por su larga duración. Los más de
cincuenta años en guerra han permeado los espacios más profundos de la cultura
colombiana, transformando el lenguaje, las relaciones sociales y nuestra visión de
la realidad. Azar (citado en Ramsbotham, Woodhouse, Miall 2011, Pp. 68-77)
habla de los conflictos socialmente prolongados, que superan cierto período de
tiempo de maduración y que responden a un contexto social de múltiples causas
de conflicto y de diversos actores armados en el entramado de la guerra. Desde
esta perspectiva se acentúa la complejidad del conflicto armado colombiano,
muchas veces analizado sólo desde un enfoque relacionado con las dinámicas
violentas. Sin embargo, los estudios sobre la imagen que ha construido la
sociedad colombiana en torno a su propio conflicto son escasos. Partiendo de esta
afirmación, el presente trabajo se estructura a través de un supuesto teórico: el
conflicto armado colombiano, además de sus realidades objetivas, también se
manifiesta como una construcción mental en la sociedad. Esta segunda dimensión
del conflicto representa la creación de un imaginario colectivo en torno a la guerra
que puede diferir en muchos casos de las condiciones reales de la misma y que
moldea la cultura y la relación entre los colombianos. La brecha entre la guerra y
nuestra perspectiva de la guerra no sólo existe sino que resulta relevante para
hacer un análisis político de la actualidad y de nuestra historia. Tal vez el ejemplo
más claro al respecto sea la relación –o falta de relación- entre las realidades
urbanas y las rurales. No resulta extraño, de esta forma, que el habitante de las
grandes ciudades no conozca las condiciones reales del campo y se limite a
construir su visión de la guerra a partir del imaginario colectivo fabricado por los
medios de comunicación y la sociedad misma.
El presente trabajo se propone explorar de qué manera se manifiesta la brecha
que existe entre la realidad del conflicto y el imaginario del conflicto a través de la
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televisión. Desde la Ciencia Política, el estudio resulta relevante por dos razones
fundamentales. Por un lado, constituye la comprensión del conflicto armado
interno desde una perspectiva poco investigada: nuestro imaginario de la guerra.
Por el otro, resulta pertinente porque ayuda a identificar cuáles son los
estereotipos relacionados con la guerra a los que necesariamente se enfrenta una
política pública de educación y que se deben eliminar a partir de la formación
política de los jóvenes.
El estudio no pretende entrar en debates conceptuales acerca de la construcción
de imaginarios y mentalidades colectivas. Se recurre a los postulados de Theodor
Adorno y Paul Virilio para dicho propósito, tomando prestada su comprensión de
los conceptos. Además, es pertinente hacer una aclaración previa. La relación que
existe entre televisión e imaginarios colectivos se produce en un doble sentido que
retroalimenta su creación y consolidación. Por un lado la televisión ayuda a forjar
nuevas realidades y mentalidades. Por el otro, ayuda a reforzar y consolidar los
estereotipos y prejuicios que existen previamente. Este tema se retomará en el
segundo capítulo, por ahora basta con comprender la idea general: yo veo cierta
programación porque soy yo pero también soy yo porque la veo.
El propósito del texto no es hacer una contrastación exhaustiva entre la realidad
colombiana y la realidad que propone el medio televisivo. El objetivo general del
estudio está en identificar cuáles son los imaginarios que se desprenden de la
pequeña pantalla a través de un caso específico: el serial producido por RTI
titulado Los Tres Caínes (2013) y su relación con la coyuntura nacional. Se parte
de una contextualización del arte como herramienta política en los siglos cercanos,
empezando por el nacionalismo de la ópera como formador del imaginario del
Estado Nación en Verdi y Wagner. Luego, se estudia el imaginario como escenario
de guerra inmaterial a partir del uso del arte –cine en este caso- como arma de
propaganda política en el Tercer Reich y en los países aliados. En el segundo
capítulo se reflexiona acerca de la televisión como moldeador de mentalidades y
creador de estereotipos que manipulan la realidad del espectador. Posteriormente,
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el tercer capítulo está construido a través del estudio concreto de los Tres Caínes.
La elección del serial televisivo no resulta arbitraria y responde a tres razones
concretas: 1) el contexto nacional en momentos de la producción y programación
del serial televisivo; 2) el movimiento de protesta por parte de las víctimas que se
generó después de su salida al aire y 3) el hecho de que Los Tres Caínes es el
primer serial televisivo, desde el boom de programas “basados en hechos reales”
del conflicto armado colombiano, que se sale del marco del narcotráfico y
desarrolla su argumento en torno a violencia política (la paramilitar en este caso
preciso). Los capítulos cuarto y quinto contienen la identificación de imaginarios y
su posterior relación con la coyuntura política y electoral del país. La pretensión
del texto no es explicativa, es decir, no busca hallar relaciones causales entre los
diferentes fenómenos. La intención radica en explorar la posibilidad de encontrar
hechos políticos posiblemente relacionados, con el fin de generar nuevas
preguntas y nuevas investigaciones. El estudio finaliza con una serie de
conclusiones.
Por medio de este trabajo se buscará responder a la siguiente pregunta: ¿cuál es
el imaginario del conflicto armado colombiano que se construye o se consolida a
partir del serial televisivo Los Tres Caínes y qué estereotipos reproduce en la
sociedad colombiana?
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1 El arte subordinado a la construcción de identidad política
1.1 Antecedentes, la ópera como vehículo estético del imaginario del Estado-
nación
El desarrollo del arte ha estado históricamente relacionado a intereses políticos.
Las producciones artísticas, como medios de expresión del ser humano, están
íntimamente ligadas a la realidad precisa de cada artista y se ven afectadas por su
ideología, sus creencias, sus emociones. Esta afirmación no resulta nada
novedosa, pero facilita la comprensión de distintas corrientes y obras de arte a
partir de un análisis profundo del contexto político y social donde se producen. Así,
sin la necesidad de remontarse a la antigüedad, el caso de la producción de ópera
del siglo XIX se presta como un ejemplo bastante ilustrativo.
La ópera del siglo XIX, siguiendo la conceptualización teórica del compositor
alemán Richard Wagner, se presenta como el arte total de la época –
Gesamtkunstwerk en alemán-. El concepto que propone Wagner se explica, en
palabras de la Enciclopedia Meyer (2004) como la “reunión de poesía, música,
danza y artes plásticas en una obra de arte unitaria” (citado por Keska, Pp. 298).
La ópera como unificadora de las artes resalta su importancia en la cultura
europea del siglo XIX. Sin embargo, el punto interesante para el presente análisis
reside en su utilización como herramienta política.
Para mediados de siglo, Italia y Alemania eran las únicas dos grandes naciones de
Europa Occidental que todavía no habían logrado su unificación. Desde la ópera,
Giuseppe Verdi y Richard Wagner aparecen como los portadores de la voz
nacionalista de ambos países. El surgimiento de los dos compositores en la
escena política es difícilmente una coincidencia. Como lo dice Sanguinetti (2001,
Pp.15) “[Wagner] quería ver la unidad alemana como Verdi la italiana”. Éste último,
desde su esquina, promulgaba el nacionalismo italiano guiado por las voces de su
Va pensiero, coro del tercer acto de su ópera Nabucco (1836), que rápidamente se
convertiría en un himno: “Oh mia patria sì bella e perduta!” – “¡Oh, mi patria, tan
bella y perdida!-. Wagner, por el otro lado, hacía alarde de la tradición alemana,
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componiendo el monumental Anillo del Nibelungo (1876), cuatro óperas que rinden
homenaje a la mitología germana, su heroísmo y su poder. Hitler, décadas
después, retomaría la obra de Wagner y la utilizaría para el mismo propósito:
exacerbar el sentimiento nacionalista de superioridad alemana. Ambos
compositores representan un hito clave para la unificación de sus respectivas
naciones en estados-nación. Desde el ámbito de la ópera, las composiciones
influyen en la realidad política e impulsan un movimiento unificador. Ambos
promueven el imaginario de los estados-nación y la ópera se convierte en el
vehículo estético de configuración de la identidad nacional. Wagner y Verdi,
desde la corriente artística más influyente de la época, elaboran un determinado
tipo de arte operístico cuyas potencialidades estéticas y de difusión resultan
esenciales para contribuir a uno de los procesos políticos más significativos del
siglo XIX: la unificación de Italia en 1861 y la de Alemania en1871.
1.2 El cine como arma política: Hollywood vs Babelsberg
Para mediados del siglo XX, el desarrollo cinematográfico hace que la historia se
repita con algunos matices. Muy pronto el cine suple las expectativas que Wagner
tenía en la ópera. Riciotto Canudo (1911), uno de los primeros grandes teóricos
del cine, afirmaba la posibilidad de encontrar en éste la oportunidad para crear la
obra de arte total. Canudo fue el primero en asignarle al cine el apelativo de
séptimo arte, confiando en su capacidad de sumar los otros seis: música, danza,
poesía, arquitectura, escultura y pintura. Sin embargo, aunque el cine como
remplazo de la ópera según el principio de arte total también implica su utilidad
para fines políticos, con la llegada del Tercer Reich se produce un punto de
quiebre entre ópera y cine. El régimen totalitario se apropia de los medios de
expresión artística, los usa como mecanismos de propaganda y elimina la
autonomía del artista en relación con su producción (cosa que tampoco resulta
nueva si miramos el realismo socialista soviético, por ejemplo). Verdi y Wagner
fueron libres en sus composiciones y estuvieron siempre guiados por convicciones
propias. El nacionalsocialismo, por su parte, restringe la libertad de expresión,
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logrando de esta forma unificar la corriente artística bajo los principios de
propaganda al régimen y el nacionalismo alemán.
Joseph Goebbels, ministro de propaganda de la Alemania nazi, escribe los once
principios de la propaganda y los aplica sobre toda la producción de los
Babelsberg Studios –el equivalente al Hollywood alemán-. Sobre dichos principios
reside la totalidad de la expresión artística alemana durante el Tercer Reich.
Estos, representan además el absoluto monopolio que el partido nazi ejerció sobre
la producción de arte durante el régimen totalitario. A continuación se expondrá de
manera breve la aplicación de algunos de los once principios, tomando como base
la película Jüd Suss (Harlan, 1940) cuya producción fue orden directa de
Goebbels. La película trata el tema de la supuesta amenaza judía en el siglo XVIII
en el ducado de Stuttgart. De carácter abiertamente antisemita, el film es una clara
demostración de la utilización del arte con fines políticos y adoctrinadores en el
contexto del Tercer Reich.
La película cuenta la historia del duque Karl Alexander von Württemberg y su
relación con el judío Joseph Süss. Después de que Württemberg hace su
juramento como duque, el judío Süss Oppenheimer gana la confianza del
aristócrata a través de préstamos monetarios. Por medio de manipulaciones y
mentiras logra entrar a Stuttgart –a pesar de la ley que prohíbe la entrada de
judíos- y llega a convertirse en el máximo consejero del duque, por encima del
consejo de la ciudad. Süss llega a ser extremadamente poderoso muy
rápidamente y, a través de políticas que responden al estereotipo del judío avaro y
ambicioso, provoca una guerra civil. Los once principios de Goebbels (Citado por
Fernández, 2011) se pueden detectar nítidamente en el trasfondo de la trama.
Veamos algunos.
Uno. Principio de simplificación y del enemigo único. Adoptar una idea
única, un único símbolo. Individualizar al adversario en un enemigo único.
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Dos. Principio del método de contagio. Reunir diversos adversarios en una
sola categoría o individuo. […]
Cinco. Principio de la vulgarización. Toda propaganda debe ser popular,
adaptando su nivel al menos inteligente de los individuos a los que va
dirigida. Cuanto más grande sea la masa a convencer, más pequeño ha de
ser el esfuerzo mental a realizar […]
Seis. Principio de orquestación. La propaganda debe limitarse a un número
pequeño de ideas y repetirlas incansablemente. […] "Si una mentira se
repite lo suficiente, acaba por convertirse en verdad […]
Nueve. Principio de la silenciación. Acallar las cuestiones sobre las que no
se tienen argumentos y disimular las noticias que favorecen el adversario
[…].
