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Universidad Nacional de Trujillo Vicerrectorado Académico

Gerencia de Investigación Científica, Proyección Social y Extensión Universitaria

FACULTAD DE EDUCACIÓN Y CIENCIAS DE LA COMUNICACION

Departamento Académico de Idiomas y Lingüística

1 abril 2013

TÉCNICA DE LA DECLAMACIÓN PARA MEJORAR LA ENTONACIÓN

DEL INGLÉS EN EL NIVELINTERMEDIO SUPERIOR

Informe de Investigación

CALDERON CALDERON Carlos Enrique Maestro en Educación

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INDICE

RESUMEN

ABSTRACT

I. CAPÍTULO I: INTRODUCCION

1. ANTECEDENTES Y FUNDAMENTACIÓN CIENTÍFICA, TÉCNICA O HUMANÍSTICA

2. JUSTIFICACIÓN

3. PROBLEMA

4. Objetivos

II. CAPÍTULO II: MARCO TEÓRICO

HIPOTESIS

III. CAPÍTULO III: MATERIAL Y METODOS

1. METODOLOGÍA DE TRABAJO

2. MATERIALES Y EQUIPOS

3. METODOS

4. TÉCNICAS

5. PROCEDIMIENTO

6. TALLER DE DECLAMACIÓN

IV. CAPÍTULO IV: RESULTADOS Y DISCUSION

EL TALLER DE DECLAMACIÓN

LA PRÁCTICA DE LA ENTONACIÓN

MEDICIÓN DE LA VARIABLE DEPENDIENTE

CUADROS Y GRÁFICOS DE MEDICIÓN DE LOS DATOS

V. CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

ANEXOS

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RESUMEN

El presente trabajo de Investigación intitulado “TÉCNICA DE LA DECLAMACIÓN PARA MEJORAR LA

ENTONACIÓN DEL INGLÉS EN EL NIVEL INTERMEDIO SUPERIOR” se desarrolló en la Facultad de

Educación y Ciencias de la Comunicación, Departamento Académico de idiomas y Lingüística de la

Universidad Nacional de Trujillo

La muestra estuvo constituida por 21 alumnos de la especialidad de Idiomas, tercer año, curso Inglés

II, grupo B, y se orientó a demostrar que la aplicación de la técnica de declamación mejora la

entonación del inglés de los alumnos del nivel intermedio superior. Con este fin se utilizó un diseño

analítico descriptivo. Para verificar la incidencia de la variable independiente (técnica de

declamación) sobre la variable dependiente (entonación del idioma inglés) se realizó un taller

adicional al curso de Inglés II con una duración de 16 sesiones, cada una de 45 minutos.

Al finalizar el proceso se concluyó que la aplicación de la técnica de declamación mejoraría la

entonación del inglés de los alumnos del nivel intermedio superior. Los alumnos adquirieron

confianza en la emisión de la voz y mejoraron relativamente en el manejo de los acentos y pausas.

El indicador de la variable entonación que se desarrolló más con la aplicación de la técnica de

declamación es el de pronunciación global clara y bien timbrada pues los alumnos emitieron los

conjuntos fónicos con más confianza. La variable dependiente, tuvo un incremento de 5.2 puntos al

finalizar el proceso de investigación con lo que podría concluirse que la técnica de declamación

mejoró la entonación del inglés.

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ABSTRACT

The present research work entitled “DECLAMATION TECHNIQUE TO IMPROVE ENGLISH INTONATION

IN UPPER INTERMEDIATE LEVEL" was developed in the Faculty of Education and Communication

Sciences, Academic Department of Languages and Linguistics at the Universidad Nacional de Trujillo.

The sample consisted of 21 students of the specialty of Languages, third year, course English II, group

B, and aimed to demonstrate that the application of the declamation technique improves intonation

of English of students in upper intermediate level. For this purpose we used a descriptive analytical

design. To verify the effect of the independent variable (declamation technique) on the dependent

variable (intonation of English) a workshop was held in addition to English II course with duration of

16 sessions, each lasting 45 minutes.

At the end of the process we concluded that the application of the declamation technique would

improve English intonation of students in upper intermediate level. Students gained confidence in

voice projection and relatively improved in stressing and pauses

The indicator of intonation variable which more developed with the application of the declamation

technique is that of clear and well-modulated global pronunciation because learners produced

phonic sets with more confidence. The dependent variable had an increase of 5.2 points at the end

of the research process, so that we can concluded that the declamation technique improved English

intonation.

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CAPÍTULO I

INTRODUCCIÓN

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REALIDAD PROBLEMÁTICA

Aprender inglés es un reto bastante complicado pues nos enfrentamos con palabras cuyos sonidos

son parecidos pero su significado no como “Way” y “Wait” o “Wise” y “White”, en el que el último

sonido determina el significado, y si hay mala pronunciación del emisor el mensaje no se entenderá.

Sin embargo, existen técnicas y ejercicios que ayudan a superar esta dificultad.

Aun así, lo importante es comunicarse en la lengua extranjera, con lo que el objetivo ha pasado a ser

la inteligibilidad y no el acento o entonación, considerándose este último como un objetivo

innecesario para la mayoría de los que aprenden.

En general, la didáctica de la pronunciación depende de la lengua escrita y de la representación

fonética que de él se hace, de los sonidos individuales o de pares mínimos de sonidos y de los grupos

fónicos. Pero los acentos para la entonación, por lo general quedan al margen. Al final los alumnos se

expresan en la lengua extranjera con el acento local; son competentes en la expresión de textos,

pero con ciertas limitaciones en la emisión del mensaje global que incluye sentimiento, subtexto o el

mismo entorno cultural de meta.

El curso de Inglés II de la especialidad de Idiomas y Lingüística, tercer año, corresponde al nivel

UPPER INTERMEDIATE o intermedio superior, donde la lengua extranjera adquiere cierto nivel de

complejidad en el aprendizaje de estructuras y funciones comunicativas. Del mismo modo, los temas

referentes a pronunciación se tornan más exigentes por la necesidad de imitar grupos fónicos más

complejos que incluyen entonaciones propias del contexto del idioma. Los alumnos de este curso en

el año 2012, tienen una pronunciación estándar para este nivel, pero observamos continuamente

que la variable entonación no corresponde mucho a la auténtica entonación del inglés.

Sin embargo, ¿basta imitar la pronunciación de alguien para hablar bien el inglés? La repetición es un

tipo de práctica que consume mucho tiempo y en la cual la mayoría de los alumnos están en silencio

y relativamente inactivos la mayor parte del tiempo si es repetición individual; y si es grupal el

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profesor no tiene mucho control directo sobre la calidad de los resultados o mucha oportunidad de

corregir1. Aprender a pronunciar los sonidos del segundo idioma es mucho más que simplemente

repetir lo que se escucha.

Por lo que el resultado del aprendizaje de la pronunciación es máximo con respecto a sonidos y

grupos de palabras, pero mínimo con respecto a la entonación natural del inglés, es decir, que la

entonación alcanzada está muy lejana de la del nativo.

ANTECEDENTES Y FUNDAMENTACIÓN CIENTÍFICA, TÉCNICA O HUMANÍSTICA

No hemos encontrado trabajos de aplicación de la técnica de declamación en el aprendizaje de la

entonación del idioma inglés. Durante nuestra trayectoria hemos visto a algunos profesores que

intentan hacer que los alumnos memoricen algunos poemas en inglés pero solo como práctica del

idioma y no con el fin específico de mejorar la entonación.

Aun así, hemos encontrado dos autoras en cuyos textos se hacen algunas referencias que orientan el

aprendizaje de la lengua extranjera en la misma dirección.

Charlyn Wessels (1987)2 plantea que los profesores de idiomas pueden aprender mucho de la forma

en que los actores preparan sus voces para la actuación.3 Wessels agrega:

“... Al incorporar técnicas dramáticas en la enseñanza de la pronunciación, podemos estimular en

nuestros estudiantes un profundo conocimiento y comprensión con respecto a la producción de los

sonidos del casete, esto tornará el proceso de práctica individual de la pronunciación más significativo

y productivo.”4

Por su parte, Sara Phillips (2002)5 expresa que las canciones y las rimas son una fuente muy rica en

textos apropiados para el entrenamiento en clase. El ritmo y las melodías hacen al idioma más fácil

1 Comentario tomado del Fascículo Auto instructivo del Programa de Formación Continua de Docentes en Servicio del

Ministerio de Educación, comentario que compartimos integralmente.

