LA DOLOROSA Y LA COFRADÍA DE JESÚS. II PARTE

LAS IMÁGENES DE LA DoLoroSA, LA VEróNICA Y SAN JUAN

115

1. En la iconografía de Francisco Salzillo Alcaraz (1707-1783)1 el motivo artístico de la Dolorosa, Santísima Virgen de los Dolores o Nuestra Señora de los Dolores2, tiene un notable peso específico, hasta el punto de ser este el asunto artístico o tema religioso tal vez más repetido en su pro-ducción imaginística y desde luego aquel que antes y más decididamente contribuyó a cimentar y generalizar la fama del escultor murciano de ascendencia napolitana, a quien no falta panegirista que le nombra, en hiperbólico señalamiento, como ‘el escultor de la Dolorosa’3.

La primera Dolorosa de Salzillo dátase en 17324; y la última, en 1782.

1 Francisco Salzillo y Alcaraz (Murcia, 12.V.1707-2.1III.1783). La fecha del bau-tizo (documentada en la iglesia parroquial de Santa Catalina) es muy posible que coincidiera con la del nacimiento, tal y como se viene unánimemente transmitiendo. La del fallecimiento está doblemente documentada (partida de defunción, en la parroquial de San Pedro, de la que era feligrés, y partida de enterramiento en la de San Miguel, a cuya jurisdicción pertenecía el convento de Capuchinas, donde fue enterrado).

2 Motivo muy representado en el repertorio plástico del arte cristiano.

3 Cantidad: sí. Calidad: la Dolorosa es una obra importante de Salzillo; pero no necesariamente la más lograda, en términos artísticos, de su producción.

4 Sánchez Moreno, José. 1983, p. 133: «Santa Catalina. Dolorosa. Baquero la fecha entre 1732-35; es, indudablemente de sus primeras obras»; p. 118: «1733. Dolorosa (Iglesia de Santa Catalina). Tamaño menor del natural». A efectos prácticos opto aquí por la primera fecha propuesta por Baquero (1732-35); que, asimismo, siguen otras publicaciones.

Las Dolorosas de SalzilloANToNIo MArTíNEz CErEzo

Aquélla5 es una obra de juventud y bisoñez, de iniciación y tanteo, realizada por ‘accidente vital’6, a los 25 años de edad7, para la murciana iglesia de Santa Catalina8, donde fuera bautizado y a la que se mantuvo unido por inque-brantables lazos de fe, religiosidad y piedad heredados de Nicolás Salzillo Gayo (h.1672-1727)9, su muy devoto padre y maestro10, muerto relativamente joven11, cuando comenzaba

5 Indistintamente denominada Dolores (por Salzillo), Dolorosa, Virgen Dolo-rosa o María Dolorosa.

6 Se presume que tras la súbita muerte del padre (1727), Francisco Salzillo Alcaraz (1707-1783) abandona la vida religiosa, a la que parecía predestinado y para la que se preparaba, viéndose obligado por las circunstancias y contra todo pronóstico a abrazar el oficio de escultor.

7 Edad estimada de Salzillo al realizar la obra; podrían ser 2 ó 3 años más o menos. Vid n. 4.

8 Santa Catalina, Murcia. Iglesia construida en 1520, donde se dice que estuvo el monasterio de los Templarios o el de Franciscanos Claustrales (Ballester, José. 1979, p. 195).

9 Nicolás Salzillo Gallo (Capua, c. 1672-Murcia, 8.X.1727). La fecha exacta del nacimiento se desconoce. La de defunción se deduce del Protocolo de Villa-nueva, fol. 320, libro de 1727. Nicolás Salzillo rondaba los 52 años de edad cuando de improviso le sorprendió la muerte, quedando en el taller varias obras inconclusas que el primogénito hizo suyas y acabó (con otros encargos pendientes) para sacar adelante económicamente a la familia.

10 Del padre aprendió el arte de la escultura y del clérigo-pintor Manuel Sánchez, gran amigo de la familia, los rudimentos del dibujo y los secretos y técnicas de la pintura.

11 Todo apunta a una muerte repentina, inesperada, pronta, sin que se le conocieran otros achaques que los de la ‘edad granada’. Meses antes aparece activo y estimado en la ciudad. En todo caso, el concepto joven/viejo en una época (s. XVIII) con una expectativa de vida muy limitada debe relativizarse.Detalle de Ángel de la oración

116

a ganar cierto crédito artístico en la ciudad12 y a apuntar sus mejores maneras como tallista en madera13, técnica de su predilección cuyo conocimiento transmitió al hijo, con la devoción y la religiosidad14, y ésta, una obra de ancianidad, de natural plenitud biográfica y notable decadencia artística, realizada a los 75 años de edad, para la cofradía de Ntra. Sra. de la Asunción15, villa de Aledo.

Entre una y otra Dolorosas, la de 1732 y la de 1782, media medio siglo16, toda una vida de dedicación al mester de escultor religioso, consagrada al arte de esculpir en madera17, con infinidad de Dolorosas intermedias; entre ellas, la más inspirada y lograda de todas, a la que debe buena parte de su fama universal, la tallada en 1755 para la real y Muy Ilustre Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno18, «la más

12 Ante el notario murciano Bastida, el 14.6.1727, Nicolás Salzillo Gallo es nombrado, por la testamentaría de don Gil Francisco de Molina, marqués de Beniel, apreciador de la escultura que quedó entre los bienes de este finado, tasando una imagen pequeña de San Nicolás y un Niño Jesús, de vestir. Este nombramiento revela que Nicolás Salzillo debía gozar, en ese momento, de cierto prestigio en la ciudad de Murcia y de relativa buena salud; lo que jus-tifica su intervención en la apreciación de bienes de una familia aristocrática tan significada.

13 Nicolás Salzillo fue un escultor con más voluntad que acierto, lento y tosco. Sus obras artísticas no están a la altura de las de Nicolás de Bussy (h.1650-l706), a quien trató, siguió e imitó; ni a las de Francisco Salzillo, su hijo, quien le superaría en acierto, genio e ingenio.

14 El capuano deja viuda y seis hijos. Forzado el mayor de los varones, Fran-cisco, a abandonar la vocación religiosa sigue en todo los pasos del padre. Tal determinación subraya el gran respeto del hijo a la memoria paterna, la solidez de sus personales convicciones religiosas y la firmeza de su carácter. Aún no ha cumplido los 21 años y ya ha decidido seguir todos los pasos de su proge-nitor, tanto en lo espiritual como en lo social y en lo profesional. rezará donde él rezó, participará en los ritos en los que él participó, frecuentará sus mismos ambientes, mantendrá lealtad a sus amigos, ideales y convicciones, tomará a su cargo a la familia y acabará las obras escultóricas que dejó pendientes el llorado padre y malogrado escultor.

15 o Santa María la real, estilo barroco, obra de 1704 debida a los arquitectos Andrés y Miguel Pallarés, fachada de piedra de estilo herreriano, flanqueada por dos torres gemelas, de piedra y cantería. Imagen titular: Santa María (s. XVI). Imágenes de Salzillo: Virgen de la Aurora y Dolorosa (s. XVIII).

16 Tiempo estimado. Vid n. 4.

17 El grueso de la obra de Francisco Salzillo es talla en madera. Su recurso a la talla en piedra fue episódico. Más habitual, sobre todo al final de su carrera, fue el modelado en barro; material y modalidad en la que está realizado enteramente su famoso Belén (salvo el Niño Jesús, talla en madera), expuesto permanentemente en el Museo Salzillo, Murcia.

18 Iglesia de Jesús, Murcia. «Portada de Francisco Hontiyuelos, con nicho con-teniendo devota escultura del Nazareno» (Ballester, José. 1979, p. 195). Es igle-sia privativa de la real y Muy Ilustre Cofradía de Nuestro Padre Jesús, conexa al Museo Salzillo, donde se conserva la obra realizada por Salzillo para esta cofradía, más el Belén de Salzillo, con otros objetos e infinidad de documentos.

excelsa imagen de vestir de Murcia», según el profesor Pérez Sánchez19.

2. Ha querido la fortuna, tan adversa con otras obras de Salzillo20, que las tres citadas Dolorosas se conserven (puntual-mente restauradas) tal cual fueron concebidas por el insigne escultor murciano, facilitando así su contemplación en todo

19 Manuel Pérez Sánchez, profesor titular de Artes Decorativas, departamento de Historia del Arte, Universidad de Murcia. A propósito de la exposición «El ajuar de la Dolorosa». Museo Salzillo, Murcia. En http://www.murciaciudad.com/Salzillo.htm.

20 El inventario de las obras de Salzillo quemadas, perdidas, destrozadas totalmente por causas varias (incendios, saqueos, accidentes, Guerra de la Independencia, procesos revolucionarios, I y II repúblicas, Guerra Civil (1936-39), etc., no consta que se haya realizado.

Dolorosa de Jesús. Fue encargada a Francisco Salzillo por Joaquín riquelme y Togores,

mayordomo de la Cofradía de Jesús, regidor del Ayuntamiento y señor de Guadalupe.

117

Las Dolorosas de Salzillo

tiempo en la iglesia de Santa Catalina y en la de Jesús21, Mur-cia, y en la de Ntra. Sra. de la Asunción (o Santa María la real), Aledo, respectivamente.

Y ha querido también la voluntad de obispado, cofra-des, anderos, penitentes, párrocos, fieles y simpatizantes que dichas Dolorosas procesionen, en su día, acudiendo puntual-mente a la cita anual con los incondicionales de los desfiles procesionales, cuya arraigada tradición en Murcia los con-vierte en referente obligado del fin del ciclo cuaresmal22 ligado a la consagración de la primavera23.

La de Santa Catalina (talla entera) procesiona en Sábado de Pasión (noche), la de Jesús (de vestir) en Viernes Santo (mañana), ambas en Murcia y la de Aledo (también de vestir), asimismo en la mañana del Viernes Santo.