Los cinco principios citados en el párrafo anterior son una demostración del poder
que tiene el cine a la hora de hacer política. El judío Süss es una representación
de todo el pueblo judío y Goebbels lo utiliza como el enemigo único útil al régimen
de Hitler. La idea es bastante sencilla pero resulta fuertemente poderosa. El
nacionalismo alemán, ligado a la creencia de la superioridad racial germana, se
consolida como el símbolo y la idea única que propone Goebbels en el principio 1.
Posteriormente, según los principios 1 y 2, se reúnen todos los posibles enemigos
del régimen en una sola categoría que representa el demonio a exorcizar de la
sociedad: la amenaza judía. Además se elimina todo tipo de posible complejidad al
antisemitismo y se utilizan vulgares simplificaciones, basadas en estereotipos de
acuerdo al principio 5. Así, los judíos en la película son todos avaros, ambiciosos y
mentirosos. Incluso, el estereotipo se lleva todavía más lejos y caracteriza a los
personajes judíos de manera caricaturesca acorde a su apariencia física. De esta
forma, todos tienen una apariencia repugnante, están siempre sucios y tienen
voces exageradas. El rabino es tal vez el personaje más cercano a una caricatura
en toda la película. Sus ropas manchadas, su aspecto sucio y su nariz exagerada
son seguramente el mejor complemento a su falta de ética y a su disposición a
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engañar al duque cuando Süss se lo propone. El rabino es más un estereotipo que
un personaje, que un individuo. Sus rasgos exagerados son intentos de
deshumanización; el rabino no es una persona, no es un ser humano, es sólo un
judío, es sólo una amenaza. A dichos principios se les suma la constante
repetición que propone Goebbels en el principio 6:
El judío no es astuto, es sólo pícaro”; “[Los judíos] nos están invadiendo
como lombrices”; “¡destierren a los judíos!”; “Él [el judío] por meses no nos
trajo más que mentiras”; [el consejo dirigiéndose al duque] “si no respeta la
constitución al menos oiga el consejo de Martín Lutero. Oíd: Nunca olvides,
querido cristiano, que no tienes un peor enemigo que un judío verdadero.
Es mi consejo, que uno debería prender fuego a sus sinagogas y a sus
colegios. Uno debería deshacerse de su educación talmúdica, que en
tantas mentiras se basa. Y debería prohibírseles que practicaran la usura
(…).
Así, el cine aporta elementos que permiten hacer una lectura de la realidad de
acuerdo a los intereses políticos de quienes manejan las productoras. La
configuración de una realidad maniquea se facilita por medio de las técnicas
cinematográficas, logrando polarizar entre bandos blancos y negros –buenos y
malos- un contexto sociopolítico complejo y lleno de matices grises. Esto se debe
a la capacidad que tienen los realizadores de contar lo que quieren contar y callar
lo que quieren callar (ver principio 9 de Goebbels). Los judíos son caricaturizados
según un estereotipo que por definición carece de contenido empírico, y aparecen
como seres infrahumanos y malvados. Los alemanes, acorde al discurso de la
superioridad aria, no sólo son elegantes y educados, sino que también se
caracterizan por su honor intachable. “No quiero venganza. Quiero tan sólo
justicia. […] Ojo por ojo diente por diente, esa no es nuestra manera de hacer las
cosas”. Esta frase, pronunciada por el padre de Dorothea (la joven violada por
Süss), recalca la superioridad moral del alemán y sirve como demostración de la
visión maniquea que propone la película. “Nuestra manera de hacer las cosas”
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supone la composición de la realidad a partir de un “ellos” y un “nosotros”. “Ellos”
son los malos y los ruines. “Nosotros”, los buenos, no podemos rebajarnos a ser
como “ellos” porque somos superiores.
El cine termina por construir una idea homogeneizante que reúne a toda la
sociedad bajo el significativo vacío de nacionalsocialismo y se fortalece por la
supuesta existencia de un enemigo común al que se le culpa de todos los males
de la sociedad: el pueblo judío (Laclau, 2005). Guerrero (2012, Pp. 58), al
argumentar la estrecha relación que existe entre cine y guerra, explica el carácter
“avasallador” –en sus propias palabras- que poseen ambos. La guerra por medios
violentos y el cine por medios audiovisuales, se encargan de imponer visiones del
mundo y de crear o eliminar percepciones que tienen los espectadores frente a
diferentes fenómenos de la realidad. Más adelante se profundizará en este punto.
Jud Süss acaba con un mensaje político claro. El judío Süss es ejecutado y la ley
que prohíbe la entrada de los judíos a Stuttgart se impone de nuevo. Sturm, padre
de Dorothea y presidente del consejo, declara en voz alta refiriéndose a la ley:
“que nuestros descendientes se acojan firmemente a esta ley para que puedan
salvarse de un enorme sufrimiento, salvar sus bienes y sus vidas, y salvar la
sangre de sus hijos y sus nietos”. Usando el arte Hitler y Goebbels imponen un
mensaje claro: “nosotros”, los alemanes del siglo XX, somos esos descendientes;
el judío es nuestro enemigo.
Lo interesante de toda la producción del cine alemán subordinado al régimen nazi
cobra un sentido extra a partir del análisis de su contraparte: el cine
estadounidense. Ambas potencias, cada una desde su lado del espectro
ideológico y sus diferencias de régimen político, se suman en una doble carrera
tecnológica alimentada por la guerra. Por un lado ambos países se encuentran en
medio de una carrera armamentística dentro de la lógica de la Segunda Guerra
Mundial. Así, mientras Hitler exhibe con orgullo sus panzers, Roosevelt presenta
con vanidad sus M10 Wolverine. Sin embargo, existe una lucha diferente a la
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realidad física de la guerra, una la lucha por la inmaterialidad y la percepción: la
guerra de los imaginarios. Así, no sólo importa quién tenga la mejor arma, importa
también quién sea capaz de mostrar más poder a través de los medios
audiovisuales y quién tenga la mayor incidencia sobre la mentalidad de un público
a la vez espectador de la guerra y del cine.
El cine se presenta como arma esencial de dicha disputa. De esta forma, mientras
Hollywood se aventuraba con superproducciones como Lo que el viento se llevó
(1939), Babelsberg respondía, unos años después, con enormes inversiones
como Las aventuras del barón Münchhausen (1943). Se trata de una carrera
cinematográfica por apropiarse de los imaginarios. Todo se explica a través de
una ecuación bastante simple: cuanta mejor calidad tenga mi cine en comparación
al de mi enemigo, más posibilidades tengo de apoderarme del imaginario del
espectador y más posibilidades de ganar la guerra. En conclusión: a mejor cine
mayor demostración de poder.
El tema de los imaginarios y la percepción se desarrollará más adelante de la
mano de la reflexión de Paul Virilio (1991). Por ahora basta comprender que el uso
del cine como medio de propaganda y como mecanismo de guerra no se reduce al
caso aislado del Tercer Reich. Estados Unidos jugó, a lo largo de todas sus
guerras, el mismo juego y el cine de Frank Capra –con el monumental Why we
fight (1943)- es una demostración contundente de este principio. Capra no utiliza
la ficción para apoderarse del imaginario del espectador. Su técnica es más
directa, más cruda. A través de una serie de documentales, busca mostrar los
horrores de la guerra nacionalsocialista. La técnica visual parece hacer una oda a
la destrucción. Bombas explotan, armas se disparan, gente muere. Capra no es
sutil en el uso de la imagen. Una voz en off lee el listado de países caídos en la
desgracia de la guerra mientras la cámara muestra cadáveres superpuestos unos
sobre otros, ruinas de lo que antes eran ciudades, aviones que caen y estallan. El
mensaje es directo y está explícito al comienzo del documental.
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El propósito de estos films es dar información sobre los hechos, las causas
y los eventos que llevaron a nuestra entrada a la guerra, al igual que los
principios por los cuales estamos combatiendo. Estamos determinados a
que antes de que se ponga el sol sobre esta terrible lucha nuestra bandera
sea reconocida a lo largo del mundo como símbolo de libertad por un lado…
y de poder abrumador por el otro.
Las palabras subrayadas por el mismo director se refieren a la libertad y el poder.
El apoyo al film fue tan grande que recibió un premio de la Academia a mejor
documental. Capra no usa rodeos en su utilización del cine como herramienta al
servicio de la guerra. No importa entender a qué métodos recurre cada bando.
Interesa sí comprender de qué manera, sin importar si régimen democrático o
totalitario, si economía capitalista o planificada –como el caso de la URSS-, si nazi
o aliado, etc, todos los gobiernos han utilizado los medios audiovisuales como
arma para manipular la mente del espectador y apoderarse de sus campos de
percepción. Este último punto se verá en el próximo capítulo.
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2 La creación de imaginarios y la manipulación del espectador a través
del cine y la televisión
2.1 La televisión: su alcance y su incidencia en la audiencia
Hasta ahora se ha abordado el tema del arte como herramienta política en
diferentes contextos. Verdi y Wagner representan la utilización de expresiones
artísticas como elemento para promover sus convicciones políticas en el siglo XIX,
Babelsberg y Hollywood utilizan la producción fílmica como un arma
propagandística al servicio de su respectivo régimen. Antes de estudiar el tema de
la televisión surge una pregunta que debemos tratar. ¿Es la televisión un arte? Sin
las pretensiones de responder exhaustivamente dicha duda, que merecería un
análisis desde la comunicación, el lenguaje y las artes, vale la pena recurrir a los
planteamientos de Arlindo Machado (2000, Pp. 61). Desde el comienzo de su
argumentación Machado se muestra como un firme defensor de la televisión. La
tesis principal del autor afirma la necesidad de reconfigurar nuestra comprensión
del fenómeno televisivo, muchas veces incomprendido. Al preguntarse acerca del
carácter artístico de la televisión Machado asegura que “no vemos nada porque
nos rehusamos a ver, porque nos quedamos ciegos cuando encaramos la
televisión. Las experiencias están allí, muchas de ellas tan grandes y fuertes como
el cine de Welles o de Eisenstein” (Pp. 65). Este autor intenta incluso abordar el
debate ya mencionado en páginas anteriores sobre la consecución de un arte
total. En el siglo XIX Wagner decía que la ópera era la síntesis de todas las artes.
Más tarde Eisenstein reivindicó para el cine ese poder de condensar todas las
otras formas de expresión. Hoy, el director inglés Peter Greenway considera que
la televisión cumple ese papel (Pp.75).
Con la existencia clara de una falta de consenso en cuanto al carácter artístico de
la televisión, el presente estudio no busca unirse al debate ni adoptar una postura
concreta. Para objetivos específicos de este texto, resulta importante comprender
dos puntos. Sin importar que sea arte o no. 1) La televisión, entrados los años
cincuenta, remplaza al cine como principal medio audiovisual. Acá reside el punto
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principal que diferencia a cine y televisión para los propósitos específicos de este
estudio: el alcance poblacional. Más adelante se retomará este punto con la
explicación de la televisión como fenómeno de masas, de la mano de los
postulados teóricos de Theodor Adorno (1966) en su texto Television and Patterns
of Mass Culture. 2) La televisión tiene la posibilidad, al igual que el cine, de forjar o
representar imaginarios en las diferentes sociedades. Este tema ya ha sido tratado
de manera somera en páginas anteriores. A continuación se profundizará en este
punto desde una perspectiva política. ¿Pueden dichos imaginarios servir a los
ideales de un régimen? ¿Sirve la televisión como mecanismo de control político?
Este tipo de interrogantes sirve de guía para el desarrollo conceptual que nos
ofrecen Paul Virilio y Theodor Adorno en sus respectivos textos. Estos dos autores
nos servirán como base para comprender el fenómeno audiovisual – y de la
televisión en específico- como elemento que influye en la mentalidad de la gente y
su perspectiva política. Como bien lo dice Machado (2000, Pp. 62), la televisión ha
sido históricamente entendida como “máquina de moldear el imaginario”.