2 Drama. Wessels Charlyn. Pág. 65

3 Traducción del autor sobre el original en inglés: “Language teachers can learn a great deal from the way in which actors

prepare their voices for the stage.”

4 Idem: “By incorporating drama techniques into the teaching of pronunciation, we can stimulate in our students deeper

awareness and understanding of what goes into the production of those sounds on the cassette, and this will make the

process of individual pronunciation practice more meaningful and productive.”

5 Drama with Children, Phillips Sara. Pág. 29.

8

de aprenderlo y recordarlo. Son especialmente útiles cuando los alumnos no están seguros de poder

expresarse en el segundo idioma.

JUSTIFICACIÓN

Este trabajo se justifica en el campo del aprendizaje de una segunda lengua extranjera porque puede

brindar al docente de idiomas, interesado en mejorar la entonación del inglés de sus estudiantes, una

técnica de fácil manejo, interesante y amena, que adicionalmente le permita hacer que los alumnos

conozcan autores de la literatura inglesa y desarrollen habilidades artísticas en la declamación.

Considerando que nuestros sujetos de estudio son los alumnos de tercer año de licenciatura de la

especialidad de idiomas, el propósito de la presente investigación es determinar el nivel de influencia

que ejerce en el proceso de enseñanza aprendizaje de la entonación del inglés, el uso de la técnica de

declamación.

PROBLEMA

¿La aplicación de la técnica de declamación mejorará la entonación del inglés de los alumnos de nivel

intermedio superior de la especialidad de Idiomas y Lingüística de la Universidad Nacional de Trujillo?

Objetivo Central:

Demostrar que la aplicación de la técnica de declamación mejora la entonación del inglés de los

alumnos del nivel intermedio superior de la especialidad de Idiomas y Lingüística de la Universidad

Nacional de Trujillo.

Objetivos Específicos

1. Aplicar la técnica de declamación en el proceso de aprendizaje del inglés de los alumnos del nivel

intermedio superior de la especialidad de Idiomas y Lingüística de la Universidad Nacional de

Trujillo.

2. Determinar que indicador de la variable entonación se desarrollaría más con la aplicación de la

técnica de declamación.

3. Especificar la variación en el desarrollo de la entonación al aplicar la técnica de declamación.

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CAPÍTULO II

MARCO TEORICO

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REFERENCIA HISTÓRICA

La declamación es un arte tan antiguo como el origen del teatro mismo. Data desde la antigua

Grecia, en las celebraciones bacanales o fiestas dionisiacas que celebraban en el período de la

vendimia para agradecer al dios Dionisio. Entusiastas griegos se colocaban máscaras y túnicas para

caracterizar a este dios y desfilaban conformando el “cortejo báquico”.

Posteriormente, la celebración evolucionó y se incluía un actor que recitaba versos al dios y el cortejo

le respondía; algunos poetas, como Tespis, escribieron obras con este esquema. Este recitado fue

calando en el estilo de la época y generó la forma declamada de decir los versos. Los poetas, trágicos

(Esquilo, Sófocles y Eurípides) y comediógrafos (Aristófanes y Menandro) de la época la

desarrollaron. Los primeros poetas griegos arreglaban por sí mismos la representación o parte

declamatoria de sus piezas, es decir, la parte poética y la parte musical.

Los antiguos ponían en general gran cuidado en perfeccionarse en el gesto. Es bien sabido lo mucho

que Demóstenes se aplicó en él y que Roseio, aquel célebre actor romano, disputaba algunas veces

con Cicerón sobre quien explicaría mejor un mismo pensamiento de muchas maneras diferentes

cada uno según su arte, a saber, Roseio con acciones y Cicerón con la voz o con la palabra; y parece

que Roseio daba con la sola acción tanta fuerza y sentido a la frase, como Cicerón con la palabra.

Cambiaba luego Cicerón las palabras o la combinación del período o de la frase sin quitar el vigor del

sentido del discurso y Roseio le daba enseguida todo el sentido con otras acciones diferentes, sin que

este cambio disminuyese la expresión y fuerza de su representación muda.

La bibliografía sobre historia del teatro antiguo hace referencias a este hecho y lo describe en función

a los testimonios encontrados. La técnica declamada se extiende y llega a la antigua roma donde

Plauto y Terencio la recogen para sus obras. En Roma el arte de componer la representación de los

dramas era una profesión particular. En los títulos que están al principio de las comedias de Terencio

se lee con el nombre del poeta o autor del poema y el jefe de la compañía cómica que las había

representado, el nombre de aquel que había arreglado la representación o declamación de ellas con

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esta frase latina: qui fecerat modos. Cicerón se sirve igualmente de la misma expresión facer modos,

para denotar los que componían la declamación de las piezas teatrales.

En la edad media, los juglares de la “Comedia dell’arte” mantuvieron el estilo. Del renacimiento para

adelante, hasta nuestra época, se estableció una diferencia más marcada entre la actuación teatral y

la declamación. La primera tomó paulatinamente un matiz más natural y menos épico, y la segunda

profundizó la fuerza interna, la entonación y el ritmo al decir los versos.

ETIMOLOGÍA

Del latín declamatĭo, la declamación es la acción de declamar. Este verbo hace referencia a hablar en

público o a recitar con la entonación, los ademanes y el gesto convenientes. La declamación también

es el arte de recitar en el teatro, el discurso pronunciado de forma vehemente o un discurso en

general.

La declamación aparece vinculada a la retórica. Esta es una disciplina que analiza los procedimientos

y las técnicas que se utilizan en el lenguaje, en especial aquellas que se usan con fines estéticos o

persuasivos además de comunicativos. En este sentido, la retórica es un sistema de reglas y recursos

que funcionan en distintos niveles durante la construcción del discurso. Para la retórica, un discurso

está formado por una estructura lingüística (la inventio, la dispositio y la elocutio) y, como actividad

oral, por la memoria y la actio.

La retórica y la declamación pueden trascender el campo de las artes y de la estética. Se utilizan, por

ejemplo, en la exposición de argumentos y en la defensa de posiciones durante los procedimientos

judiciales. De igual forma, pueden hacerse presente en el ámbito educativo, cuando

los estudiantes deben exponer sus conocimientos frente a los docentes.

DEFINICIÓN

El concepto de declamación puede referirse al arte escénico en general, como la danza o el teatro.

Implica la existencia de un público que escucha y observa las acciones representadas por los artistas.

Como disciplina artística, la declamación es una interpretación que busca la armonía entre la voz, el

significado de las palabras, la música, los gestos y el movimiento corporal.

Wikipedia señala que “la declamación es la interpretación de un poema para profundizar su mensaje

con el uso armonioso de la voz y la sutileza del gesto y la mímica. La declamación busca cautivar al

espectador para que vibre con el sonido y significado de las palabras, acentuando con el gesto, la

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mímica y el movimiento aquellos versos o palabras que destaquen el sentimiento y la emoción

contenida en el poema.”

La Declamación6 constituye la habilidad de hacer de la interpretación oral el camino idóneo para

expresar una composición literaria, por ejemplo una oda o poesía. Se requiere la modulación o

graduación de la voz, la cadencia precisa y el conocimiento del contenido que se está declamando. Al

ser un arte oral, requiere de un público que tenga la sensibilidad de saber escuchar y valorar los

esfuerzos del declamador.

Desde el siglo XIX ya muchas cortes de reyes contaban con personajes que les alegraban y animaban

con éste arte, así por ejemplo declamadores de reseñas épicas antiguas lograban inspirar fervor

patrio a los reyes y sus cortes antes de iniciar alguna reyerta.

Es necesario dominar la habilidad de pronunciar correctamente todas las palabras (dicción) y darles

el matiz adecuado al tema del que se trata. No olvidemos que debe ser considerada

la Declamación como un arte escénico como el Ballet, la danza o la ópera; los movimientos de

manos, los gestos y hasta la postura entera del intérprete deben ser acordes para realizar con éxito la

transportación del contenido de la obra.

Muchos autores han tratado de diferenciar declamación y recitación, aunque en la actualidad ambos

términos se utilizan como sinónimos. Estos autores hacen énfasis en que la recitación excluye el uso

del gesto y mímica, concentrando todo su arte en la voz y su modulación, muy parecido a la lectura

de poemas. En el siglo XIX y principios del XX esta diferencia era muy notoria pues la interpretación

corporal dentro de la declamación era muy expresiva, con mucha mímica, desplazamientos en

escena, uso de elementos visuales y en algunos casos el uso de vestuario en el curso de una misma

declamación. Todo esto ha ido desapareciendo en la declamación moderna y en la actualidad la

declamación clásica es considerada excesiva y teatral.

