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Indice

Presentación

Introducción a la Enseñanza

La Danza como Arte

¿Que es la Danza?

Un repaso a la Historia

Danzas de España

Escuela Bolera

Música

La Danza y la Música

El Ballet Flamenco

El Baile Flamenco

El Baile Flamenco; (palo a palo)

El Nuevo Flamenco

El Antiflamenquismo

Escenotecnia

Dirección

Biografias

Mario Maya

Pastora Imperio

Pilar Lopez

Antonio Gades

Carmen Amaya

Antonio Ruiz, "Antonio"

La Argentinita

La Argentina

Rafael Ortega

Cristina Hoyos

La Macarrona

Joaquin Cortés

Nuevos Bailaores

(Grilo, Amargo, Marquez, J.A. Maya)

Julio Bocca

Vicente Escudero

El Decalogo de Vicente Escudero

Ballet Nacional de España

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La Danza de Dentro a Fuera

Alvaro Horcas.

Presentación

Nadie elige del todo este oficio, es la propia danza la que nos elige, nos atrapa

y a pesar de lo difícil que es navegar en ella, lo dejamos todo: familia, amigos y

la misma vida ordinaria por ella, la danza.

En ese navegar casi a tientas los primero que aprendes es que no sabes nada

y que tienes aun mucho por aprender, hasta que descubres que nunca dejarás

de hacerlo, pues es tan amplio y rico este arte, así como el conseguir dominarlo

que siempre queda mucho que ensayar, practicar, aprender y ver de los demás

compañeros de oficio.

Aun no me atrevo a llamarlo profesión por que esta palabra me parece fría para

el arte, dado que hay más vocación en el oficio que en la profesión y si algo es

lo que tienes que tener para entrar en la danza es vocación, es ésta la que te

librará de toda aspereza y el largo camino de tu vida artística.

Sin embargo facilitando ese camino a otros como yo, hago el esfuerzo de

escribir todas estas notas y cosas que he ido aprendiendo en la corta

trayectoria artística que llevo; con el fin de aunar conocimientos con todos

vosotros, mostrar mi punto de vista de la danza y el futuro que nos tocará

defender a los que vengan detrás. Son estos, los que vienen detrás los que me

impulsan, mucho mas que los presentes, a realizar este libro: entre sus

virtudes, la juventud y la fuerza; entre sus defectos, olvidar la procedencia y

desarrollo que ha tenido este arte en España y el mundo, lo "bailao", y eso no

nos lo pueden quitar.

Resumiendo se puedo decir que hay dos intenciones y propuestas en este

documento: conocimientos necesarios para entender el arte escénico de la

danza y como poder desarrollarse en ella.

Después de mas de diez años dándole vueltas a la cabeza quisiera poner en

estos archivos, muchos de los conocimientos adquiridos sobre este curioso y

fantástico mundo del arte flamenco y de la danza española. A lo largo de este

tiempo si algo he sacado bien claro es que el Flamenco, como la Danza

Española han de tratarse como arte; arte que algunas veces me veo en la

obligación (para su mayor entendimiento) de, compararlo con otras artes: la

música, la pintura, la literatura, la dramatización, la escultura, ect... dado, como

explicaré, mucho tiene que ver con ellas.

He procurado ordenar todos mis conocimientos en mi cabeza para irlos

plasmandolos uno a uno, de manera que sean entendidos. Pero no obstante

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pido disculpas si la expresion no es muy clara.

He de decir que todas estas notas van dirigidas al mundo profesional y no

profesional, con rigor y bajo la óptica personal y crítica de la danza.Por ello

ruego que más que sean tenidas de una forma categórica, que sirvan para

seguir profundizando y difundiendo este arte entre el mundo profesional,

educativo y cultural de todos.

La Danza de Dentro a Fuera

Alvaro Horcas.

SE APRENDE DE LA HISTORIA...

A continuación incluyo un resumen de la obra de Vicente Marrero que realizó a

finales de los años 50 y que aún mantiene una fresca actualidad y verdad, en

todo aquello que expone. El libro original lleva por título: "Enigma de España en

la Danza Española" de la editorial RIALP.

Muy seguro estoy que muy pocos profesionales lo habrán leído y muy seguro

estoy tambien, que les será de mucha utilidad; pues aunque hayan pasado casi

treinta años, la exposición que hace es para tenerla bien en cuenta a la hora de

ponerse a hablar de baile. Me parece injusto que sin saber la historia de

nuestro arte más significativo nos pongamos a juzgarla, a inventar, profetizar y

calificar el trabajo de los demás sin un conocimiento de base sobre la Danza

Española.

INTRODUCCION

En España existe un evidente divorcio entre los hombres de letras,

intelectuales, figuras representativas de la vida nacional y los grandes artistas.

Algo se ha mejorado últimamente, si bien queda aún mucho por hacer. Pero

piénsese en el vacío que rodeó a nuestros grandes pintores, en especial a los

que desde principio de siglo pasaron a ser figuras universales, o a nuestros

más geniales músicos contemporáneos. Los aficionados a la música se quejan

todavía de la dolorosa sensación de soledad que acusaban en España los

escritos de Falla, prolongación de otra soledad, la irritada de Felipe Pedrell,

mientras por todo el mundo se prodigan ensayos y panoramas de la música

española. Quisiera saber -se lamenta Sopeña- sobre cuántas mesas de trabajo

de escritores españoles ha pasado la Revue Musicale, que recibe confesiones

de Barrés de Gide, de la condesa de Noailles, de Claudel, de Valery, de

Marcel.

Con las grandes figuras de nuestra danza sucede un fenómeno parecido.

Tenemos el caso reciente de una bailarina como Carmen Amaya, que vino del

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extranjero precedida de una serie de tracas de la mejor publicidad. Cocteau,

Mauriac, Toscanini, Stokowski... han hablado de ella y se ocuparon de sus

bailes, mientras nuestros hombres de pro, que no la aprecian lo suficiente para

citarla, permiten en la Prensa una crítica improvisada, de discusión y regateo.

Muchas de las grandes figuras de la danza han tenido sus apologistas entre los

hombres de letras del país vecino. Teófilo Gautier valoró a la célebre Tagliori;

Sthendal, a Vigamo; como, en otros terrenos, Baudelaire pasa por uno de los

mejores críticos de arte de su tiempo, o Valéry habla de Degás, y Claudel, de

Sert...

Cuando falta esta comunidad, las grandes almas creadoras se ven en la

necesidad de acentuar una preocupación pedagógica al lado de su función

eminentemente productora. Se busca el prestigio fuera de casa, como,

claramente y sin excepción alguna, sucede con nuestras grandes figuras de la

danza, que, a veces, se sienten incomunicadas o destilan una buena dosis de

hiel, mientras hacen estragos una minoría de críticos, que ven en ese campo lo

más asequible de la literatura.

Ha podido darse el caso de que cuando "La Argentina" era consagrada en

París por Levison, quien pasaba por ser uno de los árbitros supremos de la

danza en Europa, con la fama de haber sido quien encumbró a Nijinsky, a la

Pavlova..., nuestra crítica siguiera con vacilaciones y titubeos.

Si estas cosas suceden en un país, algo hay que no marcha bien entre

hombres de pluma. La culpa no la tiene el pueblo, es exclusiva de sus

intelectuales. Su fallo pone a los críticos en la necesidad de improvisar ante la

falta de quienes debían suministrar desde arriba ideas acertadas, de creación

propia, o de importación si son mejores las de fuera que las de casa. Su

ausencia degenera en inevitable incompetencia, en apariciones seudoliterarias.

Así, existen sobre nuestra danza, y en una gran mayoría, libros informativos, en

los que, a guisa de registros- en tal año, en tal teatro, en tal sitio-, se ha

derrochado ingenio y se conservan piadosamente los mejores recuerdos; libros

snobs sobre el ballet, ensarte de nombres extranjeros, en los que brillan, con

complejos de fronteras, los nombres españoles de tres pintores y un músico.

Los hay también técnicos: de maestros de obrador; tratados de castañuelas,

trabajos de investigación y de reconstrucción de danzas, en los que resaltan un

par de nombres de buenos sabios que nunca faltan en nuestro país.

Lo que no hay en la literatura española de danza es la aportación de las

grandes figuras de las letras y del pensamiento nacional, de los que tienen la

misión de crear el clima favorable para que crezca, se pode, se extirpe lo

innecesario y brille al sol de las dichas lo que pasó antes bajo la cristalería e

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invernaderos de la inteligencia. Tal vez todo el problema radique en esto: la

ausencia de las categorías necesarias en el pensamiento y en la literatura

actual de España para vindicar, como se merecen, no sólo el mundo de la

danza, sino otros firmes que existen en la vida de muestro pueblo. Esto hace

que, en labios españoles, la palabra "folklore" despierte con frecuencia un juicio

despectivo arriba, y un brutal apetito abajo cuando, en la mayoría de los casos,

es un milagro magnifico, merecedor de una atención mas discriminada.

Una cosa, sin embargo, es cierta: mientras el ballet, tanto el clásico como el

moderno y, en general, el espectáculo grande de danza del mundo occidental

hace esfuerzos por levantar cabeza y por conseguirse un publico que no sea

snob y balletómano, la danza española, sin salirse de sus más genuinos

moldes, sigue hoy, con mas fuerza que nunca, asombrando al mundo. Hay que

proclamarlo abiertamente: así como la pintura universal, desde los años de la

primera guerra europea, comenzó a conocer una era eminentemente española,

hoy día en nuestra danza la que vive una situación envidiable ante los ojos de

todo el mundo.

Lo digo desde el principio, sin españolismos de ninguna clase; por el contrario,

trato de demostrar y justificar su éxito por el camino más opuesto al

chauvinismo nacional: el del intelecto. Si ay algo que no ha envejecido en la

danza española, no es por el hecho de ser española, sino por un acierto que

está por encima de fronteras geográficas. (...)

Hablar de danzas no es lo mismo que hacerlo de un lienzo que tenemos

delante de todo momento, con sus menudencias técnicas e intenciones,

quietas ante nuestros ojos. La danza está situada, como decían los griegos, en

un terreno limítrofe entre las artes plásticas y las de las musas, sin ser lo uno ni

lo otro, siendo las dos cosas a la vez. Terminado un capítulo, se siente la

necesidad de empezar otra vez, como si las cuartillas danzasen también una

danza que no tiene fin, máxime si, conducido por vértigo de un ritmo

apasionado, no para uno en nomenclaturas de <bailaores> y <bailaoras>, en

meros comentarios folklóricos, en calas adocenas, meramente informativas, ni

cae, por otro lado, en la tentación de abocetar un sistema, una síntesis o una

teoría.

Limitado a un marco concreto y a una situación dada, creo- lo digo con recato,

palabra bien cara a nuestras danzas- haber visto algo en ellas desde una

región donde no es costumbre que se las mire.

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DANZA ANTE TODO DANZA

La danza española es, ante todo, danza. No se puede decir siempre lo mismo

de todos los modos conocidos de danzar. En el propio ballet, la cerrazón del

personal, embrutecido en el ejercicio de la técnica, ha degenerado en muchas

ocasiones en un mecanismo frío, en algo que, al español, parece una maquina

de hacer hielo. (...)

Esta más que demostrado que, pese a los frecuentes movimientos liberadores

de la danza y a las oposiciones a estilo de la Duncan, hay algo que es

imprescindible, aunque insuficiente, en el ballet clásico, con su belleza, cosa

rara de encontrar, sobre todo cuando se busca, y con su inclinación a la

perfección estupide a que aludía Claudel. (...)

La danza no es una ocupación estética que exista a la par de otras

ocupaciones, ni un virtuosismo técnico, mecánico, como un profesionalismo

excesivo pretende imponer. Su última raíz no es la exhibición artística, ni el

placer reservado a una minoría de selección ni una distracción exclusivamente

voluptuosa. Todo se puede danzar: desde el pan de cada día hasta la beatitud

celestial, los trabajos, los placeres, las guerras, la lucha, la caza, la religión l

amor. El cuerpo encierra un impulso, un arranque y entronque rítmicos de tal

modo, que el hombre que se mueve y desea comienza a danzar. El ritmo de

sus movimientos tiene tal fuerza, que trasciende y, a veces, avasalla, como se

ve barata y fácilmente en las danzas eróticas.

Entre la vida y el mundo de la danza no existe una ruptura. En la danza

aparece la vida, que se repite en sus poderosos y elementales movimientos.

Danza y vida se confunden. La danza no es otra cosa que la vida misma en sus

más originarios movimientos. El más bello y luminoso desarrollo de la vida es,

en sí, danza. En ella se encuentra lo que da la tierra: el ritmo de la siembra y la

cosecha, la alegría del vino y del sexo.

Cuando vemos danzar a un pueblo, un espíritu primitivo y maravilloso no

posee. Nada importa que apenas acertemos, si nos proponemos palpar su ser

autóctono. La danza nos dice más del alma de un pueblo que muchos otros

documentos humanos, escritos o no. En el juego de sus repeticiones, en la

redundancia de sus orígenes, en el retorno de sus giros, queda aprisionada

una profunda imagen del hombre. La danza no comunica muchas cosas que

ninguna otra ciencia nos puede comunicar. Ella hace visible la ley primera, los

gnomos de la vida, unos gnomos que las palabras no pronuncian ni formulan.

En esto precisamente consiste su misterio. La danza presenta lo que acontece,

al momento, en actu. El alma, que en cierto modo es todo, lucha por

encarnarse ante los ojos del mundo. Algo hay en ella muy particular que la

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hace aparecer entre las artes más originarias del hombre, que comparte esta

virtud con la naturaleza, con los animales...

Pero cuando de la danza se pretende hacer una obra de arte autónoma,

desraizada de la vida y de su trascendencia directa, nos alejamos poco a poco

de lo es la danza. (En España ha habido lo que casi se puede llamar una vieja

polémica en torno al sentido de las dos palabras, bailar y danzar, que en el

fondo va más allá de una consideración etimológica, aunque no siempre se

haya visto así. Según Pedro M. Olive, en su diccionario de Sinónimos, danza

expresa más que baile, e indica más artificio, complicación, cultura, delicadeza,

riqueza... contrariamente, Roque Barcia, en su Diccionario etimológico, dice

que el baile, y no la danza, es el que siempre ha figurado como una de las

bellas artes... E. Cotarelo, en su Colección de Entremeses, pretendió zanjar la

cuestión al decir que las voces "bailar" u "danzar" han sido siempre correlativas

como lo son hoy. En realidad, la danza se refiere más a la conertada en

número de bailaores y mudanzas; el baile es más libre. Sobre el trascendental

papel que juega la danza en la vida de los pueblos pueden consultarse algunos

estudios antropológicos y sociológicos de G.Van der Leew.

Una de las cuestiones principales para llegar a su comprensión es

independizarse de la idea, según la cual la danza sólo tiene una función

estética, y únicamente puede explicarse desde un punto de vista autónomo.

Las más viejas acepciones que la filología conoce relativas a la danza, el

vocablo sánscrito tan, el griego tenein, el latino tendere, así como el alemán

tanz, el inglés dance o el español danzar, significan estrictamente TENSION.

La danza, por tener la virtud de poner los ánimos en movimiento, en tensión,

ejerce en cualquier cultura viviente, y particularmente ocurrió así en las

arcaicas, una función fundamentalísima desde el l0unto de vista social y aún

litúrgico. Mirando con los ojos de hoy, todo esto podrá parecer un mundo que

quedó atrás hace largo tiempo; pero lo mismo podría decirse que no se ha

llegado a él todavía. Para el caso es lo mismo. Lo primitivo, cuando es eterno,

es siempre actual. Y cuando se trata de diversiones y emociones... no se ha

avanzado mucho que digamos.

Por ello no es completa la definición de Loie Füller, que considera a la danza

como <una sinfonía compuesta para los ojos>, <un espectáculo visual>, <una

música visual>... Incluso la definición de Goethe, <la danza es la poesía dl

cuerpo>, es inexacta. La danza, además de todo esto, ha de tensar y poner los

ánimos en movimiento. Por este camino se puede llegar a una crítica de los

ballets modernos, incluidos algunos rusos, que sumergieron a la s danzas en

un mundo distante de sus mejores virtudes.

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Limitándonos al mundo de la danza española, es verdad que las fiestas

íntimas, sin curiosos, son cada día más escasas. La modernización y

aburguesamiento influyen ya incluso en una raza tan anárquica como la gitana,

y la autonomía estética, desligada de un carácter auténtico y directo, ha

desraizado muchas de nuestras danzas, víctimas de la explotación. Pero, no

obstante todo esto y otros muchos artificios de acrobacia, velocidad y blandura,

escenarios, madera contrachapeada, instrumentos en los zapatos, rodilleras,

hay intactos en la danza española, tal como la vemos en sus grandes figuras,

caracteres inconfundibles, notas que la hacen ser danza; Ante todo, danza.

Desde este punto de vista, nuestra danza es más "pura" que las que

habitualmente se bailan en los repertorios de los ballets clásicos y modernos y

posee más posibilidades de las que comúnmente se cree.

Pasemos por alto la alegría dionisíaca, casi inimitable, de las grandes

solemnidades al aire de los domingos de aldea. Bailes puros en su mejor salsa

y en la pura verdad coreográfica, así como las escenas brutales de juergas

nocturnas que se cobijan todavía en determinados lugares. Baste saber que el

mucho sol y mucha tierra electrizaron los movimientos de baile de las figuras

que nos van a ocupar de trecho en trecho. En ellas aparece la danza en su

brillante convicción, más allá de la autonomía de las obras de arte.

Algo muy peculiar tiene la danza española, aún en sus formas más estilizadas

y cultas, que la hace parecer siempre como popular y pensar que es el pueblo

quien crea. Pero el pueblo nunca inventa nada; se limita a recoger, asimilar y

transformar ciertos elementos de la música y del baile culto, ya sean míticos o

de salón.

El folklore es siempre la colectivización de una manifestación o iniciativa

individual originaria. La creación es siempre personal, y las danzas populares

son adaptaciones y deformaciones de danzas cultas, hechas por el pueblo

según sus medios y gustos. Una danza no es popular porque sea el pueblo

quien la haya creado. No es la "creación", sino la "adhesión" lo que hace la

popularidad. Y esto es lo que sucede con las danzas españolas. Se han

redondeado con la adhesión del pueblo. Aunque su carácter fundacional no se

note en la mayoría de sus manifestaciones, el hecho de que exista un mundo

de adhesión, de afecto, hace imperdonable su avasallamiento. Decía Bartok

que el <el individualismo originario crea ciertos elementos de la música culta,

que a la vez engendra lo popular; Pero necesita arraigarse en el complejo

cultural para que en el transcurso del tiempo pueda "tradicionalizarse"

asumiendo así categoría de folklore>.

Por el contrario, en el ballet el artista se siente más dueño de su imaginación y

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también más solo, si bien, paradójicamente, no más libre. La música del ballet

será hermosísima, pero pasa fácilmente y es difícil evocar l emoción sincera de

su melodía o coreografía. Pero todo esto no es lo fundamental. El problema de

la creación es de lo más misterioso e intrincado del género humano, y es

altamente interesante hacer resaltar la propensión que tienen los grandes

pensadores a acudir al pueblo en su deslumbrante riqueza. Pese a su origen

cortesano y a su afán innovador, a diferencia de las danzas populares, al ballet,

hoy, lo ahoga la frialdad propia de las creaciones burguesas. Así es como lo

conocemos desde hace escasamente un siglo. Producto típico de la cultura

burguesa, que crea artículos de lujo, realizaciones, valores, frente a los cuales

se sitúa en actitud meramente pasiva, del mismo modo que crea bibliotecas,

museos, teatros, salas de conciertos y toda suerte de lugares donde acumula

reservas inagotables, con las cuales se enriquece receptivamente, según sus

gustos y capacidades, sin sentirse en lo hondo colaboradora, portadora del

calor que toda auténtica cultura requiere.

La danza auténtica está más libre del aburguesamiento. Reconforta saber que

en Cataluña, en el País Vasco, en Navarra, en los Picos de Europa, pueblos

enteros bailan sus viejas y bellas danzas, no para enlazarse suberóticamente

unos a otros, ni para el público que mira, ni por pasatiempo, sino por euforia

vital, por sentirse unidos a toda la agrupación social en la plenitud de

solidaridad, que es sexo, pero que es también familia, trabajo, felicidad. Danzas

que mueven y que hacen. Función compleja, con asunto, precisamente de lo

que suele carecer el ballet, el cual sólo tiene formas.

Sabemos que nuestros bailarines no reproducen en bruto la danza pura, pero

su espíritu no les es extraño.

¡Qué pronto se ha olvidado lo mucho que influyeron en el éxito de los ballets

rusos, en el momento de su aparición en París, el exotismo y la fibra popular de

las danzas polovtsianas! El primer espectáculo de esos ballets, el 17 de Mayo

de 1.909, terminaba con estas danzas extraídas de una opera desconocida de

Borodin: "El príncipe Igor". <Los tours en l´air y los entrechats>, de Nijinsky, en

los ballets precedentes, crearon una atmósfera de sensación enorme en la

sala; pero cuando la troupe ejecutó las danzas polovsianas, fue un delirio y una

revelación. Aquel espectáculo, tan rico de color, emoción, dinamismo, era ajeno

al ballet; estaba animado por el verdadero fuego de la danza de carácter y por

la unidad del estilo etnográfico. Después del brillo habitual en la danza de

escuela habían aparecido sobre el escenario verdaderos salvajes en libertad,

expresando en armonioso desorden sentimientos y costumbres, lejos en el

tiempo y en el espacio de las costumbres parisinas de hace medio siglo. El

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asombro y el entusiasmo, confiesan los primeros espectadores del "príncipe

Igor", fue motivado por la barbara poesía de la "Tartaria" lejana y asiática.