2.2 La consolidación de imaginarios a través de estereotipos y mensajes ocultos
en el cine y la televisión
Theodor Adorno hace un análisis del papel de la televisión en la sociedad de la
segunda mitad del siglo XX. Desde una postura crítica, Adorno explica la función
de la televisión como elemento central de la cultura de masas y su peligro
moldeando la mentalidad de las clases medias inocentes que se dejan manipular
por el falso realismo que presentan los programas televisivos. Adorno parte de la
afirmación de que el arte siempre ha tenido una influencia directa sobre los
espectadores. De esta manera, para el autor resulta complicado entender de qué
manera la expresión de l’art pour l’art (arte que se hace con el único fin de hacer
arte), se volvió popular en París a comienzos del siglo XIX, cuando la literatura se
convirtió por primera vez en un negocio a gran escala (Pp. 2) Este punto se hace
fundamental para el análisis de la televisión, pues indica de qué manera siempre
existen intereses – comerciales, políticos, entre otros- que impulsan la producción
de ciertas expresiones televisivas por encima de otras. Adorno aclara que la
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pretensión de su artículo es entonces sensibilizar al público en cuanto a los
contenidos y las intenciones que se trasmiten por medio de la televisión.
El segundo punto que trata el autor en su texto está relacionado con las
características de la nueva cultura de masas de la que la televisión resulta la
principal exponente. La cultura de masas, definida por su alto alcance en el
número de espectadores, se ha vuelto casi imposible de eludir. Su producción ha
aumentado de tal modo que se ha hecho casi imposible eludirlos; e incluso
aquellos que antes se mantenían ajenos a la cultura popular – la población rural
por una parte, y los sectores muy cultivados, por la otra – ya están de algún modo
afectados (Pp. 3). Así, la alta difusión que tiene la televisión dentro de la cultura de
masas se apodera de todos los medios de expresión artística y genera una
concepción de arte uniforme a las exigencias del sistema de la cultura popular,
que hace más difícil la existencia de un arte “serio” –en palabras de Adorno-. De
esta forma, las expresiones artísticas “serias” tienen menor cabida dentro del
mercado y son muchas veces tachadas como “pedanterías” dentro del sistema de
la cultura de masas. Adorno explica que este sistema es cerrado y tiende a
uniformizar la realidad a través de la creación de categorías estereotipadas, donde
la niña bonita es inmediatamente considerada la “buena”, los villanos son
caricaturizados a través de su apariencia física y el espectador siempre sabe de
qué manera acabará el programa.
La creación de estereotipos y clichés representa el eje central del argumento de
Adorno (1966). Como la cultura de masas promueve la uniformidad y rechaza al
que piensa por fuera del sistema, el autor afirma que “el mensaje es
invariablemente el de identificación con el statu quo” (Pp. 7), es decir, de
identificación con el que piense dentro del molde. Los estereotipos y los clichés
son el elemento que le permite a la televisión codificar las mentalidades de los
televidentes para que piensen igual, sin necesidad de recurrir a su propia
experiencia. Profundicemos en este punto. La televisión tiene mensajes ocultos y
mensajes explícitos. Los primeros resultan más importantes porque llegan a la
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mente sin ser vistos y sin ningún tipo de resistencia. El autor nos propone el
siguiente ejemplo. En una serie norteamericana, una maestra de escuela, astuta y
graciosa, recibe un pésimo sueldo que no le permite alimentarse debidamente y es
constantemente maltratada por la directora de la institución educativa donde
trabaja. No obstante su condición, la maestra tiene una excelente actitud frente a
la vida y encuentra cada momento que puede para reír y hacer reír al auditorio.
Adorno entiende el mensaje explícito del programa como absolutamente vacío
pero interpreta el oculto como un mensaje de tolerancia frente a una relación de
dominación en una realidad injusta, como la aceptación de unas condiciones
humillantes. Si eres tan divertido, bondadoso, listo y encantador como esta chica,
no te importe que te paguen un sueldo de hambre. Puedes hacer frente a tus
frustraciones en forma humorística; y la superioridad que te confieren tu ingenio y
tu agudeza no sólo te ponen por encima de las privaciones materiales sino que
también te ponen por encima del resto de la humanidad (Pp. 9-10). Ahí comienza
la producción de mentalidades.
Como ya se dijo, la formación de una mentalidad uniforme se construye a través
de estereotipos y clichés. La maestra de la escuela es graciosa y encantadora.
Esto, según los estereotipos que promueve la cultura de masas, es prueba
suficiente de que es la “buena” de la historia y, que a pesar de las complicaciones
que sufra, ella resultará la vencedora frente a la malvada directora (otro cliché).
Este es el punto fundamental de la reflexión. ¿Cómo podemos asegurar que sólo
por ser la muchacha graciosa y encantadora encontrará su final feliz? ¿Cuál es la
verificación empírica que sustenta esa afirmación? Para Adorno (1966), los clichés
que se crean a través de la televisión se forman para remplazar la necesidad de
un sustento empírico en la vida de un espectador que se olvida de su propia
experiencia. Pensemos en otro ejemplo. Los espejos en las películas de terror son
herramientas que utilizan frecuentemente los directores para asustar al público.
Es así como no resulta nada extraño que el héroe o la heroína de una película de
miedo cierren una puerta que tiene al reverso un espejo, o prendan la luz en un
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baño, y aparezca el fantasma, asesino, demonio, etc. reflejado inmediatamente.
La pregunta acá sería: ¿por qué, después de ver una película de terror, he yo de
tenerle miedo a prender la luz en el baño? ¿Existe alguna experiencia de mi
pasado en la que haya efectivamente aparecido algo en ese espejo? ¿Tengo
algún sustento empírico para creer que es eso posible? Para Adorno la respuesta
es negativa. La televisión invade mi percepción de la realidad y los estereotipos
están ya tan institucionalizados e interiorizados, que pasan a remplazar mi propia
experiencia. “Así, la vida empírica queda embebida de una suerte de significado
que excluye la experiencia empírica adecuada” (Pp. 13)
Estos mensajes ocultos y la institucionalización de los clichés televisivos son
especialmente peligrosos. Según este principio el individuo pierde la capacidad de
comprensión de la realidad y deja en segundo plano la necesidad de
experimentarla. A esto se le suma la capacidad de los mensajes ocultos para
moldear imaginarios según algún principio ideológico o político. En palabras de
Adorno (Pp. 8) “ciertas tendencias políticas y sociales de nuestra época, en
particular aquellas de naturaleza totalitaria, se nutren en buena medida de
motivaciones irracionales y a menudo inconscientes”.
La relación que existe entre la televisión, la mentalidad de los espectadores y los
imaginarios que se moldean a través de estereotipos y clichés televisivos, se hace
evidente luego del análisis de Adorno. Paul Virilio (1991) complementa la reflexión
desde una perspectiva más cercana al análisis de la guerra. La reflexión de Virilio
resulta pertinente para el presente texto por dos razones fundamentales. Primero,
porque complementa la discusión que propone Adorno en cuanto a los medios
audiovisuales como creadores de imaginarios y, segundo, porque dichos
imaginarios, para propósitos de este estudio, están relacionados directamente con
las realidades de la guerra y las dinámicas violentas. El análisis del autor parte de
la relación que existe entre guerra y cine y la capacidad de ambos para invadir y
manipular la percepción de los individuos. Así el texto de Virilio esté enfocado
17
principalmente en el cine, como ya vimos en Adorno, la reflexión es también
aplicable al medio televisivo.
Para Virilio la guerra consiste menos en la consecución de victorias materiales
(territoriales, económicas) que en la apropiación de los campos de percepción del
enemigo y el público. Esto, en otras palabras, plantea que el imaginario colectivo
representa también un campo de batalla entre las partes en guerra. Virilio asegura
que el resultado del enfrentamiento bélico entre dos partes depende más de la
apariencia y la imagen que se encarguen de mostrar los bandos, que de las
confrontaciones militares directas. De esta forma, una guerra tiene dos frentes de
batalla distintos. Por un lado, la “materialidad” del enfrentamiento que se traduce
en poder militar, en victorias en terreno, en ganancias o pérdidas económicas
concretas, entre otros. Ésta respondería a la realidad objetiva del conflicto armado.
Por el otro lado, está la guerra por conquistar el imaginario. Para Virilio este otro
frente de batalla es el que genera una verdadera diferencia y desestabiliza la
balanza hacia un bando o el otro: la percepción de la guerra y del enemigo. Así, es
el factor subjetivo del conflicto el que impone las reglas. Apropiarse de la
“inmaterialidad” de los campos de percepción del enemigo y del público es el
elemento decisivo. No es lo que yo sea y lo que yo tenga para hacer la guerra; es
lo que el adversario y la población creen que yo soy y que yo tengo. De esta
manera, las capacidades y recursos militares pasan a un segundo plano y el
elemento psicológico se vuelve protagonista: si un bando percibe al otro como
superior, como más fuerte o más inteligente, es difícil que resulte victorioso. Es así
como, según la hipótesis de Virilio, lograr construir la imagen que yo quiera en la
mentalidad de los otros (apropiarme de sus campos de percepción) debe ser el
objetivo de los nuevos “beligerantes modernos”.
De esta reflexión nace la idea del autor de entender el cine – y los medios
audiovisuales en general- como elemento y arma de guerra. Si entendemos que
apoderarse de la percepción que el público y el enemigo tiene “de uno” como el
elemento fundamental para dictar los términos en una guerra, las películas y la
18
televisión aparecen como medios muy efectivos para dicho fin, como lo vimos con
Hollywood y Babelsberg.
Si trasladamos las reflexiones de Virilio al contexto colombiano, la argumentación
se adapta a las circunstancias y condiciones del conflicto armado interno. En
Colombia, a pesar de las distintas posiciones ideológicas que se ven en las
películas y las emisiones televisivas, es difícil asegurar que los bandos utilizan el
cine o la televisión como arma contra el adversario. Esto se debe principalmente a
la independencia de las grandes productoras –cosa que no sucedía, como se vio
en el capítulo anterior, en el contexto de la Segunda Guerra Mundial-. Sin
embargo, el enfoque teórico de Virilio no pierde su validez. El hecho de que la
industria no sea manejada por las partes en conflicto, no implica que las películas
y la televisión que se hacen no sirvan como herramienta para manipular los
campos de percepción de los espectadores. De esta manera, el cine y la televisión
que se producen en la actualidad en Colombia tienen un impacto directo en la
imagen que tenemos de nuestra propia guerra. Las películas, los seriales, entre
otros, siguiendo el pensamiento de Virilio, juegan con nuestra percepción y nos
obligan a crear imaginarios sobre la historia y la actualidad de los enfrentamientos,
sobre el rol de las diferentes partes involucradas, sobre las causas de las
confrontaciones, sobre quién es culpable y quién no. En últimas, los medios
audiovisuales nos llevan a elegir bandos de manera inconsciente. El cine y la
televisión codifican los enfrentamientos bélicos desde una perspectiva maniquea y
finalmente todo se traduce en un escenario de blancos y negros, donde los
matices grises pueden ser obviados por los intereses políticos detrás de las
producciones audiovisuales. En páginas posteriores se identificarán los
imaginarios del conflicto armado colombiano a la luz de la producción del Canal
RCN Tres Caínes. Por ahora se profundizará en el serial televisivo que servirá
como objeto de estudio.
19
3 Tres Caínes: entre la realidad y la ficción
La estructura de la industria de televisión colombiana está conformada por un
oligopolio de los dos canales privados, RCN y Caracol, que entre ambos alcanzan
una audiencia del 60% del total de los televisores prendidos en horarios prime time
en el país (ver anexo 5). Fuenzalida (2012) le atribuye la crisis de la televisión
pública en el país a la falta de competitividad: “el alto costo de la producción y la
necesidad de grandes inversiones ha producido el efecto de concentrar en pocas
programadoras la capacidad real de programar” (Pp. 4). Esto supone un
escenario desigual, donde la programación producida por intereses privados es la
que tiene un mayor alcance poblacional –globalizado cuando las producciones son
vendidas al exterior-. En el quinto capítulo se retomará el tema de las audiencias y
el alcance. Por ahora es importante comprender de qué manera los canales
privados emiten su programación poniendo sus intereses comerciales y políticos
por encima de la responsabilidad social que conlleva la emisión televisiva.