QUÉ ES Y QUÉ NO ES LA DECLAMACIÓN7

Declamar es hablar con énfasis. Existen otras definiciones, pero la anterior parece muy exacta y

sencilla porque, aunque se debe interpretar un poema con naturalidad, también es cierto que no es

lo mismo hablar comúnmente que declamar; la justa medida nos dice que “ponerle demasiada crema

a los tacos”, hace que los oyentes rechacen el trabajo de quien declama en ese tono exagerado.

6 http://habilidades.org/la-declamacion/

7 http://www.itesca.edu.mx/publicaciones/brunopablos/libros/A_02_queesyquenoesladeclamacion.pdf

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No es decir discursos, aunque se permite recurrir al tono de la Oratoria en la Declamación, pero sin

abusar de este recurso, por ejemplo en poemas patrióticos. No se deben permitir los principales

vicios que los nóveles suelen cometer: el grito sin sentido y el melodrama; si se grita, que ese grito

sea congruente, que el texto lo exija; que nazca del poeta y el declamador lo justifique.

LA PRONUNCIACION

El concepto de pronunciación incluye: Los sonidos del idioma o fonología, acentuación y ritmo,

entonación8. El primero de estos es quizás el más obvio y más claramente definido de los tres. Sin

embargo, esto no quiere decir que los otros aspectos deban rechazarse: un alumno podría decir los

sonidos perfectamente y aun así sonar extraños debido a una inadecuada acentuación y

pronunciación.

SONIDOS

Es muy útil poder listar y definir los sonidos o fonemas de un idioma escribiéndolos, haciendo uso de

la trascripción fonética. El término 'fonética' se usa para referirse a la trascripción de los sonidos de

todos los idiomas humanos haciendo distinciones entre los sonidos que no serían diferenciados en

un sistema dado. Se considera a la fonética9 como la ciencia que estudia la producción fisiológica y

física de los sonidos, tanto en sus aspectos articulatorios como acústicos. Para ello se fija en:

Los órganos que intervienen y los movimientos que realiza el hablante;

Las ondas sonoras producidas al hablar;

Los efectos que un sonido produce en el oyente.

La fonología10, en cambio, estudia los sonidos en relación con su significado; su objeto de estudio es

el fonema en relación con los demás fonemas, de modo que analiza las diferencias fonéticas ligadas a

diferencias de significación, en otras palabras el lado abstracto de los sonidos del idioma. El término

'fonémico' se usa para referirse a la trascripción de un sistema particular de sonidos.

8 Penny Ur expresa esta idea en „A course in Language Teaching‟ (pág. 47). A su vez Jeremy Harper en “How to teach

English” (pág. 50) coincide diciendo que hay tres áreas que necesitamos conocer sobre la pronunciación del inglés: los

sonidos, el acento, y el tono de voz y la entonación Observamos una gran coincidencia con las actividades de

entrenamiento vocal que realizan los actores en el teatro.

9 “El Gran Maestro”, Mega Enciclopedia Temática.

10 Peter Roach en English Phonetics and Phonology.

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Los textos de inglés varían en la cantidad y forma de los símbolos usados; el Inglés Británico, por

ejemplo, tiene un alfabeto fonémico que difiere en parte del utilizado en el inglés americano.

Nuestro interés no es el dominio escrito de esta simbología, sino la competencia de poder

reproducirlos con eficiencia en forma oral; no cada uno aisladamente, sino agrupados en textos con

significación propia dentro de contextos específicos.

RITMO Y ACENTUACION

El ritmo en el habla Inglesa se caracteriza por la presencia de unidades tónicas: palabra o grupo de

palabras que llevan una sílaba central acentuada. De haber otras sílabas, estas son suavizadas. La

oración 'Peter, come here' se puede dividir en dos unidades tónicas: 'Peter' y 'come here',

acentuándose la primera sílaba de 'Peter' y la palabra 'here'.

El acento también se puede escribir: probablemente la forma más simple es colocando la sílaba

acentuada con letras mayúsculas, por ejemplo, 'PEter, come HERE'. La convención normalmente

usada en la trascripción fonémica es colocar un apóstrofo delante de la sílaba acentuada.

ENTONACION

La entonación, es decir, las subidas y bajadas en el tono que dan como resultado la armonía de una

oración, es un aspecto muy importante en la pronunciación del Inglés, y que a veces establecen

diferencias en el significado o implicancia de una palabra o conjunto de palabras. El acento es

indicado mayormente no por aumento del volumen sino por una ligera subida en la entonación. Un

hablante nativo del inglés generalmente tiene poca dificultad para escuchar los cambios de

entonación en su propio idioma; para nosotros, esto no será tan fácil. Los diferentes tipos de

entonación son indicados por los símbolos: ➘, ➚ sobre la sílaba o palabra relevante para indicar las

subidas o bajadas de la entonación; y los símbolos: ➘➚, ➚➘ para indicar entonación mixta de

bajada y subida o subida y bajada, respectivamente.

El ritmo del Inglés es, entonces, principalmente una función propia de sus patrones de acentuación;

estos afectarían aspectos tales como la velocidad de recitado, el volumen y el uso de las pausas.

FLUJO DEL HABLA

Es importante también estar enterado de la forma en que los diferentes sonidos, acentos y

entonaciones podrían afectar el uno al otro en el flujo del habla. Por ejemplo:

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La articulación de un sonido es influenciada por el sonido próximo a él. El sufijo -ed que indica el

tiempo pasado se pronunciará / d /, / t /, o / d/, dependiendo del sonido que viene

inmediatamente antes.

La entonación afecta cómo escuchamos el acento. En verdad, como se mencionó antes, el acento

no siempre se expresa aumentando el volumen, es muy a menudo un asunto de subida y bajada

del nivel del tono, con una ligera y pausada bajada del tono.

El cambio del lugar del acento en una palabra, también cambiará algunos de sus sonidos. La

palabra subject se acentúa en la primera sílaba cuando es un sustantivo y en la segunda sílaba

cuando es un verbo.

Es útil conocer la forma en que los sonidos, acentos y entonaciones interactúan en oraciones

completas para producir pronunciaciones fácilmente comprensibles. Sin embargo muchas

palabras, quizás la mayoría, tienen patrones de sonido, acento y entonación estables que podrían

ser enseñados aisladamente.

INGLÉS: IDIOMA TEMPORIZADO POR EL ACENTO

En un idioma temporizado por el acento, las sílabas duran diferente cantidad de tiempo, pero hay

una percepción de una casi constante cantidad de tiempo (en promedio) entre las sílabas acentuadas

consecutivas. La temporización por el acento se relaciona mucho con un proceso de reducción de

vocales. El inglés, el alemán, el portugués europeo, el danés, el ruso y el checo son idiomas típicos

temporizados por el acento.

Se ha definido al inglés como un idioma donde el tiempo que toma para decir oralmente una

proposición depende del número de sílabas acentuadas producidas. La duración del tiempo entre las

sílabas acentuadas es casi siempre el mismo; y si hubiera alguna sílaba débil, esta tendría que decirse

más rápidamente.

HIPOTESIS

La aplicación de la técnica de declamación mejorará la entonación del inglés de los alumnos del nivel

intermedio superior de la especialidad de Idiomas y Lingüística de la Universidad Nacional de Trujillo.

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CAPÍTULO III

MATERIAL Y METODOS

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METODOLOGÍA DE TRABAJO

POBLACIÓN Y MUESTRA

Nuestra población estuvo conformada por el total de los alumnos de tercer año de licenciatura de la

especialidad de Idiomas y Lingüística, Inglés-Francés e Inglés-Alemán, de la Facultad de Educación y

Ciencias de la Comunicación, Universidad Nacional de Trujillo, año 2012, en total 43 alumnos.

La muestra la constituyó los 21 alumnos que conformaron el grupo B del curso Inglés II.

ÁREA DE ESTUDIO

Los contenidos de la investigación se elaboraron a partir de poemas de la literatura inglesa y se

ajustaron a los contenidos del curso Inglés II del currículo de la especialidad. La investigación fue

llevada a cabo en las instalaciones del Departamento de Idiomas y Lingüística.