Cumplen, por tanto, las tres citadas Dolorosas de Salzillo la misión procesional que inspiró su encargo por las respectivas parroquias, cofradías o fieles al escultor murciano, con una sola excepción: la de Santa Catalina, concebida y ejecutada para la capilla familiar del padre Peinado en dicha parroquia24. Tallada esta Dolorosa (de tamaño menor que el natural) para su exposición estática25, y aun considerando que ‘no es imagen para procesionar’26, se ha incorporado recientemente con tal

21 La iglesia de Jesús no es de culto. Templo privativo de la real y Muy Ilustre Cofradía de Nuestro Padre Jesús, se visita conjuntamente con el Museo Salzi-llo, del que forma parte. Vid. n.18.

22 Murcia sin procesiones es inimaginable. La historiografía procesional se va completando a trancos, aportando cada investigador lo que buenamente encuentra. Se echa en falta un estudio sistematizado. Con los datos dis-ponibles cabe pensar que las procesiones se originan en Murcia hacia el s. XIII o XIV. A finales del s. XV aparecen las primeras cofradías pasionales ya documentadas.

23 Semana Santa y primavera son en Murcia términos equivalentes. Los 46 días (Cuaresma) que desde el Miércoles de Ceniza, inclusive, preceden a la festividad de la resurrección marcan en la ciudad y región la incesante pre-paración de los desfiles procesionales. En Murcia, como en Sevilla, no se dice ‘ya huele a primavera’, sino ‘ya huele a Semana Santa’.

24 Belda Navarro, Cristóbal. 2001, p. 143. «Con anterioridad había realizado la Dolorosa de la capilla familiar del padre Peinado para la parroquia de Santa Catalina y en ella, la modalidad de la talla parecía la más adecuada para su ubicación en un retablo, en el que sería contemplada desde un punto de vista frontal sin cambios de atmósfera ni movimiento.»

25 La imagen de capilla tiene una configuración distinta que la imagen de procesionar. El artista la concibe de un modo diferente; aquélla para estática, ésta para dinámica. La imagen en la calle escenifica un cuadro sagrado, que importa mucho que transmita verdad y vida, acción, paso, movimiento.

26 La imagen de procesionar requiere de unas medidas especiales, dado que ha de ser contemplada desde lo alto (balcones), de frente (en pie) y desde la perspectiva inferior (sentados). Corresponde al artista decidir si ha de realizarla en tamaño superior al natural (en cuyo caso se agigantará al contemplarla desde abajo —público sentado o en pie—) o inferior al natural (en cuyo caso

acierto y generalizada aceptación a la noche del Sábado de Pasión que forma parte ya inseparable de esa jornada pasional ‘de fe y caridad’27.

Fe y caridad en la noche murciana, en torno a la primera iglesia que conoció Salzillo y a cuya parroquia de Ánimas perteneció.

3. La Dolorosa de Santa Catalina (1735), de reciente incor-poración a los desfiles procesionales, y la de Jesús (1755), que cierra ‘la procesión de los Salzillos’ en la mañana de Viernes Santo, no son ni mucho menos las dos únicas Dolorosas de Salzillo que procesionan en la capital murciana durante la Semana Santa28.

Tres obras suyas más, de igual advocación mariana, pro-cesionan en la misma. La Virgen de los Dolores (1741) per-teneciente a la iglesia de San Nicolás, que sale el Viernes de Dolores (noche). Y la también denominada Virgen de los Dolores (1756) perteneciente a la iglesia de San Pedro, que procesiona el Domingo de ramos (noche). Y la denominada Santísima Virgen del Primer Dolor (1740), de la parroquia de San Miguel, que procesiona el Martes Santo (noche).

¡Cinco Dolorosas de Salzillo en la Semana Santa murciana! ¡Y ninguna repite salida!29 ¡Todas únicas! ¡Tan iguales y

tan diferentes!30.A estas cinco Dolorosas de Salzillo habría que añadir, por

proximidad estética y sentimental, la Dolorosa (1787) de su

se verá empequeñecida al contemplarla verticalmente, desde las ventanas y balcones).

27 Sábado de Pasión, Murcia. Procesiona el Cristo de la Fe, parroquia de San Francisco de Asís de los PP. Capuchinos. Y, en distinto desfile penitencial, entre otras imágenes, la Dolorosa (1732) de Santa Catalina, desfile procesional a cargo de la Muy Ilustre y Venerable Cofradía del Santísimo Cristo de la Cari-dad. De ahí la expresión tarde-noche ‘de fe y caridad’. Para más información: Castillo, Alberto. 2002.

28 Semana Santa. Última semana de la Cuaresma, desde el Domingo de ramos hasta el Domingo de resurrección, en la que se conmemora la pasión, muerte y resurrección de Jesucristo. Hay una tendencia bastante acusada en los últimos tiempos a adelantarla al Viernes de Dolores y Sábado de Pasión.

29 En Murcia, ninguna imagen escultórica sale más de una vez a la calle (salvo que se trate de un traslado: operación consistente en llevar una imagen del templo donde permanece todo el año a aquel otro desde el que procesionará). Esto asombra mucho a los incrédulos foráneos. obviamente, todas las Doloro-sas de Salzillo les parecen la misma Dolorosa. Y no lo son.

30 Las diferencias de caracterización son mínimas, pero ostensibles. Cambian el tamaño, los signos, la edad representada de la Virgen, el momento pasional, la posición del rostro, los ojos, las lágrimas, las manos, la actitud, la vesti-menta; detalles que no escapan al observador atento.

118


discípulo roque López (1747-1811)31, tan próximo en todo al maestro que a veces parece el propio maestro, que procesiona el Miércoles Santo, partiendo de la iglesia del Carmen, y la Dolorosa (1793) del mismo autor, con sede en la iglesia de San Antolín, que procesiona el Lunes Santo.

¡Cinco Dolorosas de Salzillo más dos de roque López hacen siete Dolorosas (de parecido tipo, actitud y resolución) en la Semana Santa murciana!

Y a estas siete Dolorosas, aún habría que añadir las nume-rosas Dolorosas de Salzillo (o atribuidas) y de sus discípulos y seguidores que procesionan, aquí y allá, en las más diversas localidades de la región de Murcia32, más las que se han perdido irremisiblemente para siempre, como la Dolorosa (1753) de la iglesia de San Miguel, Cartagena, destruida en los primeros días de la Incivil (1936-39)33.

31 roque López López (Era Alta, 12.8.1747-Murcia, 1811). No fue el único discípulo de Salzillo. Sí el más aventajado y fiel. Toda su vida prácticamente al Iado del maestro hasta que poco antes de la muerte de éste (1783) se inde-pendizó, abriendo un taller de escultura próximo al de Salzillo, donde continuó su técnica y modo, que hizo suyos. Durante un buen número de años, algunas de sus obras se consideraron de Salzillo hasta que estudios posteriores fueron poniendo las cosas en su sitio.

32 Para información actualizada sobre las procesiones véanse las guías que todos los años publican distintas cofradías y entidades. Muy práctica y divul-gada es la Agenda Cofrade, publicada anualmente por la cadena SEr; incluye calendario de las procesiones de Murcia y región.

33 Exactamente el 25 de julio de 1936. Se conservan fotos en b/n.

4. Sin perjuicio de cuanto más adelante se añada y aclare sobre el particular, valga esta primera aproximación al tema para resaltar que el motivo de Salzillo más repetido en las procesiones murcianas de Semana Santa es la Dolorosa. De ahí el señalamiento hiperbólico (pero no tanto) que algunos glosadores de su obra y panegiristas de su modo le aplican como ‘el escultor de la Dolorosa’34.

Hechos son hechos. Números cantan en favor del epíteto. Sólo en la capital de la región procesionan cinco Dolorosas de Salzillo, más dos de roque López, y ya no de su taller, pues el discípulo las realiza años después de la muerte del maestro.

Muchas Dolorosas de Salzillo parecen cinco Dolorosas sólo en la ciudad de Murcia, ninguna de las cuales (obligado es insistir) repite salida. Y, en efecto, lo son. No hay en la Semana Santa murciana, tan pródiga en tallas, motivo pasional equi-parable35. Y esto referido sólo a las representaciones de la Vir-gen denominadas Dolorosas, que otras hay con similar, pero distinta advocación (Angustias, Amargura, Soledad, Piedad, Esperanza...) que, asimismo, procesionan.

34 Visto lo visto, no faltará quien mantenga que desde luego fue ‘el escultor de la Dolorosa’.

35 El hecho posiblemente no tenga parangón en ninguna otra ciudad espa-ñola, donde difícilmente pueda concurrir circunstancia parecida: que cinco imágenes de una misma advocación mariana obra de un mismo escultor procesionen en Semana Santa.

Cristo de los Azotes

119


Tal circunstancia es posible que no tenga parangón en ninguna otra ciudad española. No es fácil encontrar nada similar en ningún otro lugar; que un solo imaginero colme la Semana Santa local con tal proliferación de obras de una sola advocación. No hay en el arte español nada equipara-ble, ni siquiera imaginable. Tal vez nunca en la historia se haya dado un hecho semejante, una asociación tan plena, un escultor tan compenetrado con su ciudad y una ciudad tan compenetrada con su escultor. Salzillo y Murcia son los dos extremos de un mismo cabo, una misma e inseparable cosa. Sobre todo, en Semana Santa, cuando el aire se viste de Salzillo y la ciudad de Murcia se deja embriagar por ese aroma.

5. Va de sí que la Dolorosa prototipo de Salzillo, la que ha arrancado más exclamaciones de admiración e inspirado a los poetas, es la de Jesús, obra de 1755, en la que generalmente se piensa al referir la Dolorosa de Salzillo.

Al paso de esta Dolorosa, paradigma de la pena, que sublima el alba en Viernes Santo y no arranca a andar hasta

que el sol baja a su frente y se la baña, al poeta Andrés Sobe-jano (1892-1978) una saeta le brota del fondo del alma36:

¡oh, rayo de sol, detente; fúndete en tu áurea purezaantes de besar la frentede esta Virgen, cuando empiezatu luz a bajar de oriente!

Del orto al ocaso, del alba al véspero, del verso culto al ‘verso de caramelo’:

Dolorosa en la tarde,arquitecturadel silencio, y la penapor tu figura37.

36 Sobejano, Andrés. 1969.

37 García Abellán, Juan. 1965, p. 191. Cap. ‘Poética del caramelo murciano’.

Los Azotes.