Los Tres Caínes, dentro este modelo globalizado de televisión privada, pertenece
al Canal RCN. Narra la historia de los hermanos Castaño Gil, una de las historias
más paradigmáticas y violentas del conflicto armado colombiano. Fidel, Vicente y
Carlos son los protagonistas de la narración. Después del secuestro –y posterior
asesinato- de su padre por parte de la guerrilla en el departamento de Antioquia,
los tres hermanos emprenden una venganza personal que llevaría años después a
la fundación de las Autodefensas Unidas de Colombia (AUC), el principal grupo
contrainsurgente del país y principal victimario del pico de violencia de finales de
los años 90’s y comienzo de los 2000’s. La elección del serial televisivo no resulta
arbitraria y responde a tres razones principales: 1) el contexto nacional en
momentos de la producción y programación del serial. (Ver capítulo 5) 2) el
movimiento de protesta por parte de las víctimas que se generó como
consecuencia directa de la salida al aire del programa 3) que Los Tres Caínes se
diferencia de los otros seriales que tratan dinámicas violentas en el país por una
razón: es el primero en salirse de la temática del narcotráfico y trata un tema de
20
violencia política, la violencia paramilitar. Este punto resulta fundamental para el
presente texto porque abre el campo de estudio y permite entender no sólo los
imaginarios que se construyen a partir de relaciones de narcotráfico sino también
aquellas que se enmarcan dentro de las dinámicas del conflicto armado interno
desde una perspectiva no de delincuencia común sino de violencia política.
El surgimiento del serial responde a la evolución histórica de la televisión
colombiana. Raymond Williams (2011) asegura que la violencia ha sido un medio
de entretenimiento mucho más viejo que el desarrollo mismo de los medios
audiovisuales (Pp. 69). Esta afirmación exime de toda culpa a la televisión en
cuanto a los contenidos violentos que reproduce. Sin embargo, en su texto,
Williams se refiere a la televisión de ficción. ¿Qué sucede cuando la ficción se
confunde con la realidad?
Los últimos diez años representan un cambio en la televisión de entretenimiento
nocturno en Colombia. Las popularmente llamadas telenovelas –más adelante
retomaremos el debate conceptual- cambian en 2004 sus temáticas habituales. La
aparición de La viuda de la mafia representa un punto de quiebre y significa el
surgimiento y posterior boom de las muchas veces llamadas “narco novelas”. En
pocos años, el tema del narcotráfico invade los horarios prime time de las casas
colombianas. El Capo (2009), Las muñecas de la mafia (2009), Sin tetas no hay
paraíso (2006), son algunos de los más exitosos títulos sobre este nuevo
subgénero de la televisión en Colombia.
Sin embargo, en un principio las historias violentas que se apoderan de los
televisores colombianos se enmarcan de manera sencilla en el género de ficción.
La llegada de El Cartel de los sapos (2008), basada en la autobiografía del ex
narcotraficante Andrés López, cambia el panorama y vuelve difusa la línea que
separa la realidad de la ficción, el relato histórico de una narración producto de la
imaginación. Representa otro punto de quiebre que problematiza aún más la
polémica de la violencia como principal protagonista de la pequeña pantalla.
21
Posterior a ésta, producto de la nueva moda impuesta por el relato de López,
comienzan las producciones de Escobar, el patrón del mal (2012) y Alias el
mexicano (2013), entre otras biografías televisadas –con tintes de ficción- de los
capos del Cartel de Medellín Pablo Escobar y Gonzalo Rodríguez Gacha,
respectivamente. Los Tres Caínes complementa la lista de híbridos entre relatos
históricos e imaginativos, entre narraciones de memoria y documentos históricos,
entre realidad y productos de ficción. ¿Qué sucede cuando la verdad histórica
queda al servicio de los intereses comerciales de una cadena televisiva? ¿No
resulta peligroso que el relato histórico lo maneje la televisión privada? ¿No
parece esto más absurdo aún en contextos de conflicto armado?
Lluís Mas Manchón (2011) hace una crítica a la tipología clásica de géneros
televisivos que resulta pertinente para ilustrar el problema de hibridación entre
realidad y ficción que presenta Los Tres Caínes como programa. Manchón explica
que los géneros son producto de la necesidad de agrupación de mensajes
artísticos o informativos que presenten características que los hagan comunes
(Pp. 78). A partir de esta definición, Manchón explica la tipología que construye
Harold Laswell en 1948 y asegura que viene perdiendo vigencia con el desarrollo
del medio. Para Laswell la televisión reproduce tres géneros de programas: de
información, de ficción y de publicidad. Sin embargo, más de medio siglo después,
la clasificación no resulta tan simple. Veamos.
Según la tipología de Laswell, los programas de información están claramente
definidos por parámetros que los hacen identificables. Noticieros, programas de
historia, documentales, son tal vez los principales exponentes del género. Con la
publicidad sucede algo parecido. Cualquier propaganda que busque lograr una
venta o promocionar alguna idea que produzca reacción en el público, sería
publicidad. Según esta afirmación, la publicidad iría desde un comercial que busca
la venta de un producto de aseo, hasta una campaña política, siempre cumpliendo
con querer vender un producto o una idea. En cuanto a la ficción, el género recoge
todo tipo de programación que reproduzca historias que simulan la realidad a partir
22
de mundos imaginarios (Laswell citado por Manchón, Pp. 79). Éste es el caso de
los telemovies, o los seriales, como Los Tres Caínes. Hasta este punto la división
parece bastante clara siempre y cuando la programación cumpla con los requisitos
de la tipología. Sin embargo, ya nos hemos planteado una pregunta: ¿qué sucede
cuándo se hace difusa la división entre las características de los diferentes
géneros? Antes de responder a esta pregunta, ubiquemos el serial analizado
dentro de un género y subgénero específico.
Según sus características, Los Tres Caínes puede clasificarse como un serial
televisivo – soap opera- en inglés. Sin embargo, el debate en cuanto a la
traducción del término no es tan claro y autores como Tufte (2004, Pp. 90), por
ejemplo, entienden lo mismo por soap opera, serial televisivo y telenovela. Para
propósitos del presente estudio no es relevante discutir sobre el debate de
conceptos y adoptamos la posición de Medina y Barrón (2010, Pp. 77), que
afirman que las telenovelas son las versiones latinoamericanas de las soap opera,
traducidos originalmente como seriales televisivos. Las características de las soap
operas latinoamericanas son variadas pero deben cumplirse con algunas básicas.
Para las autoras (Pp. 79), el principal requisito es que sean del género de ficción.
Además, deben contar con capítulos con historias conectadas por la misma línea
argumentativa, emitidos discontinuamente –generalmente de manera diaria- que
presentan personajes simples, con estereotipos apasionados, que actúan guiados
por sus sentimientos. Arlindo Machado (2000) agrega que su formato discontinuo
y fragmentado –contrario a la narrativa cinematográfica basada en leyes de
continuidad- sirve para enganchar al televidente día tras día, acabando cada
capítulo cuando se produce una tensión. Esta discontinuidad, además, está
estructurada para que perderse un día del serial no impida la comprensión de la
trama. Machado afirma que los capítulos no están encadenados por nexos
absolutos de causalidad (Pp. 340), y compara a los seriales con Rayuela de
Cortázar –tan sólo en el formato-, donde el desorden y saltarse capítulos no altera
el resultado de la obra.
23
Martin Barbero (2005, Pp. 131) añade que las soap operas latinoamericanas
cumplen el papel de representar los valores culturales locales del país de emisión.
Esto, en otras palabras, apoya la argumentación de Adorno y Virilio cuando
plantean que los medios audiovisuales reproducen imaginarios sociales. En
palabras de Tufte (2004) “La telenovela se convierte en una forma importante de
ejercitar la ciudadanía cultural (…) transformando el uso de las telenovelas en un
proceso que promueve la pertenencia y la ciudadanía” (Pp. 107). El arraigo
cultural de la telenovela, al reproducir estereotipos sociales propios de las
sociedades y reproducir la cosmovisión de las mismas, logra una identificación
emocional entre el televidente y los personajes de las soap operas. Esta
identificación, este reconocimiento del yo en el personaje de ficción, explica la
gran popularidad que presentan las telenovelas en términos de rating y dan luces
de la enorme incidencia que tienen los contenidos de las soap operas en la
realidad política de los países. Este es el caso de Los Tres Caínes. Como lo diría
Tufte en su argumentación “Las telenovelas, debida a su amplia popularidad en
los países latinoamericanos, constituyen un más importante y relevante
instrumento de educación que los programas noticiosos o la publicidad social” (Pp.
104).
Los Tres Caínes cumple a cabalidad todos los requisitos expuestos arriba excepto
uno: su fidelidad al género de ficción. Esto responde a la crítica que Manchón
hace a la tipología clásica de los géneros televisivos que habíamos mencionado
en párrafos anteriores. La argumentación es sencilla. La tipología clásica pierde
vigencia porque el desarrollo del medio televisivo vuelve difusas las fronteras entre
un género y el otro. Es una cuestión de hibridación entre géneros. La ficción (el
entretenimiento) se confunde con la información, la información con la publicidad,
y viceversa. Las características ya no están claramente separadas y se comparten
entre los géneros clásicos. Así, un programa de ficción como Los Tres Caínes se
puede mover entre la imaginación de los libretistas y la información que pretende
transmitirse al asegurar que el relato está construido a través de testimonios
24
dados por paramilitares en el marco del proceso de Justicia y Paz, reglamentado
por la Ley 975 de 2005. En términos de Manchón (Pp. 78), Los Tres Caínes cabría
dentro de los programas de frontera que presentan una hibridación entre ficción e
información. Ésta es definida por el autor como “la creación de mundos posibles
del desorden del imaginario, pero anclados en la realidad, con la subsiguiente
difuminación de las fronteras entre realidad y ficción”.
El párrafo aclaratorio, antes de comenzar cada capítulo del serial, resulta bastante
ilustrativo para comprender el fenómeno de hibridación:
El siguiente programa contiene escenas de violencia que examinadas
dentro de un contexto histórico y social, dan a conocer y representan
sucesos de una época que alteró y afectó gravemente al pueblo
colombiano.
La Serie Tres Caínes está basada en testimonios rendidos en los diferentes
procesos adelantados a partir de la Ley de Justicia y Paz, en las
investigaciones y entrevistas realizadas por el autor de la Serie, Gustavo
Bolívar Moreno y el periodista Alfredo Serrano Zabala, así como en las
informaciones de medios de comunicación, artículos de prensa y hechos de
público conocimiento. Los hechos que se narran y presentan, contienen
personajes y situaciones de ficción.
El párrafo aclaratorio es fundamental para entender la naturaleza de la telenovela.
Como queda claro, Los Tres Caínes es un serial basado en hechos reales pero
con pinceladas de ficción. Las graves críticas respecto de su contenido han
llevado a los productores de RCN a pasar la aclaración citada más arriba, al
comienzo de cada episodio. Es una forma de lavarse las manos. Otros seriales
similares e igual de criticados como Escobar, el patrón del mal (2012), han llevado
a los realizadores de la producción a justificar sus contenidos de violencia con la
frase “el que no conoce su historia está condenado a repetirla” pronunciada en voz
grave y seria al comienzo de cada capítulo. Con el argumento de conocer la
25
historia se justifica la programación de seriales que –entendiendo el alcance e
influencia de la televisión en el televidente desarrollados en capítulos anteriores-
imponen una interpretación de fenómenos históricos como la realidad, como un
documento de historia oficial.
Con Los Tres Caínes sucede lo mismo. El párrafo aclaratorio tiene evidentes
propósitos de vender el serial como producto de una investigación seria, como
documento con verificación empírica basada en hechos reales. Se habla de
“testimonios de Justicia y Paz, de “investigaciones y entrevistas”. Incluso parece
que se hablara de una revisión de prensa exhaustiva. Es evidente que el serial
asegura narrar la historia tal y como sucedió. Sin embargo, el párrafo acaba con
una pequeña frase que hace las veces de chaleco antibalas, que exime de todo
tipo de responsabilidad histórica al canal, teniendo en cuenta la posibilidad de
ofender a las víctimas e incluso re victimizarlas negándoles su derecho a la
verdad: “Los hechos que se narran y presentan, contienen personajes y
situaciones de ficción”. Esto tiene serias implicaciones. Por un lado, la producción
juega a contar hechos reales, a producir un documento cuasi académico que
“cuente nuestra historia para no repetirla”. Por el otro, de manera sagaz, se lavan
las manos diciendo que la historia tiene sus matices de ficción. ¿Dónde
separamos a la ficción de la realidad? ¿Qué hacer ante los reclamos de los hijos
de Bernardo Jaramillo Ossa –Fernando Jaramillo en el serial- cuando afirman que
su padre no era el cobarde agachado ante Pablo Escobar que retrata la
telenovela? Todos sabemos que no lo era. ¿Dónde quedó el dirigente de la UP
que una vez, valiente, aseguró saber que su muerte era cuestión de meses y aun
así se negó a detener su lucha política? En los Tres Caínes no existe. El serial,
arbitrario, se permite ese tipo de lujos narrativos cobijado bajo la protección de
representar “personajes y situaciones de ficción”.