TIPO DE INVESTIGACIÓN

Según su fin es de carácter aplicada y de acuerdo a su técnica es de tipo descriptivo.

DISEÑO DE INVESTIGACIÓN

Se utilizó el diseño descriptivo:

O X

Donde

“O” fue la variable independiente

“X” el objeto de estudio

VARIABLES E INDICADORES

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Durante el proceso de la investigación se consideraron las siguientes variables:

Variable Independiente (VI) : Técnica de la declamación

Variable Dependiente (VD) : Entonación del inglés en el nivel intermedio superior

En la variable independiente, los indicadores que se consideraron para la selección de los poemas

fueron:

Poemas redactados en verso

Vocabulario consistente con el contenido del curso

Temática de complejidad media que facilite el análisis

Poemas relacionados a los períodos de la literatura inglesa: renacentista, romántico,

contemporáneo, etc.

Con respecto a la variable dependiente, los indicadores considerados fueron:

Fluidez en la expresión oral

Manejo adecuado de la fuerza de voz

Uso de los acentos y pausas con propiedad

Pronunciación global clara y bien timbrada

Fuerza emotiva e interpretación

MATERIALES Y EQUIPOS

Para elaborar el presente trabajo de investigación se usaron los siguientes materiales:

Material bibliográfico

Fichas de estudio

Laptop

Dispositivos de almacenamiento de datos (USB, CDs)

Impresora

Internet

Parlantes multimedia

Proyector multimedia

Cámara fotográfica

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METODOS

Se usó el método ANALITICO-DESCRIPTIVO y se realizaron las siguientes acciones:

Estudio de antecedentes.

Recolección de Información teórica con respecto a definiciones y características de la

declamación en inglés.

Recolección y selección de poemas en inglés de acuerdo a los indicadores.

Elaboración del taller de declamación y ejecución.

Interpretación de los resultados obtenidos.

Redacción del informe final.

TÉCNICAS

Como técnica de recolección de datos utilizamos la observación directa y la lista de cotejos, y como

técnica para el análisis estadístico usamos cuadros y gráficos.

PROCEDIMIENTO

Estudio de antecedentes.

Recopilación de información y selección de tópicos relacionados a la investigación.

Selección de instrumentos relacionados a la misma.

Examinar el material recopilado e interpretación de los resultados obtenidos.

Elaboración del informe final.

TALLER DE DECLAMACIÓN

I. INFORMACIÓN GENERAL

1. Denominación : Taller de Declamación

2. Lugar de ejecución : Aula 205 – Dpto. Idiomas y Lingüística

3. Duración : 16 semanas

3.1 Inicio : 7 de mayo 2012

3.2 Término : 24 agosto 2012

4. Participantes : Estudiantes del curso Inglés II, grupo B

5. Responsable : Mg. Carlos Enrique Calderón Calderón

II. CAPACIDADES A DESARROLLAR

1.1 Analizar poemas de la literatura inglesa periodos renacentista, romántico y contemporáneo.

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1.2 Aplicar esquemas de entonación en la lectura en voz alta de los poemas

1.3 Realizar la lectura rítmica de los poemas en inglés de acuerdo a los acentos

1.4 Memorizar los poemas y ensayar su declamación.

III. ESTRATEGIA METODOLÓGICA

WEEK CONTENT MATERIALS

1 Pronunciation. Characteristics. Tongue twister practice Photocopies

2 Rhymes. Type of rhymes. Reading classical rhymes. Circus of Poets: OK Gimme

Photocopies

3 Rhythm in English poetry. Rhythm in classical rhymes. Anna Maria

Laptop & audio

4 English: Stress-timed language. Sentence practice I am the very model of a modern Major General

Multimedia projector

5 Intonation: Rising and falling intonation. I am the very model of a modern Major General

Photocopies

6 Sonnet 18 by William Shakespeare Photocopies

7 Intonation practice: She Walks in Beauty by Lord Byron Photocopies

8 Intonation practice: She Walks in Beauty by Lord Byron Photocopies

9 If by Rudyard kipling Photocopies

10 Ode to Autumn by John Keats Photocopies

11 How Do I Love Thee? by Elizabeth Barrett Browning (1806–1861) Photocopies

12 O Captain! My Captain! by Walt Whitman (1819 – 1892) Photocopies

13 Death by John Donne Photocopies

14 Ode on a Grecian Urn by John Keats Photocopies

15 Ode on a Grecian Urn by John Keats Photocopies

16 Final performance Camera

IV. EVALUACIÓN

Se tomarán en cuenta los siguientes indicadores

3.1 Fluidez en la expresión oral

3.2 Manejo adecuado de la fuerza de voz

3.3 Uso de los acentos y pausas con propiedad

3.4 Pronunciación global clara y bien timbrada

3.5 Fuerza emotiva e interpretación

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CAPÍTULO IV

RESULTADOS Y DISCUSIÓN

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EL TALLER DE DECLAMACIÓN

En la elaboración del taller de declamación se consideraron los indicadores previstos en el proyecto

de investigación. Estos indicadores delimitaron la selección de poemas y las técnicas a utilizar.

Poemas redactados en verso. Dentro del universo de poemas de la literatura de habla inglesa

existen poemas tanto en verso como en prosa. Para efectos de nuestra investigación y con el fin

de operar sobre la variable entonación (variable dependiente), se seleccionaron únicamente

poemas en verso.

Vocabulario consistente con el contenido del curso. El vocabulario de los poemas tenía que estar

de acuerdo a los contenidos del curso e incluir además las estructuras especificadas en el sílabo.

Temática de complejidad media que facilite el análisis. El análisis de la poesía involucra varios

aspectos: el contexto socio histórico, el estilo del autor, las circunstancias que rodearon al autor,

la visión o concepción del mundo del mismo, las características de la lengua de la época (inglés

antiguo, medio o moderno). La selección fue básicamente con poemas de corta extensión y con

temática no muy compleja para facilitar la comprensión del contexto.

Poemas relacionados a los períodos de la literatura inglesa: renacentista, romántico,

contemporáneo, etc. Los poemas seleccionados corresponden al periodo renacentista (1), al

período romántico (6) y al moderno.

LA PRÁCTICA DE LA ENTONACIÓN

La entonación de un idioma como el inglés requiere de una buena concentración por parte del

estudiante para que pueda captar con exactitud la línea melódica, ascendente o descendente, de la

oración y luego imitarla. Es como si interpretara una canción, en donde tiene que repetir la línea

melódica de lo contrario desafinaría.

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Al entonar una oración en inglés hay que poner especial énfasis en el acento, pues las expresiones en

este idioma se temporizan de acuerdo a la cantidad de acentos que tiene y las sílabas que no son

acentuadas se dicen más rápido que las acentuadas; esto determina el ritmo en el inglés.

Los versos de un poema en inglés son especialmente exigentes en el cumplimiento del ritmo en el

momento de la lectura y de la declamación. Si no se respeta su temporización, entonces su lectura

no suena como inglés, sino como oraciones en inglés con entonación en español.

El compás en dos, tres o cuatro tiempos, va con sus respectivas pausas; así se marca la temporización

del inglés. Por eso los poemas en inglés son medios sumamente útiles para practicar la temporización

de este idioma.

Durante la realización del taller se complementó con los esquemas de entonación ascendente y/o

descendente de acuerdo a la interpretación de cada poema.

MEDICIÓN DE LA VARIABLE DEPENDIENTE

Nuestra variable dependiente fue la entonación del inglés y el propósito al aplicar la variable

declamación (variable independiente) fue de mejorarla. Los alumnos participaron con cierta sorpresa

al comienzo, dudas e inhibiciones. Los indicadores que consideramos para evaluar el progreso en

entonación del inglés fueron:

1. Fluidez en la expresión oral. Se evaluó la fluidez al observar el flujo natural de la emisión, sin ser

muy exigentes con la precisión de los sonidos.

2. Manejo adecuado de la fuerza de voz. La voz tenía que ser audible y manejar los volúmenes alto,

medio y bajo.

3. Uso de los acentos y pausas con propiedad. Este fue el indicador clave en la investigación y

tuvimos que ser muy cuidadosos en el recojo de datos pues los acentos determinan el ritmo del

inglés.

4. Pronunciación global clara y bien timbrada. En general, la emisión tenía que sonar distinta al

español, es decir, tenía que distinguirse la sonoridad particular de los sonidos fricativos,

explosivos, dentales, etc. propios de este idioma.