120


Las Dolorosas de Salzillo, en Murcia, son palabras mayo-res. Y las hay para todos los gustos, momentos y devociones. Desde la que obliga al sol a demorarse en su frente, la Dolo-rosa que cierra la ‘procesión de los salzillos’, en la mañana primaveral del Viernes Santo, hasta aquella otra que, oculto ya el sol, se hace en la tarde arquitectura del silencio, aroma de clavellina y duelo pasional.

6. ¿Y por qué tanta Dolorosa de Salzillo en Murcia? ¿Qué movió al escultor murciano, de tan fecundo númen y tan pronta inspiración38, a representar repetitivamente, tantísi-mas veces, el mismo motivo, idéntica tipología de Virgen39?

¿La fama, el generalizado aprecio, la aclamación de los paisanos?40

¿Fueron las suyas Dolorosas nutricias, fácil fuente de ingresos?

Por nutricio entiéndese en arte (o sea: entre artistas) lo que da de comer al artista, su familia y su taller. Y no mal del todo. Salzillo, que vivió sólo de su arte, presumiblemente alentaba una desmedida pasión por el vil metal, un ansia infinita de sacar el máximo provecho económico a su don artístico41.

El respeto debido a su figura no impide cuestionarse sobre el particular. Salzillo fue, en todo, un caso excepcional. Su taller de escultura rondó en algún momento la producción pseudoindustrializada. Tal vez no faltara, en su tiempo, quien le tildara de avaro; sobre todo, a partir del momento en que al acaudalado maestro le da por comprar fincas, bienes raíces, tierras morerales, como si no supiera muy bien qué hacer

38 Salzillo no fue un escultor limitado, sino inspirado, fecundo y constante. Hijo de su tiempo, tal vez se autolimitó y autocopió por el opresivo ambiente religioso que presidió toda su vida; salvo en los últimos años, cuando abraza (a saber con cuánto entusiasmo) los aires renovadores de la Ilustración al formar parte de la real Sociedad Económica de Amigos del País, Murcia.

39 Es indudable que Salzillo popularizó un modelo o tipo de Dolorosa. En este sentido, justo es el reproche: Salzillo se autoplagió al repetir su modelo más allá de lo razonable. El tiempo que dedicó a la multiplicación de Dolorosas podría haberlo empleado en crear formas nuevas.

40 La zalamería murciana es muy peligrosa. El artista que se acomoda al elogio fácil acaba perdiéndose. El pueblo le lleva en palmitas. El artista cambia futuro por presente.

41 Asunto sobre el que se ha investigado poco. Están muy documentadas las numerosas compras por Salzillo de bienes raíces en Murcia y alrededores. Lo más sorprendente del caso es su dedicación a la cría del gusano de seda, lo que le lleva a comprar fincas de morerales para hoja.

con lo que ganaba, en qué platillo de la balanza poner los beneficios42.

Hecha una buena Dolorosa hechas todas. ¿A qué entonces tanto insistir? A partir de la excelsa Dolorosa (1755) de Jesús, Salzillo podría haberse plantado (para no autoplagiarse), y no se plantó. Cuanto encargo sobre este motivo pasional le lle-gaba, lo aceptaba de buen grado, complaciente, acumulador. Valga en su descargo que son legión los genios del arte que han incurrido en vicio semejante43.

Cuestión muy distinta es que el escultor murciano aspirara a más.

¿Consideraba Salzillo superable su insuperable Dolorosa de Jesús, que aún podía volar artísticamente más alto con cada nueva Dolorosa, alcanzar lo inasequible?

El principio científico insta a hacerse preguntas imperti-nentes para llegar a respuestas convincentes. De Salzillo es mucho lo que se lleva dicho por los glosadores de su obra (siempre los mismos). Pero está por decir la última palabra.

7. Salzillo suscita más fervor popular que literario, más aplauso pronto que reflexión. El pueblo, su pueblo, le aclama. La gente de letras, su gente de letras, le ignora. Hasta el momento, no ha aparecido el menor apunte crítico sobre Sal-zillo y su obra escrito en el s. XVIII. Los tres esbozos biográficos conocidos (de rejón44, Bado45 y Ceán46) no son estrictamente hablando ensayos crítico-artísticos, sino meras aproximacio-nes a su vida y producción por demás muy apreciables, en cuanto que redactados en su tiempo por gente que le conoció, trató y valoró.

Tampoco se conoce poesía alguna dedicada en ese tiempo a la Dolorosa47 que permita calibrar lo que se pensaba de ella en la centuria dieciochesca, ni un solo poema contemporáneo, siquiera un soneto, sobre tan excelsa obra.

42 Salzillo trabajó mucho y cobró bien. Posiblemente fue el escultor regional más caro de su tiempo. Para los contratos y las cuentas era muy meticuloso. Desgraciadamente, la falta de una buena biografía contemporánea o de datos sistematizados impide dar más detalles sobre este desconocido aspecto de su personalidad. Salzillo no fue un altruista. No vivió para trabajar. Trabajó para vivir.

43 También Miguel Ángel (1475-1564) repitió más de la cuenta su Pieta, en miméticas versiones que no superan el modelo original. Y Murillo (1617-1682), sus Purísimas y Concepciones.

44 rejón de Silva, Diego Antonio (h.1754-1795). 1795.

45 Bado, Luis Santiago (1751-1833). 1795.

46 Ceán Bermúdez, Juan Agustín (1749-1829). 1800.

47 El siglo XVIII murciano es parco en talentos poéticos.

121


De existir algún poema, dormido en un legajo de archivo48, tengo para mí que poco habría de diferir del hondo senti-miento admirativo que tantos años más tarde expresara el decimonónico Virgilio Guirao49 con su emotiva voz de pueblo llano:

Del arte preciosa joyaQue haces honor a este sueloEn donde con raudo vueloSe eleva la inspiración;Del genio de un artistaEl trabajo más grandioso,De un talento prodigiosoLa más bella concepción.

No es su semblante bañadoPor lágrimas de amargura,De una terrenal criaturaPresa de acerbo dolor.Es de un hermoso querube,Que siente un amor divinoY llora por ese amor.

8. Arte y religiosidad. Pueblo e Iglesia. Fervor por la talla artística y por lo que la imagen de María es y representa. Aplauso del pueblo. Bendición de la Iglesia. Palmas y rezos. Besos y loores. Se admira a Salzillo y se reverencia a la Virgen en su advocación de Dolorosa. La impar obra de Salzillo suscita un simpar aprecio, aclamación unánime, rendida admiración. En Murcia, Salzillo es un genio, el no va más de la escultura50. La Dolorosa de Jesús es la Dolorosa de las Dolorosas. Pero la cuestión permanece irresuelta, la interrogante abierta, la cuestión replanteada:

48 Siglo XVIlI. En Murcia, de sombras literarias, más que de luces. El más firme candidato sería Bado, escritor, poeta y amigo de Salzillo. El rastreo de su obra en verso, manuscrito en el Archivo Municipal de Murcia (AMMU), no ha deparado el fruto esperado.

49 A la Dolorosa de Salzillo. En «El Álbum». Semanario de Literatura y Ciencias. n° 12. Murcia, 23-3-1877. (AMMU, sign. 4-C-22.)

50 A Salzillo se le aprecia especialmente como escultor de bellas tallas religio-sas; sobre todo, en el momento en que procesionan. Está por analizar hasta qué punto dichas tallas mueven al fiel a devoción. El pueblo se levanta al paso de los pasos y se santigua respetuosamente; pero no siempre son sus imáge-nes aquellas a las que habitualmente los creyentes van a rezar o a pedir. Y lo que no cabe esperar en Murcia, cual sucede en ciertas capitales andaluzas, es un fervor rayano en irracionalidad, pasión desmedida.

Dolorosa de Jesús en procesión. Sin la larga y afilada sombra del ciprés del obispo Belluga, Salzillo, tal vez, habría tallado menos Dolorosas.

122


¿Y por qué tantísima Dolorosa de Salzillo en Murcia, a santo de qué?

Tan simplista aproximación al tema arrojaría una con-clusión igualmente simplista: porque el modelo de Dolorosa de Salzillo gustó y se popularizó en la ciudad. El eco de tan generalizado aprecio y tan ferviente nombradía llegó lejos. Y de las poblaciones más próximas a Murcia y provincias circundantes... al maestro ‘le llovían pedidos’ de esa imagen convertida por la fama en ‘objeto de deseo’51.

Sin duda alguna fue así. Fama trae fama; como dinero, dinero. Pero así no habría sido, o habría sido de otro modo, si el terreno no hubiera sido apto y no hubiera estado bien arado, abonado y regado, propicio el surco para la semilla.

La casualidad es más causal de lo que parece.La causalidad tambien es casual.En el reino de Murcia, la advocación a la Santísima Virgen

de los Dolores estaba muy enraizada desde luengo tiempo atrás52 (como se verá cuando se trate el episodio de la Virgen de las Lágrimas), disparándose con la providencial (causal casualidad) llegada a la ciudad del obispo Belluga53, a quien hiperbólicamente (también a él) podríamos calificar como ‘el obispo de la Dolorosa’54.

9. Las piezas del puzzle comienzan a encajar. Las fichas resueltamente se organizan en los escaques del tablero de ajedrez del abusivamente llamado ‘siglo de oro murciano’. Sin pretenderlo, por casual causalidad, ‘el obispo de la Dolorosa’

51 La obra de Salzillo llega a las provincias cercanas (Alicante, Albacete, Alme-ría…), su radio de expansión es relativamente pequeño. Al parecer, alguna obra suya viajó a las Américas.

52 Tema poco estudiado. Es muy probable que el culto a María, en su advo-cación como Dolores, llegara por el tiempo (1243) en que el régulo de Murcia, Moharnmed Aben Hud, ofrece vasallaje a Fernando III, en cuyo nombre firma el acuerdo el infante Alfonso, tomando inmediata posesión de su alcázar. Más probable es que fuera en tiempos algo posteriores. En todo caso, la Arrixaca, primera patrona de Murcia, imagen en madera del s. XIII, tan ligada a la figura del rey Sabio, es, en puridad, la Virgen del Primer Dolor, pese a su gozoso y esperanzador aspecto gótico.