El conflicto se hace evidente en forma de pregunta: ¿cómo hace el televidente
ingenuo del que habla Adorno para separar la verdad de la mentira, la realidad de
la ficción, la historia de la interpretación de la historia? Este es un interrogante tal
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vez sin respuesta. Las cadenas televisivas ganan millones a costa de vender
información que distorsiona la realidad en la mente del espectador, que le impone
una sola versión de la historia como la verdadera y que ayuda a institucionalizar
los estereotipos de la guerra en la mente del televidente. En el siguiente capítulo
se verá cuál es esa versión de nuestro conflicto armado que quisieron imponernos
a diario, durante cuatro meses, todas las noches por el Canal RCN.
27
4 La creación de paralelos ficcionales, el reemplazo de la experiencia y
los imaginarios de la guerra.
Los capítulos anteriores son un insumo fundamental para comprender el propósito
del presente estudio. Se revisó de qué manera la política incide en el arte y
viceversa, generando un efecto directo en el público y los espectadores. Se
estudió detalladamente el poder del cine y la televisión en la creación de
imaginarios colectivos en el público receptor. Se vio también cómo los estereotipos
que se reproducen a través de los medios audiovisuales repercuten directamente
en realidades como la de la guerra y la percepción que tenemos de la misma.
Posteriormente se justificó la elección del serial televisivo Los Tres Caínes como
caso de estudio y se identificó su naturaleza como híbrido entre la ficción y el
documento histórico, lo que lo hace aún más propicio para la creación de
estereotipos e imaginarios paralelos a la realidad y sin contenido empírico.
Ahora el propósito es otro. Este capítulo tiene como objetivo identificar esos
imaginarios. A partir del repaso detallado de los episodios de la soap opera
elegida, se identificaron dos formas de representación de estereotipos diferentes
que se repiten a lo largo del serial y se van reproduciendo en el público. De esta
forma, siguiendo los postulados de Adorno, estos estereotipos le permiten al
espectador saber de antemano y sin recurrir a la experiencia, qué va a pasar en
ciertos momentos del serial y de qué manera van a actuar los diferentes
personajes bajo una serie de condiciones dadas. Sabemos que estos clichés
visuales se institucionalizan en la mentalidad colectiva y resultan peligrosos a la
hora de comprender nuestra realidad. Sin la experiencia necesaria, que es
remplazada por una realidad diferente que nos impone la televisión, los
estereotipos remplazan el contenido empírico de nuestro conocimiento y nos
vuelven ciegos en nuestros análisis y en nuestra comprensión del mundo. Los
Tres Caínes es el perfecto ejemplo de este fenómeno en el ámbito político.
Nuestra visión del mundo se ve nublada por clichés y no somos capaces de leer la
realidad política de una manera crítica, por fuera de estereotipos y prejuicios, con
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la objetividad y la necesidad de verificación empírica que requiere la Ciencia
Política.
Estas dos formas de representar y crear los estereotipos son, audiovisual por un
lado y, por el otro, discursiva. La primera responde a la estética del serial, al cómo
está producido y a las técnicas que se utilizan –ya sean de la cámara, de los
planos, de los efectos- para estructurar la forma de la soap opera. La segunda
hace alusión a la temática de fondo que trata la serie y a los discursos que se
manejan acerca de las diferentes problemáticas y realidades del país. Ambas
formas de crear o perpetuar estereotipos, cada una desde sus características,
permiten hacer un análisis político del serial, que veremos en las páginas
siguientes. Vale la pena hacer una aclaración. Los Tres Caínes divide de manera
arbitraria la sociedad colombiana y encaja a los personajes en categorías
absolutamente delimitadas y reduccionistas. Así, para la telenovela en Colombia
sólo existen paramilitares, narcotraficantes, guerrilleros, políticos y víctimas. La
unión de estas categorías configura la totalidad del universo de la serie y, por
consiguiente, la totalidad de la realidad colombiana, según el imaginario. Cada
categoría tiene sus estereotipos diferentes promovidos por el serial. Son estos
estereotipos los que consolidan un imaginario del conflicto armado en la
actualidad, a partir de la televisión. A continuación se identificarán las dos formas,
tanto audiovisual como discursiva, a partir de la revisión del serial televisivo Los
Tres Caínes.
4.1 El narcotraficante, el dinero fácil y una apología a la ilegalidad
La imagen del narcotraficante está bastante elaborada en nuestra cabeza. La sola
palabra, seguramente nos lleve a pensar en Pablo Escobar y en toda una época
de violencia, de bombas y atentados, de muerte y de tragedia. Sin embargo, ante
el interrogante ¿cómo luce un narcotraficante? La pregunta se responde sola
porque la imagen salta inmediatamente a nuestras cabezas como un reflejo
instantáneo de la mente. He ahí el estereotipo. Veamos.
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Como bien sabemos, los años ochenta y noventa en Colombia estuvieron
marcados por la lucha entre narcotraficantes, principalmente entre el Cartel de
Medellín y el Cartel de Cali. Dicha disputa, de manera bastante superficial, es
tratada en la telenovela. Pablo Escobar “el capo de capos” –como lo llaman
bastantes personajes a lo largo de la trama- puede llegar a ser el cuarto
protagonista del serial, si contamos su tiempo al aire, después de los hermanos
Castaño. Los Rodríguez Orejuela, por su lado, también tienen sus quince minutos
de fama. Lo interesante es que todos son retratados como iguales, sin ninguna
diferencia digna de resaltar, hasta el punto en que el acento paisa y el caleño
comienzan a sonar iguales. El narcotraficante, como categoría única y sin espacio
para ser diferente –categoría que recoge incluso a los hermanos Castaño cuando
comienzan a traficar droga-, es retratado según el estereotipo cotidiano: ostentoso,
de carácter violento, paisa o caleño, con un lenguaje y aspecto que resaltan su
origen popular, machista, y hasta reventar de dinero. Muchas de estas
características tal vez resulten comprobables. Sin embargo, el manejo que el serial
le da al cliché del “narco”, tiene implicaciones a nivel cultural y envía un mensaje
de apología a la ilegalidad.
“¿Pero se embobaron? ¿Con quién creen que están hablando estos pendejos?
(…) va tocar quebrarlos” dice Escobar, al enterarse de que los Castaño se niegan
a visitarlo. Su personaje, endiosado, grita con furia ante cualquier detalle que para
él significa una terrible ofensa “¡Si el dueño de este país soy yo, que no se les
olvide!”. Maneja un lenguaje propio y popular, que mezclado con un acento bien
logrado, tiene éxito al hacer estallar la risa del televidente. Resulta hasta cómica la
escena: “¡te voy a matar hasta las pulgas de la casa!” dice amenazando por
teléfono. De gracioso, evidentemente, el mensaje no tiene nada. Sin embargo, el
personaje emboba, encanta, hechiza. “Bueno muchachos ahora sí nos dimos
garra”, dice entre el orgullo y la risa al enterarse del éxito del atentado contra
Galán. El cinismo lo hace más atractivo todavía. Después, pasa una escena y
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tiene los ojos aguados al ver que su hija está enferma. ¿Qué mensaje nos ofrece
el serial? Pablo Escobar, además de chistoso, también es humano.
A pocos kilómetros, después de que el guardia les avisa a los Castaño que
“llegaron las hembras”, Vicente responde con un acento paisa exagerado: “que
sigan. Son un regalito para celebrar toda la producción de coca que vamos a
hacer. Vea eso, ¡escojan!”. Carlos y Fidel se turnan a las mujeres y pelean por
ellas como trofeos. “Gonorrea”, “carajo”, “vergajo”, “pendejo”, “chimbo” son las
palabras que resuenan en medio de las conversaciones. El nuevo lenguaje –
grosero, por cierto- reina en la fiesta. El acento paisa es llevado al extremo
después de que los productores vuelven narcotraficantes a los Castaño y su casa
se llena de mujeres –cosa que antes no había pasado en el serial- en el momento
en que deciden entrar al negocio de la droga. No hay tiempo para ser sutiles.
En el Valle, mientras tanto, los Rodríguez Orejuela planean asesinar a Escobar.
Entre risas, Gilberto dice imponente: “mejor dicho, dígale a esos señores [los
Castaño] que por plata no se preocupen”. Pasan unos segundos, entre el whiskey
y los chistes, y Gilberto agrega como si estuviera comprando un dulce: “Pongamos
un millón de dólares cada uno pa’ empezar y listo hombre ya”. Su hermano Miguel,
incluso más relajado, le responde con aprobación: “De una, sí, vea, dígale a los
Castaño que a partir de hoy cuentan con cinco millones de verdes”. No hay más
discusión, tema cerrado, una transacción como cualquier otra.
Todos están pasados de peso y no tienen mucho movimiento. Escobar parece
vivir dentro de la piscina, los Rodríguez Orejuela parecen tener cierta debilidad por
sentarse a tomar whiskey. Como Fidel dijo antes de involucrarse en el negocio:
“Yo prefiero ser narcotraficante que matón. La pasa uno más bueno”.
Ahora, tal vez más evidente que antes, el narcotraficante se configura en la mente
como un “ricachón”, algo violento, y con señales de sobrepeso porque va de fiesta
en fiesta, de mujer en mujer. Es poderoso y está por encima de la legalidad, no
sufre consecuencias. Es incluso hasta divertido y quiere a su familia. Este es el
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narcotraficante de Los Tres Caínes. El estereotipo cobra sentido más que nunca.
Sin embargo, lo problemático no resulta el estereotipo en sí. Seguramente más de
un “paisa” ha sufrido intentando entrar a Estados Unidos. No obstante, es posible
que el mensaje oculto del serial, la imposición de una realidad construida a través
de la televisión, llegue aún más lejos. Pablo Escobar tiene mujeres y dinero, tiene
poder y reconocimiento. ¿Para tener poder debo recurrir a la violencia? ¿Para
tener dinero debo elegir la vía ilegal? ¿Para conseguir mujeres debo ser
machista? Éstas son tal vez las preguntas pertinentes para el análisis. Preguntas
cuya respuesta, seguramente, muestra la incidencia de telenovelas como Los Tres
Caínes en nuestra realidad política.
4.2 Toda izquierda es guerrilla
Con la guerrilla sucede un fenómeno similar de no diferenciación entre tipos. Si
hacemos un sondeo público en el que preguntemos qué diferencia al ELN de las
FARC o del EPL, es probable que los resultados sean deficientes. La telenovela,
como suele pasar con la mentalidad colectiva colombiana, cae directamente en la
trampa de generalizar hasta el punto de recoger a los diferentes grupos armados
insurgentes dentro de la categoría de “una sola guerrilla”. No importa quiénes son,
menos importa cuáles son sus reivindicaciones, el significado de su lucha. Parece
como si no merecieran un nombre. Son uniformados en el monte que secuestran,
extorsionan. Nada más importa. En los Tres Caínes, no existe FARC, ELN ni EPL,
existe la guerrilla como un todo, una generalización. Esto no sólo resulta
interesante porque resalta la falta de legitimidad y el fracaso del adoctrinamiento
político en los grupos guerrilleros, sino también porque, como insiste en señalarlo
el serial, para la sociedad civil antioqueña todas las guerrillas son enemigas, sin
diferenciación. No existe campo para matices, todas son el enemigo, todas deben
morir, entonces todas son iguales.
Este principio de no diferenciación es el mismo que propone Goebbels en sus
principios. Recoger al enemigo bajo una categoría única y simplificarlo hasta
volverlo vulgar, al parecer sigue siendo una técnica vigente. El comandante de la
32
guerrilla –que tampoco es digno de un nombre en el serial- parece salido del Jud
Süss de Harlan. Al igual que el rabino de la película, el comandante siempre está
sucio y harapiento. Su barba improvisada y su pañoleta al cuello recrean de
manera vulgar la imagen física y estereotipada del Che Guevara. Su lenguaje
revolucionario exagerado se asemeja a una burla. El carácter repetitivo de las
palabras llega al punto de volverlas ridículas, incluso aquellas frases que miradas
por fuera del contexto de la telenovela no representan ninguna burla: “¡por la vida
hasta la vida misma!” “¡hasta la victoria siempre!”. El comandante muere anónimo,
después de repetir estas frases de manera mecánica, al lanzarse como carne de
cañón ante uno de los misiles del Palacio de Justicia.