5. Fuerza emotiva e interpretación. Este indicador se relacionaba directamente con la

interpretación del poema y él alumno tenía que conjugar su emoción con su habla. Fue el más

difícil de lograr y al final el avance fue mínimo.

24

CUADROS Y GRÁFICOS DE MEDICIÓN DE LOS DATOS

Como resultado del recojo de datos por cada indicador hemos elaborado cuadros y gráficas en donde

colocamos nuestra información de manera ordenada y didáctica para poder analizarla.

Debemos decir que de acuerdo a nuestro diseño de investigación, deberíamos realizar una sola

observación a la variable en estudio, pero, para efectos más confiables y aislar un poco algunas

variables, decidimos realizar tres mediciones, una al inicio, otra a la mitad y una al final del proceso.

En la primera medición que fue una especie de pre test, aunque la intención con cada medición fue

verificar si existe progreso, encontramos un rendimiento bastante bajo en el tema de entonación. En

general en pronunciación, los alumnos se encontraban en el estándar del nivel intermedio superior

en nuestro medio, pero en lo específico que era la variable de entonación, el nivel era como lo

habíamos detectado y explicado en la sección de realidad problemática de este informe de

investigación.

En cada medición hemos tratado de ser lo más objetivo posible y hemos tratado también de aislar

algunas variables extrañas más saltantes, tales como el tiempo, que se reducía solamente a 40

minutos por semana, para que la motivación sea más constante; o la inhibición de los alumnos que

se trató de aislar con ejercicios de soltura e integración.

El esquema de trabajo se dividía en dos procedimientos:

El procedimiento general que consistía en iniciar la sesión con una charla breve sobre teoría, algún

comentario preciso sobre el poema a practicar y luego la práctica en sí.

El procedimiento específico que se realizaba en función a cada poema. Cada poema tiene su propia

interpretación y cada alumno la suya, de manera que había que conjugar las ideas comunes del

grupo y luego inducir con motivaciones específicas. Los primeros poemas fueron más para el juego

corporal y los siguientes más para la interpretación emotiva, por lo que los primeros necesitaban

mayor soltura y expresividad. No se consiguió mucho pues los alumnos mostraron inhibiciones que

hasta el final del proceso no se eliminaron del todo aunque se dio un gran paso; sin embargo ese no

era el objetivo.

Veamos los cuadros y el análisis de cada uno.

25

CUADRO 1:

Indicadores de pronunciación con relación a la entonación. Primera medición: Al inicio de la investigación

SUJETOS INDICADORES

TOTAL 1 2 3 4 5

1 1 2 1 1.5 0.5 6

2 1 2 0.5 1.5 0 5

3 2 2 1.5 1.5 0.5 7.5

4 1 2 1 0,5 0 4

5 2.5 2 2.5 1.5 1 9.5

6 2 2 2 1 0.5 7.5

7 1 3 1.5 0.5 0 6

8 1 1 1 0.5 0 3.5

9 2.5 3 2.5 1.5 1 10.5

10 3 2 2 1.5 0.5 9

11 2 2 1.5 0.5 0 6

12 2 2 1.5 1 0.5 7

13 1 1 1 1 0.5 4.5

14 1 1 1 0.5 0 3.5

15 2 1 1.5 1 0 5.5

16 1 1 1 0.5 0 3.5

17 1 1 1 1 0 4

18 2 2 1.5 1 0.5 7

19 2 2 2 1.5 0.5 8

20 2 2 1.5 1 0.5 7

21 1 1 0.5 0.5 0 3

TOTAL 34 37 29.5 20.5 6.5

1. Fluidez en la expresión oral 2. Manejo adecuado de la fuerza de voz 3. Uso de los acentos y pausas con propiedad 4. Pronunciación global clara y bien timbrada 5. Fuerza emotiva e interpretación

26

Al observar este cuadro encontramos que solamente un alumno aprueba con 10.5, considerando la

fracción en su favor, es decir el 4.8% del total, quedando un 95.2% de desaprobación. Caso más

extremos es que la tercera parte del grupo, es decir el 33.3%, tienen rendimiento igual o menor a 5.

Al observar los resultados por indicadores, vemos que hay desaprobación total. El rendimiento más

alto se puede apreciar en el indicador 2 (manejo adecuado de la fuerza de voz) con 37 puntos de 84,

es decir, 44% de eficiencia. Le sigue el indicador 1 (fluidez en la expresión oral) con 34 puntos, es

decir 40.5% de eficiencia. Con mínimo desarrollo el indicador 5 (fuerza emotiva e interpretación) con

6.5 puntos, 8% de eficiencia.

En el indicador 3 que aborda más directamente la variable de entonación obtiene en esta primera

medición 29.5 puntos, es decir, 35.1% de eficiencia, cantidad muy baja y que refleja lo que ya

habíamos observado desde antes del inicio de la investigación.

La siguiente gráfica refleja claramente el resultado con respecto a cada variable.

GRÁFICO 1

Comparación de los indicadores de entonación en la primera medición

0

5

10

15

20

25

30

35

40

1 2 3 4 5

Series1

27

CUADRO 2:

Indicadores de pronunciación con relación a la entonación. Segunda medición: Al concluir la octava semana

SUJETOS INDICADORES

TOTAL 1 2 3 4 5

1 1.5 2 1.5 2 1 8

2 1.5 2 1 2 0.5 7

3 2.5 2.5 2 2.5 1 10.5

4 1.5 1.5 1.5 2 0 6.5

5 3 3 3.5 3 1.5 14

6 2 2.5 2.5 2.5 0.5 10

7 2 3 2 2 0.5 9.5

8 1.5 1.5 1.5 1.5 0 6

9 3 3 3.5 3 1.5 14

10 3 2.5 3 2.5 1 12

11 2.5 2.5 2.5 2 0,5 9.5

12 2.5 3 2.5 2 1.5 11.5

13 2 2 2 2 1 9

14 1.5 1.5 1.5 1 1 6.5

15 2 2 2 1.5 0 7.5

16 1.5 1.5 1.5 1 0 5.5

17 2 2 2 1.5 0.5 8

18 2.5 2.5 2.5 2 1.5 11

19 3 2.5 2.5 2.5 1 11.5

20 2.5 2.5 2.5 2.5 1.5 11.5

21 1.5 1.5 1.5 1 0 5.5

TOTAL 45 47 45 42 15.5

1. Fluidez en la expresión oral 2. Manejo adecuado de la fuerza de voz 3. Uso de los acentos y pausas con propiedad 4. Pronunciación global clara y bien timbrada 5. Fuerza emotiva e interpretación

28

En la segunda medición, observamos ligero incremento en los puntajes generales. Por ejemplo, el

indicador 2 sigue siendo el más alto y se ha incrementado en 10 puntos. Debe deducirse que es la

capacidad que más fácilmente se puede lograr, tal vez con no mucho esfuerzo o motivación. Su

eficiencia ha subido a 56% y en escala vigesimal estaría aprobando con nota 11.2, lo cual es aún muy

bajo.

El indicador 3 ha aumentado significativamente en 15.5 puntos, con una eficiencia de 53.5% que en

escala vigesimal equivale a 10.7, nota desaprobatoria aún pero podría indicar que hay tendencia a

confirmar nuestra hipótesis. El indicador 5 sigue siendo el más bajo a pesar de su incremento en 9

puntos alcanzando un 18.5% de eficiencia. En la escala vigesimal pasa de 01.3 a 03.7.

Sin embargo, el indicador que más desarrollo logra es el 4 (pronunciación global clara y bien

timbrada), pues de 20.5 puntos con 24.5% de eficiencia en la primera medición, sube a 42 puntos con

50% de eficiencia, es decir, de 05 a 10 en la escala vigesimal.

En el siguiente gráfico se observan de manera didáctica estas cifras.

GRÁFICO 2

Comparación de los indicadores de entonación en la segunda medición

0

5

10

15

20

25

30

35

40

45

50

1 2 3 4 5

Series1

29

CUADRO 3:

Indicadores de pronunciación con relación a la entonación. Tercera medición: Al concluir el proceso.