Los alemanes, quienes desde hace tiempo vienen luchando por independizarse

del esteticismo francés (que tan profundamente ha marcado el ballet de nuestro

tiempo) aunque con menos gusto y escuela, han visto como nadie la quiebra

del mundo de la danza moderna. Es verdad que suelen caer en el polo

opuesto. Transforman el cuerpo en una especie de instrumento primitivo, no

pudiendo cantar más que las sensaciones de un hombre que apenas ha

evolucionado o interpretado las fuerzas de la naturaleza.

Casi todas las producciones alemanas tienen, de un modo imprescindible, su

"concepción del mundo", su Weltanschauung, en la que es frecuente la

alternativa entre una desesperanza integral o lo totalmente nuevo con voluntad

de redimir las cosas. Pese a todo, cultivan fundamentalmente en sus danzas la

expresión directa, trascendente, inmediata; pero acusa de la gesticulación

dramática, del subrayado, de la tensión de los músculos, con deformación de

los rasgos fisonómicos, de lo patético, de la caricatura cómica, de la emotividad

desmedida, de la dinámica muscular, dando lugar a la gimnasia de su arte.

>Plástica, drama, pantomima, que los hace más ballets mimé que danzados.

Hay en las danzas alemanas una querencia hacia el expresionismo, que da

lugar a la ficción psicológica, a la puja oratoria y la afectación de la violencia,

sin que el espectador pueda olvidar el estado delirante y convulsivo de un

pueblo que ha atravesado dos cruentas guerras, ni los vaticinios plásticos de

un alma que se hizo autoritaria, sabia, realista, con la misión de inspirar a las

multitudes por la fuerza de unas danzas que no buscaban la admiración y el

deslumbramiento, sino la sujeción y el asombro.

De estas cosas sabia Levinson, como puede apreciarse en sus fuertes críticas

a la escuela alemana de danzas.

(...) la danza española posee, lejos de eclecticismos, sustantividad propia, sin

reducir la danza a una actividad secundaria y especializada (propia del tipo de

coleccionista), ni perder el contacto con los grandes públicos. No la ha influido,

como al espectáculo europeo en general, la falta de raíces vitales, de

"comunidad", que es hoy el problema capital de la música, de la danza, del arte

en general.

Los danzarines españoles, como los toreros, han de rematar la faena al final.

No están al servicio de la técnica, ni tienen como costumbre la soberbia

soledad. Poseen lo que añora el mundo y lo que, voluntaria y hasta

desalmadamente, ha perdido: la comunidad con las gentes. Son danza; ante

todo, danza, que conserva la adhesión del pueblo y lo que le es tan

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característico: su fuerza.

Sobre una discriminación mas detallada entre ballet y danza, hablaremos mas

adelante. Bástenos ahora decir que la única guía a seguir en todos los casos y

formas de danzas es acercarse a lo que es danza y huir de lo que deja de

serlo. Un fenómeno muy generalizado en el siglo pasado fue querer convertir

las artes unas en otras>: la poesía, en música; la música, en poesía; la danza,

en plástica; la pintura, en matemática; el teatro, en pintura... Cada esfera es

independiente en su propio mundo, y sin proponérnoslo nosotros, están en

armonía entre sí porque así lo ha querido lo más alto.

CRITICA DE LAS GOYESCAS

(...) En la danza puede haber canto, puede haber poesía, teatro; inclusive

dialogo, como se ve aun hoy en ciertos "corros" de niños; no hay que abusar de

las preocupaciones exageradas que caracterizan a los purismos y snobistas.

Pero el conjunto ha de estar equilibrado de tal modo que el centro sea, por

tratarse de danzas, la danza. (...)

La danza española no podrá librarse nunca de la influencia goyesca, a la que

deberá estar profundamente agradecida; tal es la impronta con que el genio la

ha marcado. Lo que no puede hacer la danza española es ahogarse en la

reproducción plástica de los tapices de Goya, por muy finos y bellos que éstos

sean. Estamos ante un caso que se aproxima al pastiche. El fenómeno es

digno de resaltarse porque muchas de las danzas del tiempo de Goya viven

aún como populares. Por encima de la beatería goyesca, que de un modo

imperceptible, pero evidente, resta fuerzas a nuestras danzas, hay que situar la

"danza; ante todo danza", que va más allá de la autonomía de la obra de arte,

más lejos de la estética del mero buen gusto. Trasciende, y como todas las

artes, tiene continuamente que "repristinizarse" para hacerse valer.

EL CASO CARMEN AMAYA

En Carmen Amaya (polo opuesto de las Goyescas) puede verse la asombrosa

"convicción" conque a veces danzar. Gitanilla desgarbada, flaca, menuda, casi

incorpórea, morena, con cara de ídolo trágico y remoto, pómulos asiáticos, de

ojos largos cargados de presagios, brazos retorcidos, nerviosa, desgreñada

como un bicho malo, mimbreña y violenta. (...)Posee el dominio de la danza y

su baile no puede explicarse a la luz de ninguna técnica; nació con el baile

dentro, un baile hecho de oro añejo.

Carmen Amaya y Amaya, que este es su nombre, no es una mujer diferente en

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cada uno de sus bailes, como suele suceder con otras grandes figuras de la

danza. Es la misma siempre, y no se ha propuesto otra cosa. La ficción no

pertenece a su arte. No es bailarina; es "bailaora". Con su arte de ámbito

reducido, de valoración personal más que escénica, ha sabido imponerse en

todos los paises, donde ha conquistado admiradores frenéticos. Caso

asombroso si pensamos que con bastante frecuencia el baile flamenco es un

baile vedado a los mismo españoles sobre todo en algunas regiones de la

Península.

(...) Ha dado tan sólo seis pasos y ha dejado la impresión de que es todo un

cortejo quien viene con ella. Un sigsag violento, una vuelta imperceptible, y la

faraona es ya una "niña fiera". En menos de un santiamén, "bailaora" de fuste,

sube y baja con imperio los brazos, nos mira como quien se va a comer el

mundo, y "¡quietos ahí!"...Una sensación de poder, poder directo, se respira en

todo el teatro. Se lleva al publico con el más insignificante gesto, y hace con

sus reales antojos lo que quiere de él. Eso es mandar y eso es danza. (...)Su

caso es aún más maravilloso, porque al lado de su furia enloquecedora y del

desenfreno de sus pies locos, con su temperamento fogoso, en una síntesis

inexplicable, entre la salvaje que sigue la fantasía del momento, en un arte

totalmente desnudo de óptica teatral u ornamento literario y una técnica

incomparable, surge, con un sentido trascendental del ritmo, el rigor y tersura

de líneas, que es la mejor veta de la tradición artística española. Pero esto

último es un capítulo aparte. Si Carmen Amaya, a veces pierde por gitana,

siempre se salva por española de los escollos que el diablo, la fama y el dinero

han puesto en su ruta.

(...) La aparición de Carmen Amaya, su éxito extraordinario, surtió su efecto en

un momento cuando la danza española parecía adormecida en un manierismo

que estéticamente no iba más allá del buen gusto. Algunos Críticos franceses

lo han explicado como un retorno a la violencia. Su explicación, posiblemente,

es más elemental. Se trata de un retorno a la fuerza originariamente tensora

del baile.

(...) Podrá decirse de su baile todo lo que se quiera; pero los más puritanos del

flamenco, tan celosos de las tradiciones, pasando por alto algún que otro paso

fuera de lugar o cierto sensacionalismo repajolero, no tendría que objetar nada

a su ciencia infusa, si diese más salida a los brazos, que deslucen en su

flamenco al lado de la atención que prodigiosamente concede a los pies, sin

que se olvide, claro está, que el flamenco está siempre en evolución, en

creación constante. Los reparos "históricos", la mayoría de las veces, son

falsas nostalgias o snobismos.

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ELOGIO DE LA ARGENTINA

Para suscitar esa especie de furor o frenesí, que pone los ánimos en tensión,

no hay que ser un poseso, un iluminado o un energúmeno. Todas las

referencias que conozco sobre el baile de una de nuestras más grandes y

malograda bailarina, coinciden en esto:

Nada que oliese a vino malo, a tardes ardientes de toros, a geniales desgarros

o a cualquier otra clase de vitalidad desorbitada, había en los bailes de Antonia

Mercé "La Argentina", de origen español, nacida en 1890 en Buenos Aires- de

ahí su nombre-, quien con su gracia muy latina y muy suya, con "su simpatía

que asustaba"- como decía Vicente Escudero-, con su coquetería y arte

mesurado, sugestionaba hasta la exaltación y electrizaba a los públicos más

escépticos. No es el éxito la medida de los artistas<; pero cuando aparece algo

sublime en ellos, nadie se lo regatea y brilla por su propio peso. En "La

Argentina", tras su aparente simplicidad, se sentía la larga experiencia, la

consagración de una vida a la belleza, el frescor de la pincelada, que llevaba se

disimulaba más a la emoción que al agrado. Su técnica se disimulaba en la

expresión alegre, irónica o patética, pero siempre emotiva. (...)

Esto hoy, máxime si es contado, no parecerá extraordinario al balletómano

exigente. Pero piensesé lo que significa "La Argentina" para la danza española.

Cuando ella salió a los escenarios, el baile español estaba en las postrimerías

del siglo XIX y se perdía en su excesivo localismo. Entre "Los panaderos de la

flamenca, El olé de la Curra, La maja y los toreros", y en general, los bailes

todos de fin de siglo, creados por maestros Sevillanos, en los que ella se

inspiró, y sus propias creaciones, que después los demás han imitado, hay un

salto que sólo el genio podía dar. Antonia Mercé – como dice Vicente

Escudero- fue la creadora de una escuela tan propia, tan genérica, que de ella

partieron y a ella vienen a parar cuantos pretendieron o intentan dar

universalidad a la danza española. (...)

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EL BAILE SOLITARIO ESPAÑOL

LA SUPREMACIA DEL FLAMENCO

El baile solitario es la adquisición más valiosa de la danza española. En él

reside, como veremos, su secreto más oculto, su indiscutible acierto. Danzas

de corro, o regionales, o cuadros arreglados, o ballets, los hay en muchos

países. Sin embargo, bailarines que con una base eminentemente popular nos

ofrezcan un baile personal, expresivo, jondo, rico intenso, vital, espiritual tal

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como suele encarnarlo el bailarín español, es un fenómeno único que no tiene

par en la historia de la danza.

Enrique el Cojo

El baile personal circunscribe su terreno casi al flamenco, máxima expresión de

nuestros bailes. No se trata de un sentimiento, sino de una técnica

eminentemente personal. No es un baile de escena, ni de gran plaza, como el

castellano, el catalán, aragonés, vascos o gallegos. Estos bailes regionales

suelen ejecutarse casi exclusivamente efectuando movimientos de traslación o

dando graciosos pasos en los que se respira cierto aire campero, sano e

ingenuo, siendo, además por lo general, colectivos. En cambio, el flamenco

apenas necesita sitio, acompañando la danza con movimientos de brazos y

manos. Es una danza eminentemente plástica, monocromática y solitaria, que

expresa fuertes pasiones a las que da especial relieve. Pero esta danza

solitaria, no por ello deja de ser extravertida: danza; ante todo, danza.

Hasta finales del siglo pasado, este baile más que con castañuelas, se bailaba

con palmas, tacones y pitos (castañeteando los dedos). Su primer

acompañamiento debió ser el recitado, que todavía, en alguna rara ocasión, se

escucha en las alegrías, jaleos o juguetillo.

Arrempuja,

Arrempuja,

Por el ojo se mete la aguja;

Arrempuja...

Arrempuja...

...repetido con frenesí y de modo incansable, es un resto de aquel

acompañamiento humano, primitivo y originario del baile que todavía existe en

el flamenco.

Su acompañamiento a la guitarra es tardío. Pero la guitarra hoy, en esta clase

de baile, es de capital importancia. Su música, compuesta de paseos y

falsetes, señala los cambios que componen los bailes, lo que abre al "bailaor"

una puerta por la que sale una danza personal e intima.

Carmen Amaya en la película

"María de la O"

Se requiere un gran sentido del ritmo y un temperamento especial para

compenetrarse y sentir la música. Lo que los flamencos llaman, con una

palabra muy profunda, estar enterao, consiste no solo en conocer el ritmo que

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hay que llevar en cada baile, sino en saber en qué momento es preciso señalar

al guitarrista, con un gesto o un paso, los cambios que se quieren hacer, pasar

a las falsetes, desplantes, medios desplantes, etc., así, no es raro ver como

una misma danza, al ser repetida la música, cambia y se diferencia de la

anterior. Estos bailes no suelen tener una coreografía determinada, y el bailarín

no improvisa tanto como superficialmente suele afirmarse, sino que dispone de

recursos, variaciones que como ellos dicen, capen dentro del mismo ritmo que

interpretan.

En contra de lo que generalmente se cree, va cundiendo la idea de que el baile

flamenco no tiene fronteras, ni pertenece a una región determinada de España.

Como dice A. Puig – que es buen catalán-, lo mismo se puede hacer flamenco

naciendo en las cuevas del Sacromonmte, que bajo el puente de Toledo, que

en una trastienda de Atarazanas o de Tarrasa.

Pero es un error creer que el flamenco tan sólo es problema de temperamento

y de intuición, propio para improvisadores, "seudobailaores" para las

convulsiones no admisibles en los tablaos tradicionales, y que, en realidad,

desaforan el baile. Soltarse el pelo como Lola Flores (R.I.P.), no es bailar

flamenco. No bastan los fáciles alborotos de faldas, agarrarse a los volantes y

faralaes, lanzar disparados los claveles del pelo, girar sin ritmo ni medida,

como loca. Se ha dicho que un brazo de la Malena, un movimiento de sus

manos, vale por todas las vueltas y revueltas que dan los seudobailaores". Se

ha observado sagazmente que cuando los bailarines, con sus zapateados,

saltos, velocidad, temperamento, desafueros, se alejan de las líneas

tradicionales, llenas de dignidad, sobriedad, estilo, plasticidad pura y completa,

entonces, en la misma medida, pierden personalidad hasta confundirse con el

montón, y no hacen posible el acento personal, tan propio del flamenco, que

permitía hablar del canto de Chacón, el de Torres, el baile de la Malena, de la

Macarrona... El flamenco exige una técnica complicada que no se suple con la

improvisación. Una técnica distinta de la académica, de códigos y preceptos

impersonalizados. En el flamenco, la transmisión de la técnica es personal. Se

comunican los secretos unos a otros directamente, constituyendo un arte que

hay que desentrañar captando, viendo y oyendo íntegramente lo que

celosamente se ha guardado desde viejos tiempos. Las raíces auténticas es lo

único que posibilita la recreación, como sucede con todo lo de entronque

popular, donde nunca se dice dos veces la misma cosa de manera idéntica.

La diferencia es fundamental. En el baile clásico se aprecia fácilmente cómo, a

media que el esfuerzo técnico es mayor, la expresión va desapareciendo, hasta

convertir al artista en una "marioneta". En cambio, el flamenco baile de tablao,

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al perfeccionarse, ayuda más a la expresión, porque es una técnica personal.

Con un baile de cintura para abajo y otro de cintura para arriba.

Ballet Flamenco "Albarizuela"

Danza Clásica "...de Harlem"

Lo mismo ocurre con la guitarra. La guitarra es el instrumento más personal e

inclasificable. Posee un "tic" individualísimo, una música propia. Esta es la

causa por la que la guitarra, en contra de lo que generalmente se dice, es el

mejor plebeyo de los instrumentos musicales.

Los músicos españoles, hasta no hace mucho, han descuidado, en incluso han

desdeñado, la música de guitarra, considerándola barbara, o acomodándola a

los viejos procedimientos de composición. Fue Debussy, según testifica Falla,

quien les ha mostrado la manera de servirse de ella, . Por esto la elogia

imponderablemente nuestro más grande músico. Debussy no hacía música a la

española, sino en español. Las riquezas de modales que hay en su música son

las mismas de nuestras danzas flamencas, y su fenómeno armonico es tan

interesante que, sin él, no se comprendería, no gran parte de la música de

Falla, sino el mismo tejido sonoro del maestro francés. (...)

La danza española, lo mismo que la música popular, más concretamente, la

andaluza, tan opuesta como "melos" a la música europea culta, se cierra con

dificultad en unas formas logradas por la reflexión consciente.

El vocabulario de los bailes flamencos puede resultar limitadísimo a primera

vista, compuesto de transiciones bruscas, de "sobresaltos" que se asemejan al

"hipo" de gestos sincopados, de convulsiones espasmódicas, de descargas

eléctricas, de impetuosidad indescifrable, que muchas veces conserva los visos

de una auténtica pelea. Es tal su riqueza en imponderables, que algunos,

desconsideradamente, sitúan estos bailes en un campo cercano a la secreción

interna. Inarticulable desde un punto de vista académico, se estima incapaz de

poner limites exactos a la pasión. Todo su mundo, sin embargo, es el más puro

mundo de la danza; apenas se sale de la región de los ritmos, sin los cuales no

es posible hacer danzas, compases ni melodías. El ritmo sirve de vehículo a la

melodía, de andamiaje a la armonía, de base a todas las metamorfosis del

bailarín. Y si es verdad que el ritmo solo, como dice Levison, no es arte,

también es verdad que, sin ritmo, este tampoco existe.

El ritmo es el nervio secreto de la danza y su más profunda raíz(...) El flamenco

es ritmo rico y complejo(...) el ritmo del ballet suele ser sajón: simple, y el del

flamenco, mediterráneo; complejo. Complejidad que explica su riqueza. (...)

¿Han Sido siempre así los bailes flamencos, personales, escuetos, inmensos?

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¿Han sufrido una transformación en el transcurso del tiempo? La danza es un

arte en el que ha solido faltar, hasta que se invento el cine, la evidencia

documental. Lo cierto es que, sin meternos en discusiones eruditas, desde

hace ya algún tiempo son así, como siguen siéndolo hoy, aunque no hay que

ser muy lince para darnos cuenta de que, salvada una línea central, el

flamenco evoluciona como ha evolucionado siempre.

En cambio, es sabido que, históricamente, la danza social, la danza

profesional, la danza orgiástica, la danza de conjunto en general es anterior a

la danza del solista. Los tres elementos fundamentales de las viejas danzas

primitivas –que perviven en las danzas regionales-: erótico, religioso y guerrero,

son actos colectivos. No existen orgías solitarias, y para perderse en el éxtasis

común, es necesaria una masa de individuos. Las danzas antiguas, griegas y

romanas, fueron danzas representativas, danzas de artificio y representación,

como lo fue la medieval de la muerte. En el mundo primit8vo, cuando aparece

un solista no es virtud de su propia personalidad, sino en representación del

genio de la tribu, del espíritu, de algo que no es de él. Por lo contrario, en el

baile flamenco: guitarra, zapateado, pitos y en todo lo que a veces hacen los

miembros del cuerpo, incluso la lengua, la nariz, las uñas...,poco viene de

fuera, tiene como centro su propia alma, y en una relación que no se ha roto

con lo inmediato natural. Su raíz personal, si no crea la danza en sí, tiene la

virtud de la recreación, que es propia del arte humano, subrayado siempre con

su "tic" personal todo lo bailable. Por este fondo de afirmación profundamente

personal son los bailes flamencos superiores o mejor desarrollados, no sólo

que el resto de nuestros bailes regionales, sino incluso que la mayoría de los

bailes que solemos ver en el repertorio de danzas de cualquier bailarín

extranjero. (...)

El flamenco no es una danza oriental en la que el bailarín tiende a identificarse

con todas las representaciones de la naturaleza, enajenando su personalidad

en el fluir de toda la creación. (...)En el flamenco el protagonista afianza su

personalidad y su independencia ante el mundo. Es una danza eminentemente

occidental, de ímpetu egocéntrico. Se ha dicho que el genio de occidente,

sobre todo cuando se le compara con el oriente, no ha creado ningún arte más

antropomórfico que la danza. No porque este regulado por el canon del

hombre, sino porque al bailarín todo lo que no es humano le es ajeno.

La razón de todo esto, me parece a mí, tiene una raíz mas profunda. La danza

occidental tiene, el flamenco, es una danza personal porque ha crecido, se ha

desarrollado dentro de un estadio cultural al que nos llevo admirablemente el

cristianismo. El cristianismo y no ninguna otra especie de humanismo fue quien

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nos libró de la fascinación de los poderes de la naturaleza y nos hizo libres y

sólo responsablemente Dios, un Dios personal que esta libremente por le

mundo y lo domina. Por tanto, nos sitúa también a nosotros, como hijos de

Dios, por encima del mundo. Esta es la verdadera fuente de la soltura espiritual

de la agilidad e independencia que se observa en las danzas de Occidente, por

muy atadas que a veces nos resulten a sus orígenes oscuros, como es el caso

del flamenco. Lo que no es un obstáculo para que un individualismo incapaz de

colectividad y anarquismo cada vez mas extendido en las artes hagan

desorbitaciones y excesos censurables.

En lo más profundo del flamenco no se observa ningún mimetismo. No tiene

necesidad de las gesticulaciones teatrales. Esta, incluso, en las fronteras de un

are no figurativo. Es danza, en su significación abstracta, con un espíritu que

esta tan cerca de lo intuitivo y aristocráticamente depurado. Como todo lo

auténticamente personal, tiene el sentido del cuerpo, del estilo y de la forma

que sólo da el espíritu.