Esta es otra de las características que recoge el estereotipo del guerrillero: el uso
mecánico de expresiones dogmáticas de izquierda, contrapuesto a su
comprensión sobre marxismo y revolución. El guerrillero del serial está robotizado.
Es la caricatura del autómata. Parece ser que el chip de la revolución le es
impuesto a la fuerza, hasta el punto de interiorizar un lenguaje que no le
pertenece, que no comprende. Parece ser cuestión de libreto aprendido de
memoria. Ante la legítima duda de un estudiante sobre el por qué del secuestro de
familias inocentes, el comandante responde sin inmutarse ni preocuparse por
digerir la pregunta: “la revolución requiere de víctimas inocentes. Es por la
consecución del bien mayor”. ¿Cuál es ese bien mayor? ¿A costa de qué lo vamos
a conseguir? El guerrillero de los Tres Caínes no lo sabe porque el guión de la
serie no necesita que lo sepa. Probablemente, y eso requeriría de un estudio
aparte, el guerrillero raso de las montañas colombianas sea igual al comandante.
Tal vez la guerrilla sea un ejército de robots que repiten mecánicamente las
órdenes y el lavado de cerebro que les imponen sus superiores. Nos queda la
duda y, de nuevo, se reproduce el estereotipo.
El problema en este caso se resume en el cuidado que debe tenérsele a las
generalizaciones sin sentido. Esas generalizaciones, miradas de cerca, son
también estereotipos. El hecho de categorizar arbitrariamente debe evitarse en
33
sus dos dimensiones. Las malas categorías por un lado, dividen y, por el otro,
agrupan. Ambas cosas son perjudiciales en su momento. En este caso particular,
agrupar homogeniza y, en un grupo homogéneo, todos pagan los platos rotos.
Este no es sólo el caso de las guerrillas. Esta es, tristemente, la razón de la
muerte de Bernardo Jaramillo, de Jaime Pardo Leal, de Luis Carlos Galán, entre
miles de otros. Como lo reitera Fidel varias veces a lo largo del serial: “Vamos a
acabar con todo lo que se llame izquierda en este país. Partido socialista,
comunista. Vamos a empezar por las corporaciones públicas: concejo, asamblea,
cámara y senado”. Para él, lleno de odio al hablar, todos son “guerrilleros vestidos
de civil, no es más”. No existe distinción alguna. El estereotipo se consolida en
forma de ecuación: izquierda=guerrilla. Con lágrimas en los ojos, el pequeño
Carlos Castaño de 18 años lo expresa perfectamente: “Yo quiero matar miles.
Quiero matar a todos los guerrilleros de este país, a los sindicalistas”. No hay
conjunción que separe los dos términos, es lo mismo un guerrillero que un
sindicalista. En su mente a ambos hay que acabarlos.
“Candidato de izquierda que se postule, candidato muerto”, explica Fidel con
tranquilidad. La era de violencia y de masacres comienza. La purga de los
Castaño empieza a hacer estragos en la telenovela. En un momento, Doble Cero,
mano derecha de Fidel, llega con una lista negra en la mano. Es hora de decidir a
quién matar. Fidel, como si leyera una revista, pronuncia en voz alta: “son 23…
pero digamos que son 50… los otros, por sospecha”. No más palabras.
4.3 Los políticos: la caricaturización del ridículo y la corrupción
La política es la caricatura del ridículo. El poder no lo tienen los gobernantes, lo
tiene la violencia. Pablo Escobar alardea de ser el dueño del país, de los medios
de comunicación, de la economía. Los Castaño son ciudadanos respetables –en
palabras de varios personajes militares, policías, víctimas de las FARC, entre
otros-. La violencia de ambos bandos genera respeto. La guerrilla, incluso, tiene
simpatizantes en universidades, en uno que otro campesino anónimo que rellena
la pantalla como extra. Los políticos, en cambio, están solos. Se representa una
34
doble caricaturización del político tradicional, las dos igual de peyorativas.
Veamos.
Por un lado, el político es un ser corrupto, despreciable, con sed de poder y de
dinero. Esto, para propósitos del estereotipo, lo pone al servicio directo de los
capos de la mafia. Es evidente que muchos políticos han estado directamente
involucrados con el monstruo del narcotráfico. Sin embargo, en la telenovela no se
salva ninguno. “La contribución es absolutamente voluntaria”, le dice López
Michelsen a los grandes capos del Cartel de Medellín en una reunión de
recaudación de fondos para la campaña de 1982. La lucha contra la joven
candidatura de Galán los une con una “ayudita” de unos “milloncitos” para evitar
su acceso al poder. Escenas después, un personaje que recuerda a Santofimio
lleva la corrupción a instancias superiores. “Me parecen absolutamente legítimas
sus aspiraciones señores”, le dice a Pablo Escobar, Carlos Lehder, Gonzalo
Rodríguez Gacha y Fabio Ochoa, después de que Escobar y Lehder le presentan
sus deseos de llegar al congreso. La negociación es directa y con las cartas sobre
la mesa. “¿Cómo es eso de la inmunidad parlamentaria?” pregunta Escobar. El
político, sonriente, le responde al capo lo que quiere oír y le explica que su llegada
al capitolio se debe dar como suplente, para evitar un escándalo público. No hay
por qué ser sutil al respecto, ambos bandos saben qué juego están jugando. Años
después, ante el miedo de la extradición, Escobar dice con contundencia: “Yo
tengo arreglada la mitad de la constituyente”, no hay por qué preocuparse. La
Carta Magna bajo la cual se regula toda la institucionalidad colombiana queda en
entredicho. Para los guionistas de Tres Caínes, la mitad más uno de los
constituyentes estaban en el bolsillo de la mafia. Fuerte acusación.
Por el otro lado, el político es un incompetente, un incapaz. Gaviria es el ejemplo
perfecto del ridículo. Su actuación es exagerada, su voz estridente destiempla los
oídos. Su apariencia física complementa de manera perfecta cada nuevo fracaso
del que es responsable. Parece un juego del gato y el ratón. Escobar siempre está
un paso adelante en su fuga de la cárcel y la persecución parece más una parodia
35
que una representación de hechos reales. A cada nuevo fiasco de la fuerza
pública, un Gaviria lleno de gestos cómicos arma un escándalo que resalta más su
impotencia como gobernante. “¡Es el acto más vergonzoso en la historia judicial de
Colombia (…) vamos a pasar a la historia como los funcionarios más ineptos, más
burlados y más pusilánimes de todos los tiempos!” le grita desesperado a su
gabinete. Por momentos el espectador piensa que va a llorar. “¡Somos el
hazmerreír de la comunidad internacional!” dice frustrado como un niño al que le
falta su juguete.
Entre la corrupción y la incompetencia este país, al parecer, se gobierna solo. Un
demócrata como Galán acaba muerto y la producción del serial no le da más de
dos minutos de tiempo al aire. Ser demócrata es sinónimo de muerte. El
estereotipo de corrupto e incapaz parece merecer más atención de las cámaras.
Bernardo Jaramillo y Carlos Pizarro son también acusados de corrupción, de
cobardes al servicio del narcotráfico. Sólo se salva una versión de Galán sin voz,
sin diálogo y sin protagonismo. No hay tiempo para darle cara a las víctimas.
El estereotipo, como hemos venido viendo, se traduce en problemas concretos. La
comprensión de la realidad a partir del supuesto del político corrupto o
incompetente per se, tiene implicaciones en la vida política del país. Según la
telenovela la institucionalidad colombiana está construida sobre los caprichos de
Escobar y la corrupción de nuestra clase dirigente. Esto apoya la desconfianza
absoluta que manifiesta la población colombiana hacia la mayoría de nuestras
instituciones. Es verdad que el congreso, hemos sido testigos, ha abierto sus
puertas a individuos involucrados directamente con grupos paramilitares, por
ejemplo. Sin embargo ¿qué implicaciones tiene el estereotipo? En este caso, la
reproducción y consolidación del cliché de corrupción en nuestro imaginario
colectivo potencializa de manera directa la falta de legitimidad que tiene la vida
política. ¿Qué incidencia tiene la ilegitimidad de un sistema político en la evasión
de impuestos, por ejemplo? ¿Qué grado de gobernabilidad es posible en
gobiernos sin legitimidad? Estas preguntas hacen importante pensar dos veces
36
antes generalizar al “político”, al “guerrillero” y al “narcotraficante”, bajo
estereotipos. No todo político es corrupto, ser de izquierda no implica ser
guerrillero y hay más “paisas” trabajadores y honestos que narcotraficantes. Es
este escenario desesperanzador el que le permite al personaje de Fidel decirle
con determinación a su hermano Carlos: “nosotros estamos haciendo las cosas
bien hermano (…) algún día vamos a montar presidentes y todo”.
4.4 El poder oculto de la imagen: la invisibilización de la víctima
El imaginario poco a poco se va configurando a través del discurso que promueve
el serial. Los diálogos tienen un profundo contenido sobre nuestra visión de la
realidad política del país y sobre nuestra percepción de la violencia. Es una
relación de doble sentido. Mientras una comprensión superficial –y bastante
generalizada en la población- del país se ve plasmada en los Tres Caínes, los
mismos prejuicios que tenemos interiorizados se van alimentando por la
telenovela, mientras se crean otros nuevos. Es la configuración del imaginario
colectivo a través de la imposición de una versión de los hechos reales, de una
interpretación de las causas de la violencia, de una lectura individualizada de la
realidad. El discurso del serial es fundamental para la consolidación del
imaginario. Sin embargo, los elementos visuales también cumplen su rol dentro de
la institucionalización de clichés peligrosos. Los planos, el manejo de la cámara,
las actuaciones, los efectos, sirven como otro elemento que ayuda a penetrar en la
mente del espectador inocente del que hablaba Adorno y fortalecen la visión
maniquea que propone los Tres Caínes. A continuación veremos que hay ciertas
escenas que lo demuestran, así resulten más difíciles de identificar que la
irreverencia de los diálogos.
El sexto capítulo del serial tiene una escena violenta que resulta interesante desde
una perspectiva que relaciona la estética audiovisual con la política. La escena
comienza después de ver el llanto de Romualda Castaño al enterarse de que sus
hermanos son los responsables de la muerte de su novio. Carlos aparece en
movimiento, la cámara lo sigue con determinación. Se le ve serio, con las manos
37
en la cadera, gritándole a sus tropas con el tono de voz clásico de militar. Sus
gestos y su voz recuerdan los discursos de Gaitán, sus manos, se mueven como
las de Mussolini. Es imponente, los paramilitares que se ven en el fondo lo oyen
atentos, bien parados, con respeto. Está dictando clases de moralidad. Sus
palabras son fuertes pero su lenguaje corporal es tal vez más expresivo. Sigue
caminando y se le cruza Fidel que también anda dando círculos entre sus
soldados. La cámara comienza a seguir al otro hermano Castaño, le enfoca la
cara, la perfección y limpieza de un moderno traje militar. Carlos prosigue como
gran orador a dando lecciones de patriotismo, con la bandera de Colombia
amarrada al brazo. La cámara los sigue a ambos, son los protagonistas. La toma
se acerca para enfocar sus rostros serios, el resto de la imagen se ve difusa. Solo
existen ellos, Carlos y Fidel Castaño, el centro de poder de los grupos
paramilitares en Colombia.
De repente, la cámara cambia de perspectiva y muestra un plano diferente que no
habíamos visto antes de manera clara. Carlos y Fidel están dando círculos frente a
un número indefinido de campesinos tendidos en el piso. Amarrados de los
brazos, algunos se mueven para intentar soltarse de las cuerdas. Están de
espaldas, no tienen nombre. Son las víctimas de la violencia paramilitar,
anónimas, sin rostro. No se alcanza a contar cuántos son los tendidos en el piso
porque tampoco importa la cantidad, son sólo números en una lista negra. La
cámara los captura desde arriba, con un ángulo que permite sólo ver nucas y
espaldas sucias retorciéndose como lombrices, no seres humanos. Los Castaño sí
están de pie, limpios y llenos de poder. Con una frase Carlos ratifica lo que viene
mostrando la estética de la telenovela. “Esta gente que está acá son
colaboradores de la guerrilla”, dice ferozmente. “Esta gente”, nadie digno de un
nombre, unas cuantas víctimas anónimas más.