53 Luis Antonio Belluga y Moncada (1662-1743), cuadragésimosexto obispo de la diócesis de Cartagena (1704-1724). Nombrado en 1704 hizo su entrada en la ciudad el 8 de mayo de 1705. Partidario de la causa borbónica, frente a la del aspirante austriaco, embarcó a Murcia en la Guerra de Sucesión (1700-1714), en la que tuvo un destacado protagonismo político-militar. En 1719 fue nombrado cardenal de la Santa Iglesia romana por el Papa Clemente XI. Pero no renunció al obispado hasta 1724, año en que se trasladó a roma.

54 En el Museo de la Catedral, Murcia existe un retrato del cardenal Belluga orando ante un busto de la Dolorosa (posible reinterpretación de la Virgen de las Lágrimas). Desde roma, Belluga aprobó la hermandad titulada Caridad y Protección de María Santísima de los Dolores, Cartagena. Para más informa-ción sobre el particular: López-Guadalupe Muñoz, Juan Jesús. 2006.

propicia la consagración de ‘el escultor de la Dolorosa’. Ambos, cada uno por su sitio y a su aire, coincidieron en llorar por un mismo ojo, derramaron una compartida lágrima.

Aquél (desde el alto sitial que en la Iglesia ocupaba) siem-bra el terreno para la cosecha que recoge éste (en su fábrica de formas).

Qué sencillo:un obispo apareceen la vida de Salzillo55.

En realidad, las cosas no son tan simples y elementales como se cuentan. La narración literaria es lineal y los sucesos ocurren simultáneamente. La relación causa-efecto tampoco es tan directa ni inmediata. El viaje a la inversa es una aven-tura alucinante. El efecto busca desesperadamente su causa, como el imposible río que curso arriba desanda el camino hasta la fuente para conocer su origen.

10. Nacido en 1707, Salzillo es un adolescente cuando Belluga abandona Murcia en 1724 para recibir en roma el capelo cardenalicio. Su padre, Nicolás, aún vive. Vivirá de su arte hasta 1727, mientras el hijo fatiga libros teológicos obnuvilado por la religión. Sólo entonces, cuando el padre muera, obligado por las circunstancias se hará cargo del taller de escultura, pasión que tal vez siempre le tentara. Una de las primeras obras de Salzillo será la Dolorosa (1732), tallada de cuerpo entero para la capilla del padre Peinado, en la iglesia de Santa Catalina, donde Salzillo recibiera las aguas bautismales y a cuya Cofradía del Santísimo y Ánimas del Purgatorio pertenece desde la muerte del padre, con la misma consideración, cargas, prebendas, derechos y obligaciones que el progenitor56.

La conjetura trae del ronzal a la certeza. Lo innegable (por documentalmente probado) es que a un obispo, Belluga, que siente una gran fe por la Virgen de los Dolores y propaga tal fervor en su obispado, sigue un escultor, Salzillo, cuyo modelo imaginístico más repetido sería la Dolorosa.

La casualidad revestida de causalidad. Y si así no fue, lícito es presuponerlo. Sin la larga y afilada sombra de ciprés del

55 remedo de una terceta de Salvador Jiménez, en Papel de Leja: «Qué senci-llo: / un ángel apareció / en el taller de Salzillo».

56 El 16-1-1728, Salzillo asiste al cabildo de dicha cofradía, siendo admitido en ella previo pago de la propina en cera acostumbrada. Para más detalles: Sánchez Moreno, José. 1983.

123


obispo Belluga, Salzillo tal vez habría tallado menos Dolo-rosas.

Lo lamentable, artísticamente hablando, habría sido que no hubiera tallado la Dolorosa de las Dolorosas57, la Dolorosa por antonomasia, la de Jesús58.

11. La falta de un Catálogo razonado de Salzillo59 impide determinar con rigor y absoluta precisión cuántas fueron en verdad las Dolorosas debidas al exclusivo ingenio y mano

57 Sobre esta conceptuación hay plena unanimidad. Nadie duda en situar la Dolorosa de Jesús a la cabeza de todas sus Dolorosas, como modelo o proto-tipo de Dolorosa de Salzillo.

58 real y Muy Ilustre Cofradía de Nuestro Padre Jesús. Iglesia privativa homó-nima. En Murcia, el señalamiento se acorta por razones funcionales fácilmente comprensibles: Cofradía de Jesús, iglesia de Jesús. o, como Salzillo anota: Jesús (simplemente Jesús).

59 obra necesaria, imprescindible, urgente, que el buen nombre de Salzillo reclama y que debería acometerse decidida y prontamente a fin de facilitar todo estudio posterior sobre su producción artística en base a reproducciones acompañadas con las correspondientes fuentes bibliográficas.

de Salzillo60, sus Dolorosas personales, y las Dolorosas61 con mayor o menor intervención de su taller62.

60 Sus tres primeros biógrafos, le atribuyen las Dolorosas que siguen. rejón de Silva: ocho; Bado: cinco; Ceán Bermúdez: dos. Salvo error, ninguno de ellos cita la Dolorosa de Aledo ni fija para las restantes la fecha de ejecución. La descripción es, asimismo, breve; salvo la referida a la Dolorosa de Jesús que incluyen rejón y Bado, resultando Ceán parquísimo en el comentario.

61 Alusión estricta a las obras nombradas Dolorosa, excepción hecha de las nombradas Angustias, Piedad, Soledad, etc. Las diversas advocaciones de la Virgen relacionadas con la Pasión y Muerte de Jesús son muy similares, pero ofrecen matices diferenciales propios y así se nombran.

62 Tanto Nicolás Salzillo como Francisco Salzillo dispusieron de discípulos en su taller. El hijo hereda del padre esta costumbre; por otra parte, muy propia de la época. Al principio, se presume que la totalidad del trabajo escultórico la realiza él. En etapas sucesivas, cuando los encargos ‘le llueven’ debido a la pronta y generalizada fama que alcanza como escultor en la región, Francisco Salzillo delega en los discípulos las labores preliminares, reservándose él la disposición y acabado; pero también en este terreno es previsible que fuera dejando cada vez más libertad a los discípulos y delegando en ellos más fun-ciones a medida que éstos iban ganando en habilidad y soltura. Especialmente en la etapa final, en la que le secunda roque López (1747-1811), su más decidido y aventajado discípulo.

Nuestro Padre Jesús Nazareno. Con Belluga se extendió la devoción de la Dolorosa así como también la de Nuestro Padre Jesús.

124


Que fueron ‘muchas’, el propio escultor lo registra, de su puño y letra, en los papeles obrantes en el Archivo Parro-quial de Aledo, celosamente guardados por sus responsables y oportunamente exhumados por Joaquín Báguena63: «Si se quiere vaya de rosado y azul, se le puede poner una espada al pecho64 y entonces puede ser como la de Jesús65, que así se han hecho muchas».

En este recado de escribir, breve sólo por la extensión, Salzillo procura cuantiosa y valiosísima información. El color del vestido que la Dolorosa debe llevar: rosado y azul. El expre-sivo detalle de la ‘espada al pecho’, de tan preciso significado litúrgico (‘atravesado de dolor el corazón por una espada’)66. Y la clara y rotunda advertencia de que, cumpliéndose todo ello, la imagen resultante viene a ser como la de Jesús, que «así se han hecho muchas».

Dos ideas de este apunte de Salzillo sobre la Dolorosa conviene retener, subrayar y analizar: que «se le puede poner una espada al pecho y entonces puede ser como la de Jesús» y que «así se han hecho muchas».

12. Primera cuestión, apunte de Salzillo al hilo: la Dolo-rosa de Jesús no lleva ‘una espada al pecho’. ¿Lapsus del maestro? Podría ser. Pero también podría ser que la llevara cuando la realizó (1755) o en el momento en que escribe (1782). ¿Fue así? ¿Llevó ‘una espada al pecho’ alguna vez la Dolorosa de Jesús?

Los analistas de la obra de Salzillo no han reparado en este detalle, aparentemente nimio, pero muy significativo. Las cuentas de la Dolorosa (24-4-1755), muy conocidas y reproducidas, no incluyen entre sus pormenorizados motes el de la espada; que, en su caso, debería haber sido de plata o similar. Los apuntes y poemas dedicados a glosar y ensal-zar esta obra, también pasan sobre cuestión tan capital: la espada al pecho, ese atributo que unas Dolorosas de Salzillo llevan y otras no.

63 Báguena, Joaquín. 1900. Por la que aquí se cita.

64 Valga una precisión: la Dolorosa de Salzillo (iglesia de Santa Catalina, talla completa) luce manto azul sobre vestido rojo y no lleva espada al pecho. La Dolorosa de Salzillo (iglesia de Jesús, imagen de vestir) luce atuendos varios y tampoco lleva espada al pecho. Sí la lleva la de Aledo.

65 A estas alturas, el lector ya habrá advertido que cuando no se hace refe-rencia expresa a una cierta Dolorosa, la alusión apunta a la Dolorosa de Jesús, la más conocida y apreciada Dolorosa de Salzillo. El término Dolorosa de Jesús lo acuña el propio Salzillo.

66 Dolor psíquico, del alma, magnificado por el dolor físico: la puñalada en el corazón.

Esta mortal angustia sorprendisteen la Virgen sin mancha de Judea,y en su celeste imagen la esculpistesobre faz adorable,de su etérea beldad humana idea67.

«El puñal entra en el corazón como la reja del arado en el yermo», escribe García Lorca en su conocido poema del Cante Jondo. Y así se vería entrar el puñal en el corazón de la Dolorosa de Jesús, como la reja del arado en el yermo, si lo llevara. «Yo veo el puñal», aun escribe el granadino a otro propósito. Y, al que aquí nos ocupa, ¿quién no vislumbra, al pasar el paso, asaeteada la imagen por los rayos del sol, ese puñal o espada (real o virtual) que interesa de muerte el corazón de la afligida madre?

Y pues copiar pudisterasgos de perfección inenarrable,hubiera sido en vanoque al cincel resistiese de tu manocualquier terrena forma,cuando imitar queríala verdad natural, dechado y normaque en la senda del arte era tu guía68.

¿Llevó alguna vez tal Dolorosa espada al pecho, un puñal de mortal filo atravesándole el corazón? ¿Se lo quitaron los nazarenos69 por piedad, para que más no sangrara, que bas-tante tenía ya su Dolorosa con el incesante llanto y la infinita pena? ¿Cuándo, en su caso, se lo quitaron y dónde fue a parar el atributo?