Comparada con las sorpresas y profundidades del baile flamenco, las otras

danzas regionales españolas nos dan la impresión de que se quedaron a la

mitad de un proceso, de un camino. Cuando el bailarín no es bueno, sus bailes

parecen cortados por un mismo patrón, con un estilo uniforme, aprendido en la

misma fabrica de baile. El Flamenco, aunque degenere, no incurre tan

fácilmente en ese defecto. (...)

Pero las danzas vascas no recibirán rango de universalidad mientras

permanezcan escondidas en sus montañas, apareciendo en alguna que otra

fiel reproducción folklórica de cuerpos de baile provincianos, aunque recuerden

reminiscencias míticas, ancestrales, de viejos ritos o menos mistificados y

desaparecidos desafíos. Hace falta que algún genio con ojos de águila les dé

un soplo de vida especial que las lance por el mundo, integrándolas en un

mundo de ser más personal y directo.

Insisto en las danzas vascas, entre otras razones, porque poseen las formas

más primitivas frente a las desarrolladas del flamenco. Un "Aurresku" presidido

y bailado por el propio alcalde, o la danza de los espatadantzaris, con espadas

de palo, en la plaza Mayor del pueblo, son lo más opuesto en la forma al baile

flamenco. Poseen una dimensión social que este último no tiene desarrollada,

no solo en la forma, sino en el contenido. Los vascos húmedos y casi

verdes, taciturnos como casi todos los hombres del norte, que viven y trabajan

con poco sol, bajo nieblas y lloviznas entre montañas oscuras y bajo cielos

espesos que parecen tocarse con las mismas manos, poseen una danza

alegre. En cambio, el sur de España posee la danza más seria y trágica de la

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humanidad. ¿Cómo es esto posible?.

Tanto una forma de baile como la otra tienen sus fronteras de diferente índole,

pro fronteras al fin y al cabo. Si el flamenco tiene un carácter tan personal, no

es porque sea generalmente una persona la que lo baila. La jota también, pese

a que suele ser un baile por pareja, tiene este carácter solista, y sin embargo,

no alcanza el grado de personalidad a que se llega con el flamenco. No es el

solismo, sino las posibilidades que le abren la música, la guitarra, la técnica,

mas que la forma en sí del baile; todo eso, junto con recursos y variaciones que

se pueden introducir en su ritmo central, ha facilitado su riqueza de expresión,

que es la cualidad principal del flamenco.

Este carácter personal ha motivado al mismo tiempo dos fenómenos

interesantes en el baile flamenco: la seriedad y, derivado de éste, la

acentuación plástica en sus movimientos.

Otras danzas españolas, por no poseer tales posibilidades, han permanecido

más cerradas incontaminadas de lastres

humanos,members.es.tripod.de/tronio/historiadanza8.html serios o dolorosos.

Las cualidades lúdicas de la danza son más claramente perceptibles en el baile

de ronda y en el de figuras; pero el flamenco no es ninguna de estas cosas. En

cambio, mucho de ronda y de figuras pertenece a las otras danzas regionales,

que son indudablemente mucho más alegres y también más ingenuas que el

flamenco.

Su carácter ha hecho serio al flamenco y ha permitido, en un arte tan movido

como la danza, el predominio de la plástica, sin que esto quiera decir que le

flamenco, cuando sale por alegrías, no sea tan alegre o más que las danzas

regionales; pero es otra alegría más honda, personal, madura.

Los griegos situaban la danza en el terreno limítrofe entre las artes, las musas

y las artes plásticas. Esta distinción, tan acentuada por le espíritu helénico,

escondia algo que se nos escapa fácilmente. Bajo la protección de las musas

ponían una serie de conocimientos y habilidades privilegiadas, negando esa

dignidad a otras que nosotros reunimos dentro del concepto de artes plásticas.

Estas se caracterizan por la ausencia de movimientos, y los griegos las

encasillaban entre los oficios, contrastándolas con las pronunciadas cualidades

lúdicas de las musas. Esta tesis aclara algo la acentuación de las actividades

plásticas en el baile flamenco, con sus notas profusamente serias, secas,

sujetas, a diferencia del carácter lúdico de las demás danzas regionales,

incluso, claro está, del baile andaluz de palillos.

En el flamenco no se permiten saltos, trenzados ni batimanes; está limitado el

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terreno que se ha de recorrer, pausado, cadencioso, a propósito para grabar la

imagen en la retina, (...)

Un arte singular, descarnado, que en Escudero sufrió, con naturalidad, la

influencia cubista. Claro está que en el flamenco no todo es plástica, ni frases

cortas rubricadas como sentencias, ni seca seriedad. El dinamismo trepidante

del zapateado, la decisión categórica de las actitudes, el seco martilleo de los

pitos es solo el preludio de una furia enloquecedora, un vértigo de ritmos,

trenzados indescifrable, más para la emoción que para el agrado.

En relación con las demás danzas regionales, seda en el flamenco otro

fenómeno interesante. La danza colectiva tiene generalmente un carácter

antitético. Transcurre por lo común entre dos partidos, aunque ello no sea

necesario, ni lo antitético implique siempre un combate. Pero a tal extremo

llega la personalización en el baile flamenco, que el carácter antitético de las

danzas colectivas se encierra con él en una sola persona. Esto hace que sus

bailes, además de ser serios, sean con frecuencia desgarrados. Tan es así,

que la alegría flamenca no se concibe sin haber antes hecho el dolor polvo

menudo bajo el tacón de los zapatos o añicos con los pitos.

Nada de esto saben las demás danzas regionales. ¿Se han quedado a medio

camino? ¿Les falta algo? ¿Tiene sus fronteras, como las tiene el flamenco? En

cualquier caso, no conocen la pena negra, que no se separa del alma del

"Bailaor".

Por esta causa hay dos corrientes en los grandes bailarines españoles: la que

se caracteriza por el fuego, la pasión, el orgullo, la gravedad, la vida intensa,

con Vicente Escudero y Carmen Amaya, entre otros, que van al flamenco tal

como nace en la música de Falla, en la poesía dramática de Lorca, en los

perfiles acerados de Picasso; y la que es encarnación única de la gracia,

candor, donaire, agilidad, alegría ingenuidad no menos profunda e igualmente

española, con "La Argentina" y Mariemma, que va a la danza regional de

palillos, gallega, catalana, levantina..., a la música del Albéniz, Granados, y si

en estos bailes sale Andalucía, es la urbana, la fina, la civilizada, la de los

hermanos Quintero, a mucha distancia siempre del Sacromonte.

La comparación que acabamos de hacer entre baile flamenco y popular- no lo

ignoramos-, la hemos hecho desde dos planos distintos, ya que el flamenco,

como insistio Machado, padre, no es una danza popular. Su peculiaridad es

estar situada entre lo culto y la popular. Es una danza de tablado. Hemos

hecho, sin embargo, el parangón como ilustración a las dos corrientes que

domina a nuestros bailarines.

Se ha dicho que el dolor es lo más sensible en la creación, uy donde hay pesar

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hay tierra sacra debajo. Pero no hay nada más envidiable que la alegría sana y

la inocencia, donde quiera que esté y se encuentre. Tanto en una como en otra

forma, el arte de la danza española lleva, además de una directa elocuencia, la

añoranza de una vida llena, de la vida que no conocemos; pero que, pese a

todas las decepciones del mundo, sabemos que es y tiene que ser de otra

manera.

VICENTE ESCUDERO

Entre las grandes figuras de nuestra danza, destaca Escudero, por el carácter

personal jondo de su baile que paseo por los mejores escenarios del mundo,

oyó los aplausos de las críticas más exigentes e hizo sentir siempre su propio

peso. Con él, el flamenco se encumbró a su mayor altura. ,

Nació en Valladolid en 1892 (...) A lo largo de su carrera, que con la de "La

Argentina" va unida a la historia de nuestra danza escénica, ha mantenido una

lucha desesperada para sostener su baile, un baile, como él dice, de hierro,

pera críticos versados en las artes plásticas.

Desde sus primeros tiempos de París sufrió, a todas luces, la influencia cubista

del más castizo cuño español, influencia que encaja bien con su figura

netamente castellana, varonil y seca, porque todo son "rectas" en el más agudo

e inteligente de nuestros "bailaores": rectas, su baile; recta su figura. Un rostro

muy cortado, una nariz afilada; las manos, únicas, excepcionalmente delgadas.

Un peinado lelitieso, partido faraónicamente en dos por una raíz al centro muy

marcada. Fina como una cuchilla la boca, por donde sale en abundancia una

sal menuda y muchas palabras que suelen terminar en punta. Cuando ríe le

bailan los ojos, arquea ligeramente el labio superior por el lado derecho, y lleva

un sombrero de alas bien planchadas, al que ladea flamencamente.(...) Ha

engañado el hambre con chinas en el río o se ha puesto el cocido en la

estratosfera porque, por encima del trapicheo de las taquillas, ha puesto

siempre sus inquietudes artísticas. El mismo en su mayor enemigo, por ser

amigo de decir las cuatro verdades del barquero y promover campañas que, si

bien han podido perjudicarle personalmente, han redundado en beneficio de la

danza española.

Según confiesa, no anduvo a gatas; nació de pie, derecho, con los brazos en

alto. (...)

Los puntos que comprende su decálogo, cuya difusión será siempre necesaria,

son los siguientes: 1º Bailar en hombre. 2º Sobriedad. 3º Girar la muñeca de

dentro a fuera con los dedos juntos. 4º Las caderas, quietas. 5º Bailar asentado

y pastueño, dejando tranquilo el circo. 6º Armonía de pies, brazos y cabeza. 7º

Estética y plástica sin mistificaciones. 8º Estilo y acento. 9º Bailar con la

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indumentaria tradicional. 10º Lograr variedad de sonidos con el corazón, sin

chapas en los zapatos, sin escenarios postizos y sin otros accesorios.

(...) El acierto de su decálogo reside en su tradicionalismo, aunque se resienta

levemente de cierto sabor puritano que está en contradicción con su baile uy su

brillante historia. El propio Escudero, al sufrir las influencias de ^París, brinda

un argumento en contra de su decálogo. No obstante por muchas o buenas

que sean las nuevas adquisiciones, do deben reblandecer nunca los

fundamentos de la danza española (...)

Son muchos los méritos de Escudero. Fue el primero que dialogo con los

palillos en Sevilla de Albéniz, junto con "La Argentina". Lo que entonces pareció

una locura, hoy lo hacen todos. Pero nunca le gustaron las castañuelas, que en

Andalucía llaman "postizas". Las cogió, confiesa, a la fuerza, y en una ocasión

hasta inventó unas de hierro para huir, por la paradoja, del tacatá tan

abrumador que, según él, sólo "La Argentina" logró sublimar; si bien tenemos

entendido que ya se usaban, por bailarines de tablao, una especie de menudas

castañuelas de bronce. Su baile, eminentemente personal, da más importancia

a los pitos, al castañeo de los dedos, que siempre le han parecido más

expresivos que los crótalos de madera, más naturales, más humanos y menos

artificiales, y más de acuerdo con la tradición flamenca, en la que tanto

abundan el cante, los pitos y las palmas.

También Escudero, en 1940,en el Teatro Español de Madrid, fue el creador de

la Seguiriya, el más grande y serio de los bailes flamencos. Hasta entonces era

sólo un cante a guitarra, si bien Antonio Machado, padre, dice que los

cantaores de su época (1870-80) le afirmaron que antiguamente la Seguiriya se

bailaba, aunque no la viera bailar nunca. Innovación, sin embargo, que se le

consideró aventurada; pero hoy lo bailan todos los "bailaores" aunque no sigan

el ejemplo de su interpretación, que se diferencia de la de sus imitadores en

que

Éstos la bailan al son que tocan y no, como él, a ritmo. No se trata de seguir la

música como un perrito, ni de arreglar el baile de acuerdo con el guitarrista. El

"bailaor" debe, en todo momento, mandar a la guitarra, y más que cuidarse de

sus arreglos, debe sumergirse en la hondura del baile, en su origen y en su

misterio, que no se puede mecanizar a fuerza de zapatos. Más que los saltos

mortales, las contorsiones y las florituras de las manos, se impone toda una

labor difícil que traduce los movimientos en plástica, en majestad, en

sobriedad.

Escudero insiste en la diferencia entre "bailaor" y bailarín. El bailarín todo lo

arregla a la medida, cuenta los pasos por centímetros, y no encuentra dificultad

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para bailar las Sevillanas, los panaderos o las seguidillas manchegas, que,

como la mayoría de los bailes españoles regionales, pueden aprenderse

fácilmente. La prueba es que bailarines hay muchos; en cambio, no abundan

tanto los "bailaores". Dentro de su pequeña minoría existieron siempre los

especializados en uno o dos bailes jondos. Unos en alegrías, otros en el

zapateado, y raro era el que se distinguía en dos bailes grandes.

La clasificación de Escudero que no todos los entendidos aceptan (pero que se

impondrá por su claridad y por la necesidad de distinguir en el flamenco

aquellos bailes que requieren un aprendizaje complicado). Los grandes:

alegrías, Bulerias, zambras, est. Las alegrías, según él, han de bailarse largas,

con armonía de pies, brazos y cabezas; el zapateado también largo y tendido;

las seguidillas requieren un zapateado limpio. Para el cante, fue Carlos de Luna

quien inventó esa distinción de grande y chico, distinción que los entendidos

consideran inexacta, ya que la verdadera es la de cante grande, hondo y

liviano. De todos modos, no se puede llamar "bailaor" a cualquiera que sepa

dar una vuelta por Bulerias. Hay que saber bailar los bailes grandes, además

de farrucas, tientos y tanguillos, que son casi iguales. Escudero critica, sobre

todo, que los "bailaores" no mueven bien los brazos –lo que hoy vemos con

tanta frecuencia en los escenarios-, con ellos delante de los ojos o quietos en

las caderas, sin que los bailarines sepan qué hacer.

En cuanto a la interpretación de los bailes grandes, se ría Escudero de bailar el

martinete por soleares. Considera que este baile no debiera bailarse al ritmo de

las seguidillas, así como la soleá fue siempre un baile de mujer. No se puede

hacer creer al público que se ha inventado algo cambiado de vestido y

haciendo lo mismo que cuando se baila las seguidillas. En el martinete, hacia

atrás, y en la seguidilla hacia adelante. Los hombres, en lugar de bailar la

soleá, debieran bailar por alegrías, que llevan el mismo compás un poco más

movido, pero prefieren bailar los que es mucho fácil, aunque su cante sea más

difícil. A ese paso, profetiza, les veremos bailar la serrana, la caña e incluso la

toná grande, cantes que, como baile, no tienen ninguna categoría. (...)

Criticas avalorada por su historia, donde vemos también algunos tropiezos. No

se olvide que Escudero, en su juventud, fue bailarían de vanguardia que llegó a

bailar en París una farruca entre dos dinamos de marcha, o al son del viento,

un viento flamenco, como él decía. Pero ese mismo Escudero, poco después

de haber superado aquellos ensayos extravagantes, fue consagrado por

Levison en compañía de Antonia Mercé; fue contratado por la Pavlova para

hacer juntos una jira por América; fue el interprete preferido por don Manuel de

Falla para sus obras, y ha sido, y aun continua siéndolo, ídolo de los públicos

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de Nueva York y París, donde incluso –lo decimos como detalle pintoresco- ha

sido invitado por la Sorbona a dar una conferencia sobre nuestro baile.

Aquí no vienen mal unas declaraciones, muy flamencas, de Vicente Escudero.

Dicen así: "¿Qué importancia puede tener el baile flamenco desde el punto de

vista universal? A esto responderé yo que es el baile más completo y de mayor

complejidad que se conoce actualmente. Una afirmación así sólo puede

hacerla un bailarín. Pues todo artista de cualquier género de danza conoce, no

sólo la que cultiva, sino que siempre tiene nociones técnicas de las demás, y

algo de esto me pasa a mí, que a fuerza de ver bailar por el mundo a los

interpretes más geniales de todas las nacionalidades, he llegado al

convencimiento de que nadie ha hablado claro en este asunto; por tal

conocimiento pongamos, pues, las cartas boca arriba. Yo he conversado

infinidad de veces con los mejores bailarines y bailarinas de la danza clásica

universal, y todas han reconocido que el baile flamenco es el más complicado y

difícil..."

De la Seguiriya decía que "escuchándola con devoción y constancia, llega a

purificar el alma lo mismo que si se tratara de una práctica religiosa"; son bailes

que no admiten frivolidades ni florituras y que es muy importante no confundir

con la seguidilla clásica popular.

Inspirándose en el flamenco, y sin salirse de sus moldes, Escudero decía "que

era capaz de bailar en un templo sin profanarlo, con el corazón y sin respirar", o

mejor aún: "ha de ser el propio corazón –estas son sus palabras- el que no

permita que se respire". Algo hay también en el cante jondo, por lo que el

sonido rítmico y grave de las cuerdas obliga a recurrir a la liturgia. Así pensaba

Falla en su bellísimo opúsculo "El Cante Jondo" al hablar de los elementos del

canto litúrgico bizantino que en él sobreviven y que muy bien pudieran

constituir un fondo común mediterráneo, nada anglosajón, de los pueblos del

sur de Europa.

Es lamentable que las rígidas y viejas normas flamencas vayan cediendo a

otras formas menos meritorias, que reciben con menos esfuerzos más

aplausos del público. Acaso porque se tiene, en general, la costumbre de ver

en el flamenco movimientos de mal gusto, de garrula chulería e imaginación

calenturienta. Nada, sin embargo, más caro al genuino flamenco que la

sobriedad y la riqueza técnica (...)

Escudero sostiene que mientras subsista en el ánimo de los bailarines la

blandura, la acrobacia y la velocidad, no serán nunca "bailaores". Aboga para

que se busque la plástica dentro del movimiento; y para que la pureza y la

sobriedad expurguen saltos, corridas de rodillas, planeados, vueltas de pelotari,

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piruetas en el aire, de origen y escuela de ballet italofrancés, y todos los

movimientos puramente espectaculares que tanto dañan al baile de la tierra,

asentao, pastueño, sin retorcerse en movimientos ondulares, sin cabriolas,

vueltas de pecho ni concesiones a la galería ni al turismo. Tantos ecos de circo

y de ballets, tantas mescolanzas con escuelas ajenas a la nuestra, son, a sus

ojos, barullo y no saber por dónde se anda. Fantasías recogidas aquí y allá.

El baile de ahora, para uno que tenga facultades físicas, es facilón. Basta con

darle como un molinillo, a los pies. Pero a ese paso perderemos nuestra

personalidad en una de las manifestaciones más raciales que tenemos. Mal

que se agrava porque la taquilla y los empresarios obligan a pensar a su modo.

Sin embargo, Escudero considera que en el arte no solamente existen épocas,

sino la evolución, que ha de ponerse a su servicio. (...)

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EL TIC

Tanto el flamenco como el resto de las danzas nacionales poseen un "tic"

especial que las hace inconfundibles.

En la danza española, a demás de la importancia que tiene los pies y las

piernas, desempeñan un papel fundamental el juego de brazos, manos, el

subrayado de las castañuelas y pitos, la cadencia del torso, el movimiento de

cabeza. Hay algo, sobre todo, que nadie discute como aportación muy suya al

mundo de la danza occidental; el lenguaje de los ojos; la mirada, como

elemento de la danza. Gestos personalísimos que están más acá o más allá de

los pasos, pero no fuera del mundo de la "danza; ante todo danza".(...)

Algo hay especial en las danzas españolas que las diferencia de todas las

demás, ya por el fuego y nervio que ponen en su ejecución, ya por la unidad

originaria de todo el cuerpo, como de toda la vida, que es canto, poesía,

paisaje, función social, diversión, alegría, dolor; ya sea también por su impulso

ascendente o porque les manda la tierra o porque la pasión, alegría y

sentimientos que exteriorizan resulten de la fuerza del temperamento hispano.

Como clave y resumen, puede decirse que la escuela de baile española ejerce

su oficio sin preocupaciones absurdas y con libertad.

Aun ene le estilo franco italiano, que es en mucho e más cercano al nuestro, se

da importancia preferente, casi exclusiva, a las habilidades de pies y piernas, o

sea, de la cintura para abajo, como puede verse claramente, entre nosotros, en

el bolero, tan influido por este estilo en una de sus modalidades. En los

trenzados procedentes de esta escuela, a diferencia de los pasos en tierra, que

corresponden a nuestro bolero típicamente popular, se nota con sus cuartas,

26  

cuartas abiertas, quinta, sextas, que tienen mucho de laboratorio y de

acentuación mecánica, a diferencia de la primacía del instinto sobre la técnica

de otras danzas españolas. No en vano es el preferido de los artistas

extranjeros, que suelen llevarlo en su repertorio de danzas españolas.

Probablemente, entre nuestros bailes populares, el bolero es el más reciente, y

debió nacer en el tablado por el siglo XVIII. (...)

En el prólogo de un libreto, "Tecnique de la danse" escrito por Marcelle

Bourgat, de la Academia Nacional de Música y Danza de París (órgano

supremo de la danza clásica), ha podido decir lo siguiente Léandre Vaillat,

autor de una buena historia de la danza. "Le ballet moderne gagnearit a la

conjonction de la danse classique et de la danse espagnole. Un danseur

espagnol, nourri de la discipline clasique, admirateur de la danse espagnole, en

raison du caractere specifiquement autochtone de celle-ci".

"La Argentina" tenía un talento fundamentalmente clásico, enciclopédico, que,

ajuicio de los críticos, la hubiera permitido colocarse en primer lugar en

cualquier otra rama de la danza en que se hubiera especializado. Por instinto, y

tal vez también por considerarlo campo virgen sin explotar, se especializó en el

baile español. Sus danzas eran una observación microscópica en que se

extraían los "tics" temperamentales de las diferentes regiones, que sólo

parecían reservados a los naturales; pero que ella, con gran sensibilidad de

artista, retocaba, ennoblecía y universalizaba con sus prodigios monólogos.