Por primera vez en la escena, Carlos y Fidel se detienen. La cámara los enfoca a
ambos de frente, no se ve nada más en la imagen. Carlos termina su discurso
desafiante, amenazando a todo el campesinado colombiano. Desenvaina su
38
revólver con imponencia, digno de un western estadounidense. Fidel le da la
espalda al espectador, más por darle protagonismo a su hermano que por no ver
un par de asesinatos. Mientras Carlos parece apuntarle a la cámara, que lo mira
enaltecido desde el suelo, la toma cambia, se voltea 180 grados y enfoca desde el
brazo del jefe paramilitar. En el primer plano aparece el revólver, de manera nítida,
ocupando media pantalla si se le suma el brazo del victimario. La otra mitad de la
imagen la ocupa la espalda de una víctima en total estado de indefensión, que se
ve difusa, como rellenando el segundo plano. La víctima está en el piso, el arma
en un plano vertical más elevado resaltando su posición de poder. Es la
representación de la violencia por encima del campesino, del victimario por encima
de la víctima. Carlos dispara, el individuo x muere anónimo. Fidel sigue el ejemplo
de su hermano y asesina otra espalda. El asesino se engrandece, la víctima
desaparece. Los productores del serial envían un mensaje claro: en Colombia las
víctimas no son merecedoras de una identidad.
Irreverente, violento, Carlos le da la espalda a una cámara que ya se encargó de
hacerlo famoso. Comienza a marcharse de la escena. Con rabia, suelta una frase
que resuena en los oídos del televidente y vuelve algo cínico los niveles de
violencia: “¡les cortan las cabezas y pal río!”. Fidel aprueba cada palabra de su
hermano con un tranquilo silencio mientras también comienza a marcharse del
lugar. Fin de la escena. Una música tranquila acompaña el final de la masacre y
termina con la exhibición de tomas aéreas del rio Magdalena. La reflexión parece
ser: ¿cuántos anónimos vio morir el río?
4.5 Los Castaño: enviados de Dios, dueños de la moral
Ya vimos cómo la imagen endiosa a Carlos y Fidel. El propósito de la cámara
parece ser recordarnos a clásicos héroes del cine, sus gestos son dignos de
grandes estadistas. Sin embargo, la glorificación de los Castaño no se reduce a
una escena específica por más diciente que sea su contenido visual. El tema del
paramilitarismo se aborda desde dos dimensiones distintas que parecen tener el
objetivo de justificar el surgimiento del movimiento violento: su estrecha relación
39
con las creencias religiosas y el sentimiento nacionalista de los hermanos
Castaño. Ambos atributos conforman la intención de la telenovela de otorgarle la
superioridad moral al proyecto paramilitar. Esto, en un país como Colombia tiene
una serie de implicaciones que veremos a continuación. No es gratuito, que el
escudo de la Policía Nacional lleve inscrito como lema supremo: “República de
Colombia, Policía Nacional, Dios y patria”.
El tema de la religión parece reducirse a niveles absolutamente reduccionistas. La
relación parece ser absolutamente simple: el victimario cree en dios, el que no es
victimario no cree. Como ya vimos, la división de la sociedad colombiana es
absolutamente delimitada y todos sus personajes –con la excepción de los
familiares de los victimarios- encajan en alguna de las categorías que tratamos en
este capítulo: paramilitares, narcotraficantes, guerrilleros, políticos y víctimas. Los
dos primeros grupos son absolutamente confesionales. Los guerrilleros, por su
parte, parecen encajar al pie de la letra en el estereotipo de “comunista ateo” que
promueve María Fernanda Cabal. Los políticos no tocan el tema –ni parece
importarles- porque están ocupados haciendo el ridículo. Las víctimas, como ya
vimos, no existen. Son el fantasma de la narración.
“Yo los tengo encomendados a las once mil vírgenes y a todos los santos” le dice
la mamá Castaño a la cámara refiriéndose a sus hijos. “El divino niño jamás me
desampara al muchacho” señala la mamá de Escobar en otro momento, en plena
persecución al capo de la mafia. Es la misma escena. El victimario, al parecer,
está en el bando de dios. “Bueno tranquilos que dios está de nuestro lado” repite
Carlos varias veces justificando terribles manifestaciones de violencia. La idea
parece ser bastante simple y se entiende más fácilmente a través de una
expresión popular: el que peca y reza empata. Esa parece ser la solución a todo.
Los hermanos Castaño asesinan a Aurelio, el novio de su hermana, bajo
sospechas de su pertenencia a movimientos de izquierda. Descarado, Vicente se
alarma al enterarse que la madre de Aurelio no tiene dinero para el velorio. Con
preocupación saca un fajo de billetes y afirma en voz alta que el velorio es algo
40
sagrado. “La guerra es una porquería. Primero le dan tiros al hijo y luego le dan
plata a la mamá” dice una guerrillera de manera pertinente.
El cinismo, como hemos visto, se lleva a niveles desproporcionados. “Bendito sea
mi dios” dice Carlos aliviado al oír que el atentado contra Pizarro fue exitoso y el
candidato ha muerto. El sicario del asesinato, minutos antes acribillar por la
espalda al ex dirigente del M19, entra al baño del avión, se mira al espejo y se da
la bendición. En un flashback, aparece abrazando a su mamá, una señora
amorosa y humilde, asegurándole que le ha dejado un “regalito” para sacarla de
pobre. Él sabe que va a morir, es un mártir. “Bendición amá” le dice a su madre.
Ella le responde “que dios me lo bendiga” y entre besos y abrazos el sicario va
adquiriendo la simpatía del televidente, va recuperando su humanidad. La
estrategia de idealización y humanización del victimario se vuelve innegable.
Pizarro, por su lado, sólo aparece en pantalla como socio de Pablo Escobar, como
herramienta del narcotráfico. Otra vez, se ve lo que se quiere contar, se calla lo
que se quiere callar. ¿Qué pensarán los hijos de Pizarro al ver la escena de la
muerte de su padre en los Tres Caínes?
El razonamiento del victimario se reduce a la lógica de todos los conflictos
identitarios religiosos. ¿Cómo no he de ganar si dios está de mi lado? ¿Qué tienen
de criticables mis acciones violentas si dios las aprueba? Finalmente el que está
con dios tiene la razón y se elimina cualquier espacio para la negociación.
Tampoco hay espacio para puntos medios porque no hay realidad más maniquea
que la religiosa: el bien y el mal, blanco y negro, dios y el diablo. Carlos, Fidel y
Vicente, dentro del imaginario que promueve la telenovela, son la encarnación del
arcángel Miguel; son los guerreros del bien, de la luz y de dios.
Pablo Escobar sale de su casa acompañado por un par de hombres armados.
Afuera, el capo es el anfitrión de una fiesta. Se prepara para dar un anuncio,
desde arriba de las escaleras, para mostrar su superioridad sobre los invitados.
Bebiendo se encuentran Carlos y Fidel, Popeye, Don Berna y otros famosos
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narcotraficantes. Con tranquilidad Escobar anuncia que se va a entregar a la
justicia. Fidel, curioso, le pregunta si planea salirse del negocio de la droga.
Escobar ser ríe y le devuelve la pregunta: “¿estás muy interesado en que yo me
retire o qué?”. El ambiente se vuelve tenso. Fidel permanece imperturbable,
relajado. “¿(…) ustedes están cocinando merca o no?” pregunta con imponencia el
capo después de amenazar al mayor de los Castaño por atreverse a decir
mentiras. “Uno que otro kilo” responde un Fidel al que no le da miedo nada. Ante
el asombro del capo, agrega altanero: “perdón Pablo ¿es que tenemos que pedirle
permiso?” Escobar baja las escaleras, se acerca al paramilitar y le dice que debe
pagar derechos de autor, “resulta y pasa que ese negocio aquí me lo inventé fui
yo”. Fidel, con la superioridad moral que sólo entregan las ideologías, le responde
una frase que resume cuál es la posición de la telenovela frente al paramilitarismo.
Yo te voy a explicar algo Pablo. Es que algunos se meten en este negocio
para darse lujos, comprar aviones, tener mujeres. Hasta para hacerse
campos de golf. Nosotros tenemos una gran diferencia. Nosotros tenemos
este negocio para devolverle los derechos a los colombianos.
Sus ciegas convicciones ideológicas le otorgan la verdad. Por un lado, dios nunca
se equivoca y ellos son elegidos. Por el otro, el amor por la patria justifica sus
acciones. Los Castaño buscan devolverle los derechos a los colombianos, son
mesías, mensajeros de un poder divino. Más de una vez, Carlos se sale de
casillas al ver que el paramilitarismo es comparado con los carteles o las
guerrillas. “Ese señor va a seguir delinquiendo a nuestro nombre” dice refiriéndose
a Escobar. Para él, el paramilitarismo no delinque. “Nosotros somos unas
autodefensas, un movimiento antisubversivo. Nosotros no queremos ser
bandidos”. Las acciones violentas son justificadas a través de la religión y la patria.
“Nosotros no somos unos guerreristas. Nosotros lo único que estamos haciendo
es patria en este país señores”. La frecuencia de este tipo de oraciones funciona,
como decía Goebbels, para grabarse en la mente del receptor. Carlos y Fidel son
repetitivos y recurren cada vez que pueden a justificar sus acciones desde la
42
ideología. Ellos están seguros, ciegos. El serial también parece estarlo. Otra idea
comienza a consolidarse en nuestra cabeza: el fenómeno paramilitar fue un mal
necesario.
43
5 La oposición de dos perspectivas en disputa: una batalla desde el
alcance de la pequeña pantalla al mapa electoral
Es evidente que la creación y consolidación de imaginarios paralelos en la
mentalidad colombiana, construidos sobre estereotipos y generalizaciones,
representa un problema en la manera como se configura y se entiende la realidad
política. Sin embargo ¿qué alcance tiene la propagación de dichos imaginarios?
¿Cuál es la incidencia de la televisión como fenómeno de masas en un país como
Colombia? El presente capítulo tiene como objetivo profundizar en este tipo de
preguntas. A partir de los datos de rating de Tres Caínes, se pretende mirar cuál
es el alcance poblacional del serial y, de ser posible, dar luces sobre la posible
existencia de una serie de correlaciones entre la geografía del rating de la
telenovela y los resultados presidenciales de la segunda vuelta electoral del 2014
en Colombia. El propósito es hacer una aproximación del nivel de exposición –
rating- de los estereotipos que se identifican en el capítulo cuarto y compararlo con
las votaciones en Colombia.
Cuando hablamos de rating nos referimos al porcentaje de televisores de un
espacio geográfico específico (hogares de Colombia), durante un periodo de
tiempo preciso (horario de transmisión de los Tres Caínes) que están emitiendo el
programa. El share es la misma relación, pero en vez del total de televisores
existentes, se refiere al total de televisores prendidos.
Según los datos de RCN, durante el período de emisión de los Tres Caínes
(marzo 4 a junio 18 de 2013), en el horario promedio entre 9:49:53 pm y 10:48:50
pm, alrededor del 44.1% de los hogares colombianos con televisión se dedicaron a
ver Caracol o RCN. El serial los Tres Caínes, emitido por RCN, representa el
27,3% del total de televisores. Esto, si se recurre a las estadísticas del DANE
(2005) sobre el número de hogares colombianos con televisión, se obtiene una
aproximación del nivel poblacional de recepción de la telenovela. Se parte de los
siguientes datos: según la información del censo del 2005, Colombia tendría
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10’944’000 hogares1 (Pp. 18). El promedio nacional de personas por hogar, para
2012, es de 3.5 personas (DANE, 2013, Pp. 3). Esto, implica que alrededor de
38’304’000 colombianos –se sabe que la cifra es menor a la real- componen los
hogares colombianos. Del número total de hogares y de colombianos, el 91% tiene
acceso a televisión a color (Pp. 23), lo que arroja los siguientes resultados. En el
país hay 9’959’049 hogares y 34’856’640 colombianos con acceso a televisión. Si
esto se contrasta con el rating de 27,3%, la aproximación de hogares y
colombianos que vieron Tres Caínes sería de 2’718’820 hogares y 9’515’862
colombianos. Lo anterior implica que más de 1 de cada 5 colombianos estuvo
expuesto al programa.