Hoy, la Dolorosa de Jesús no va vestida de azul y rosa. Ni lleva ‘una espada al pecho’.

La observación de Salzillo invita a pensar, salvo lapsus del maestro, que la hubiera llevado al menos en el tiempo del encargo de la Dolorosa de Aledo (1782).

rastrear en los libros y el ajuar si fue así, si algún día la llevó, y si hubo modificación de tal atributo, de tan precisa simbología, cuándo y por qué, es un interesante reto que por razones de espacio y oportunidad no procede acometer aquí.

67 Arnao, Antonio. 1883. Fragmento escogido.

68 Ibídem.

69 Antigua Cofradía de los Nazarenos; actual Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno, Murcia.

125

Lo que luce, ahora, dicha Dolorosa, esto sí, es un broche de amatistas que representa una A y una M con un diminuto corazón traspasado por un puñal70. El atributo reducido a su mínima expresión, sólo al alcance del observador atento, tal vez para no herir más de la cuenta la sensibilidad del espectador sensible.

La inicial Dolorosa (1732) de Salzillo, la de Santa Catalina, tampoco lleva ‘una espada al pecho’. Sí la lleva su última Dolorosa (1782), la de Aledo71. Y la de Hellín, obra también suya, que recientemente he tenido ocasión de contemplar en la ciudad vecina, que al parecer siempre ha llevado ese expre-sivo atributo, la espada al corazón72, tal cual fuera concebida por Salzillo y de su taller partiera.

70 Comunicación personal al autor de Fernando Asensio Dexeus, mayordomo de la Dolorosa.

71 Comunicación personal al autor del pintor Abellán Mula, ligadísimo por la residencia y el afecto a Aledo, y confirmada por el responsable del archivo parroquial de dicha localidad.

72 «La advocación de Ntra. Sra. de los Dolores está muy arraigada en toda la zona levantina, siendo popularmente conocida con el sobrenombre de “La Dolorosa” y vinculándose principalmente a las celebraciones de Semana Santa. En HelIín surge esta devoción a finales del siglo XVIII, cuando se encarga a Salzillo una talla de la Virgen para ser incluida en los desfiles pasionales de la ciudad. La escultura sigue el modelo que ya se venía desarrollando en toda la región murciana: una imagen de vestir que representa a María camino del

13. Segunda cuestión al hilo del apunte de Salzillo: la utilización por éste de la forma impersonal «así se han hecho muchas» suscita en el lector una cierta desazón interpretativa. ¿Por quién o quiénes se han hecho esas muchas Dolorosas? ¿Por él mismo, por otros escultores anteriores o contemporá-neos suyos, por sus discípulos, por su taller, por sus seguidores, en otras regiones o países, en términos generales, modeladas o en talla, de bulto entero o de vestir?

El rostro hermoso de la Virgen Madreque corre tras el hijo; el llanto tiernoque brota de sus ojos, y el perfumeque parece escaparse de su aliento:todos esos prodigios ¿quién los crea?la fe, sólo la fe; y hasta yo creoque sin la fe Salzillo hubiera sidoun oscuro escultor y nunca un genio73.

Todos esos prodigios, ¿quién los crea, aparte la fe? ¿De qué mano principal o vicaria emana en feliz surgencia toda esa legión de Dolorosas que «con una espada al pecho», «como la de Jesús», «así se han hecho muchas»?

Salzillo no precisa la cuestión, lo que habría sido muy de agradecer, pues nos ahorraría incontables conjeturas sobre el sistema de trabajo que rige su taller74. El apunte queda, en consecuencia, abierto a todo tipo de elucubraciones: «así se han hecho muchas». Y muchas son, en efecto, las Dolorosas existentes en Murcia y región75, realizadas miméticamente a partir del modelo arquetípico: la Dolorosa de Jesús76, sin contar las que se han perdido para siempre por causas varias (accidentes, incendios, revueltas, saqueos, anticlericalismo, guerras...)77.

Calvario, con los brazos extendidos y un puñal atravesando su pecho» (www.corazones.es).

73 Guirao, Virgilio. 1883. Fragmento escogido.

74 Sobre el taller de Salzillo se ha escrito por personas que no han visitado nunca un taller de escultura, de ahí los muchos errores propalados; como confundir modelado con talla o cincel con gubia. En todo caso, es posible que nunca llegue a saberse cómo estaba realmente organizado el taller de escul-tura, el régimen de trabajo, la distribución de los procesos, etc.

75 A las Dolorosas de Salzillo se unen las Dolorosas salzillescas, realizadas según su modelo por otros escultores, obrantes en iglesias y en domicilios particulares.

76 Posiblemente hubiera un modelo-tipo en el taller de SalzilIo, ocupándose los discípulos del trabajo preliminar y reservándose el maestro el acabado.

77 Inventario-balance pendiente de realizar.

Dolorosa de colección particular (Albacete). Su ubicación nos muestra la extensión de las obras artísticas de Francisco Salzillo a la zona manchega del antiguo reino de Murcia, en que estaban Chinchilla, entonces cabeza del corregimiento en que se incluía Albacete, Golosalbo, Hellín, Tobarra, etc.

127


El escultor murciano se adelanta a Unamuno; quien, ante una obra seriada, enigmáticamente escribe en tono admira-tivo: «repetición sustancia de la dicha».

Así debió ser. Salzillo también debió pensar que ‘en la repetición de la forma conseguida de las formas’ residía la sustancia de la dicha. Vanidad de vanidades. La vanidad del artista se nutre de vanidad. Toda forma aceptada por el público para el que se crea viene a ser para el artista como una luminaria que le ayuda a comprender que va por el buen camino. La pronta y generalizada popularidad alcanzada por esta imagen, ésta más que otras, ésta por encima de todas las demás, propicia una estandarización del modelo, que se repite en un proceso pseudoindustriali-zado en el taller de escultura de Salzillo que halla su natural continuidad en escultores posteriores78, originándose así un modo escultórico o forma de hacer justamente calificado como salzillesco79.

14. reseñado queda que en el reino de Murcia, donde toda la vida80 de Salzillo discurre y toda su obra escultórica ve la luz, la advocación por Nuestra Señora de los Dolores aparece muy temprana y sólidamente asentada, acrecen-tándose notablemente en tiempos del providencial obispo Belluga (1662-1743)81 con la devoción sin límites que este religioso y político, personalidad de inmenso temperamento y carácter, le profesa y alienta82 en momentos coincidentes con el nacimiento, infancia y primera juventud de Salzillo (1707-1783)83.

78 roque López, Juan Porcel, Sánchez Tapia, Sánchez Araciel, González Moreno, etc.

79 Que sigue el modelo de Salzillo o se le parece.

80 No consta que Salzillo saliera de la región de origen, Murcia. Ni siquiera en viaje ocasional.

81 La devoción murciana por la Virgen de los Dolores se acrecienta en tiempos del obispo Belluga a partir del milagro de la Virgen de las Lágrimas, busto de la Dolorosa en yeso policromado y tosca factura, hallado en la localidad mur-ciana de Monteagudo en 1706. Dícese que la imagen lloró la noche del 8 de agosto de dicho año, interpretándolo Belluga como demostración de dolor de la Virgen ante los desmanes cometidos por las tropas austracistas.

82 Devotísimo de la Dolorosa, a Belluga se le atribuye la fundación del pueblo de Dolores, perteneciente al municipio de Torre Pacheco, campo de Cartagena, y su inconmensurable apoyo a la capilla de la Virgen de los Dolores en la Iglesia Mayor de Motril. (López-Guadalupe Muñoz, 2003).

83 Nacido en 1707 (un año después de la denominada Batalla del Huerto de las Bombas), a Francisco Salzillo no pudo pasarle desapercibida la figura de tan sustantivo y admirable personaje, el más destacado de su época; de quien con toda probabilidad le hablaría su padre y a quien a buen seguro llegaría él mismo a tratar siendo muy joven, pues Murcia era entonces un pañuelo y cuando Belluga abandona la ciudad él rondaba ya los 17 años de edad.

Azules jacarandasde la Glorieta,Belluga coronadoen la cabezapor bandos de palomasque sobrevuelan84.

Bandos de palomas sobrevuelan la cabeza de bronce de Belluga85, coronado por las azules jarandas de la Glorieta. De aquel a quien no sin fundamento me he permitido la libertad de nombrar «el obispo de la Dolorosa», el tiempo recuerda con admiración las pías fundaciones (Casa de Menores, Casa de recogidas...), su obra social sobre la pastoral, ejercida en el reino cuya toponimia registra infinidad de localidades con el topónimo Dolores86, una de ellas al menos fundada por Belluga87. Aquí, donde el obispo en plan quejoso cavilara: «Buen suelo y buen cielo tiene mi obispado; malos cimientos», son también incontables los templos, capillas o devocionarios acogidos a esta advocación. En cuanto a la Semana Santa, rara es la localidad murciana que en los tiempos actuales (de fiestas ligadas a la explotación turística estacional) no traslada el anticipo de la misma al señaladísimo día de Viernes de Dolo-res, umbral y punto de partida de los desfiles procesionales (Cartagena88, Lorca89, Murcia90…).

Sin ánimo de exhaustividad, se anticipó un recuento de las cinco Dolorosas de Salzillo que actualmente91 procesionan

84 Salvador Jiménez, op. cit.

85 Escultura de Juan González Moreno, escultor en cierto modo salzillista.

86 González Blanco, Antonino. 1998, pp. 263-264. registra los topónimos: Dolores, La Dolores, Los Dolores, Nuestra Señora de los Dolores, Siete Dolores, Villa Dolores, Virgen de los Dolores, La Doloreta, Doloretas, La Dolorosa.

87 Tradicionalmente se atribuye a Belluga la fundación del pueblo de Dolores, perteneciente al municipio de Torre Pacheco, campo de Cartagena.

88 Cartagena. Ilustre Cofradía del Santísimo y real Cristo del Socorro, fundada en 1691 por Pedro Colón de Portugal y de la Cueva, sale en procesión en la madrugada (4 h) del Viernes de Dolores, desde la Catedral Vieja, con parada en el templo de la Caridad.