(...) Cuando la técnica no sirve para encauzar este supremo objetivo, no sirve

para nada..., eso decía Antonia Mercé, añadiendo a continuación: "Y lo curioso

es que la <técnica> tan sustantiva en la danza, tiene en apariencia que

desaparecer al bailar, pues de no suceder así, la hermosura del baile sufriría

considerablemente. ¿Ustedes conciben a una danzarina, en el divino frenesí de

su arte, acordándose de cómo ha de mover brazos o piernas, en obediencia

estricta a las enseñanzas practicadas? Sin embargo, la técnica, invisible para el

espectador, olvidada en estos momentos por la misma artista, corre por debajo

de su arte como una veta de agua que hace jugosa y tierna la expresión, la

geometría del baile".

Otro caso es el de Mariemma. A los nueve años comenzó los estudios de

danza clásica en París con madame Gontcharova, del teatro Chatellet, del que,

a los once, fue primera bailarina del cuerpo de baile infantil. A primera vista se

nota en sus bailes que tiene una base sólida, sin soldaduras, ni lagunas; los

pies, educados; elocuentes, los brazos; el talle, flexible. Posee el gran secreto

de la escuela clásica practicada desde la niñez. Todos estos conocimientos de

rítmica uy plástica, sabiamente aplicados al baile español, rebasan los moldes

27  

de las invariables recitas regionales. Nada, sin embargo, huele a academia.

Algo parecido sucede con los bailes de Antonio.

La danza científica, arte universal, cultivada por profesionales de minuciosa

perfección física, muscular y técnica, que reúnen, funde y aquilata todos los

estilos, no es el polo opuesto a la danza española. Un paso clásico puede

incrustarse, y de hecho se ha incrustado, perfectamente en una danza de

carácter español, del mismo modo que la técnica musical españolísima de

Falla, quien la supedito admirablemente.

De los "panaderos", pasando por los "boleros", todos tienen un pronunciado

contacto con la escuela clásica. Las renombradas "matalarañas" con pas de

chat con sisone; el paso de los panaderos se compone de una coupe y glisade

en tournat; el paso llamado escalerilla corresponde a la serie de cambios de

quinta en la Academia; la campanela antigua, al ronde de jambe, los

quebraditos, al Battements; el echado, al jete; el sacado, al chassé; el trenzado,

el entrechat... Por supuesto, todo esto es mera cuestión de vocabulario; la

técnica es anterior, y si no estoy mal informado, uno de los primeros tratados

conocidos de baile se compuso en Zaragoza.

(Ver "Escuela Bolera")

Hay que creer, con nuestras grandes figuras del baile, que es factible una

alianza perfecta entre lo popular y lo clásico. Se puede unir ambos estilos, así

como crear verdaderas innovaciones, siempre que se mantenga el buen gusto

y la visión de lo que constituye la danza española.

El folklore, en general, es siempre un acto colectivo de una manifestación e

iniciativa que, originariamente, no son populares. Las danzas populares no son

más que adaptaciones y deformaciones de danzas académicas o míticas y

hechas por el pueblo según sus medios y gustos. Sobre ello ya hemos hablado,

y tan es así, que las últimas investigaciones sobre las más genuinas

manifestaciones populares ponen cada vez más de relieve la carencia creadora

del pueblo.

"bastaría examinar –dice Adolfo Salazar- los tratadillos de danzas españolas de

los siglos XVII y XVIII, como los de Esquivle Navarro y Monguet o Irol, para

percatarse de la importancia de la danza francesa en España desde la época

del minué y la contradanza, si bien antes las danzas españolas había recorrido

Europa."

(...) Con todo, un punto queda siempre claro. Nuestros grandes artistas de la

danza, aunque posean los recursos de la escuela clásica, no han permitido que

las reglas ahogaran su personalidad, y han tenido el talento de conocer y el

28  

punto justo donde debían emanciparse, alejándose de todo lo que conduce al

tipo de bailarín convertido en máquina de belleza por el fanatismo de vencer

dificultades técnicas.

Este mismo problema de relación entre la técnica y el instinto de la danza ha

preocupado a los grandes maestros de la danza clásica, desde Noverre – que

decía que las cinco posiciones son buenas para saberlas, pero sobre todo,

para olvidarlas. (...)

¿Por qué se ha salvado la danza española de los errores e impersonalismos

que afectan a otros tipos de danzas, y más concretamente, al ballet? ¿Por su

sentido humano, como superficialmente se viene repitiendo? ¿Por ser un

producto maduro, consciente de intención y observación; algo que es

comedido, mesurado, gracioso; en unos, lleno de orgullo, furia; de gracia ya

agilidad en otros?... Baste saber, por lo pronto, que no es nada impersonal y

que en ese algo tan genuino de las danzas españolas, pese a su carácter

inacadémico, existen, latentes, fórmulas sabiamente estereotipadas, fruto de

largas experiencias en que inteligencia e instinto se han compenetrado sin

destruirse el uno al otro, puestos, al fin a disposición de auténticos artistas que

saben lo que deben querer, aunque muchas veces hagan lo que quieran, sin

perder nunca por ello su "tic" tan especial. (...)

En el bloque, en el contenido de nuestras danzas –individualidad, libertad,

gestos inesperados y contradictorios, violencia-, sobresalen, como gestos más

típicos, ciertos rápidos movimientos ascendentes: "un levantar los hombros y

echar la cabeza hacia atrás", que corresponde a los gestos habituales "a mí

que me importa" y del desafío. Cuando el bailarín extranjero ha aprendido

todos los movimientos de un baile español y llega a reproducirlos con relativa

perfección, le vemos fracasar al tratar de imitar ese movimiento típico de

hombros y de cabeza.

Sin meternos tan siquiera en la región del baile, y considerando que la manera

de andar caracteriza a los pueblos mejor que su filosofía, ese ritmo ascendente

es el ritmo del andar español. Por el...

Diestro aire de echar

La mano al sombrero, y dar

Cuerpo, y que con tal donaire

Parecéis hijos del aire

En el aire de andar.

...es por lo que dice una extranjera, en una comedia de Lope, que había

conocido la naturalidad de los españoles. Su manera de moverse se halla tan

29  

profundamente arraigada en su psicología, que perdura milenios y resiste la

influencias del medio natural y cultural y hasta del cruzamiento genético.

Literatura, frases, cantares, están llenos de expresiones que demuestran la

importancia que le andar tiene para los españoles. En nuestro país – a juicio de

observadores extranjeros-, el simple andar constituye un espectáculo de la más

grande emoción artística; el paso de la cuadrilla, la entrada en escena de una

bailarina, el paso de una mujer por la calle. Nada de particular tiene que el

ritmo ascendente, que le es tan natural, lo sea también de nuestras danzas.

Las entradas y salidas en escena de una de nuestras célebres bailarinas eran

tan soberana, se dirigía tan empavonadamente a las candilejas con los

soberbios aires de su reino, que el vulgo no pudo menos de llamarla Pastora

Imperio.

Bastaría echar una mirada a nuestras danzas para convencernos de lo que en

ellas hay de instinto, e intento refinado y reducido a su quinta esencia, como

revelan claramente los gestos que acompañan a las grandes emociones.

Parones y desplantes: el ritmo provocativo de las castañuelas; el lenguaje

chispeante de los ojos; la acentuada expresión del rechazo en nuestra danza,

como en el amor, el repudio y la indiferencia son los recursos más eficaces y

excitantes; el careo en las sevillanas; los movimientos de brazos en el

flamenco; el mismo decoro, que sofrena y enaltece, es en ella algo instintivo; el

taconeo muestra que los pies no sólo sirven para la locomoción, sino también

para la expresión de las emociones; el movimiento escurridizo de la mujer, su

acercamiento y nuevamente su huida; el trabajo suave, el triunfo de la ternura;

el galanteo, que ha enriquecido a la danza más que la preocupación sensual, y

en general, lo fácil que son nuestras danzas de adaptarse al hogar, al ambiente

reducido, lejos de la escena y el teatro.

Con la palabra "tic" intentamos nosotros formular esta profunda característica

de la danza española. No es algo exclusivamente temperamental o unido a la

transfusión de sangre, o algo así como una intuición que hay que mamar no

sabemos en que pezón misterioso, telúrico. Todos estos factores influyen como

influyen la herencia familiar en el más metafísico de los filósofos. Por encima

de todo hay una verdad de mayor trascendencia; al final de cada danza, como

al fin de cada vida, no puede haber nuca ni un esquema, ni un compás, ni un

sistema. Por encima de todo está la personalidad única, infungible, que sólo se

da una vez, en un desacierto o en un acierto profundo e inarticulable,

encarnándose en las distintas formas de danzas de un modo similar a como el

catolicismo (...) no tiene ninguna finalidad, sino sólo un sentido: ser verdadera.

(...)

30  

El semidecálogo de su arte son los cinco célebres puntos formulados por su

coreógrafo Fokine en la carta al "Times" de 6 de julio de 1914. En ella, entre

otras cosas, se defiende que las combinaciones de pasos académicos o de

escuelas de baile no deben limitarse al conjunto de expresiones plásticas ya

hechas, sino que es preciso crear en cada caso, las formas correspondientes al

estilo del sujeto, las más expresivas posibles; la mímica no debe estar limitada

a los gestos convencionales de las manos; el cuerpo deber ser expresivo; toda

la danza y todos los gestos deben concurrir a la expresión dramática,

excluyéndose toda digresión extraña que carezca de sentido; grupos uy

conjuntos deben ser expresivos como los solistas (...)

El publico español sabe imponer sus gustos, aunque no siempre profundice, y

es propenso a distinguir, más que en ningunas otra parte, lo puramente

anárquico de lo que tiene cepa y solera, a pesar de contar con tal variedad de

danzas, que muchas de ellas llevan el nombre de su lugar de origen.

Acierto, pero tal vez otra palabra, "regalo", sea la más precisa para definir el

secreto de nuestra danza, porque el "tic", como el ritmo, es una muestra de la

vida como ser viviente, y no un producto o rendimiento, como lo son, por

ejemplo, el compás, la medida. Si puede haber ritmo con ausencia de compás,

no puede existir nunca compás sin la cooperación del ritmo.

<<.....>>

LAS MANOS

El lenguaje humano y la expresión del cuerpo están tan entretejidos el uno con

el otro, que es difícil hacer una clara distinción. Los dos aparecen siempre

subordinados a una misma fuerza creadora. Tan es así, que el gran Aristóteles,

yendo más lejos que ningún otro pensador, compara la mano con el alma. Para

Aristóteles, el alma encierra todas las formas de las cosas espirituales, del

mismo modo que la mano encierra las corporales. Relacionar el alma con

la mano es un saber que ya se encuentra en tumbas de los faraones.

Obsérvese tan solo que cuando se habla de un hombre honrado se acostumbra

también decir que es una persona recta, acompañado de la palabra con el

gesto de la mano.(...)

En resumidas cuentas, danza y vida se confunden. La danza no es otra cosa

que la misma vida en sus más originarios movimientos. El más bello y luminoso

desarrollo de la vida es, en sí, danza. Ella hace visible la ley primera, el

"nomos" de la vida. Un "nomos" que las palabras no pronuncian ni formulan. En

esto precisamente consiste su secreto. Un secreto de cuyo interior más hondo

se abren las manos como una flor misteriosa.

La danza despierta en nosotros, entre otras cosas, lo que no ha sido

31  

transmitido por el atavismo de la experiencia táctil del mundo físico. Esta

conciencia corre el peligro de ser sólo una sensación confusa. Para conseguir

que, en realidad, sea una conciencia artística es necesario que, de sensible, se

convierta, con plena posesión de los elementos de su lenguaje, en espiritual, o

lo que es lo mismo, y como dicen los buenos profesionales de la danza, que se

tenga plena conciencia del arte.(...)

Es natural que la mujer dance de un modo diferente al varón. Los movimientos

originarios de la mujer. Tan diferentes como el movimiento y los gestos de sus

manos. Sin embargo, debido a la poderosa influencia del ballet sobre los bailes

escénicos españoles, existe el peligro, cada vez más notorio, de que os

bailarines españoles, dejando a un lado una tradición grave y de hombría, no

acentúen esta diferencia tan elemental sobre la que queremos insistir, por muy

naturales y sencillo que parezcan los argumentos.

En la mujer, cuando baila, predomina el alma, tras el cual va el cuerpo, pero

muy raramente interviene el espíritu. El ser femenino florece, sobre todo, en las

regiones que exigen un exterior teatral, una temperatura cálida y poca

sinceridad. La mujer no es sincera ante el público. Sobre este modo de ser

femenino se han escrito en España, como en ningún otro país, páginas de la

más fina antología psicológica. El hombre prepende al sí o no rotundo, que

mutuamente se excluyen., la mujer, por el contrario, puede vivir en un perpetuo

deleitable si-no, en un balance o columpiamiento que da ese maravilloso sabor

irracional de su falta de lógica, de su ser caprichoso. Para la mujer, vivir es

entregarse; para el hombre, vivir es apoderarse. Es natural, por tanto, que las

expresiones de sus manos no sólo sean diferentes a las del hombre, sino,

aunque complementarias, opuestas en la vida y en la danza. La mujer tiene

una natural inclinación a ser vista, una vanidad más ostentosa que la del

hombre y una propensión a las exterioridades, porque ella nace, vive y muere

en el haz externo de su vida. Sigue la moda en todo, se complace en las frases

hechas, en las opiniones recibidas. Por ello, abre la mano al bailar, como todo

su ser, y sitúa sus dedos del modo más grácil y delicado. Una mano oferente,

sensitiva.

Joaquinlo (Bailaor)

El lenguaje humano y la expresión del cuerpo están tan entretejidos el uno con

el otro, que es difícil hacer una clara distinción. Los dos aparecen siempre

subordinados a una misma fuerza creadora. Tan es así, que le gran Aristóteles,

yendo más lejos que ningún otro pensador, compara la mano con el alma. Para

Aristóteles, el alma encierra todas las formas de las cosas espirituales, del

mismo modo que la mano encierra las corporales. Relacionar el alma con la

32  

mano es un saber que ya se encuentra en tumbas de los faraones. Obsérvese

tan solo que cuando se habla de un hombre honrado se acostumbra también

decir que es una persona recta, acompañado de la palabra con el gesto de la

mano.(...)

De la mujer se ha dicho que, aun cuando va como simple espectadora al teatro,

no forma parte del público, sino del espectáculo; sus alhajas y pieles parece

que van diciendo: mirad. En la mujer, el recato es una virtud. En el hombre, no,

porque apenas tiene necesidad de ello.

Pero ¿por qué insistimos sobre este particular? ¿No es lo natural que los

hombres sean distintos de las mujeres? A juzgar por lo que últimamente vemos

en los bailes escénicos, pudiera pensarse que no. En la danza escénica, y esto

es más motivo de escándalo que de asombro, hoy es muy observar cómo las

manos del bailarín no se distinguen de las de la bailarina. Sin un hombre, al

saludar, da la mano de un modo diferente al de la mujer, lo mismo gesticula,

¿por qué cuando baila no se diferencian las manos del bailarín de las de la

bailarina?(...)

El baile español, mientras ha conservado su verdadero carácter, sus más

genuinas formas, cuando no abandonó su verdadera cepa, no tenía por qué

preocuparse de estas desviaciones. Hoy, el momento es muy otro. Nuestro

baile se ha estilizado demasiado, aun cuando no siempre ha ganado con ello.

Pero es lo cierto que con estas estabilizaciones ha recibido también un lastre

que hay que pasar por el cedazo y cernir bien. Hoy día se ha hecho una

necesidad desterrar las manos de mujer en el baile de hombre. Posiblemente,

al público, en el fondo, sin lograr una expresión adecuada a su presentimiento,

con toda seguridad le repugna lo que ya va pareciendo natural en el baile

español, o sea, que el bailarín baile su danza castiza con contorsiones propias

del sexo débil, con manos de mujer, con la blanda influencia del ballet.

Vicente Escudero ha puesto, (...) las cartas boca arriba en una campaña que,

no por ser ruidosa, deja de ser saludable para nuestro baile. Hombres de la

talla de Escudero tenían que sentirse obligados a denunciar un fenómeno así

para que no pasase a la historia de nuestro arte coreográfico lo que de ningún

modo podía tolerarse, muchas veces por inconsciencia de los propios

bailarines, y otras, por la falta de competencia en la crítica.

No se le ocurra decir a nadie que al perder feminidad el baile, pierde gracia. El

problema que se ha planteado aquí es muy otro. Un bailarín, sin dejar de bailar

en hombre, puede hacer castañuelas incluso con sus uñas, tamborilear con sus

dedos encima de una silla o hacer zalamerías llenas de verdadera gracia, sin

33  

salirse del carácter verdadero de la danza española.

Pero el solo hecho de que un bailarín haga con una de sus manos un simple

ademán afeminado, es más que suficiente para que todo su cuerpo adopte

actitudes y posturas femeninas.

En el flamenco, como en todo el baile español, el hombre, cuando baila, debe

bailar en hombre. El índice que mejor nos lo indica: "¡Enséñame tus manos y te

diré cómo bailas!" . Recordemos lo que de las manos dijo Aristóteles...

EL ZAPATEADO

Cuando hablo de zapateado no indico el baile conocido con este nombre. Me

refiero al hecho de sentar imperiosamente el pie en el suelo, acentuando el

ritmo enérgico, o matizadamente, pero siempre de un modo personal, y con el

salero que reclama el modo de ser del baile español. Esa fuerza irresistible que

viene de dentro a fuera. Ese ritmo interno que es afirmación, señorío, tronío.

En el ballet clásico, los giros sobre las puntas de los pies alzan el cuerpo

ingrávido y lo liberan de la tierra comunal. Hay en el ballet clásico una

atmósfera etérea, alada, rebosante de gasa, con unos bailarines vestidos de

blanco que casi no se dignan tocar el suelo sino con las puntas, como si no

quisiesen apenas estar sobre la tierra. Todo lo contrario de lo que sucede en

nuestros tablaos, en los que predomina el color negro de la culpa y el rojo de la

sangre, algún que otro rasgo blanco, aislado como un grito; el frenesí de los

talones aplomados en toda su planta ahuyenta todo lo que sea el propio

anhelo, y a diferencia de lo que sucede con el baile clásico en punta, apoya

toda su fuerza en el polo opuesto: en el tacón. Para él, el suelo es el tenso

parche de un bombo.

Obsérvese también que en el baile oriental no son las piernas las que juegan el

papel principal, sino los brazos. Bailar sin zapateado y sin verdadero tronío, es

bailar como los bailarines en el Indostán, que apenas mueven los pies,

mientras todo su cuerpo, rebosando sensualidad, no sale de los movimientos

ondulantes de la serpiente, del indolente arquear de brazos, de la mirada de

ojos grandes, hermética e inmutable. O como las bailarinas árabes, que suelen

bailar sentadas, entregadas a una electricidad rítmica, horizontal, sin vocación

de altura, suavizada por las curvas elegantes y resbaladizas de sus brazos

empulserados. Es la teología brahmánica en movimiento, enamorada desde

milenios siempre de la misma danza. Perderse en la monotonía india,

apagarse, ser como en las mejores obras pictóricas de Oriente, un punto, nada,

mientras el paisaje lo es todo. ¡Cuan diferentes los paisajes occidentales! En

ellos el rostro ocupa la mayo parte del lienzo, después las pareces y sólo al fin,

una pequeña ventana para que se vea la montaña, un valle, un río, el cielo

34  

azul.

Al que está acostumbrado a ver bailar el zapateado en nuestros escenarios no

se le ocurre pensar sino en una magnífica técnica, una noble y bella tradición

de movimientos, la grandiosa expresión del ritmo.

Se sitúa el bailarín de perfil, se engalla, y sujetándose con las manos el borde

de la chaquetilla, ametralla el tablado con un taconeo que se apacigua a veces

o se enciende y envanece. ¿Eso es el zapateado? ¿No hay en él algo más

profundo? Donde más claramente se nota su trascendencia y significación es

en las danzas suramericanas. Quédese a un lado el problema de su origen y

baste saber y estar de acuerdo que tanto en Sudamérica como en España,

responde a un mismo modo de ser. Nuestro público lo percibe así y es lógico

que en París y en Londres y en la misma Sudamérica no se note como lo

notamos nosotros. Canciones de retorno, emociones del reencuentro, identidad

del motivo que vuelve como volvió de allí el barroco que se adornó y enriqueció

en las Indias. (...)

Se ha visto como algo totalmente distinto la cultura creada por los hombres que

al andar sientan afirmar los pies sobre la tierra, de aquella otra en la que

sientan levantarse de ella. (...)

Entre el zapateado castizo –hago esta comparación para resaltar más su

peculiaridad- el "tap" o "chaquette", tan característico de una época del cine

norteamericano, hay una gran diferencia. Esto tal vez explique algo su

significación, ya que el zapateado castizo es siempre un mundo personal, que

sabe lo que dice y lo que quiere de un modo concreto y determinado, dentro de

un arte cuyo efecto consiste en despertar sentimientos de índole positiva o

negativa, mientras que el "tap" es sólo una habilidad, un virtuosismo, con el que

se pasa el tiempo realizando un jeroglífico, ajedreces de sonidos, movimientos

inocuos e inútiles. (...)

¡Qué diferente es nuestro zapateado!(...)