Este nivel de alcance poblacional tiene una serie de implicaciones porque
representa en un número cuál fue la propagación y el nivel de recepción
poblacional que tuvo el imaginario de la guerra que promueve el serial. Ya
identificamos cuáles son los estereotipos que se desprenden de la telenovela. Sin
embargo, falta una pieza fundamental en el rompecabezas: la coyuntura política
del país en el momento de producción y programación de Tres Caínes. Para junio
de 2011 Juan Manuel Santos apenas comienza su primer gobierno. Es entonces
cuando se atreve a cambiar el paradigma de seguridad del gobierno anterior.
Santos acepta la existencia de un conflicto armado interno –antes solo visto como
narcoterrorismo, es decir, delincuencia común- y su gobierno, por medio de la Ley
1448 de 2011, acepta también la existencia de víctimas y la necesidad de
repararlas. Un año largo después, en septiembre de 2012, entabla negociaciones
con la guerrilla de las FARC.
Lo importante de la coyuntura política del país, relacionada con el imaginario que
promueve Tres Caínes, es la contraposición de dos perspectivas opuestas en
constante disputa: la comprensión de la realidad del gobierno y la visión que
1 Esta cifra hoy se estima más alta. Usar el número de hogares censado en el 2005 y contrastarlo con los
datos de 2012 nos permitirá hacer una aproximación modesta del alcance de la novela. Esto significa que los números que obtengamos serán menores a los reales, lo que le da más contundencia a los resultados.
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reproduce el serial. Por un lado, la posición política de Santos se configura y
legitima a través del discurso del diálogo y la negociación. Por el otro, la telenovela
parece promover los valores contrarios. Mientras el gobierno se compromete con
un ambicioso plan de reparación y reconocimiento de las víctimas, el serial se
propone negar su existencia por medio de la invisibilización. Mientras la víctima
pasa a ser el centro de la política pública de la agenda del gobierno, Tres Caínes
parece proponerse glorificar al victimario. Sin embargo, estas relaciones no
acaban acá y permiten distinguir una fuerte disputa entre dos posiciones
normativas en cuanto al deber ser de la política nacional. Mientras Santos le
otorga status político y reconoce a las FARC, el serial no se atreve a darles ni
nombre y caricaturiza al guerrillero como una máquina pegada a un libreto
aprendido de memoria, exento de cualquier ideología. Mientras FARC y gobierno
se proponen dialogar en la Habana, en Tres Caínes el diálogo sólo fracasa y se
ridiculiza. La contradicción es evidente y el serial parece ser una respuesta, una
reacción a la política de Santos. Tal vez, incluso, Tres Caínes expresa visualmente
los intereses de los sectores que se oponen a la negociación. A continuación se
busca comparar la geografía del rating del serial con el mapa electoral
colombiano. Más que hallar relaciones causales, se pretende dar luces sobre la
posible existencia de correlaciones entre el fenómeno audiovisual y el electoral.
Al revisar los anexos número 1, 2 y 3 la relación Tres Caínes - Segunda vuelta
elecciones presidenciales 2014 cobra algo más de sentido. El primer anexo nos
presenta un mapa de Colombia con la geografía del rating del serial televisivo. Los
departamentos con color más oscuro presentan los mayores índices de audiencia,
mientras que los más claros, los menores (ver anexos). El segundo anexo (Pp.46)
es el mapa electoral de la segunda vuelta presidencial, donde el color azul
representa los votos de la oposición, el Centro Democrático, y el color naranja
representa a la Unidad Nacional en cabeza de Santos. El tercer anexo (Pp.46) es
la unión delos dos mapas. Representa el nivel regionalizado de rating del serial,
con dos opciones, alto o bajo, y tiene los colores de la contienda electoral. A
46
primera vista, encontrar algún tipo de relación de manera visual no resulta sencillo.
Incluso, parece que los mapas son prácticamente diferentes. Sin embargo, vale la
pena analizarlos.
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Lo que resulta pertinente desde el análisis es la veracidad de una cartografía de
votos. Los colores invaden el mapa, dando una falsa ilusión. Las grandes
extensiones, por grandes que sean, no necesariamente cuentan con una alta
densidad poblacional. Así, mientras los departamentos del oriente del país tienen
extensiones de tierra gigantescas, son los que menos votos le aportan a una
campaña. Vichada, por ejemplo, solo le suma 7’801 votos al candidato de la
oposición. Por el contrario, en pequeños territorios suelen concentrarse enormes
cantidades de población –votos y espectadores-. Esto es precisamente lo que
explica la primera relación entre la audiencia de Tres Caínes y los resultados
electorales. Los mapas no coinciden visualmente porque la relación entre
extensión de tierra y número de votos –televidentes- no está explícita. Analicemos
el caso de Bogotá y Antioquia.
El mapa electoral es bastante homogéneo en el centro del país. Todo el centro,
salvo Bogotá y los Santanderes, prefirió a Óscar Iván Zuluaga. Sin embargo, es
Bogotá donde están los votos. Santos recibe 1’337’349 votos en la capital. Sin
embargo, en el mapa electoral la región central del país parece ser toda azul. Si
sumamos los votos por el Centro Democrático (CD) donde venció Zuluaga, entre
Tolima, Huila, Cundinamarca y Boyacá, el CD alcanza 1’304’258 votos. La Unidad
Nacional, en cambio, suma 2’005’516 en la zona. Al parecer los colores engañan.
La región central parece ser naranja a pesar de lo que dice el mapa. Si se
comparan estos resultados con el rating de Tres Caínes, se ve una primera
relación. La región central es, según los datos, la que menos estuvo expuesta a la
telenovela. Miremos otro ejemplo.
Los analistas de RCN toman como una región al departamento de Antioquia, Esto
seguramente responde a sus altos niveles de audiencia. En este caso, el mapa
electoral es más que claro. Antioquia, sin duda alguna, es zuluaguista –uribista en
todo caso-. Curiosamente, Antioquia, después de Bogotá, es el segundo banco de
votos más grande del país. Tenemos una interesante oposición. Por un lado
Bogotá (primer lugar en número de votos) es santista –en esas elecciones- y tiene
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los índices más bajos de audiencia para Tres Caínes (30,1%). Por el otro,
Antioquia (el segundo lugar con más número de votos) vota Centro Democrático –
1’137’735 contra 704’164 de la Unidad Nacional- y tiene el índice más alto de
audiencia del serial (49,4%). Las relaciones siguen haciéndose evidentes. Todo
indica que este país está polarizado entre derecha y más derecha.
El análisis se puede incluso llevar algo más lejos. Si miramos de nuevo el anexo 3,
la única zona del país que parece responder con colores a la relación con el anexo
2, es la costa caribe. A primera vista el caribe es santista y no hay ningún
departamento ni gran banco de votos, por pequeño que sea en extensión de
tierras, que pueda equilibrar la balanza a favor de Zuluaga. La costa atlántica votó
Santos, es indiscutible. En total, en la región Santos alcanza 2’005’626 votos.
Éstos, sumados a los 2’005’516 que obtiene la Unidad Nacional en el centro del
país, dan un total de 4’011’144 votos entre ambas regiones. Estas dos regiones, si
miramos nuevamente el anexo 3, son las que tienen color naranja, es decir, con
los índices más bajos de rating. Los votos de ambas regiones representan el
51,3% del total de votos por Santos (7’816’986) a nivel nacional. La relación
parece consolidarse. Zona que vota Santos no vio Tres Caínes mientras que la
región que más vio Tres Caínes (Antioquia) vota indiscutiblemente Zuluaga.
Por último, vale la pena salirse de la cartografía para llamar la atención sobre un
punto adicional. El anexo 4 nos presenta un fragmento de una encuesta electoral
realizada por Cifras y Conceptos (ver anexos). Ante la pregunta de por quién
votaría al encuestado en mayo del 2014 –entre primera y segunda vuelta- ,
estando dividida la respuesta por estrato socioeconómico alto, medio y bajo, los
resultados indican que los estratos altos están con Santos (44% contra 35%)
mientras que los bajos con Zuluaga (39% contra 37%). Curiosamente, la relación
con el rating de Tres Caínes vuelve a ser la misma. Los estratos altos no tienden a
ver el serial (28%), mientras que los bajos son el público con mayor audiencia de
la telenovela (41.8%). Como se ha repetido varias veces, aunque la idea no es
establecer relaciones causales entre fenómenos, sí se repite de nuevo la
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tendencia. Resulta innegable, eso sí, que desde las cifras del DANE, la
Registraduría, Canal RCN y Cifras y Conceptos, se puede visualizar una
conclusión: los estratos bajos y la región de Antioquia, que representan los
núcleos de mayor audiencia de Tres Caínes, votaron por Zuluaga. Los estratos
altos y las regiones caribe y central, que representan los núcleos de menor
audiencia de Tres Caínes, votaron por Santos.
Resulta evidente que el comportamiento electoral a nivel regional no se puede
explicar de manera directa por el nivel de audiencia del serial Tres Caínes. Sin
embargo, la relación sí resulta contrastable entre los dos fenómenos. De esta
forma es posible determinar una correlación: a mayor exposición a Tres Caínes,
más probabilidad de votaciones por el CD y, al contrario, a menor exposición,
menor probabilidad. Es pertinente preguntarse el por qué de la relación, pero la
respuesta a ese interrogante requiere otras investigaciones. Es posible dar
algunas claridades al respecto. El serial televiso comienza su emisión cinco meses
luego del final de Escobar, el patrón del mal y finaliza el 18 de junio de 2013, casi
un año exacto antes de la segunda vuelta de las elecciones presidenciales, al
comienzo de la campaña electoral. Esto implica que entre mayo de 2012 (primera
emisión del serial biográfico de Escobar) y junio 18 de 2014 (final Tres Caínes), los
televidentes del área de mayor recepción de las “narco novelas” (que comparten
los mismos nichos de audiencia), estuvieron expuestos a 183 horas de creación y
consolidación de imaginario (113 de Escobar, el patrón del mal, 70 de Tres
Caínes). Este nivel de exposición alimenta la construcción de una identidad propia,
con un imaginario paralelo a la realidad estereotipada de las emisiones televisivas.
Tal vez sin saberlo la campaña de Zuluaga comienza años antes desde la
televisión.
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Conclusión
La construcción mental que poseemos de nuestro conflicto armado está
alimentada por generalizaciones y clichés que carecen de contenido empírico. En
otras palabras, el imaginario colectivo de la guerra, que se reproduce y consolida,
está estereotipado. La televisión, como ya se evidenció, es una herramienta muy
útil para la creación y la propagación de una realidad paralela, la realidad de un
conflicto que se construye en la mentalidad del espectador a través los
estereotipos analizados y que conforman ese nuevo imaginario.
El objetivo del presente estudio radica en la identificación de esa realidad paralela
producida y reproducida por un soap show específico transmitido por un canal
privado de televisión. Sin embargo, la verdadera novedad consiste en hallar una
correlación entre fenómenos antes no relacionados. El imaginario se consolida y
lleva implícitos una serie de valores, una cosmovisión de la guerra en Colombia
que tiene un fuerte carácter normativo –un deber ser- de cómo entender y lidiar
con el conflicto. Esta realidad paralela niega a las víctimas, caricaturiza a los
adversarios, glorifica un proyecto determinado y se opone a una solución
negociada del conflicto. Lo interesante en este punto es entender la relación que
se produce entre la exposición al imaginario del serial (porcentajes de rating) y la
votación por un proyecto político determinado. Los valores que comparten ambos,
desde una mirada superficial a los estereotipos analizados, son fuertemente
contrastables. Es evidente, como ya se mencionó antes, que la relación no es
causal. Sin embargo, se puede afirmar que Tres Caínes promueve una realidad
acorde a los intereses de sectores particulares que comparten el mismo
imaginario, que tienen la misma cosmovisión. Bien sea que dichos sectores ven el
serial por convicciones previas, o que el serial promueve la creación de dichas
convicciones, la programación y posterior recepción poblacional de Tres Caínes,
más en épocas de contienda electoral, no puede verse como desinteresada.
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