SUJETOS INDICADORES

TOTAL 1 2 3 4 5

1 2 2.5 2 2.5 2 11

2 2 2 1.5 2.5 1 9

3 2.5 2.5 2.5 3 2 12.5

4 1.5 1.5 1.5 2 0.5 7

5 3.5 3 4 3.5 2.5 16.5

6 2.5 2.5 3 3 1 12

7 2 3 2.5 2 0.5 10

8 2 2 1.5 1.5 0.5 7.5

9 3.5 3.5 4 3.5 2.5 17

10 3 3 3.5 3 2 14.5

11 2.5 3 3 2.5 1 12

12 2.5 3 3 2.5 2.5 13.5

13 2 2 2 2.5 1.5 10

14 1.5 1.5 2 2 2 9

15 2 2 2 2 1 9

16 1.5 1.5 2 1.5 1 7.5

17 2.5 2 2 2 1.5 10

18 3 3 3 3 2 14

19 3 3 3 3 2 14

20 3 3 3 3 2.5 14.5

21 1.5 1.5 1.5 1.5 0.5 6.5

TOTAL 49.5 51 52.5 52 32

1. Fluidez en la expresión oral 2. Manejo adecuado de la fuerza de voz 3. Uso de los acentos y pausas con propiedad 4. Pronunciación global clara y bien timbrada 5. Fuerza emotiva e interpretación

30

En la última medición encontramos resultados interesantes que confirmarían nuestra hipótesis de

investigación pues a lo largo de las mediciones realizadas se han verificado valores en crecimiento.

En la siguiente tabla veremos comparativamente el crecimiento.

INDICADORES MEDICIÓN

1 % DE

EFICICIENCIA 0 -20

MEDICIÓN 2

% DE EFICICIENCIA

0 -20 MEDICIÓN

3 % DE

EFICICIENCIA 0 -20

1 34 40.5% 8.1 45 53.5% 10.7 49.5 59% 11.8

2 37 44% 8.8 47 56% 11.2 51 60.7% 12.1

3 29.5 35% 7 45 53.5% 10.7 52.5 62.5% 12.5

4 20.5 24.5% 4.9 42 50% 10 52 62% 12.4

5 6.5 8% 1.6 15.5 18.5% 3.7 32 38.1% 7.6

En el indicador 1 se llega a 49.5 puntos, cuya eficiencia en porcentaje es de 59% que en escala

vigesimal sería 11.8, superando en 3.7 el 8.1 inicial. En el indicador 2 se alcanza el 60.7% de eficiencia

o 12.1 en escala vigesimal, 3.3 más que al inicio.

Los resultados más notable están, primero en el indicador 3 que supera largamente el 35% inicial

llegando hasta 62.5%, en escala vigesimal de 07 a 12.5. Y en el indicador 4 pues la progresión es de

24.5% a 62%, es decir, de 4.9 a 12.4 en escala vigesimal. Parecería que con la aplicación de la variable

independiente los alumnos toman más confianza en la emisión de los conjuntos fónicos.

El indicador 5 es el de menor desarrollo con apenas 38.1% de logro, es decir, 7.6 de nota, pero

habiendo superado el bajísimo 1.6 de la primera medición. Aquí, podríamos señalar que hay factores

inhibitorios en los alumnos que bloquean la emisión y entonación adecuada del idioma inglés.

Al obtener los promedios en escala vigesimal de la primera y última medición, obtenemos 6.08 para

el primer caso y 11.28 en el último, es decir, 5.2 puntos de progreso que podría llamarse de

aprendizaje en la variable dependiente, la entonación del inglés.

En el Gráfico 3 se observa los resultados comparativos de los indicadores de la tercera y última

medición. Y en el siguiente, Gráfico 4, se comparan las tres mediciones en donde verificamos la

evolución del aprendizaje.

31

GRÁFICO 3

Comparación de los indicadores de entonación en la tercera medición

GRÁFICO 4

Comparación de las tres mediciones

Verificación de la evolución del aprendizaje.

0

10

20

30

40

50

60

1 2 3 4 5

Series1

0

10

20

30

40

50

60

1 2 3 4 5

Series1

Series2

Series3

32

CAPÍTULO V

CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES

33

CONCLUSIONES

1. Aun cuando falta profundizar la investigación, podríamos afirmar que la aplicación de la

técnica de declamación mejoraría la entonación del inglés de los alumnos del nivel

intermedio superior de la especialidad de Idiomas y Lingüística de la Universidad

Nacional de Trujillo.

2. Al aplicar la técnica de declamación en el proceso de aprendizaje del inglés de los

alumnos del nivel intermedio superior de la especialidad de Idiomas y Lingüística de la

Universidad Nacional de Trujillo se logró mejorar en confianza en la emisión de la voz y

relativamente en el manejo de los acentos y pausas.

3. El indicador de la variable entonación que se desarrolla más con la aplicación de la

técnica de declamación es el de pronunciación global clara y bien timbrada pues con la

aplicación de la variable independiente los alumnos toman más confianza en la emisión

de los conjuntos fónicos

4. El desarrollo de la entonación, la variable dependiente, varía en 5.2 puntos al finalizar el

proceso de investigación lo que podría llamarse aprendizaje al aplicarse la técnica de

declamación.

RECOMENDACIONES

1. Se sugiere aplicar la técnica de declamación en el curso de Inglés II con el aprendizaje de

poemas de la literatura inglesa en inglés para mejorar la entonación.

2. Se sugiere además realizar la aplicación de la misma técnica en el curso de Inglés I, en el

segundo año, y en el curso de Inglés en el primer año de la especialidad de Idiomas.

34

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36

ANEXOS

37

POEMAS DESARROLLADOS EN EL TALLER

CIRCUS OF POETS: OK GIMME

One two three four

Who’s that knocking on my door?

Five six seven eight

Birthday party don’t be late.

for the disco disco, disco, dancing

Disco, disco, disco, dancing

ANNA MARIA

Anna Maria,

she sat on the fire.

The fire was too hot,

she sat on the pot.

The pot was too round,

she sat on the ground.

The ground was too flat,

she sat on the cat.

The cat ran away

with Maria on her back

38

I AM THE VERY MODEL OF A MODERN MAJOR GENERAL.

I am the very model of a modern Major General.

I’ve information vegetable, animal and mineral.

I know the Kings of England, and I quote the fights historical

From Marathon to Waterloo, in order categorical.

I’m very well acquainted too with matters mathematical,

I understand equations, both the simple and quadratical.

About binomial theorem I’m teeming with a lot o’news –

With many cheerful facts about the square of the hypotenuse.

I’m very good at integral and differential calculus,

I know the scientific names of being animalculous;

In short, in matters vegetable, animal and mineral,

I am the very model of a modern Major-General.

39

SONNET 18

by William Shakespeare

Shall I compare thee to a summer's day?

Thou art more lovely and more temperate:

Rough winds do shake the darling buds of May,

And summer's lease hath all too short a date:

Sometime too hot the eye of heaven shines,

And often is his gold complexion dimm'd;

And every fair from fair sometime declines,

By chance, or nature's changing course, untrimm'd;

But thy eternal summer shall not fade,

Nor lose possession of that fair thou owest;

Nor shall Death brag thou wander'st in his shade,

When in eternal lines to time thou growest;

So long as men can breathe, or eyes can see,

So long lives this, and this gives life to thee.

PLOT

The speaker begins by asking whether he should or will compare "thee" to a summer day. He says

that his beloved is lovelier and more even-tempered. He then runs off a list of reasons why summer

isn’t all that great: winds shake the buds that emerged in spring, summer ends too quickly, and the

sun can get too hot or be obscured by clouds.

He goes on, saying that everything beautiful eventually fades by chance or by nature’s inevitable

changes. Coming back to the beloved, though, he argues that his or her summer (or happy, beautiful

years) won’t go away, nor will his or her beauty fade away. Moreover, death will never be able to

take the beloved, since the beloved exists in eternal lines (meaning poetry). The speaker concludes

that as long as humans exist and can see (so as to read), the poem he’s writing will live on, allowing

the beloved to keep living as well.

40

SHE WALKS IN BEAUTY

by Lord Byron

She walks in beauty, like the night

Of cloudless climes and starry skies,

And all that's best of dark and bright

Meets in her aspect and her eyes;

Thus mellow'd to that tender light

Which Heaven to gaudy day denies.

One shade the more, one ray the less,

Had half impair'd the nameless grace

Which waves in every raven tress

Or softly lightens o'er her face,

Where thoughts serenely sweet express

How pure, how dear their dwelling-place.