Es verdad que a veces, por desgracia, en algunos de nuestros bailarines, se ha

dado una combinación desastrosa de zapateado castizo y de "tap", tan

fundidos uno en otro, que se hacen difícil encontrar sus límites. Esto es

lamentable, y la crítica debe hacer lo posible por luchar contra los zapateados

"snobs" cuando desfiguren el sentido primordial del zapateado sobrio, castizo,

que siempre debe ser magnetizado y personal.(...)

El mundo del zapateado, aunque parezca a primera vista un poco irrespetuoso,

es el mundo de Platón y Aristóteles, y además, representa a la naturaleza, por

su energía libre y vigorosa, por su voluntad intrínseca de afirmación personal,

el punto central, la médula y salvación de las danzas suramericanas, sin lo cual

35  

no tendrían ciertamente la personalidad que poseen.

Sin embargo, me atrevería a decir que de los elementos del baile español, el

más propenso a degenerar artísticamente es el zapateado. Nada perjudica a un

artista como el exceso de facultades si no sabe ajustarlas a los preceptos de la

ejecución. Se suele creer que ejercitándolas sin cortapisas, ni otras directrices

que las de la propia inspiración, se crea arte; pero en esto de la coreografía es

más fácil inventar títeres que bailes o danzas propiamente dichas.

Los bailes de escuela y de tablao tienen sus normas, su ritmo y su son, como

tiranos de las facultades por espléndidas que sean. El taconeo deber ser muy

matizado y muy personal. Cuando se olvida el ritmo y la norma, el zapateado

cansa, nos resulta soso, reiterativo y hace el espectáculo pobre, sabe a poco,

sabe a un arte que no incluye la verdadera esencia de España, un arte

mecánico, gazpacho sin sal ni vinagre.

Por lo demás, del baile conocido concretamente con el nombre de zapateado,

su antecedente inmediato parece ser el baile llamado "el canario", aunque

varias regiones españolas tienen en su historia el blasón de haberle dado

origen. En su fundamente, es un baile típicamente andaluz, de compás de seis

por ocho, con movimientos vivos a dos tiempos, uno de ellos muy acentuado.

Se acompaña de guitarra y el bailarín se marca su ritmo con los taconeos. En

conjunto, es uno de los bailes más animados y graciosos de España,

universalmente conocido, al que han rendido pleitesía los más famosos

bailarines españoles que por el mundo han ido, se baile por un sola persona,

como muchos otros bailes puramente andaluces, pero de la Andalucía

delimitada por lo que se llama tierra baja; es decir, una comarca inmediata a

Cádiz, que tiene el raro privilegio de ser la cuna y la solera del cante jondo. Las

bailarinas de Cádiz, que asombraron a los romanos del Imperio y tuvieron el

alto honor de ser contadas por sus poetas y comentadas por sus historiadores,

bailaban esta clase de danzas, y quien sabe si sus zapateados primitivos

estaban directamente emparentados con las actuales Bulerías, alegrías,

etcétera. Aunque alguien los confunda, estos bailes no son gitanos, si bien los

gitanos se dan cierto arte para bailarlos con lo que en Andalucía se llama

"duende".

EL ARROBO DE LAS DANZAS REGIONALES

Al lado del flamenco, el otro foco importante que nutre a la danza española son

las danzas regionales, llenas de añejas creencias, ocurrencias, juegos,

sentimientos alegres e inocentes; pero que suponen también una gran fuerza,

un gran poder seductor.

¿Cómo es posible que el bajo pueblo, tan cazurro y astuto, encuentre un

36  

supremo goce en estas manifestaciones generalmente tan ingenuas? No es

sólo el reencuentro vivo de puro sabor arcaico o de rancia forma estrófica, ni la

emoción ante el aliento que pervive y sobrevive a través de los siglos. De la

danza típicamente popular mana un poder hondo, indudable.

Podemos pensar que el instinto natural del género humano, al exteriorizarse en

el placer de vivir, dio origen a esta serie de mudanzas y figuras, que luego el

gusto y el genio han convertido paulatinamente en arte, o que la alegría sana y

espontánea del pueblo, lejos de interiores, ceremonias o artísticos decorados,

rebosa plenitud dentro de las formas sencillas. Pero el secreto más profundo de

las danzas típicamente populares es la credulidad y sencillez del pueblo, de ahí

viene su convicción y su fuerza asombrosa.

Algo insondable hay en este modo de ser del pueblo, que ha preocupado a los

grandes artistas y pensadores de todos los tiempos. El pueblo gusta de

hacerse niño (...)

La gracia de sus danzas consiste precisamente en su propia existencia: que

sean posibles, que se den así. Entre los hombres no se encuentra fácilmente lo

que es logrado y redondo. Lo perfecto es, más raro, inusitado. Pero cuando lo

conseguimos, no sólo significa algo sumamente bello, extraordinario, sino que

nuestra misma existencia, deteriorada en su base encuentra un momento de

paz, una coordinación insospechada, una alegría serena y hondísima. (...)

En las danzas regionales, los motivos están simplificados; son sencillos. La

vida se mira a sí misma y celebra su goce de existir, se abandona a ella y canta

y danza lo que realmente le sustenta. La gente de pueblo, al conjuro real de su

alma, hace nacer de sus tierras y nervios la danza que ellos arrullan con sus

cantos hasta hipnotizarla y transirla, ofreciéndonos con sus exhibiciones un

auténtico goce a los sentidos; y algo profundo encierra el corazón de esta

gente, que, según decía Estébanez Calderón, "como elástica ballena,

sirviéndole de poderoso resorte cualquier leve motivo, sacude y salta cuando

menos se piensa".

Hoy muchos espectáculos de danza –aunque las tendencias líricas modernas

acentúen los mismos principios que han animado siempre a las danzas

regionales- se mueven en lo que no es asequible, en lo que apenas se

comprende, formando un estrecho círculo, un grupo cultural cerrado, que a

diferencia de lo que sucede en el mundo de las danzas populares, no ejerce la

función vital que constituye su razón de ser. La credulidad y sencillez con que

el pueblo hace y baila sus danzas no se puede imitar artificialmente. La fe y la

sencillez se tienen, no se improvisan.

Es un hecho unánimemente reconocido que, entre los países más ricos del

37  

mundo, en esta clase de bailes, llenos de gracia y arrobo, está el pueblo

español, quien, acostumbrado a repertorios escénicos cortados por un mismo

patrón, ignora sus más genuinas danzas. Cada región de España tiene su baile

favorito, peculiar, con música característica y permanente, manifestándose de

tal modo su carácter propio, que cuando se oculta el nombre del lugar, los

trajes y aún la misma música a que pertenece el baile, se puede adivinar

perfectamente de dónde viene sólo por el movimiento de los pies y las manos,

o por las gesticulaciones, posturas y figuras del baile.

A diferencia del flamenco, más serio y también más alegre, pero de un modo

distinto, las danzas típicamente populares de las más diferentes regiones de

España parecen ignorar la voluntad de poder, y se alejan mucho de la

voluptuosidad que con tanta frecuencia y superficialmente se atribuye, sin

distingos, a nuestras danzas.

Alejados del flamenco, del baile andaluz, de las jotas, boleros, seguidillas...,

bailes todos ya demasiado cultivados, humanizados y escenificados por música

de firma, existen también en nuestro país una gran cantidad de danzas,

verdaderas joyas, de las que a veces se tenía noticia por una genial

interpretación de Antonia Mercé o de alguna de sus imitadoras, o por cierto

prurito de "acento" de los grupos catalanes y vascos.

... Gracias a la labor desarrollada por los Coros y Danzas de la Sección

Femenina, el público español ha tenido una buena ocasión de conocer muchas

de estas danzas, casi perdidas en el olvido, pero capaces aún de suscitar las

más grandes emociones, como se ha visto en las representaciones de este

grupo ante el asombro e ignorancia de la mayoría de los españoles. También el

extranjero –a juzgar por las tournés de Coros y Danzas-, acostumbrado al

espectáculo clásico de danza española, le sorprende la riqueza y variedad de

estas danzas, tan desconocidas como eminentemente populares.

En los bailes presentados por Coros y Danzas hay de todo. Danzas hieráticas,

casi litúrgicas, arcaicas, petrificadas, con instrumentos y melodías primitivas y

del más rancio sabor local. Danzas fáciles, más modernas y adulteras, con

alardes decorativos y floreos, salpicadas de concesiones con cierta tenuidad de

sustancia. En otras, el oro añejo de la buena danza se deja engarzar por

determinadas incrustaciones del setecientos, tan entrelazada una danza a otra,

que es difícil trazar una clara divisoria. Diversidad que no está reñida con un

mismo modo de danzar eminentemente popular, sano, puro, con un escondido

poder, difícil de explicar, porque se confunde con los misterios de la vida. Son

danzas que, sin haber sufrido la explotación escénica, han dormido con el

pueblo y sus secretos, y si han llamado la atención de algún genial artista, han

38  

regresado de nuevo a sus escondidos parajes, a sus viejas sustancias. No

intento describir todas estas danzas, que es labor de folkloristas; sería,

además, fatigosa y larga hacer una relación copiosa de todas ellas. Sólo me

interesa resaltar su lei-motiv y las que , casi sin deliberación, he tomado al

azar, ofrece, como todas, un fondo común nada pretencioso ni atormentado: un

arrobo entrañable, un algo especial e inofensivo, que para muchos es el alma

del verdadero baile.

Tan grande es la variedad de danzas populares, que ni siquiera nos

pondríamos de acuerdo al hacer una clasificación. Clasificación y comentario

que están aún por hacer con rigor científico y con profundidad histórica.

Posiblemente hay en España más de un millar de bailes o danzas diferentes.

Sólo en Cataluña se bailan, hace cien años, más de dos centenares. En la

región del Panadés por ejemplo, llegó a recoger un erudito veinticinco bailes

diferentes. Tales con los modos de ejecutarlos, la riqueza de sus temas, las

incrustaciones de todas las épocas, los sitios de procedencia...

Antes de seguir, he de confesar que este capítulo es de los más incompletos

del presente libro y de los más difíciles de tratar, ya que este trabajo, por un

lado, se sale de sus límites al hablar del folklore, uy por el otro, reconoce

abiertamente que hablar de la danza española sin hacer una clara referencia

folklórica es tan imposible, que sin ella no se comprendería nunca nuestro baile

artístico. Las siguientes líneas sólo se proponen despertar el interés del lector y

del bailarín por un mundo más propio de etnólogos y folkloristas(...)

RIQUEZA DE CONTENIDO

Si por un momento nos alejamos del regionalismo en sí, de esta clase de baile,

y nos fijamos en su contenido, el panorama que se nos presenta no es menos

rico y sugestivo. Vemos de todo: farándulas llenas de colorido y humor con

orgía de ritmos bullangueros, derrochadores, enloquecidos por las locuras del

Carnaval; (...) Hay también danzas (...) sobrias, de expresión contenida y

pudorosa, con mujeres que apenas levantan los ojos del suelo y hombres en

actitud austera y viril, en armonía con sus costumbres respetuosas y galanes y

no exentas de elegancia y nobleza. (...) Otras veces encierran un contenido

dramático (...)

En el baile popular hay de todo y de todas las épocas(...) En otros asoma un

cierta picardía algo fin de siglo, fieles estampas del baile de salón. Del siglo

XVIII, al que deben mucho nuestras danzas populares, ya que entonces la

aristocracia y los grandes artistas amaban lo popular y admiraban sus

costumbres en fiestas y bailes, hay rasgos a montones en las goyescas, en la

fisonomía de los bailes de la Corte, en los boleros de escuela, refinados y

39  

complicados con sus pasos y figuras no comprensibles sin el espíritu y la

síntesis especial de la época. Hay también en nuestras danzas populares

influencia de flautas mágicas del rococó, del minué y de pasos procesionales.

Hay danzas que fueron a las Indias y vinieron enriquecidas, como le pasó al

barroco. Danzas que solazaron la pluma de Cervantes y el teatro de Lope y

Calderón. Reminiscencias moras, como el estupendo baile de la morisca, que,

con extraordinaria ligereza, se baila como si estuviese galopando en un brioso

corcel, y nos habla de un rey moro dominador, enamorado de una cristiana que

lo rechazaba. (...)

Tan pronto como se llegue a estudiar bien las danzas de una región

determinada, sorprende cómo todo se encierra en ellas. (...)

Existen danzas en todas las regiones de España, muchas de ellas mistificadas

y con fáciles orillas de bandurrias, acordeón, violines y aires vulgares que las

han ido desnaturalizando y desvirtuando, aunque todas en el fondo conserven

un sello especial que las hace inconfundibles. (...)

El mundo de las danzas populares, como todo el folklore, está lleno de

sorpresas, que a todos impresionan, menos al avezado a tratar con estos

temas. Así no nos debe extrañar si las danzas de las islas Canarias guardan

más relación con América del Sur que con el continente africano, que está a su

lado e ignora en absoluto. Hay más influencia negro-africana en América del

Sur que en las mismas Canarias; es más: la poca influencia africana que hay

en el baile y canto canarios se debe al canto suramericano, como sucede en al

Península, y no a la vecindad del Continente. La pereza lánguida y las

expresiones plásticas de sus danzas; la guitarra, símbolo de la predominante

influencia peninsular; el exotismo de las endechas guanches; los ritmos

suramericanos..., forman un fenómeno extraño, si se tiene en cuenta la

situación geográfica de las islas, el porte elegante y señoril, el aspecto

pintoresco, agradable e interesante, mezcla de atavismo y evolución, de las

danzas insulares. (...)

<<.....>>

LA DANZA ESCENICA

Se a dicho muchas veces que la danza escénica española continua

actualmente en el mismo estado en que la dejó Antonia Mercé "La Argentina", y

algunos, exagerando, van más allá, ya que la ven poco más o menos

circunscrita a los límites que con anterioridad trazaron "la Mejorana",

"Miracielo", "el Raspao", "el Estampío"..., "bailaores" todos ellos de "tablaos".

Sin embargo, no es necesario exagerar para observar que nuestras danzas,

40  

cuando se salen del baile solitario, del regional o del genero chico, del que

hablaremos, se encuentran en un estado escénicamente primitivo, con grandes

individualidades, tan grandes individualmente, como, por lo general,

desconocedores o despreocupados de las grandes leyes escénicas del baile o

de las evoluciones que la danza ha seguido en otros países. (...)

La critica va dirigida, digámoslo ya,

contra la concepción española del ballet,

que cada vez mas vemos proliferar

en nuestros escenarios.

Los que suelen criticar nuestra danza escénica, si bien no tienen razón cuando

hacen extensiva su crítica al instinto admirable en que se basan sus aciertos y

sus éxitos, consideran, en cambio, con bastante fundamento, que el carácter

solitario o de cuatro es la fórmula rígida que respetan casi todos nuestros

efímeros ballets. Estos, habitualmente, se limitan a multiplicar por cuatro, por

ocho, doce o veinte elementos, que repiten los mismos movimientos y las

mismas figuras que uno solo se basta ejecutar. Con ello, como puede verse

fácilmente, no se modifica el carácter primitivo de la danza solitaria, cuya

estructurada rigidez, cuando se lleva al ballet, cansa por su monotonía.

En pocas palabras: lo que conocemos generalmente bajo e nombre de ballet

español, en la mayoría de los casos, no es sino la transposición, tan factible a

nuestras danzas, del folklore más o menos estilizado- vamos a llamarlo así a la

luz cambiante de los reflectores-, con sus anchas virtudes y riquezas; este es el

eterno secreto de su fascinación, pero también de sus muchas limitaciones.

Para que la danza española siga paralelamente la evolución de la gran danza

escénica occidental, es necesario que aprenda a tratar temas más universales

y a hablar un lenguaje más flexible que no quede estereotipado en sus formas

rígidas; que se disuelva químicamente en las fronteras de lo local para

elevarse, sin dejar de ser española, a validez universal. Sabemos ya que el

lenguaje de nuestra danza solitaria o de corro regional es un lenguaje universal

porque lo que en ella se manifiesta es pasión, amor, ternura, gracia..., lenguaje

que todo el mundo comprende. Pero se trata de ir más allá; que estas formas,

estilos y movimientos, que expresan tan universalmente el alma humana, no se

aferren dócilmente al documento folklórico, sino que lo utilicen como medio de

crear un arte complejo y dotado de un impulso renovador. El taconeo

arrogante, el impulso atávico, el gesto castizo estarán presentes; pero también

el tema universal, el tamiz más depurado del arte escénico, sus leyes, su

disciplina, su equilibrio, el mundo de las ideas que rigen, aunque a veces con

41  

facilidad, asfixien.

Existe el peligro de lograr con esto una danza más académica que intuitiva.

Pero si algo sobra a nuestros bailes es instinto, que en ellos emana a

irregulares borbotones, no bastan la sal y la pimienta. Es necesario también

que alcemos nuestras miras a las ideas más altas, el espíritu más depurado, a

las regiones más elevadas, remontando el vuelo sobre la ardorosa sensualidad

que tan fervorosamente atan nuestras danzas a la tierra y al terror de los

poderes mágicos. (...)

Pero se trata de ser tradicionista y no puritanos. No se nos ocultan las

dificultades de una danza que puede congelarse en la frialdad casi cerebral de

los ballets modernos, o alejarse del calor entrañable de nuestros bailes. Pero lo

uno puede completarse con lo otro. La danza española, la solitaria, la regional ,

por un lado, puede seguir solazando al público y enriqueciéndolo, como hasta

ahora, los repertorios de nuestras grandes figuras, lo que no es obstáculo para

que en el mismo escenario, por otra parte, se hagan todos los intentos posibles

que permitan el enriquecimiento y la universalización de que hablamos.

Nuestras danzas son demasiado ricas y espectaculares para que sigan

vegetando, sin evolucionar, en las cuevas de Sacromonte o en los figones

andaluces, no debe ignorarse que las danzas españolas, además de

populares, fueron también, años atrás, danzas aristocráticas y teatrales, y que,

a la rigidez de sus maneras cortesanas, han sabido unir maravillosamente la

autenticidad espontánea de las danzas populares. Baste como ejemplo saber

que, ya en los tiempos de Felipe III y e Felipe IV, hubo una gran afición a los

bailes tradicionales españoles, y los maestros de la Corte los enseñaban a las

damas y a los cortesanos; que en el siglo XVIII la guitarra fue tan popular como

aristocracia, y hoy es instrumento de concierto con categoría igual o superior a

otros que jamás fueron ni son populares; que la famosa sonata en re menor de

J.S. Bach, no es más que una chacona bellísima, que incluso pasó a ser la

música d esta danza elemento de composición en óperas y piezas para música

de cámara. Con decir que hasta un crítico musical, tan agudo y exigente como

Federico Nietzsche, no ocultó su entusiasmo ante una zarzuela española, "La

Gran Vía", de Chueca.

LA DANZA DEL GÉNERO CHICO

Lo primero que encontramos en nuestras danzas propiamente escénicas es

una especie de género chico que todos nuestros grandes bailarines cultivan.

Género que no guarda relación alguna con el que domino en nuestro teatro en

los últimos años del pasado siglo y primeros del nuestro. Se trata de una

concepción del baile que debe mucho al siglo XVIII, al barniz, muy de ese siglo,

42  

entre popular y culto, castizo e intrascendente, conque entonces se

presentaron tan a menudo en escena. Todavía los bailes de este género tienen

no sé qué de goyesco o de sainetero a lo don Ramón de la Cruz. Cuadros

breves, recortados, aunque de singular y poético de los elementos nacionales

que aún quedaban en aquella sociedad confusa y abigarrada.

Lo que don Ramón de la Cruz hizo en sus sainetes, copiando a los que han

paseado el día de San Isidro en su pradera; a los que han visitado el Rastro por

la mañana; la Plaza Mayor de Madrid la víspera de Navidad; el Prado antiguo

por la noche, o han velado en la de San Juan y San Pedro. El mismo hechizo

de la verdad, perseguida infatigablemente con gracejo, con ojos de amor,

vemos en la pintura, también exacta, de estas danzas. La índole especial de

sus cuadros, sus asuntos y entonación popular, la sencillez de sus tramas, los

rincones más típicos,- que también aquí han sido primorosamente

escudriñados-, han quedado presos en el encanto de unos bailes cortos, en los

que el ingenio español, bailando, reduce la vida a cuatro minutos de

representación y a cuatro palmos de tierra.

De este género chico, tal como todavía encajan en el panorama actual de la

danza, podemos decir algo similar a lo que don Marcelino Menéndez Pelayo

decía de aquellos sainetes, que fueron figuras vivas en un escenario cada vez

más poblado de sombras. La poderosa adivinación artística del sainetero

comprendió que de lo poco característico que quedaba en la España de Carlos

III era la plebe, y se dedicó, no a educarla o a criticarla, sino a pintarla; y lo que

Goya en las artes plásticas, fue don Ramón de la Cruz en el teatro: la mejor

intuición de la España de su tiempo. Eso mismo vemos nosotros en el género

chico de la danza, que llamamos chico por sus dimensiones escénicas. Una

fina intuición de nuestro modo de ser; una forma de bailar que le va bien a la

danza española, porque hay algo en sus estampas, en sus diminutos esbozos,

en la brevedad, en su encontrada en sus trazos, que responde sustancialmente

a nuestras más logradas creaciones del espíritu. España, país de refranes, de

coplas, de sentencias apretadas, ama la inspiración concisa, incisiva, aguda,

ágil uy breve...

Nuestros bailarines, en el género chico, estilizan los pasos de bailes populares,

que se reconocen en su coreografía, pero ya elevados a la dignidad del buen

arte.

El fenómeno es muy español.

Fue Antonia Mercé, "La Argentina", quien salvó este género de la decadencia

en que se hallaba en los últimos decenios del siglo XIX; hoy, nuestros mejores

cuadros de danza, no sólo siguen su escuela, sino que la han perfeccionado.