89 Lorca. Desde la iglesia de San Francisco (20 h), procesión de la Santísima Virgen de los Dolores.

90 Murcia. Venerable Cofradía del Santísimo Cristo del Amparo y María Santí-sima de los Dolores; hermandad constituida en 1985, sale de la iglesia de San Nicolás (19.30 h) los nazarenos lucen túnicas azules. Entre otras imágenes se procesiona la Virgen de los Dolores de Francisco Salzillo.

91 Las Dolorosas que actualmente procesionan no coinciden con las que procesionaban en tiempos de Salzillo. De hecho, algunas de las suyas se han perdido (por causas varias) y buena parte de las actuales (copias) son de rea-lización muy posterior.

Detalle de La Dolorosa de la Cofradía de Jesús.

128


sólo en la capital de la región, complementado con el de las dos de su discípulo, roque López (1747-1811).

A éstas habría que añadir las Dolorosas que, en la Comu-nidad Autónoma Murciana, procesionan de artistas varios: Dolorosa, de Capuz, imagen del paso Azul, Hermandad de Labradores, Lorca; Dolorosa (1890), Abarán; Virgen de los Dolores, Águilas; Alcantarilla, Aledo, Alguazas, Alhama (paso Negro, Hermandad de la Dolorosa), Archena, Blanca, Bullas (negros, 1897), Cehegín (Virgen de los Dolores, azules), Calas-parra, Cieza (mitad del s. XX), Jumilla (Primer Dolor, 1883), ojós, Pliego (Dolorosa, azules), Santomera, Totana (fundada en 1820) y Yecla, Dolores (cofradía fundada a mediados del siglo XIX)92.

Y a todas éstas, a las imágenes de la Dolorosa que proce-sionan anualmente (unas de Salzillo y otras no)93, aún habría que añadir las numerosísimas Dolorosas existentes en capillas, conventos u hornacinas de casas particulares94.

15. Antes de abordar el estudio, necesariamente incom-pleto, de las más reconocidas Dolorosas de Salzillo95 (que otras hay de su taller, pero no de su entera mano, y otras, rea lizadas por sus discípulos o imitadores según el modelo por él prestigiado, algunas de las cuales ora se le atribuyen ora no), y otras de fechas posteriores (ss. XIX y XX), tal vez no esté de más dilucidar qué significado alcanza en la termino-logía académica (diccionarios y enciclopedias) el sustantivo Dolorosa.

Por su voz y en minúscula, el DrAE96 define sumariamente el término: «dolorosa (de doloroso). f. Imagen de María San-tísima en la acción de dolerse por la muerte de Cristo». En parecidos términos se expresa María Moliner en su Dicciona-

92 Las fechas cantan que algunas cofradías y sus procesiones son muy pos-teriores a Salzillo; pero sirven para ilustrar la popularidad que el culto a la Dolorosa tiene en la región.

93 Buena parte de las Dolorosas (de Salzillo o salzillescas) analizadas durante la realización de este trabajo llevan una espada al pecho y aparecen, por lo general, vestidas de azul y rojo.

94 En la pedanía de La Alboleja, apenas distante un par de kms. de Murcia, existen al menos dos Dolorosas: una (copia, nueva) en la iglesia parroquial (Sagrada Familia) y otra en casa de la familia Martínez-García, que la conserva desde hace más de un siglo; al cuidado, en su más reciente etapa, de mis suegros, rafael Martínez Tornel y Dolores García zambudio, recientemente fallecidos.

95 La más amplia relación de Dolorosas de Salzillo hállase en Sánchez Moreno, José. 1983.

96 real Academia Española. 1984, p. 513.

rio97: «Dolorosa. Imagen de la Virgen en actitud de dolor por la muerte de Jesucristo». La Gran Enciclopedia Espasa (t. VI, p. 3.844): «DoLoroSA (De doloroso.). Imagen de María Santísima en actitud doliente por la muerte de Cristo».

En términos prácticos, la definición académica fija el tema referido: la Virgen María es Dolorosa por la muerte de su hijo, Jesús; muerte que se da por ya acaecida, por enteramente consumada; suprimiendo el tiempo previo pasional98.

En términos doctrinales, obvio es que la definición aca-démica, coincidente con la apreciación popular99, no es todo lo afortunada que cabría esperar, pues simplifica, acorta y reduce la preestablecida verdad del suceso acotado100. Su redacción mejoraría sustantivamente con un mínimo añadido: «Imagen de María Santísima en la acción de dolerse por la [pasión] y muerte de Cristo».

Salzillo, desde luego, no estaría de acuerdo con la simplista definición académica, que soslaya los tres tiempos adverbia-les del suceso: el antes, durante y después de la muerte de Jesús que vive María en el Calvario101. Para cada uno de estos pasajes pasionales, él tiene un tipo de Virgen con un nombre caracterizador (Dolorosa, Angustias, Soledad, Piedad) y unos rasgos distintivos, que procesiona en el día y clímax ajustado al dolor calvárico representado102.

Y esto, sin olvidar los tres dolores precalváricos103 de la Virgen; cuestión doctrinal que el DrAE también orilla.

97 Moliner, María. 1980, t. 1. p. 1.032.

98 Estricta lectura de la representación. Muerte de Jesús hay en la nocturna procesión murciana del Viernes Santo (Angustias, Descendimiento de Nuestro Señor Jesucristo, Santo Sepulcro...). No en la matinal ‘de los salzillos’, procesión penitencial que cierra la Dolorosa.

99 Al paso de las imágenes, los mayores explican a los niños que la Dolorosa llora porque Jesús ha muerto en la cruz, coincidiendo en su apreciación con la simplista definición académica.

100 El relato procesional congela la acción en el instante previo a la muerte de Jesús, como tan bien sugiere el folleto del Museo Salzillo [textos de Mª Teresa Marín y Mª Carmen Uclés]: «La Dolorosa fue realizada en 1755. Es una imagen de vestir, por lo que Salzillo se concentró en el rostro, que debía expresar el profundo dolor y amargura ante el destino». El destino es futuro, expectativa ante el hecho acaeciente: el sacrificio de Jesús que acaba con su muerte en la cruz.

101 Calvario o Gólgota. Monte al No de Jerusalén donde fue crucificado Jesu-cristo. Sobre él se levanta actualmente la basílica del Santo Sepulcro.

102 Los cuatro últimos dolores de la Virgen (cuarto, quinto, sexto y séptimo).

103 Los tres primeros dolores de la Virgen (primero, segundo y tercero).

129


16. Hombre de fe (por tradición familiar y convicción per-sonal), Salzillo no ignora (pues su formación104 e inspiración son profundamente religiosas105) que hay diversos momentos en la vida de Jesús que María sufre como madre preo cupada por el profetizado destino de su Hijo, niño antes que hombre y hombre antes que Dios.

Tales momentos configuran ‘los siete Dolores de la Vir-gen’106; tema cásico107 de gran raigambre litúrgica, con abun-

104 En el colegio de la Anunciata, de la Compañía de Jesús, estudió Arte, Filosofía y Matemáticas. Y Dibujo y Colorido con el clérigo-pintor Manuel Sánchez.

105 Salvo los motivos animalísticos del Belén, en la obra de Salzillo no hay representación profana; todos sus motivos son religiosos.

106 Los siete dolores de María. Primer dolor: La profecía de Simeón (cf. Lucas 2,22-35). Segundo dolor: La huida a Egipto (Mateo 2,13-15). Tercer dolor: El Niño perdido en el Templo (Lucas 2,41 -50). Cuarto dolor: María se encuentra con Jesús camino al Calvario. Quinto dolor: Jesús muere en la Cruz (Juan 19,17-39). Sexto dolor: María recibe el Cuerpo de Jesús al ser bajado de la Cruz (Marcos 15,42-46). Séptimo dolor: Jesús es colocado en el Sepulcro (Juan 19,38-42). Para más información y pormenores: www.corazones.org.

107 Desde su institución en Colonia por el arzobispo Teodorico de Meurs, en 1423, para reparar las burlas que los herejes husitas hacían a las imágenes de

dantísima bibliografía especializada108, que abarca desde la Presentación del Niño en el Templo109 (cántico y profecía de Simeón110 secundados por el coincidente augurio de la profetisa Ana111) hasta el Santo Entierro.

Si los tres primeros dolores de la Virgen permiten al artista una cierta dosis de abstracción y sutileza interpretativa, los cuatro dolores que siguen (Encuentro, Pasión112, Muerte, Entierro) son de un patetismo tal que espeluznan, pues no ahorran detalles, incluso escatológicos.

Los tres primeros dolores de la Virgen son de naturaleza más psíquica que física, dolores que dañan la carne sin inte-resar la piel, dolores íntimos (de por dentro) que refleja la expresión del rostro: espejo del alma.

Los cuatro dolores siguientes son físicos y psíquicos, de un patetismo atroz.

Salzillo (hombre de fe) conoce bien los siete dolores de la Virgen, que representa una y otra vez, en distintos momen-

la Virgen Dolorosa.

108 Para más información: Nuevo Diccionario de Mariología. Ediciones Pauli-nas. Y en INTErNET, tecleando Dolorosa en el buscador.

109 Presentación del Niño en el Templo. Se produce a los 40 días del naci-miento (Lc 2, 22- 38), con el cántico y la profecía de Simeón confirmados por la profecía de la visionaria Ana.

110 Simeón. Personaje del Nuevo Testamento, que en la presentación de Jesús en el templo tomó al Niño en sus brazos y le rindió homenaje. «La profecía de Simeón asocia a María al destino doloroso de su Hijo. Después de haber reconocido en Jesús la “luz para alumbrar a las naciones” (Lc 2, 32), Simeón anuncia a María la gran prueba a la que está llamado el Mesías y le revela su participación en ese destino doloroso. La referencia al sacrificio redentor, ausente en la Anunciación, ha impulsado a ver en el oráculo de Simeón casi un “segundo anuncio” (redemptoris Mater, 16), que llevará a la Virgen a un entendimiento más profundo del misterio de su Hijo». (Catequesis del Papa Juan Pablo II durante la audiencia general del miércoles 18 de diciembre de 1997. Versión electrónica: Movimiento de Vida Cristiana).