And on that cheek and o'er that brow

So soft, so calm, yet eloquent,

The smiles that win, the tints that glow,

But tell of days in goodness spent,—

A mind at peace with all below,

A heart whose love is innocent.

PLOT

Of course it's obvious that this poem is somewhat of a love poem, expressing how beautiful this

woman is that Lord Byron is looking at. She combines opposites (or extremes) in perfect proportions

in her looks and in her personality. Whether it is a true declaration of love or a statement of

admiration (of her beauty) is left to the reader, since it's known that this poem was about his cousin,

Mrs. Wilmot, whom he met at a party in a mourning dress of spangled black.

41

OZYMANDIAS OF EGYPT

by Percy Bysshe Shelley

I met a traveller from an antique land

Who said:—Two vast and trunkless legs of stone

Stand in the desert. Near them on the sand,

Half sunk, a shatter'd visage lies, whose frown

And wrinkled lip and sneer of cold command

Tell that its sculptor well those passions read

Which yet survive, stamp'd on these lifeless things,

The hand that mock'd them and the heart that fed.

And on the pedestal these words appear:

"My name is Ozymandias, king of kings:

Look on my works, ye mighty, and despair!"

Nothing beside remains: round the decay

Of that colossal wreck, boundless and bare,

The lone and level sands stretch far away.

PLOT

Great opposition, irony and sarcasm appear when it is said, "My name is Ozymandias, king of kings:

Look on my works, ye Mighty, and despair!" Nothing beside remains." This negative connotation

shows that there once was a vast kingdom, but now that kingdom has disappeared. Neither property

nor the king himself is immortal, the sonnet indicates.

When it is said that the "lone and level sands stretch far away" (13-14), the reader realizes that

perhaps the sand is more vast now than the empire is.

Finally, when breaking down the word "Ozymandas" in the original greek, we realize that the

kingdom no longer exists. Ozy comes from the Greek "ozium," which means to breath, or air.

Mandias comes from the Greek "mandate," which means to rule.

Hence, Ozymandias is simply a "ruler of air" or a "ruler of nothing". It is then obvious that the King of

Kings spoken of in the poem is actually nature itself. Nature never disappears and nature represents

the immortality not represented by the Ramses or any other individual or possession.

42

IF

by Rudyard kipling

If you can keep your head when all about you

Are losing theirs and blaming it on you,

If you can trust yourself when all men doubt you,

But make allowance for their doubting too;

If you can wait and not be tired by waiting,

Or being lied about, don't deal in lies,

Or being hated, don't give way to hating,

And yet don't look too good, nor talk too wise:

If you can dream - and not make dreams your

master;

If you can think - and not make thoughts your aim;

If you can meet with Triumph and Disaster

And treat those two impostors just the same;

If you can bear to hear the truth you've spoken

Twisted by knaves to make a trap for fools,

Or watch the things you gave your life to, broken,

And stoop and build 'em up with worn-out tools:

If you can make one heap of all your winnings

And risk it on one turn of pitch-and-toss,

And lose, and start again at your beginnings

And never breathe a word about your loss;

If you can force your heart and nerve and sinew

To serve your turn long after they are gone,

And so hold on when there is nothing in you

Except the Will which says to them: 'Hold on!'

If you can talk with crowds and keep your virtue,

' Or walk with Kings - nor lose the common touch,

if neither foes nor loving friends can hurt you,

If all men count with you, but none too much;

If you can fill the unforgiving minute

With sixty seconds' worth of distance run,

Yours is the Earth and everything that's in it,

And - which is more - you'll be a Man, my son!

PLOT

Several of life's challenges can be construed from the first eight lines. People who are unable to

accept responsibility for their actions or inactions will shirk their responsibility on the matter and

blame someone else for their misgivings. The poem stresses the importance of accepting one's own

responsibility for the choices made; not to play the blame game. Look within yourself for the answers

and do not allow others to push you down or make you feel small and unworthy of life's good things.

The poem stresses the importance of being true to yourself and when the doubting Thomas' try to

break you down by doubting your abilities don't let those doubts keep you from achieving your goals.

However, take note of those who doubt you. Consider their doubts and make improvements to

yourself or life as you know it to counteract those doubts. Learn to be humble and don't become a

braggart.

43

HOW DO I LOVE THEE?

by Elizabeth Barrett Browning (1806–1861)

How do I love thee? Let me count the ways.

I love thee to the depth and breadth and height

My soul can reach, when feeling out of sight

For the ends of Being and ideal Grace.

I love thee to the level of everyday’s

Most quiet need, by sun and candle-light.

I love thee freely, as men strive for Right;

I love thee purely, as they turn from Praise.

I love thee with the passion put to use

In my old griefs, and with my childhood’s faith.

I love thee with a love I seemed to lose

With my lost saints,—I love thee with the breath,

Smiles, tears, of all my life!—and, if God choose,

I shall but love thee better after death.

PLOT

‘Sonnet 43’ is a romantic poem, written by Elizabeth Barrett Browning. In the poem she is trying to

describe the abstract feeling of love by measuring how much her love means to her. She also

expresses all the different ways of loving someone and she tells us about her thoughts around her

beloved. The tone of the poem is deep, in a loving way.

The poet starts of by saying “How do I love thee? Let me count the ways,” by which she starts of with

a rhetorical question, because there is no ‘reason’ for love. Rather than using “why” she enforces this

meaning. But then she goes on saying that she will count the ways, which is a contradiction against

her first line. In the rest of the poem she is explaining how much she loves. In the second line she

says “I love thee to the depth & breath & height” using normal measurements for something that

cannot be measured. This is a spatial metaphor. In this way she is trying to illustrate she loves every

single piece of him. That there is nothing that she would change about him. Barrett Browning also

never uses markers such as he, she, him or her. This is a sonnet and all sonnets have 14 lines where

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the two last usually have a broader meaning than the rest of the sonnet. In the final lines she has

achieved this by bringing up the subject of the afterlife – “and, if God choose, I shall but love thee

better after death”.

In the sonnet, Barrett Browning repeats “I love thee” over and over again rather than using different

words for love. This is to enforce the already existing knowledge about the strength of her love, and

that what she feels is love, nothing more and nothing less. Also, by repeating it she is enforcing it on

the readers that she loves him and there is nothing else to do about it, nothing that will make her

change her mind. Also in the poem, no gender is implied. She just keeps saying “Thee” which has a

certain formality over it. This is a very powerful key factor to the poem because she uses no gender

markers such as him, her, she, he which makes it possible for the poem to be read out loud to any

gender with any sexual preference. When she mentions her childhood’s faith she is implying the

innocence of their relationship and how they can be naïve sometimes. But love needs naivety to

survive. If you cannot believe there is no need for even trying.

O CAPTAIN! MY CAPTAIN!

by Walt Whitman (1819 – 1892)

O CAPTAIN! my Captain! our fearful trip is done;

The ship has weather’d every rack, the prize we sought is won;

The port is near, the bells I hear, the people all exulting,

While follow eyes the steady keel, the vessel grim and daring:

But O heart! heart! heart!

O the bleeding drops of red,

Where on the deck my Captain lies,

Fallen cold and dead.

O Captain! my Captain! rise up and hear the bells;

Rise up—for you the flag is flung—for you the bugle trills;

For you bouquets and ribbon’d wreaths—for you the shores a-crowding;

For you they call, the swaying mass, their eager faces turning;

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Here Captain! dear father!

This arm beneath your head;

It is some dream that on the deck,

You’ve fallen cold and dead.

My Captain does not answer, his lips are pale and still;

My father does not feel my arm, he has no pulse nor will;

The ship is anchor’d safe and sound, its voyage closed and done;

From fearful trip, the victor ship, comes in with object won;

Exult, O shores, and ring, O bells!

But I, with mournful tread,

Walk the deck my Captain lies,

Fallen cold and dead.

PLOT

Walt Whitman pays tribute to Abraham Lincoln in "O Captain! My Captain!" The poem takes the form

of an ode, characterized by sustained noble sentiment and appropriate dignity of style, and as with

most odes begins with an apostrophe. The fallen captain, to whom the speaker alludes is Abraham

Lincoln. The poem is an extended metaphor: (1) Lincoln is the captain who has "fallen cold and

dead," having been assassinated shortly after the Civil War had ended; (2) the "fearful trip" is the

Civil War; (3) "the prize we sought" is the preservation of the Union, something which both Whitman

and Lincoln felt was the supreme reason for fighting the war; (4) "the ship" is the United States.