43  

Género que, al lado de ese fondo insustituible que nunca han abandonado

nuestras grandes figuras –me refiero al flamenco-, constituye la base de sus

grandes aciertos. Con estas dos bases: flamenco y género chico (Clásico

Español), nuestros grandes bailarines han recorrido el mundo con unos

carteles muy flameantes en los que aparece en grandes caracteres la palabra

ballet, de lo cual, ésta es la verdad, no suelen tener mucho, ni suele ser éste su

principal acierto.

EL CUADRO O LA "SUITE" DE DANZAS

Entre la danza española solitaria, o de corro regional, el ballet propiamente

dicho, tal como se conoce en la Historia de la Danza Occidental, nos

encontramos, en primer lugar, con el "cuadro" español, un género intermedio

propio de los países que poseen una gran riqueza de danzas regionales, pero

que los españoles, pretenciosamente, pasean por los escenarios de todo el

mundo bajo el rótulo, que le viene un poco ancho, de ballet.

No me refiero exclusivamente a los cuadros flamencos típicos del café

cantante, ni al de joteros, ni grupo típicamente regional de "Coros y Danzas", ni

asimismo a los que clasificamos dentro del género chico de nuestra danza.

Hablo del cuadro con pretensiones, del género grande de nuestra danza

escénica, el cual, pese a sus éxitos del público y de taquilla, salvo contadísimas

excepciones, valiosísimas lagunas de ellas, suele ser de una monotonía

artística verdaderamente agobiadora.

Por lo general, reincide siempre en los mismos defectos: repeticiones

inverosímiles de los mismos movimientos y figuras que uno sólo se basta de

ejecutar; pobreza coreográfica, abuso de zapateado, falta de disciplina,

uniformidad, pobreza de recursos y ausencia de ideas...

Pero en estos cuadros hay verdaderas obras de arte, joyas de una gran riqueza

coreográfica. El artista se ha dado cuenta de que no basta con "echarle cara" al

baile, sino que ha tenido que pasarlo por un tamiz sutilísimo. No ha buscado la

personalidad por los mil y un camino, sino por el equilibrio, la disciplina que

hace olvidar el desorden, el desmelenamiento sistemático, el frenesí gratuito.

Andar por este centro requiere por sí solo una formación una inteligencia al

abrigo de toda vulgaridad y de la concesión fácil, una cultura refinada, la

ambición del gran arte, un gesto seguro, un corazón puro, al mismo tiempo que

una rebusca atenta de la esencia más concentrada de nuestros bailes. Por todo

esto es tan difícil acertar en este género con sólo un bagaje y con un

virtuosismo puramente folclóricos. (...)

EL BALLET ESPAÑOL

La mayor dificultad que encuentra en su desenvolvimiento el ballet español es

44  

la misma que anquilosó al ballet clásico: la escasez de grandes creaciones en

su repertorio.

Al apuntar las diferencias que hicimos entre cuadros y ballet resaltábamos la

necesidad de una mayor labor de conjunto y de disciplina en sus intérpretes; de

un mejor criterio en la misma elaboración del baile; de los inconvenientes de

una excesiva atadura al documento folclórico y de lo corriente que es recibir

gato por liebre amparándose en el nombre de ballet español".

Fue Antonia Mercé "La Argentina",

la primera que formó compañía, creando la Sonatina,

de E. Halffter; "El Contrabandista", de O. Esplá;

"La Juerga", de Bacarises; "Triana", de Albéniz.

Le siguió más tarde en el intento

Encarnación López "La Argentinita",

que creó "Las Calles de Cádiz" y

"El Café de Chinitas", de García Lorca,

ballet que ha seguido su hermana Pilar.

Halffter

Albeniz

Pero todavía, el ballet español, por una ley fatal del destino, está en pañales, y

esto es lo que no puede olvidarse ante espectáculos formados escasamente

por pocas figuras, aunque sea la fuente de ciertos ballets españoles que, en los

últimos años, mejor que en casa, circulan por el extranjero.

Obras como "La Fiesta Mayor" de Morera, con coreografía de Magriña; o "La

Pastorera", de Pahissa, con coreografía de Ana María, resultan demasiado

atadas al documento folklórico en bruto. "La Madrugada del Panadero", con

argumento de Bergamín y música de R. Halffter, es demasiado preciosista,

estética, autónoma.

Ya con los ballets de Falla se vio una clara disyuntiva. Su "Sombrero de Tres

Picos", uno de los chef d´oeure de los ballets rusos con un argumento

españolísimo de Alarcón y decorados de Picasso, estaba supeditado en mucho

al tópico que Diaghilieff quería y que Falla realizó empleando todos los

recursos de la música europea. En cambio, su "Amor Brujo", con ser sólo una

suite de danzas ajenas al mundo del ballet clásico o moderno; gitanerías, como

las llamó su autor modestamente para no comprometerse en definiciones, nos

resulta más dentro de la seducción y el carácter trascendente de la "danza,

45  

ante todo danza". Lo mismo ocurre con su "Vida Breve", aunque desde el punto

de vista del ballet moderno, nos resulte más crítico.

Danzas colectivas enteras, completas, llamadas en bloque a modernos la pulpa

del alma, escasean en nuestro repertorio de ballets; ésa es la verdad. En este

terreno no puede quedar solo no el músico ni el coreógrafo, ni el que

puramente es sólo bailarín. Es un terreno reservado al genio creador, del

mismo modo que el genio de Diaghilieff estaba muy por encima del mundo de

las danzas, sabiéndose rodear de los artistas más significativos de su tiempo.

Y el caso es que en España estamos hoy en condiciones de lograr un ballet de

altura. Falla enseñó a los músicos españoles cómo se debía tratar el folklore, al

mismo tiempo que hacía buena música. Nadie puede negar el evidente

renacimiento de la música española en los últimos años. Picasso ha dominado

en el escenario y otro tanto puede decirse de Miró. Hasta Dalí, a quien como

pintor se le puede oponer reparos en su época, ha desempeñado un

primerísimo papel en los escenarios mundiales. Nuestros jóvenes decoradores

lo saben, y se nota en sus nuevos derroteros. Por otra parte, el espíritu creador

de los españoles resurge hoy pujante. Nuestras juventudes quieren y tienen

voluntad de afirmación artística. Lo más importante, la calidad de nuestros

bailes, es reconocida mundialmente. Existe, además, un terreno virgen de

canciones y danzas sin explotar, que cuentan con la simpatía del mundo

entero. Sólo falta el águila. Al renacimiento actual de nuestra música, de

nuestra pintura, tiene que ir unido, además de la gran expresión de nuestras

danzas individuales o por parejas, que es también un modo dramático de bailar

solo, una expresión colectiva de nuestras danzas y cantares. Es una exigencia

del espectáculo. En ese camino muévese figuras como las de Mariemma, Pilar

López, Antonio y Magriña con el ballet de Barcelona, que en los pocos años de

su duración efímera pareció llevar al baile español más allá de sus modos

habituales.

Antonio, después de su separación de Rosario, cumplió su promesa de formar

un ballet. Un camino más difícil que el anterior, en el cual ha tenido que vencer

enormes dificultades; pero pocos como él tan indicados para una empresa

semejante y en un momento como éste, que no puede ser más propicio por el

interés que despierta el baile español. En cuanto a Magriña, ha puesto de

manifiesto que no se puede llamar ballet a cualquier cosa llena de convulsiones

espectaculares, logrando ya un auténtico experimento sobre el cual tienen que

meditar los que llevan un camino parecido.

Un buen ejemplo del estado actual –intermedio- del ballet español lo constituye

el de Pilar López. Lejos todavía de lo que propiamente se entiende por ballet en

46  

el mundo de las danzas, hay en él serios intentos, aunque limitados, de

lograrlo. En su última chef d´oeuvre, "El Concierto de Aranjuez", de Joaquín

Rodrigo, es laudable la empresa de plasmar en ballet una obra de tal

envergadura, donde el instrumento más español, la guitarra, aparece

magníficamente entronizada sobre toda una orquesta; pero es notorio cómo

desmerece la plástica, la ejecución y la autenticidad del baile, cuando se

compara con otras danzas de carácter que Pillar lleva en su repertorio y que

ejecuta admirablemente. Me refiero al segundo tiempo del Concierto de

Aranjuez, donde resalta el fondo fascinante que consigue la guitarra al rozar

fibras hondamente populares. El contraste radical entre la noche, que Pilar

envuelve en el misterio alegórico de un manto, la poesía y dolor que emana de

una guitarra que sufre y que siente, tan cerca de nosotros, nos choca en

extremo y pide en el ballet una versión profundamente plástica y moderna; pero

Pilar no acierta enteramente con las posibilidades que la sensibilidad más

avanzada de su tiempo ofrece al ballet español, sin olvidar, por otra parte la

falta de técnica de conjunto, tan propia de los cuadros españoles cuando se

alejan de las formas estereotipadas del baile popular, o en apego ala alegoría,

tan ajena al mundo de nuestras danzas.

En esta versión del Concierto de Aranjuez hay una querencia de cuño alegórico

y aun panteísta (identidad de Dios con el mundo), completamente extraña al

carácter humano de nuestras danzas, que miran siempre por encima dl hombro

y en las que precisamente las fuerzas telúricas (relativo a la tierra) no van

nunca, o muy pocas veces, de fuera a dentro. Al ballet clásico y al ballet

moderno, en ciertos aspectos pasados de época, les resultó cara la

reproducción del drama de la naturaleza, que a nosotros nos no preocupa

tanto. En el ballet español hay siempre adversarios interiores, conflictos y

rodillazos dobles, aunque sea una sola persona quien baile.

La versión de Pilar del Concierto de Aranjuez merece todos los encomios

cuando se tiene en cuenta la situación concreta de nuestra danza de conjunto;

pero ésta muy lejos de ser in ideal y una acierto, que se hace más difícil en la

medida que se aleja de las formas populares de nuestros bailes. Cosa que

debemos intentar, sin duda alguna, pero con más frecuencia, porque lo

soberbio del baile español, hasta ha sido lo popular y no el baile de candilejas.

El ballet de Antonio nos presentó en su premiere el ballet pantomima "El

Segoviano Esquivo", de M. Salvador, con el que, una vez más, podemos

apreciar lo limitado que es el ballet español; limitado y, sin embargo, con filones

riquísimos y con unas posibilidades que Antonio no agota del todo. Antonio,

hoy por hoy, parece preferir el gusto a la verdadera fuerza tensora que es lo

47  

más profundo de la danza; su supervirtuosismo de excelentes facultades, tal

vez demasiadas para el baile español, se dirige más hacia la seguridad que a

la vibración (que cuando quiere no escasea en su arte); un arte con más

primores y finezas que convicciones; con más técnica y coreografía que

demonio, el verdadero demonio del baile español. Por esto último, en medio de

un conjunto de excelentes, disciplinadas y bellas bailarinas –un conjunto con el

que se pueden hacer grandes cosas-, preferimos la gracia nativa, la fibra

auténtica, nada mecanizada de Flora Albaicín, convencida de lo que nos hace

vibrar siempre a los españoles y a otros que no lo son. Esta joven y excelente

"bailaora" es la que más llena la ausencia de Rosario, tan castiza y cortijera y

tan bien complementada con los vuelos y rumbos clásicos de Antonio. Rosita

Segovia, sin duda de ninguna clase, es una gran bailarina, pero está más cerca

del baile y de la escuela de Antonio, para ser su complemento y su contraste.

Bailarina de mucha talla y laboratorio, tiene asegurada una de las primeras

plazas en ese ballet español que todavía lucha por encajar definitivamente.

En el ballet de Antonio, desde un principio, resultó en extremo sintomático el

hecho de que destacase sobre el conjunto pensado de su ballet Flora Albaicín,

y que destacase por la fuerza de su baile nativo. Un fenómeno parecido pudo

apreciarse por toda la sala con otra de sus bailarinas de la misma casta:

Carmen Rojas, que reemplazó a la Albaicín en el Theatre des Champs Elysees.

El éxito notorio de estas dos castizas bailarinas, cuyas actuaciones se salen del

marco propio del ballet, perceptible lo mismo en Sevilla que en París, y

superior, dentro de sus límites, al de las primeras figuras, es un testimonio

fehaciente de la superioridad de un tipo de danza sobre otro que,

fundamentalmente, lo es distinto: danza, ante todo danza, por un lado, y la

danza como representación, por otro lado. En la medida que el ballet español

se aleja de la primera, pierde, no sólo fuerza, sino estilo, y en esto residen los

puntos flacos del ballet de Antonio. Fruto de esta otra escuela es su mismo

primo Paco Ruiz, quien hay se caracteriza por un exceso de facultades físicas y

por una ausencia casi total de estilo.

La asimilación de lo hondamente popular esconde todavía grandes sorpresas

para nuestro ballet, quien no se decide a desvelarla del todo.

Mirado el espectáculo en su conjunto, y sobre todo, cuando se tiene presente la

situación concreta de nuestras danzas, los elogios que se le hagan siempre

serán pocos, pero el ballet de todos los tiempos siempre ha tenido, junto a su

gran virtud, la de dar rienda suelta a la fantasía, un gran peligro: el de perderse

en ella.

En cuanto a los ballets contemporáneos, que han tenido su evolución

48  

independiente de las preocupaciones dominadoras del ballet auténticamente

español, resalta entre nosotros el empeño de los catalanes de hacer un ballet

de tipo cosmopolita. Afán en el que participan tanto los músicos como

bailarines, coreógrafos y críticos de danzas, porque es Cataluña, tal vez, la

única región que en España puede permitírselo.

A la ya larga lista de artistas españoles que han dejado su huella en el mundo

del ballet internacional, acaba de añadir su nombre el compositor catalán, de

fama mundial, Federico Mompou. En el Sadler´s Wells Theatre de Londres se

estrenó un ballet, "La Casa de los Pájaros", con música suya. Con anterioridad

había compuesto otro, "Don Perlimplin", basada en "Los Amores de don

Perlimplin con Belisa en su Jardín" de F. García Lorca, y que la compañía del

marqués de Cuevas ha de estrenar la próxima temporada.

"La Casa de los Pájaros" no es una partitura musical escrita exprofeso para ser

bailada. Se trata de un ballet ilustrado con una verdadera antología de sus

composiciones, entre las cuales se utilizan Chrames y Suburbios, que evocan

un clima irreal y de encantamiento, y que se presta a seguir la atmósfera

mágica de un cuento de hadas. Al ballet de música siempre clara, tan pronto

mordaz e inicia como suave y delicada, pero de constante abundancia en

efectos rítmicos, coreográficamente, e le ha dado corte moderno, de

vanguardia, con decorados que han sido concebidos pensando en Miró.

Colores agresivos, utilizados sin timidez. Rojos o púrpuras y azules

contorneados de negro. Los trajes no le andan a la zaga, y el argumento ha

sido extraído de los cuentos de los hermanos Grinn. La "mujer pájaro" tiene

aprisionados en jaulas a muchachos y muchachas que ha encantado y

convertido en pájaros al pasar por su casa. Una pareja de amantes se acerca,

y mientras el joven amante se duerme, su compañera se deja atraer por la

"mujer pájaro", siendo víctima a su vez del hechizo. El joven amante despierta,

entra en la casa y libera a los pájaros, quienes matan a picotazos a su

hechicera, destruyendo así los efectos del maleficio. Muchachos y muchachas

recobran su forma humana y celebran bailando su liberación.

Las máscaras y alas móviles y el simbolismo del aprisionamiento quedan

asegurados con unas jaulas que rodean la cabeza de cada pájaro.

El traje de la "mujer pájaro" hace pensar vagamente en un esqueleto.

Yo, que tengo una gran preferencia por los ballets de este tipo, me hago la

siguiente pregunta: ¿Podríamos hacer un ballet así en España, un ballet dentro

del mundo del baile español? ¿Por qué no? ¿Acaso son demasiado limitadas

las formas de nuestras danzas?.

De todos es sabido la predilección con que el marqués de Cuevas cultiva el

49  

tema español. Ahí están "La femme muette" y "Del amor y de la muerte", el

primero de Antoni Cobos, de Granados el segundo. Actualmente, Mompou y

Montsavatge le han entregado uno, u Cristóbal Halffter tiene el encargo de

hacer otro.

En esa misma época se repuso en la Scala de Milán "El sombrero de Tres

Picos", montado por Leonide Masine (foto abajo), que sigue cosechando los

éxitos de los públicos más exigentes. El propio Massine, a los cincuenta y ocho

años, con una asombrosa agilidad, ha interpretado el molinero con Mariemma

en el papel de la molinera. Es el primer español del género que se presenta en

la Scala desde que fue estrenado en el Alambra de Londres el 22 de Julio d

1919. Para las próximas temporadas se prepara la escenificación de la obra de

Guevara "El Diablo Cojuelo", con música de un compositor español, y Antonio

en el papel de Diablo.

Comparado este mundo de los ballets contemporáneos con los que abundan

en España, falta en los nuestros libertad creadora, que no se suple con echar

mano a decorados sintéticos, o al foco cegador, lo que no impiden para que

caigan en un funambulismo más o menos rítmico. Es lo que se ha llamado un

foie-gras en chaud froid...

<<.....>>

PARAGON CRITICO CON EL BALLET MODERNO

(...)Lo cierto es que por uno o otro camino, el ballet sólo cuenta con un público

restringido, basado en la petición de principio del buen tono, o lo que se ha

llamado snobismo, masa inerte de concurrentes por hábito y costumbre pasiva,

con el espejismo de un público especial dentro del general.

Este fenómeno minoritario, tratándose de música –"la única magia que ha

inventado el europeo" (Nietzsche)-, aunque censurable, no lo es tanto como en

la danza, sobre todo cuando es evidente que ha frustrado inocentemente sus

grandes posibilidades. Es verdad que la gran función social ejercida por la

música en tiempos anteriores, ha quedado reducida en nuestros días a una

actividad secundaria. En la danza, especialmente en el ballet, se observa un

fenómeno muy extendido en el mundo moderno y que puede observarse

también en la pintura. Una inmensa mayoría no lo entiende.

La danza requiere siempre un ambiente comunicable y espectacular. No se

concibe cuando falta su raíz vital: la comunidad. Por esta razón, posiblemente

la Pavlova llegó a preferir bailar ante los agricultores de Australia o en una

plaza de toros mejicana –de la cual guardó siempre un gran recuerdo-, que

50  

seguir trabajando en los ballets de Diaghilieff; y por la misma razón, se sentía

orgulloso al ver que las paginas favoritas de "El Amor Brujo" y otras de sus

composiciones alternaban en el repertorio de bailaores junto a los Valverde o

los Romero, entre "bulerías" y "alegrías" a la guitarra. Alguna luz sobre el

particular arroja lo ocurrido últimamente con motivo de la conmemoración

verdiana, que ha tenido caracteres de verdadera apoteosis. Todos los

compositores, desde Strawinski hasta Briten, pasando por los existencialistas,

fueron sinceros en el homenaje. "Todos añoran –decía Sopeña, que escribía

desde Roma- lo que voluntaria y hasta desalmadamente perdieron: la

comunidad con las gentes." (...)

Por todo lo dicho, el espectáculo debe conservar el equilibrio, tan lejos de

falsos purismos como de concesiones fáciles. En él existe un arriba y un abajo

que debe mantenerse en la justa distancia ante un público que no puede ser

bestia ni ángel.

No hay que olvidar también que el espectáculo del ballet, tal como lo

conocemos hoy, surgió con Noverre, quien deploraba ya el estado de inacción

e indigencia en que había caído el ballet en su tiempo, y soñaba con un

espectáculo nuevo que fuera capaz de asombrar al espectador. Aspiraba a

crear el famoso ballet de acción, del que se ocupaban constantemente los

racionalistas de la época. Así, el ballet –como el sinfonismo, como los gestos

puros-, a pesar de ser arte de alcance colectivo, apareció como un producto del

mundo moderno, y como éste, autónomo en su base. Pero la crisis del ballet,

tan bien descrita por A. Salazar, pone de manifiesto hasta qué punto este

género de danza ha logrado responder a una visión acertada y honda de este

hecho maravilloso, que es la verdadera danza individual o colectiva.

Al más simple espectador no le pasa inadvertido el siguiente fenómeno, que

también arroja alguna luz sobre lo que decimos: la música negra ha tenido su

más amplia y profunda expansión al tiempo que el arte musical y dancístico

reducía sus formas a pura estética.

Esto tiene explicación. Si el mundo está volcado de lleno sobre la música

negra, no es sólo por reclamo de bajos instintos. La música negra llenó una

necesidad artística no satisfecha y puso a los hombres en el trance de

contratarle al negro la alegría que no recibía de sus compositores. El secreto

de la música negra está en su sociabilidad, en su trascendencia. Es música

para moverse y hacer, no para oír, pensar o ver. Extravertida para la acción, y

no introvertida. En la música negra se aprovecha el tiempo. En la blanca se

pasa.

En la música negra un instrumento imprescindible, extravertido por

51  

antonomasia: el tambor. Es más: el drummer (que en jazz-band es el alma) es

virtualmente un bailador. Lo mismo puede observarse entre los buenos

tamborileros de Batán: bailan al tocar. Música que hace baile y baile que hace

música. Apenas se siente la tumba del tambor, dejan los negros de ser dueños

de sí mismos. El tambor es un instrumento dialogístico por excelencia. Habla

por palabras oídas. Todavía en las selvas vírgenes es el morse que poseen los

indígenas. Esta es la causa fundamental, y no el erotismo, lo que hace la

música negra asequible a la masa. En cambio, en la música blanca, la flauta y

la lira son los representantes de su hedonismo estético y de un filosófico

ensimismamiento. En ella predomina el elemento propiamente musical

(melodía sobre el métrico ritmo, base de la danza). Por la música de tambor se

va al frenesí colectivo. Los otros instrumentos son más fáciles a la melancolía,

fenómeno típicamente individual. Se baila, no por gateé de coeur, sino por

placer. En el negro, la danza no es una función primordial estética, sino social.