111 Ana. Profetisa, personaje del Nuevo Testamento. «Después de la profecía de Si meón se produce el encuentro con la profetisa Ana que también “alababa a Dios y hablaba del niño a todos los que esperaban la redención de Jerusalén” (Lc 2, 38). La fe y la sabiduría profética de la anciana que, “sirviendo a Dios noche y día” (Lc 2, 37), mantiene viva con ayunos y oraciones la espera del Mesías, dan a la Sagrada Familia un nuevo impulso a poner su esperanza en el Dios de Israel. En un momento tan particular, María y José seguramente consideraron el comportamiento de Ana como un signo del Señor, un mensaje de fe iluminada y de servicio perseverante. A partir de la profecía de Simeón, María une de modo intenso y misterioso su vida a la misión dolorosa de Cristo: se convertirá en la fiel cooperadora de su Hijo para la salvación del género humano». (Versión electrónica: Movimiento de Vida Cristiana.)

112 Pasión. Por antonomasia la de Jesucristo; conjunto de padecimientos que sufrió desde su detención hasta la muerte en la cruz, narrados en los cuatro Evangelios.

La Aurora de Aledo. Para una cofradía de la Parroquia de Aledo, villa de la orden de Santiago a la que aún estaba unida Totana, hizo Francisco Salzillo la última Dolorosa. 1782.

130


tos y actitudes. Para documentarse113 lee cuanto le ilustra al respecto y se hace aconsejar por gente de iglesia114, a la que le hubiera gustado pertenecer y a la que, en cierto modo, per-teneció115.

Todo lo cual le ayuda a ir formándose una primera idea del motivo a representar. Y, una vez madurado en la cabeza el barro y el papel116, pone la gubia al servicio de la idea, representando sólo aquello en que fervientemente cree, sin apartarse un ápice del firme principio doctrinal que alienta toda su carrera.

En su iconografía han cabido los siete dolores de la Virgen; salvo el tercero.

17. Primer dolor de la Virgen. Santísima Virgen del Primer Dolor. El tema no es nada sencillo. Ni fácil de explicar al no iniciado en cuestiones religiosas o reñido con la fe. Básase en el pasaje evangélico conocido como Presentación del Niño en el Templo117 y trátase, en esencia, de ‘una muerte anunciada’ que aúna gozo (por la gloria que el Niño trae al mundo) y pena (por el trágico fin profetizado)118. En su representación, Salzillo recurre a la abstracción conceptual. Del tema quita lo accesorio para reducirlo a lo esencial. En la escenificación del primer dolor de María sólo hay Virgen, Dolorosa a solas con su pena, abrumada el alma por la profecía de Simeón119 respaldada por el coincidente augurio de la profetisa Ana120. El motivo no es para legos en la materia; requiere un mínimo de explicación y espíritu receptivo para aceptar la clave de la interpretación teológica.

113 Se desconocen las lecturas de Salzillo y la composición de su biblioteca (en caso de que la tuviera); pero se le supone hombre leído en cuestiones necesariamente religiosas.

114 Toda su vida aparece rodeado por religiosos, dentro y fuera de la familia; muy ligados todos los Salzillos y colaterales a las principales iglesias y templos de la ciudad.

115 Salzillo actuó como inspector de escultura al servicio del Santo oficio.

116 La mayoría de los bocetos de Salzillo se han perdido. Pero se presume que como paso previo a la realización de la obra definitiva haría un bosquejo previo en papel y un boceto en barro; lo que, por otra parte, es un proceso de taller bastante normal. Tómese lo dicho con las naturales cautelas, pues no hay prueba alguna de que así fuera.

117 El pasaje no es procesional, escapa al clima pasional que inspira las proce-siones, cuyas estampas cíñense a representar la Pasión y Muerte de Jesús. Por el tema y los personajes que intervienen, el pasaje se me antoja más pictórico que escultórico. Salzillo hábilmente lo reduce al dolor de la Virgen.

118 Luz para las naciones, primero; Pasión y Muerte, después; redención, tras la resurrección.

119 Vid n. 110.

120 Vid. n. 111.

Tres veces al menos aborda Salzillo esta advocación de la Dolorosa, denominada Santísima Virgen del Primer Dolor, en imagen concebida para ser llevada a hombros, procesio-nada por las calles en los solemnes días de Semana Santa. En 1753 para la iglesia de San Miguel, Cartagena121. Y por la misma fecha (segunda mitad del s. XVIII) para la homónima iglesia murciana122 y para la de San Pedro Apóstol, Alcantari-lla123. Dichas imágenes procesionaron por las calles hasta que aquélla y ésta fueran irremediablemente destruidas en los

121 Salzillo recibe el encargo de esta obra el 5-7-1750 y la cobra el 6-7-1755. Entre ambas fechas cabe fijar la ejecución. «Dolorosa. De 1750 a 1755» (Sán-chez Moreno, op. cit. p. 149). «Fue en el año 1753 cuando Francisco Salzillo Alcaraz entregó a la Cofradía California la imagen de la Virgen del Primer Dolor, que sería destruida el 25 de julio de 1936. La actual escultura es obra del valenciano Mariano Benlliure Gil, que la realizó en 1946». (Fuente: cofradía.)

122 Santísima Virgen del Primer Dolor. Procesiona en Martes Santo (noche). Iglesia de San Miguel (Ballester, José. 1979, pp. 186-187): «San Miguel. Dolo-rosa de Salzillo, en retablo espléndido de Nicolás de rueda». Sánchez Moreno (1983, p. 140): «Dolorosa. De vestir. Hecha por 1740 ó 1741».

123 «La titular de la cofradía es la Virgen de los Dolores, bajo su advocación del Primer Dolor, por lo que populannente se la conoce como Virgen del Primer Dolor o Dolorosa. Su imagen actual, con sede en la iglesia de San Pedro Após-tol, es una talla de vestir realizada por el escultor Noguera en 1951, puesto que durante la Guerra Civil fue destruida la antigua imagen de Francisco Salzillo». (Fuente: cofradía.)

Presentación en el templo. Belén de Francisco Salzillo. origen del primer dolor de María.

131


dramáticos episodios del año 1936, perdidas desde entonces ambas obras de Salzillo para siempre124.

Es posible que inicialmente citadas imágenes se denomi-naran sencilla y llanamente Dolorosas, pues así las refieren, en breve, los primeros biógrafos del escultor murciano125, y que se les aplicara años más tarde la denominación Santísima Virgen del Primer Dolor126 con que actualmente se conocen, tratan y citan127.

En esta advocación, que sublima el alborear materno, Sal-zillo representa a María como joven madre virginal, con las manos128 sorprendidas (la derecha un punto más baja que la izquierda), abiertas como pichoncicos frente al palomar del pecho, donde la conturbada madre acusa en anticipo el dolor

124 En los episodios revolucionarios y anticlericales de la II república (1931-36) y en los primeros compases de la Incivil (1936-39) se perdieron irreme-diablemente muchas obras de arte; buena parte de ellas, de Salzillo. Entre las mismas, varias Dolorosas.

125 rejón, Bado, Ceán Bermúdez. Posteriormente: Sánchez Moreno y José Ballester; entre otros.

126 Para más información, tecléese en el buscador Google: Salzillo + Virgen del Primer Dolor.

127 No me consta que en tiempos de Salzillo sus Dolorosas se denomina-ran Virgen del Primer Dolor o que se relacionaran con esta advocación de la Dolorosa, aunque tampoco puede descartarse. La caracterización como tal es posterior y requiere de detenido estudio aparte. Saber cuándo, en su caso, se adopta la nueva denominación y las causas, se me antoja un mester apasionante.

128 Uno de los rasgos más característicos de las Dolorosas de Salzillo es la colocación suspendida y abierta de las manos y la vista dirigida al cielo. Los comentaristas han hecho harto hincapié en el rostro, en los ojos, en la mirada, en las lágrimas, soslayando o minusvalorando el comentario de las manos, no menos expresivas que el rostro. De ello me ocupo en trabajo aparte.

que le aguarda, el fin profetizado del hijo de sus entrañas, luz para el mundo y para ella espada llamada a atravesarle el corazón con el filo de vidrio de su implacable acero129.

A Salzillo, ese dolor psíquico, no físico, de María, le enter-nece tanto que simboliza el dolor de alma limitándolo al puro gesto de la aceptación del deber sacrificial que Dios Padre le impone como madre del futuro redentor130. Como rasgo caracterizador destaca la juventud de la Santísima Virgen del Primer Dolor, representada a los 40 días de nacer el Niño, en relación con la Dolorosa prototípica, efigiada en el Calvario con treinta y tantos años más de edad131.

18. Al final de su carrera, ya en los momentos postreros132, Salzillo retoma el tema del Primer Dolor de la Virgen o Virgen del Primer Dolor al incorporar el pasaje de la Purificación133 al Belén que en los últimos años de su carrera realiza para la familia riquelme134, bien que indirectamente, sin llegar a referirlo y tal vez sin proponérselo de manera explícita135.

Dos figuras tan sólo bastan al artista para evocar el pasaje de la Presentación del Niño en el Templo. El anciano Simeón (escena de la Purificación) aparece mostrando al mundo en un pañito al Niño Jesús, desnudo, tierno, sonrosado136.

«Luz para alumbrar a las naciones» (Lc 2,32),

129 Profecía del anciano Simeón y de la profetisa Ana.

130 Con la muerte del redentor, se atribuye a María el papel estelar de corredentora.

131 Tal vez sea el detalle juvenil del rostro el que ha inspirado a las cofradías pasionarias la redenominación de ciertas Dolorosas de Salzillo. En pura lógica iconográfica, la Santísima Virgen del Primer Dolor es más joven (madre en la flor de su edad) que la que acompaña al Hijo en el Calvario, la Dolorosa prototípica (madre ya granada, curtida por la vida y convulsa por la pena).

132 Década de los setenta y parte de los ochenta (1770-1783, aproximada-mente).

133 Purificación. Fiesta que el día 2 de febrero celebra la Iglesia en memoria de que la Virgen María fue con su Hijo a presentarle en el templo a los 40 días de su parto.

134 Belén de la familia riquelme (1776-1800). Comprende el Belén Salzillo con las piezas añadidas del discípulo roque López, fallecido en 1811 a causa de una peste que asoló la ciudad.