The poet's grief is accentuated by the contrasting celebrations of victory and lamentations of death.

The poet recognizes the importance of victory, calling out "Exult O shores, and ring O bells!" (23), but

his "mournful tread" prevents him from truly taking part in the festivities. The image of the dead

captain, "O heart! heart! heart! / O bleeding drops of red" (5-6), haunts the poem and the reader is

constantly reminded that he has "fallen cold and dead."

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DEATH

by John Donne

Death be not proud, though some have called thee

Mighty and dreadfull, for, thou art not so,

For, those, whom thou think'st, thou dost overthrow,

Die not, poore death, nor yet canst thou kill me.

From rest and sleepe, which but thy pictures bee,

Much pleasure, then from thee, much more must flow,

And soonest our best men with thee doe goe,

Rest of their bones, and soules deliverie.

Thou art slave to Fate, Chance, kings, and desperate men,

And dost with poyson, warre, and sicknesse dwell,

And poppie, or charmes can make us sleepe as well,

And better then thy stroake; why swell'st thou then;

One short sleepe past, wee wake eternally,

And death shall be no more; death, thou shalt die.

PLOT

Donne is saying that although Death (it's easier if you understand death as a person in this poem)

thinks he's something special, because he has the power to take life, really, he's not. Why? Because

he must take everyone - whether they're kings or desperate men. So that means he's really a slave to

every single man or woman, and so isn't really powerful. Not only that - his only real companions are

sickness and poison.

Donne also points out that opiates (poppies) or medicines can make us sleep just as well as death, so

there's no reason death should gloat - his powers are not unique.

Finally, he points out that although Death can take our life, after a short sleep, we go to God, where

we live forever. And when that happens, Death ceases to exist.

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ODE ON A GRECIAN URN

by John Keats

Thou still unravish'd bride of quietness,

Thou foster-child of Silence and slow Time,

Sylvan historian, who canst thus express

A flowery tale more sweetly than our rhyme:

What leaf-fringed legend haunts about thy shape

Of deities or mortals, or of both,

In Tempe or the dales of Arcady?

What men or gods are these? What maidens loth?

What mad pursuit? What struggle to escape?

What pipes and timbrels? What wild ecstasy?

Heard melodies are sweet, but those unheard

Are sweeter; therefore, ye soft pipes, play on;

Not to the sensual ear, but, more endear'd,

Pipe to the spirit ditties of no tone:

Fair youth, beneath the trees, thou canst not leave

Thy song, nor ever can those trees be bare;

Bold Lover, never, never canst thou kiss,

Though winning near the goal—yet, do not grieve;

She cannot fade, though thou hast not thy bliss,

For ever wilt thou love, and she be fair!

Ah, happy, happy boughs! that cannot shed

Your leaves, nor ever bid the Spring adieu;

And, happy melodist, unwearièd,

For ever piping songs for ever new;

More happy love! more happy, happy love!

For ever warm and still to be enjoy'd,

For ever panting, and for ever young;

All breathing human passion far above,

That leaves a heart high-sorrowful and cloy'd,

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A burning forehead, and a parching tongue.

Who are these coming to the sacrifice?

To what green altar, O mysterious priest,

Lead'st thou that heifer lowing at the skies,

And all her silken flanks with garlands drest?

What little town by river or sea-shore,

Or mountain-built with peaceful citadel,

Is emptied of its folk, this pious morn?

And, little town, thy streets for evermore

Will silent be; and not a soul, to tell

Why thou art desolate, can e'er return.

O Attic shape! fair attitude! with brede

Of marble men and maidens overwrought,

With forest branches and the trodden weed;

Thou, silent form! dost tease us out of thought

As doth eternity: Cold Pastoral!

When old age shall this generation waste,

Thou shalt remain, in midst of other woe

Than ours, a friend to man, to whom thou say'st,

'Beauty is truth, truth beauty,—that is all

Ye know on earth, and all ye need to know.'

PLOT

If the “Ode to a Nightingale” portrays Keats’s speaker’s engagement with the fluid expressiveness of music, the

“Ode on a Grecian Urn” portrays his attempt to engage with the static immobility of sculpture. The Grecian urn,

passed down through countless centuries to the time of the speaker’s viewing, exists outside of time in the

human sense—it does not age, it does not die, and indeed it is alien to all such concepts. In the speaker’s

meditation, this creates an intriguing paradox for the human figures carved into the side of the urn: They are

free from time, but they are simultaneously frozen in time. They do not have to confront aging and death (their

love is “for ever young”), but neither can they have experience (the youth can never kiss the maiden; the

figures in the procession can never return to their homes).

The speaker attempts three times to engage with scenes carved into the urn; each time he asks different

questions of it. In the first stanza, he examines the picture of the “mad pursuit” and wonders what actual story

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lies behind the picture: “What men or gods are these? What maidens loth?” Of course, the urn can never tell

him the whos, whats, whens, and wheres of the stories it depicts, and the speaker is forced to abandon this line

of questioning.

In the second and third stanzas, he examines the picture of the piper playing to his lover beneath the trees.

Here, the speaker tries to imagine what the experience of the figures on the urn must be like; he tries to

identify with them. He is tempted by their escape from temporality and attracted to the eternal newness of the

piper’s unheard song and the eternally unchanging beauty of his lover. He thinks that their love is “far above”

all transient human passion, which, in its sexual expression, inevitably leads to an abatement of intensity—

when passion is satisfied, all that remains is a wearied physicality: a sorrowful heart, a “burning forehead,” and

a “parching tongue.” His recollection of these conditions seems to remind the speaker that he is inescapably

subject to them, and he abandons his attempt to identify with the figures on the urn.

In the fourth stanza, the speaker attempts to think about the figures on the urn as though they were

experiencing human time, imagining that their procession has an origin (the “little town”) and a destination

(the “green altar”). But all he can think is that the town will forever be deserted: If these people have left their

origin, they will never return to it. In this sense he confronts head-on the limits of static art; if it is impossible to

learn from the urn the whos and wheres of the “real story” in the first stanza, it is impossible ever to know the

origin and the destination of the figures on the urn in the fourth.

It is true that the speaker shows a certain kind of progress in his successive attempts to engage with the urn.

His idle curiosity in the first attempt gives way to a more deeply felt identification in the second, and in the

third, the speaker leaves his own concerns behind and thinks of the processional purely on its own terms,

thinking of the “little town” with a real and generous feeling. But each attempt ultimately ends in failure. The

third attempt fails simply because there is nothing more to say—once the speaker confronts the silence and

eternal emptiness of the little town, he has reached the limit of static art; on this subject, at least, there is

nothing more the urn can tell him.

In the final stanza, the speaker presents the conclusions drawn from his three attempts to engage with the urn.

He is overwhelmed by its existence outside of temporal change, with its ability to “tease” him “out of thought /

As doth eternity.” If human life is a succession of “hungry generations,” as the speaker suggests in

“Nightingale,” the urn is a separate and self-contained world. It can be a “friend to man,” as the speaker says,

but it cannot be mortal; the kind of aesthetic connection the speaker experiences with the urn is ultimately

insufficient to human life.

The final two lines, in which the speaker imagines the urn speaking its message to mankind—”Beauty is truth,

truth beauty,” have proved among the most difficult to interpret in the Keats canon. After the urn utters the

enigmatic phrase “Beauty is truth, truth beauty,” no one can say for sure who “speaks” the conclusion, “that is

all / Ye know on earth, and all ye need to know.” It could be the speaker addressing the urn, and it could be the

urn addressing mankind. If it is the speaker addressing the urn, then it would seem to indicate his awareness of

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its limitations: The urn may not need to know anything beyond the equation of beauty and truth, but the

complications of human life make it impossible for such a simple and self-contained phrase to express

sufficiently anything about necessary human knowledge. If it is the urn addressing mankind, then the phrase

has rather the weight of an important lesson, as though beyond all the complications of human life, all human

beings need to know on earth is that beauty and truth are one and the same. It is largely a matter of personal

interpretation which reading to accept.

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Carlos Calderón Calderón

Prof.Asociado TC

Cód. 4401

COAUTORAS:

CASTILLO LEÓN, LUCIANA ASUNCION

Mat. N° 0185003-10 ______________________________

CASTILLO MEDINA MARIA JOSE

Mat. N° 0485001-10 ______________________________

LUIS GOMEZ NEIDI FABIOLA

Mat. N° 0585007-10 ______________________________