Y esto es lo que nos importa. El carácter colectivo del espectáculo de danzas

exige que, aunque sean individualmente ejecutadas, tengan un alcance

trascendente.

El carácter trascendente o intrascendente –no estoy seguro si esto es exacto-

depende de la bailabilidad o no de las músicas. Hay músicas, como la

española, que a juicio de personas tan autorizadas como Joaquín Rodrigo,

tienden a la danza por una tremenda ley de gravedad. Y en la danza es donde

han caído todos sus grandes músicos: Falla, Albéniz, Turina, Granados. Su

música es comunicable, trascendente. Contra lo que generalmente se cree, no

es la música culta europea, ni siquiera en algunas ocasiones, lo que en esta se

entiende por religiosa, la que trasciende fuera de sí, al prójimo, sea quien sea.

Turina

Albeniz

La música que abunda es la otra, música para cerrar los ojos, para

ensimismarse, terreno abonado para nuestros propios demonios, que andan

por el pentagrama como en su propia casa. Precisamente la música cuyo

centro de gravedad es la danza, es la música que termina, al fin, por imponerse

en gran escala: la negra, la rusa, la suramericana, l española. No lo dudemos;

hasta siguiendo indicaciones de las grandes instituciones místicas puede

sospecharse que la música celestial es una danza: danza de la esfera, la rigen,

tan corriente en la mística alemana y en los pintores primitivos. (...)

En España existe una verdadera y espontánea ley de equilibrio en el mundo de

52  

nuestras danzas, porque en ellas, las más rígidas formas cortesanas no están

reñidas con la más auténtica savia popular. Entre nosotros, en proporción a la

crisis del espectáculo contemporáneo europeo, no ha existido la ruptura con el

gran público de un modo tan violento y radical. La danza española, en su forma

escénica, se siente en su cosmos propio y se define por una fuerza peculiar y

social que surge de las causas y motivos de nuestra gente, de nuestro cielo y

de nuestro suelo. (...)

Hay en España una tradición de rigor propio, un mundo de tersura adusta,

vigorosa y brillante, sensaciones fuertes y graciosas que hacen vibrar y que

salen del alma de nuestro pueblo.

Si se quiere hacer un ballet eminentemente español, no hay que olvidar los

caracteres fundamentales de nuestro mundo de danzas. Alguien ha dicho que

el gusto que las primeras décadas del siglo actual sintieron por las músicas

nacionales parece haberse desvanecido enteramente. Nada más falso.

Las danzas españolas, que por muchos motivos resultan trascendentales,

sencillas, poderosas, comunicativas, ascendentes..., son danzas llamadas, no

sólo a llenar los repertorios de nuestros bailarines únicos, sino también, como

en los grandes espectáculos internacionales, a servirse de las formas de ballets

y cuerpos de baile, aprovechándose de su elevado estilo y escuela, a la par de

sus muchas posibilidades. (...)

Pero no por este carácter ascendente tienden al infinito nuestras danzas. Son

concretísimas, limitadas. (...) Si hay algo inmenso al lado de su carácter

escueto, es por una fuerza intrínseca, inefable, ajena a la sucesión de

plásticas, o a la propensión innumerable de actitudes. Lo que hace el acierto de

las danzas españolas no es la proyección infinita como "telos", sino aquello

que, sin salirse de su misma medula, es signo y testimonio de la alegría

interna, puesta por Dios en el corazón de los hombres, en su scintilla animae.

(...)

Un bailarín español puede decir lo que Vicente Escudero: "Porque yo, en la

actualidad, necesitaría una música muy valiente y muy abstracta, que me

obligase a seguirla como la de ahora, y al mismo tiempo pueda ser, ¿por qué

no?, muy flamenca y muy española." No caería por ello en el terreno crítico y

restringido de la danza para minorías.

Ya puede huir el bailarín español de las composiciones de Granados, Falla y

Albéniz, que se enseñan hoy en serie en esas fábricas de baile que son las

academias; no por ello caerá en un terreno peligroso. Tal es el mundo de la

danza española que, el solitario que hay en ella, muestra siempre el instinto de

compañía, de proyección social. Y no sólo en España; es sabido que los bailes

53  

españoles, en todo el mundo, y más particularmente en América, hacen sentir

en lo hondo cómo enaltecen sus danzas.

En el baile español hay personalidad y, estando tan cerca de la anarquía, no

hay en él anarquismo artístico ni parciales purismos. El español suele llevar en

sus danzas la poesía, el canto y el teatro. (...)

Por todos estos motivos que insinúo no dudo del gran alcance de un ballet

español propiamente dicho. Nada de las anteriores notas se opone a que el

plan predomine sobre el sentimiento, la regla sobre la arbitrariedad, el orden

sobre el azar. El arte pide, ante todo, que el artista obre conscientemente. Pero

hay también que tener conciencia de las formas y que se creen superadas sin

estarlo, así como de los prejuicios que hoy nos parecen antiguallas, cuando no

hace mucho no lo parecían. (...)

Si no se ha logrado hasta ahora un ballet español no es por incapacidad de

poseer una agrupación personal o por falta de organización técnica y colectiva,

o por otros motivos de este estilo, sino por razones mucho más profundas. (...)

Pero mientras se crea que tener un ballet es poder presentar las Sílfides, el

Carnaval o el Lago de los >Cisnes en un extremo, o reproducir la multiplicación

numérica de un documento folklórico más o menos estilizado, del otro, se

incurre en un profundo error. El cuerpo de baile que, para mejor entendimiento,

vamos a llamar ballet español, sólo tiene un camino para ponerse a la altura de

los grandes conjuntos internacionales de la danza, sin derivar en innecesarias y

peligrosas comparaciones: no caer en ninguno de esos defectos, so salir nunca

del genuino espíritu de la danza ni del modo de ser español, que es folklore,

pero también algo más. Ese algo más puede ser el espíritu de una nueva

concepción del ballet. (...)

<<.....>>

HACIA UNA ACADEMIA NACIONAL DE DANZA

EL MUNDO PROFESIONAL DE LA DANZA

El día que se haga una campaña intensa de protección y fomento de nuestras

danzas nacionales, tendrá ante sí un campo de acción extenso, al tiempo que

dispondrá de una variadísima gama de medios con los que, seguramente,

podrá conseguirse los más variados objetivos, todos ellos nobles.

Desde la creación de una Academia Nacional de Danzas, pasando por la

organización de festivales nacionales, concursos locales, comarcales,

regionales con la colaboración de Diputaciones y Ayuntamientos o sociedades

particulares, hasta la ayuda de las agrupaciones populares –esas agrupaciones

humildes de los pueblos que cultivan el folklore musical y que, por lo general,

54  

alcanzan siempre las finalidades sociales para las cuales fueron creadas,

interesando a los obreros en las cosas del espíritu-, hay aquí todo un mundo

lleno de posibilidades inéditas cuya trascendencia pasa, por lo general,

inadvertida, incluso a los mismos que conocen las grandes verdades de la

cultura.

Hablar de una política de la alegría sería, en el fondo, ingenuo, ya que es difícil

encontrar entre el estado moderno y la alegría. Lo que sí puede lograr es un

finísima e inteligente protección y fomento de los fueros autóctonos de la danza

española, cuya significación social se desconoce por falta de formación.

Todavía no se ha meditado profundamente, por poner ejemplos fáciles, lo que

ha significado para España la embajada de sus "Coros y Danzas"; el éxito de

sus grandes bailarines en los mejores escenarios del mundo; la inyección de

vida y optimismo que significan para nuestro país –el país por excelencia de la

danza- nuestros viejos bailes, sobre todo, si tenemos en cuenta un momento

como el presente en el que los mismos bailes de sociedad han perdido su

carácter lúdico.

Es una desgracia, que no se merece España, el hecho de que taconeen sin

ángel por esos mundos, se desgañiten sin voz y se muevan, con mucha más

pimienta que sal, a los compases de la noble música de Falla, Turina, Albéniz,

Granados... , entre otros, un elevado número de artistas, tan sólo de nombre, a

los que no es posible convencer de que se les haría un bien retirándoles el

pasaporte.

Es sorprendente señalar que en la medida que proliferan en los escenarios los

bailarines sin escuela, que abundan incluso entre los que se pasean por el

mundo amparados bajo el nombre pretencioso de ballet español, se vayan

perdiendo las nobles ascendencias de nuestra escuela de danza.

Se ha olvidado, casi en absoluto, que existía una danza clásica española,

idéntica a la danza de la escuela italiana y francesa, enseñadas desde finales

del XVIII por maestros venidos de Milán o de París, y que, en otros tiempos.

Madrid tenía para la danza y el ballet el mismo gusto que París, Copenhague,

Milán o Viena, constituyendo una de las estaciones de la carrera en el itinerario

de los artistas y de mâitres del ballet de clase internacional. (...)

El estilo clásico español consiste en incrustar variaciones españolas sobre la s

formas clasico-francesas, algunos ornamentos e ingredientes de carácter local.

(...)

Además de esta escuela existe la tendencia de llamar "clásico-español" a la

técnica y al estilo compuesto de clásico y folklore, que permite la interpretación

de grandes páginas de la música española reciente, tal y como "La Argentina"

55  

dejó en modelos espléndidos. Escuela que consigue, con los bailes nacionales,

una elaboración depurada a través de análisis y de estilizaciones, en la que se

reconoce una influencia profunda y eficaz de formas y de disciplina de la

escuela clásica que asegura la claridad y la precisión del gesto, del equilibrio y

del movimiento. (...)

Pero es el caso que actualmente hay muchas más escuelas de danzas

españolas fuera que dentro de España, especialmente en Francia y en los

Estados <Unidos, escuelas que se han multiplicado después de la guerra.

Nuestros mejores bailarines se han formado en el extranjero y no en España.

Pierre Michaut llega a decir que las escuelas españolas son excelentes para el

folklore y que la preparación de las interpretaciones de la música de Falla o de

Albéniz, de hecho, es una especialidad parisina.

Así como en España la danza está más cerca del folklore, en París, rendez

vous de la danse, se sitúa más cerca del teatro, de la técnica de gran estilo, a

mucha distancia cultural de las escuelas españolas, como la del Estampío y la

Quica, que se dedican al flamenco, por no citar otras incubaciones que ya

asustaron a Bautier en su visita a España, con cuyos juicios parece coincidir

Michaut a raíz también de una visita a nuestro país.

Es evidente que la escuela española de danza, como escuela, ha perdido

mucho. Ya Andrés Levison recordaba que aquellas bailarinas famosas que

triunfaron en el extranjero hace un siglo no eran indefectiblemente, como ha

sucedido después, gitanas auténticas, granadinas o sevillanas, o discípulas de

maestros sevillanos, sino que procedían dl Teatro Real de la Opera de Madrid,

bailarinas educadas en los dogmas coreográficos de París y Milán, maestras

de bailes estilizados. Lola de Valencia fue, al parecer, la primera española que

lució nuestros bailes e indumentaria regional en los escenarios franceses, fue,

además, maestra de baile, y entre sus discípulas cuenta a la famosa Fany

Elssler, a la que enseñó a bailar la celebre cachucha. Manet, además de pintar

a Lola, pinto también un cuadro titulado Ballet Español, en el que figura

Camprubí y otros grandes maestros del bolero. Poco después los boleros

fueron parte obligada de las compañías españolas. Y más tarde, Paco Miralles,

que además de primer bailarín de la Opera de San Petersburgo fue maestro

durante años y bailarín de la Bella Otero, resucitó con otros bailarines

españoles la tradición romántica, bailando sevillanas, boleros y jotas en el

Olimpia parisién.

Doloroso es confesar hoy día el atraso de la escuela española. Una escuela

que si bien en la época neoclásica había recibido indudables influencias italo-

francesas, en cambio, en la romántica se había impuesto en todos los países y

56  

singularmente en Francia. Hace más de un siglo, en 1834,nuestros bailes

llegaron a escalar el escenario de la famosa escuela de baile de la Gran Opera

de París. (...)

De todas maneras, la danza española debe mucho a París. (...) Por muchos

aciertos que tenga la danza española, que no ha envejecido por el hecho de

ser española, sino por aciertos que rebasa sus fronteras geográficas, Francia

en buen a medida ha puesto de moda nuestros bailes. (...)

Quien lo dude que juzgue, como juzga el público de París, la representación de

cualquiera de nuestros grandes bailarines. Creo no exagerar si digo que en

muchas ocasiones entienden más de baile español que la gran mayoría de

nuestros públicos, por la sencilla razón de que han visto más y gustan más que

ningún otro de esta clase de espectáculos. (...)

En cuanto a su futuro, hay muchas voces que prevén peligros y amenazas.

Siempre las ha habido, y hoy no podía faltar. Es cierto que los peligros actuales

son mayores que hace cuarenta años. El cine, las exigencias de las masas, la

impersonalización tan intensa de nuestra vida contemporánea exigen luchar

con distintas armas que hasta ahora.

Entre las voces que avisan hay algunas que van más allá de lo que a primera

vista pudiera imaginarse. No faltan los que dicen. "¿Quién ejecuta como Dios

manda aquel ritmo y tenaz zapateado antiguo, o quien baila por "alegrías" con

la sobriedad y acento que le prestaba sabor y carácter? ¿Quiénes bailan hoy el

"baile grande" flamenco? ¿Cómo es posible que no quede en toda España sino

un solo maestro que sepa enseñar la técnica clásica de nuestro bolero de

escuela?

¡Cuantas notas amargas hay en el sentidísimo trabajo de Falla "El Cante

Jondo" "Que la visión de la triste vida actual de los cantes no perturbe la

reflexión amorosa y objetiva acerca de su sentido. Ansiamos que los artistas de

otros pueblos colaboren en el estudio de lo que tanta trascendencia ha tenido

en el mundo musical." "Ese tesoro de belleza –el cante puro andaluz- no sólo

amenaza ruina, sino que está a punto de desaparecer para siempre. Y aún

ocurre algo peor, y es que, exceptuando algún raro "cantaor" ya faltos de

medios de expresión, lo que queda en vigor del cante andaluz no es más que

una triste y lamentable sombra de lo que fue y debe ser. El cante grave,

hierático de ayer, ha degenerado en el ridículo flamenquismo de hoy. En éste

se adulteran y modernizan (¡qué horror!) sus elementos esenciales, los que

constituyen su gloria, sus rancios títulos de nobleza." Todo esto lo decía D.

Manuel de Falla en 1922, si bien hoy se ha visto que el concurso de 1922

estuvo mal enfocado en el sentido de que ese partía de un flamenco popular, y

57  

el flamenco no lo es.

Con los bailes ha ocurrido otro tanto, y si le cabe el honor a Vicente Escudero

de haber reaccionado a tiempo en favor de la pureza del flamenco, hoy día es

el mismo Escudero quien se suma a las voces de los que se lamentan de su

decadencia. Además, los artistas españoles, solicitados por escenarios de todo

el mundo, hoy más que antes, suelen traer con sus bailes mistificaciones que a

veces desvirtúan el verdadero carácter de nuestras danzas. (...)

A todo esto hay que añadir un público cada vez menos exigente, propenso a

fáciles concesiones, desconocedor de los mejores recovecos de nuestros

bailes –en la mayoría de los casos-, porque no los conoce o porque está

embrutecido con falsas visiones del folklore barato. ¿Hay algo más adocenado

y más pobre que algunos espectáculos de danzas españolas de segundo orden

con sus repeticiones y falta de originalidad? (...)

...desconocimiento casi absoluto de la admirable documentación española. La

ilustración musical, con cantos y danzas de las obras de nuestros escritores

clásicos, proporcionaría al lector una emoción sutil, evocadora del ambiente

espiritual de la época. Sentiríamos más cierta y sinceramente la tristeza de

Calixto, las picarescas alegrías de Cortadillo, los lamentos de Don Quijote.

Para las danzas españolas vale, en pocas palabras, la sentencia de Menéndez

Pelayo: que los pueblos históricamente, son eficaces y afortunados si usan su

libertad en mantenerse fieles a los caracteres propios de su genio. ¿Cómo

hacerlo?... Meditemos que de las dos fechas más trascendentes de la danza

clásica fueron: la creación de la Academia Nacional de Danzas por Luis XIV y

la protección que el ballet clásico recibió de los Zares de San Petersburgo,

donde tan extraordinariamente se fomento su cultivo. Esto, hoy nadie pone en

duda, y Lifar, recientemente, se ha encargado de recordárnoslo.

El problema, aunque en apariencia otro, en el fondo es el mismo en las danzas

españolas. Han nacido, como todo gran arte, a base de artesanía y escuela. En

nuestro país no existen Academias Nacionales al estilo de la de Luis XVI, ni

cualquier tipo de Hochschule. Solo en un ambiente mas reducido poseemos

escuelas con nombres sabrosísimos, como los obradores y otros del mismo

genero. También es verdad que la danza española todavía se transmite por

medio del contacto personal y de la ciencia domestica; pero este mundo siente

ya su existencia amenazada, lo que, tarde o temprano, directa o

indirectamente, repercutirá sobre nuestras danzas si no se pone un buen

remedio a tiempo.

La danza española suele tener dos refugios en su vida: en los rincones más

puros de nuestro país, donde se conservan las mejores cepas de nuestros

58  

bailes, o en lugares comunes más maleados, como en los cabarets y barrios

chinos de las grandes capitales. La preferencia es superfluo expresarla, y

cuando, por circunstancias de todos conocidas, empieza a sentirse invadido y

avasallado lo más castizo, es necesario acentuar su protección. (...)

En cambio no hay nadie que con ligereza se atreva a vaticinar el fin de las

danzas nacionales. Son imperecederas, como sus pueblos. Pero ¿cuantos

nombres de danzas conocemos en la historia que han desaparecido para

siempre por falta de cariño para conservarlas?

La trascendencia social de nuestras danzas requiere que se las trate con

altura, máxime cuando nuestra propia danza teatral es el balbuceo de

manifestaciones populares, civilizadas por un estilo superior por la cultura

tardía, que no ha desvirtuado sus mejores esencias. (...)

Nuestro mundo de danzas solicita una atención más orgánica que mecánica.

La danza española tiene sus fueros locales, y además, su gran fuero nacional.

Esta por hacer la clasificación y comentario de los bailes populares españoles

con rigor científico y con profundidad histórica. Tan necesitadas están del

fomento provinciano, despertando el inconcebible abandono de Ayuntamiento y

Diputaciones, como de un gran hogar nacional, que ponga a disposición de

nuestros artistas películas, revistas, instrumentos, adelantos, revisiones,

nuevas coreografías, viejas reconstrucciones de danzas, un perfecto archivo de

nuestro historial de nuestras posibilidades, guardando al mismo tiempo el

contacto con las mejores técnicas del baile clásico europeo.

La riqueza folclórica es tan enorme en España que merece todo el cuidado

preciso la música puede conservarse escrita; el romancero, también; pero los

bailes hay que conservarlos con descripciones minuciosas e incluso con

películas cinematográficas, un centro que se aúna invitación para poetas,

músicos, pintores, para los escritores que en nuestro país se sienten

divorciados del arte de la danza. Con becas para españoles y suramericanos.

Un hogar de auténtica Hispanidad. Un refugio también para nuestros grandes

bailarines, en el que se puedan dedicar a la enseñanza cuando pierdan

facultades físicas. Que patrocinen representaciones, independientemente del

gusto publico, viajes de estudios y observación al interior del país, como los

realizados pro al Sección Femenina; espectáculos extranjeros, sobre todo

suramericanos; que sirvan d estimulo a los compositores nacionales. Un puerto

seguro para nuestro prestigio internacional y en relación con las grandes

figuras del mundo dancístico. (...) Una Academia Nacional de Danzas sobre la

base, por ejemplo, de la Escuela del Liceo, que funciona bien, dotándola y

vigilándola, como Escuela de Arte Dramático de Barcelona, que ha dado ya

59  

copiosos frutos. Exigencia de título profesional para el ejercicio en el

espectáculo, de profesor, con más estudios, para abrir academias de baile o

enseñar en ellas; inspección estatal, como en el resto de las enseñanzas. ¡Si

se ha hecho esto hasta con el fútbol!....

PENSADORES Y EMPRESARIOS

Después de lo dicho hasta aquí no quisiera terminar sin decir una o dos

palabras sobre los pensadores y empresarios.

La danza en sí, por el mero hecho de ser danza, es algo trascendental para la

vida de los pueblos, y nuca me cansare de insistir sobre ello, más de una vez

he sentido la tentación de hacer una excursión por el mundo de las letras, sin

abandonar el campo de la danza, con el fin de realzar su profundo y verdadero

alcance.

Para ello creería necesario hacer traslucir su verdadero poder, rebuscando,

hasta en las más oscuras místicas, versos turbios como los de Dschellaleddin

Rumi: "quien conoce el poder de la danza mora en Dios, pues Él sabe cómo el

amor mata." Entretenerse un buen rato comentando a Platón, sobre todo con el

libro segundo de Las Leyes, en los pasajes en que hable de los dioses que,

compadecidos de la humanidad, establecieron las fiestas de agradecimiento

como descanso de sus preocupaciones y destinaron a Apolo, las musas y

Dionisios para compañero de los hombres a fin de que esta comunidad festiva

restableciera una y otra vez el orden de las cosas entre los humanos. Platón

decía que por el ritmo y por la armonía de domina a las juventudes promesas a

no distinguir entre el ardor y el desorden, y quería que la danza hiciese en la

república un papel semejante al de la cultura, dando forma a las pasiones

peligrosas, sirviendo de remedios a la manera del que se administra para curar

a los mordidos por la tarántula, a los cuales, para hacer salir el veneno

introducido en sus venas, se les dan excitantes que les enardecen la sangre y

abren los poros por donde terminan expulsándolo (...) hay algo tan real y

profundo en la danza que, cuando el mismo Cervantes quiere expresar la

libertad va también a la danza. (...)

Un mundo tan libre, tan saturado de orgullo y gracia, tan íntimamente recatado,

y tan lleno de señorío, no se encuentra fácilmente en otras danzas. Exigen

siempre algo concreto. El tono, garbo, intensidad, expresividad del rostro, su

vigor, su sentido profundo, constituyen un fermento tan indispensable en la vida

nacional que, yo tengo para mí si un día se le ocurriera a un destartalado

político prohibir a nuestros artistas sus parones en seco, los intencionados

molinetes que hacen divirtiéndose con su dedo índice, o tan sólo que dejen de

engallar la cabeza como si desafiaran al mundo entero, ese día,- no lo dudo-,

60  

sería todavía mas desastroso que si se decidiera cortar el fluido eléctrico a las

más importantes de nuestras capitales. (...)

A fuerza de repetir que no somos el país de la pandereta y de las castañuelas,

el mundo nos va comprendiendo. En España, en nuestras danzas, existe

profundamente arraigada una tradición de respetos y aciertos en que no han

hecho mella ni el patetismo de los Países Bajos, ni el colorismo veneciano, ni

los aires tan tentadores que nos vinieron de París. Alguien se ha lamentado de

que la influencia florentina apenas se note en nuestro país. Tal vez Dios no lo

ha querido así para que, libre de clasicismo y renacimientos, logremos el ideal

de una nueva Grecia sin viejas reediciones; de esa Grecia cristiana, de la que

alguna vez hablaron Menéndez Pelayo y Ganivet.

Pero firme en los pensamientos, y depurados los sentimientos y los

instrumentos por una sabia protección de nuestros bailes, nos haría aún falta

un gran empresario que en algo se asemejara a Diaghiliev, para que pusiera en

movimiento el mundo de nuestras danzas y para hipnotizar, como él lo hizo, a

los mejores espíritus del siglo. Nunca hubo otra personalidad capaz de agrupar

en torno suyo tal número de artistas, músicos y compositores.

Existió en él una voluntad de aristocracia, de gran señor, que aspiraba a

reformar el gusto del público, de los mejores, entiéndase bien, que también

entre ellos hay seres capaces de adoptar los patrones cortados por la rutina.

Diaghiliev, como ha visto muy bien Sopeña, tenía todas las cualidades del

empresario ideal, la única forma de vida en la que el aficionado de excepción

puede ser protagonista. Termina sus cursos de composición y recibe el título,

bajo palabra de honor, de no componer. Sin pintar, cambia la pintura europea

con un par de exposiciones, de tal manera que su influencia llega a la

provinciana y pobre vida española. Los músicos le sirven y se defienden de él.

Casi no es rico, pero paga y derrocha oro. Estaba por encima en la historia

paradójica de la alianza entre el zarismo ruso y la democracia francesa. Dentro

del mismo modernismo, Diaghiliev significa una seguridad para la elite. Lo que

Diaghiliev devuelve a París en el comienzo del siglo es lo que París esperaba y

quería antes de que llegase: su misma tradición vestida con esa juntura de

orgía y decadentismo, de orden y de perversidad, de gran gimnasio y de locura

de color, de gran música.

Pero de Diaghiliev se ha dicho, con razón, que fue el símbolo de una cultura,

de una sociedad archicivilizada pecosa de mitos. Muy pronto, "El Fauno

Durmiente" y "Petrouchka" habían de cambiar sus oropeles por el uniforme

militar. Con él, en cierto modo, anuncia su canto de cisne el concepto de una

Europa determinada como empresa espiritual normativa. Eso, sobre todo, fue

61  

Diaghiliev, un gran empresario, la encarnación de un nuevo concepto de

empresario, no muy lejano, aunque parezca paradoja, de lo que había querido

ser Ricardo Wagner.

Un gran empresario, pero no modernista y decadente como Diaghiliev, es lo

que necesita la danza española, para despertar de su sueño y ponerse en

movimiento por todo lo ancho del mundo.

De lo que con ella puede hacer un gran empresario da idea la labor realizada

últimamente por un ruso, heredero de Diaghiliev, el coronel W. De Basil,

creador y director de numerosos ballets, a quien la muerte le sorprendió en el

momento en que vivía en contacto estrecho con la poderosa organización de

los Coros y Danzas.

La idea de su colaboración con la formación española nació en él ya en el año

1948, cuando giraba con su compañía por España. Dos años más tarde, De

Basil se encargo de la representación puramente administrativa de los Coros y

Danzas en su jira por el extranjero han señalado los nuevos triunfos del gran

conjunto español en las capitales de Francia, Beliuca e Italia. La leyenda de

que su arte puede contar con el éxito solo entre el público de raza hispánica, se

desvaneció. París, la ciudad mimada por haber visto todo lo que contiene el

mundo artístico, se vio vencida por aquella ola de danza española, que invadió

la escena del Palais de Vhaillet. En los intervalos, De Basil decía a los que

venían a felicitarle: "No tengo nada que ver con este éxito. Aquí no hubo ni

compositores ni coreógrafos; es el pueblo que baila y canta. Lo han vestido y

transportado aquí directamente de sus aldeas."

Terminada la jira de primavera, De Basil se lanzó a preparar otra para el otoño

por Inglaterra, Alemania y otros países. La muerte intervino antes de comenzar

esta nueva jira. Pero su muerte al servicio de Coros y Danzas es un hecho

sumamente significativo porque, con su desaparición, se cerraba una de las

más brillantes páginas de la historia del ballet clásico. Sus compañías siempre

han estado compuestas por los mejores elementos, y bajo sus auspicios

trabajaron Fokine, Massine, Lichine, Balanchiune, Kijinska, Lifar..., los más

brillantes bailarines y bailarinas pasaron por su compañía y muchos nuevos

ballets nacieron en el laboratorio de su empresa.

Le invitaron una vez a asistir a una representación de Coros y Danzas en

Madrid, al aire libre. Este espectáculo fue para De Basil una revelación. A aquel

hombre, que viajaba desde hacia treinta años por todos los rincones de ambos

continentes, su tropiezo con el arte auténtico del baile le produjo un gran efecto

en su alma, pues veía en la tendencia mística de nuestras danzas una gran

afinidad con el espíritu de los bailes rusos. No sabemos ciertamente si De Basil

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dejó el ballet por nuestras danzas. Lo que sí sabemos con toda certeza es que

los Coros y Danzas han triunfado contra los más poderosos prejuicios.

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EPILOGO

El acierto de la danza española está por encima de sus fronteras geográficas.

¿En qué consiste este acierto? ¿Es un acierto universal, aunque parezca

limitado al marco nacional? ¿Que es lo que hay de español y que es lo que hay

de universal en nuestras danzas? ¿Qué tienen de común con otros modos de

danzar y cual su diferencia de otras danzas racionales?

No existen trabajos comparativos sobre la danza a modo de una filología o

legislación comparada.

En París, en Londres, Nueva York..., no sólo se mira con curiosidad el baile

español, sino que gusta, se le aplaude frenéticamente, y no como antigualla ni

vulgar presentación folklórica. El espectador se percata de lo que su actitud

ante la vida tiene de auténtico y vivo. Más significativo todavía es la

preponderancia del flamenco en el repertorio de nuestros bailarines

universales, por sí solo argumento en contra de los que se empeñan en

considerar a nuestros bailes como estrictamente locales. Hasta cada vez es

mayor el número y mejor la calidad de los intérpretes extranjeros.

La clave del acierto está en considerar al baile español –con sus formas de

carácter y ciertas rigideces de escuela- como uno de los modos de danzar

mejor cultivados, y en cierta medida asequibles a todo el mundo, y no como

producto restringido, local, estrictamente folklórico o creado según las

disposiciones de tal o cual código de danzas.

Los españoles, como meridionales, tenemos más desarrollado que otros

pueblos el cultivo de las apariencias, el sentimiento del espectáculo, de lo

epidérmico, de lo temperamental, cualidades todas no tan abyectas como llega

a creer en algunas ocasiones don Pío Baroja. Determinadas cualidades

raciales, climatológicas, históricas, condicionan mucho a nuestras danzas>;

pero, no obstante, su universalidad está por encima de sus fronteras

geográficas.

La danza ha evolucionado con la historia de Occidente. Hay danzas burguesas,

autónomas, como las hay mecánicas, neoclásicas, románticas,

existencialistas... El mundo de la danza española, como España, pese a

pequeñas mistificaciones y desvirtuamientos, conserva, en mucho, esa reserva

moral –llamémosla así- que grandes pensadores han visto en nuestro país al

compararlo con otros. Nuestras danzas han permanecido incontaminadas y

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conservan su fuerza dentro de la evolución histórica de la danza.

Lo excepcional de nuestras danzas es más sorprendente todavía porque,

rebosando los moldes regionales, tan característicos en todos los países, han

logrado crear bailes escénicos que, sin desligarse del todo de sus orígenes,

están por encima de la reproducción folklórica. Posibilidad aun no

suficientemente desarrollada ya que, con frecuencia, se las ha considerado

como bloque cerrado, preocupándose, con un tradicionalismo de lo conocido

que por la creación inherente al arte.

Pero ¡qué misterio se encierra en la naturaleza humana! Existe el peligro de

que ese estropee porque no hay nada que no se pueda hacer naturalmente, del

mismo modo que no hay nada natural que el hombre no pueda echar a perder.

La naturaleza en el hombre no es constante como en los animales. El hombre

la puede cambiar porque su naturaleza es espíritu, libertad. Tiene

continuamente que determinar su ser. El hombre no es natural si no ha

acertado a serlo. Tiene historia, y su naturalidad es un fruto de la libertad, de la

gracia.

Este es le sentido que doy a la palabra acierto cuando digo que nuestras

danzas han acertado, que son "danza, ante todo danza".

En todos los sitios y lugares ir contra la Naturaleza es un síntoma de

inautenticidad y falso sentimiento de valoración. Pero a lo más profundo de la

naturaleza del hombre pertenece la necesidad de superarse a sí mismo. El

hombre tiene que trascender. Sin trascendencia no se concibe al hombre. La

palabra, en sí, ya es trascendencia. Nuestras danzas han acertado porque no

han asfixiado su médula trascendente, dejando atrás siempre toda

fermentación expresionista.

¿Cómo se convierte un simple paso ordinario en otro de danza? Hay muchos

factores que lo explican, pero uno sobre todo: el ritmo, que es en sí pura

trascendencia. Las Danzas se hacen más artísticas cuando son más pureza se

apegan al ritmo, a diferencia de las danzas de salón, que sólo viven del

compás. Y en la danza española hay una indudable primacía del ritmo, mucho

más que en otras danzas, sobre todo en el flamenco y en las mismas danzas

regionales, de compases asimétricos y riquísimos. El ritmo no sólo e s un

fenómeno musical, puede tenerlo una escritura, el trazo de un pintor, una

escultura, la prosa, el verso... Pero siempre que hay ritmo, por el mero hecho

de serlo, el espectador lo vive, se da cuenta de que existe porque es apresado

por él.

En la danza española el ritmo es algo cercano, real, arrobo, tic, plástica,

mordisco, alegría, pena,...; es acierto con la verdad de la vida, con el ser, con el

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fondo de las cosas... Sin embargo, esto no quiere decir que el ritmo en la danza

española sea algo así como una corriente sin orillas. Nada más consiente en

ella que su oposición a la despersonalización. La danza española, con sus

plantes y desplantes, poco tiene que ver con una filosofía del organismo; antes,

por el contrario, supone siempre un dominio, una sujeción, algo concreto,

consciente, que fácilmente le salva de la destrucción propia de los demonios

que suelen anidar en el ritmo bruto.

¿A quien podrá parecer todo esto una actitud poco espiritual? El espíritu

verdadero no destruye, sino perfecciona a la naturaleza. Máxime cuando

consideramos que el espíritu es el espíritu concreto, personal, como es el del

Señor, y frente a este espíritu no permanecen indiferentes las danzas

españolas. Nuestras danzas ofrecen un número bien grande de documentos

populares que nos hablan de bailes ante la Virgen del lugar, en la procesión, en

la Iglesia, en romerías, en Navidad llevando al Niño Dios de casa en casa,

acompañado de la mocería que canta y baila; en el corpus. Aun hay lugares del

norte de España en que el mismo cura inicia en la plaza el baile: material más

que suficiente para una monografía tan sugestiva como valiosa...

Respecto al futuro de este prodigio de danzas, con las que han quedado

pintadas para siempre nuestras pasiones, hay que decir, por último que, si con

todo, depende en mucho de la voluntad de los hombres; no obstante, lo bailado

al menos eso sí, no hay quien nos lo quite.

Fuente: "Danzas y Andanzas de España" Vicente Marrero

Alvaro Horcas.

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LA DANZA EN LA MÚSICA.

La danza en el DCB aparece en el area 2 (educación artística). Está contenida

dentro del bloque 6 llamado movimiento rítmico y danza, el cual dice lo

siguiente:

Todos los contenidos tratan la relación entre música y movimiento corporal, por

lo que están especialmente relacionados con los bloques de Expresión vocal e

instrumental, de lenguaje musical y con algunos contenidos de Educación

Física.

El movimiento rítmico y la danza resultan de especial importancia durante los

primeros ciclos de la etapa, cuando conviene diversificar las actividades para

desrrollar las distintas capacidades motrices, fomentar las relaciones

interpersonales, los estados afectivos y la capacidad de reaccionar físicament

frente a la música.

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El movimiento y la danza deben capacitar no sólo para adquirir unas destrezas

rítmicas, sino también para alcanzar esa necesidad de expresión y

comunicación que toda educación estética debe desarrollar.

Hechos, conceptos y principios.

· El movimiento expresivo y la música: formas básicas.

· La danza como forma organizada de movimiento.

· Tipos de danzas.

Procedimientos.

· Utilización de un repertorio de danzas y de ritmos fijados e inventados.

· Improvisación de pasos y fórmulas rítmicas básicas.

· Interpretación del movimiento adecuado al ritmo y al sentido musical de

la danza.

· Comprensión de la danza:

· Reconocimiento de las distintas partes de una danza por su música.

· Diferenciación espacial y temporal en la realización personal de la danza,

respecto al resto de los compañeros, y conjunción con ellos en la realización

coordinada.

Actitudes, valores y normas.

· Disposición para probar los diferentes ritmos mostrando las propias

habilidades en este campo.

· Tendencia a mejorar los recursos propios con la ayuda de las técnicas

que el maestro ofrezca.

· Constancia en el ensayo de pasos de danza y de movimientos con el

objetivo de mejorar su ejecución.

· Valoración de la danza como vehículo de expresión y comunicación.

· Interés por conocer y valorar las namifestaciones culturales pertinentes

en este ámbito y también las de la comunidad a la que pertenece.

· Valoración de las fiestas en que la danza y el baile sean una de las

manifestaciones más usuales.

· Disposición para coordinar las propias acciones con las de los del grupo

con fines expresivos y estéticos.

El DCB nos dice en los artículos del 35 al 39 que:

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El movimiento permite experimenta. Sin embargo, es objeto de tratamiento no

en sí mismo, sino como recurso de interiorización de los elementos musixales

más comunes:

· La noción del tiempo.

· La relación del espacio.

· La altura sonora.

· La intensidad y sus graduaciones.

· Los procesos formales y las formas.

Sobre el "tempo", el niño descubrirá que necesita los movimientos adecuados

en relación con la velocidad: rápido 0 pequeño y lento = grande. La trayectoria

entre ambos extrmos puede ser gradual (desde caminar hasta correr, o

viceversa) y su equvalencia musical (acelerando o ritardado) se puede trabajar

a través de lso juegos que utilizan la imagen del tren o de los coches.

La dinámica se expresa en el movimiento a través de la tensión corporal. Forte

y piano se corresponden con movimientos suaves o enérgicos. Estas calidades

se hacen más perceptibles para los niños en todos los movimientos que

impliquen actividades con los pies: saltar, trotar, taconear, caminar...

Las referencias espaciales contribuyen a clarificar la percepción de las alturas

sonoras. Agudo-grave = arriba-abajo, es la asociación más generalizada. Pero

también la correspondencia con derecha-izquierda, tal y como ocurre en los

intrumentos de teclado, puede servir para la misma diferenciación en este caso,

la relación música-movimiento debe verse con flexibilidad y, por lo tanto, con

diferentes interpretaciones.

El timbre es el parámetro más subjetivo para realizar con el movimiento. La

perceptción de tonalidades sonoras, tales como claro y oscuro, puede

interpretarse a través de sensaciones divesas como: duro, blando, intranquilo,

suave..., en una búsqueda de sigularidades paraplasmar el cromatismo sonoro.

A través de la danza, la música no sólo cumple la función de ser escuchad,

sino que se enriquece con otros medios de expresión. En la educación musical

se deben utilizr todos los medios par integrar la expresión vocal e instrumental,

junto con la audición, en las actividades de danza y movimiento, tales como:

· Canciones.

· Danzas tradiconales.

· Formas de danza para piezas instrumentales.

· Representación escénica de canciones.

· Improvisaciones de danza sobre una música seleccionada.

· Improvisaciones con objetos e instrumentos no convencionales.

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Para la secuenciación de contenidos cabe establecer los siguietes puntos de

partida:

· Sonidos, ritmos, canciones o piezas instrumentales sobre las que se

quiera desarrollar una forma de moviniento.

· Textos para realizar formas nusicales con improvisaciones de

movimiento.

· Pasos de danza y elementos coreográficos para crear danzas.

En la enseñanza de danzas tradicionales, conviene tener en cuenta que la

danza requiere la intefración de todo el gurpo en una acción conjunta. Esto

exige un ciert grado de organización y capacidad de adaptación a los demás.

Las dificulatades técnicas de pasos y figuras y la adecuación del contenido

expresivo a la edad de los niños determinarán la selección del material. La

forma de enseñanza evitará explicaciones verbales, estimulando la capaciddad

de observación para reptoducir, simultáneamente, lo que hace el profesor.

Conviene variar los procedimientos metodológicos para evitar la rutina y

conseguir una buena motivación en el aprendizaje de cada danza.

En todo momento debe interpretarse la música que acompaña a la danza, bien

en directo, o por medio de un buen aparato reproducto. La música para

acompañar el movimiento es de una importancia esencial, tnato como

estímulo, cunto como base para la creación de formas corográfica. El empleo

de gestos sonoro, canciones e instrumentos proporcionan los medios para

hacer música en directo. Si se utiliza música grabada, deben establecerse

criterios sobre la conveniencia de música propia o de la ya elaborada.

Objetivos de la danza:

Los objetivos de la danza se sacarían de los objetivos generales de la

educación artística:

1. Comprender las posibilidades del sonido, la imagen, el gesto y el

movimiento como elementos de representación utilizarlas para expresar ideas,

sentimientos y vivencias de forma personal y autónoma en situaciones de

comunicación y juego.

2. Aplicar sus conocimientos artísticos a la observación de las

características más significativas de las situaciones y objetos de la realidad

cotidiana, intentando seleccionar aquellas que considere más útiles y

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adecuadas para el desarrollo de las actividade artísticas y expresivas.

3. Utilizar el conocimiento de los elementos plásticos, musicales y

dramáticos básicos en el análisis de producciones artísticas propias y ajenas

en la elaboración de producciones propias.

4. Expresarse y comunicarse produciendo mensajes deversos, utilizando

para ello los códigos y formas básicas de los distintos lenguajes artísticos, así

como sus técnicas específicas.

5. Realizar producciones artísticas de forma cooperativa que supongan

papeles diferenciados y complementarios en la elaboración de un producto

final.

6. Utilizar la voz y el propio cuerpo como instrumento de representación y

comunicación plástica, musical y dramática, y contribuir con ello al equilibrio

afectivo y la relación con los otros.

7. Conocer los medios de comunicación en los que operan la imagen y el

sonido, y los contextos en que se desarrollan, siendo capaz de apreciar

críticamente los elementos de interés expresivo y estético.

8. Tener confianza en las elaboraciones artísticas propias, disfrutar con su

realización y apreciar su contribución al goce y al bienestar personal.

9. Conocer y respetar las principales manifestaciones artísticas presentes

en el entorno, así como los elementos más destacados del patrimonio cultural,

desarrollando criterios propios de valoración.

Criterios de evaluación:

· Responder, en situaciones de improvisación, a f´rmulas rítmicas y

melódicas sencillas, utilizando alguno de los recursos expresivos musicales (el

movimiento y la danza, la voz, los instrumentos).

· Utilizar los recursos exprsivos del cuerpo, los objetos, la luz y el sonido

para representar personajes y situaciones dramáticas sencillas y para

comunicar ideas, sentimientos y vivencias.

· Imitar mediante pantomima, personajes o acciones cotidianas,

incorporando a la representación ruidos y onomatopeyas y adecuando el ritmo

y la velocidad en los movimientos a las características del personaje o acción

representados.

· Realizar individualmento o en grupo producciones artísticas sencillas

donde se integren los diferentes lenguajes artísticos y expresivos (corporal,

plástico, icónico y musical).

· Comentar de forma razonada alguna de las manifestaciones artísticas a

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las que el alumno y la alumna tienen accese, relacionando los elementos

presentes en la obrea con la experiencia y gustos personales.