135 No es descartable que Salzillo pensara que interpretaba el Primer Dolor de la Virgen al representar al anciano Simeón y a la profetisa Ana en la escena de la Purificación, pero tampoco puede afirmarse. La sugestión parte de la lectura literal del pasaje evocado, por inevitable asociación de ideas en cuanto a lo que representa. Tómese, por tanto, el asunto con las naturales cautelas. Si se quiere como una licencia interpretativa o un exceso literario.

136 Figura de riquísima policromía. En Belén Salzillo (Museo Salzillo, Murcia).

Virgen con el Niño y un profeta, s. III. Catacumba de Santa Priscila. roma.

132


La profetisa Ana (en la misma escena), mujer de ojos exal-tados, mirar introspectivo y aspecto visionario, se lleva la mano iquierda, abierta, al pecho ardido137.

«Alababa a Dios y hablaba del niño a todos los que espe-raban la redención de Jerusalén» (Lc 2,38).

Cuánto habría agradado a Salzillo conocer que en las catacumbas romanas138 (libro abierto aún no del todo leído) en una pared de la de Santa Priscila139 existe una representación al fresco del s. III que pasa por ser la más antigua represen-tación de la Virgen María que ha sobrevivido al tiempo, a los elementos y a las persecuciones140.

La obra se denomina Virgen con el Niño y un profeta. Se ha pensado en Balaán141 y en Isaías142. ¿Y por qué no en Si meón143 y su inquietante profecía a María: «Una espada atravesará tu alma» (Lc 2,22 35)? Ergo: el Primer Dolor.

De aceptarse esta feliz coincidencia de elementos esencia-les para la interpretación144 tendríamos que, por capricho del azar, la más antigua representación de la Virgen María que ha llegado hasta nosotros también podría denominarse Virgen del Primer Dolor o Primer Dolor de la Virgen145 o Santísima Virgen del Primer Dolor; advocación también representada por Salzillo, instintiva o volitivamente, ora para procesionar en Semana Santa ora para gloria navideña en su Belén.

19. Segundo dolor de María. Santísima Virgen del Segundo Dolor. En la iconografía pasionaria de Salzillo no existe Dolo-rosa con esta advocación. Lo que nada ha de extrañar, pues no es motivo procesional; sí, belenístico. Litúrgicamente se

137 Figura alucinada y alucinante. En Belén Salzillo (Museo Salzillo, Murcia).

138 Subterráneo en el que los primitivos cristianos enterraban a sus muertos y practicaban ceremonias del culto funerario. Algunas contienen abundantes representaciones murales, como la de la Vía Latina.

139 Catacumba de Santa Priscila, Vía Salaria, 430 roma. Para más informa-ción, cualquier guía de la Ciudad Eterna o en http://es. wikipedia.org/wiki/catacumbas; corazones.olg/maria/catacumba-priscila.

140 En los primeros tiempos del cristianismo, toda demostración de fe por la nueva religión se perseguía y penaba con muerte. Las pinturas clandestinas de las catacumbas eran, para roma, subversivas.

141 Balam. Personaje bíblico. Adivino al servicio del rey de Moab. (Espasa, op. cit., v. 11, p. 1.309).

142 Isaías. Uno de los cuatro profetas mayores del Antiguo Testamento (s. VIII a. C).

143 La figura del anciano Simeón, contemporáneo de María, se me antoja más propia del pasaje que la de Balam o Isaías, y desde luego más acorde con la tradición de ‘los siete dolores de la Virgen’.

144 Virgen. Niño. Profeta. Presentación del Niño en el Templo. Escena de la Purificación.

145 Interpretación libre, sobre la que lícito es discrepar.

abrevia así: «Segundo Dolor: La huida a Egipto. Lectura: Mateo 2: 13-15. Cuando el rey Herodes ordena la muerte de todos los niños varones de dos años de edad o menos, María y José huyen a Egipto con el Niño Jesús».

A efectos narrativos, el tema se divide en dos estam-pas complementarias: La huida a Egipto y La degollación de los inocentes. Salzillo incorpora la primera a su Belén, concluyendo ahí la narración146, cuya continuidad tal vez tuviera proyectada, pero que, en todo caso, impidió su óbito en 1783.

Al discípulo, roque López, se atribuye la incorporación de la segunda147.

20. Tercer dolor de María. Santísima Virgen del Tercer Dolor. En la iconografía pasionaria de Salzillo no existe Dolo-rosa con esta advocación.

Litúrgicamente se abrevia así:«Tercer Dolor: El Niño Jesús perdido en el templo. Lectura:

Lucas 2: 41-50. María y José buscan el Niño Jesús durante tres largos y angustiosos días; encontrándolo, al fin, en el templo, conversando con los sacerdotes».

No es tema belenístico, por lo que la no inclusión en el Belén se justifica por su falta de relación con la idea propia de la Natividad. Con esta advocación (procesión del Niño Perdido) se celebran procesiones en Murcia y también en Mula (vid. n. 190). Salzillo, que se sepa, no recibe encargo de elevar el motivo a condición de paso.

21. Lo aducido en los dos apartados anteriores a propósito de Salzillo es extensible a cualquier otro imaginero español. No me consta que existan cofradías pasionarias acogidas a la advocación del segundo dolor de la Virgen, pues al no ser motivo pasional escapa al fin propio de las procesiones de Semana Santa148. Por ello, los escultores no abordan el tema149;

146 Se consideran de Salzillo las escenas de la Anunciación, Sueño de José, Posada, Lectura del romance, Anuncio a los Pastores, Nacimiento, Cortejo de los reyes Magos, Camino del Templo, Purificación y Huida a Egipto (Belda, Cristóbal. 2001, p. 166).

147 Son de roque López las escenas de Herodes y su guardia y la Matanza de los Inocentes (Ibídem).

148 Los desfiles procesionales se atienen, por lo general, a las escenas de la Pasión y Muerte de Jesús en el Calvario; hecho histórico que conmemora la Semana Santa, con el añadido de las escenas propias del Domingo de ramos (entrada de Jesús en Jerusalén). Para la procesión de El Niño Perdido, vid. n. 190.

149 Los imagineros generalmente trabajan por encargo. Salzillo no fue una excepción.

133


que, por contra, tiene amplísima cabida en otras ramas del arte: pintura, dibujo y grabado150. Si algún conjunto escultó-rico hay con tal motivo no será la regla, sino la excepción. Más factible es que el motivo aparezca en relieves y retablos. Sobre el tercer motivo sí hay cofradías y procesiones.

Los cuatro restantes dolores de María, más acordes con la idea que sugiere la figura de la Dolorosa, forman parte del repertorio pasionario clásico nacional, siendo cuantiosas las obras debidas a los más afamados imagineros españoles. Y siendo Salzillo un escultor dedicado sólo a la escultura pasio-naria, sin obra profana alguna, notorio es que aborda el tema de la Dolorosa repetidas veces, en muy distintos momentos, en parecidas expresiones y con dispar acierto.

22. Para la Iglesia, a la que Salzillo sirve con fervor de imaginero, el dolor de María es único. Litúrgicamente, la Vir-gen es solidaria en el dolor con su Hijo, cuya misión divina comprende, acepta y comparte, siendo esta la justificación final de la doctrina, la base de la religión cristiana. De fe es

150 La iconografía sobre ambos motivos es amplísima. Puede encontrarse en cualquier tratado de arte.

que Cristo no muere en vano, sino para redimir al género humano151. La joven madre, María, conoce el destino del Hijo, Jesús, a los 40 días de nacer (episodio de la Purificación).

Desde la profecía del anciano Simeón, respaldada por la de la profetisa Ana, ya toda la vida de María es un glorioso sin vivir.

La fe tiene razones que la razón no entiende.Esta es una de ellas. Desde el episodio de la Purificación

(segunda Anunciación, según Juan Pablo II), María adquiere la condición de Mater Dolorosa152.

Tras el episodio de La huida a Egipto (segundo dolor de la Virgen), huyendo de los soldados de Herodes153, prodúcese, a la vuelta, la reconfirmación de la profecía.

He aquí otra razón de la fe que la razón no entiende.El Niño perdido y hallado en el templo154. Desconcertante

suceso155 de la peregrinación de Jesús adolescente al templo de Jerusalén (tercer dolor de la Virgen). Litúrgicamente, se explica este extrañamiento de los padres físicos156 como un segundo «ingreso» de Jesús en la «casa del Padre», manifes-tando con esta actuación su firme, decidida y resuelta volun-

151 resurreción, ascensión al cielo, redención de la humanidad. Esta ense-ñanza del Nuevo Testamento, de tan profunda significación teológica, marca el cénit de la Semana Santa, el Domingo de resurrección, día considerado por los fieles como el más sublime (con el Sábado de Gloria), el que justifica todos los padecimientos anteriores de María, simbolizando para el creyente la idea de la esperanza.

152 redemptoris Mater (según Juan Pablo II).

153 Herodes el Grande. rey de Judea (73-4 a. C.). Se le atribuye, en la Bilblia, la degollación de los inocentes, pese a la fecha de su muerte. Fundamento en que se basan algunos comentaristas para solicitar la anticipación en unos años de la era de Cristo, pues se expone a bromas zafias e innecesarias chirigotas que históricamente Cristo nazca cuatro años antes de Cristo.

154 Gozoso y dramático al mismo tiempo es también el episodio de Jesús de 12 años en el templo (Lc 2, 41-50). Aparece con su sabiduría divina mientras escucha y pregunta, y ejerciendo sustancialmente el papel de quien ‘enseña’. La revelación de su misterio de Hijo, dedicado enteramente a las cosas del Padre, anuncia aquella radicalidad evangélica que, ante las exigencias abso-lutas del reino, cuestiona hasta los más profundos lazos de afecto humano (JPII-oI5).

155 El ya adolescente Jesús se aleja de los padres sin indicarles adónde va. Durante tres días le buscan angustiosamente. El no creyente aduce que Jesús podría haber evitado tal dolor a los padres. El creyente no se pregunta; cree a pie juntillas que cuanto Jesús obró respondía a una razón suprema.

156 Teológicamente se distingue entre padres humanos (José y María) y padre divino (Dios). El trasfondo del suceso es inequívoco: Jesús manifiesta su natu-raleza divina, superior a la humana.

La Virgen María y Santa Isabel. Escena de la Visitación.

134


tad de entrega completa a Dios157, que ya había caracterizado su presentación cuando niño en el templo.

Dolor sobre dolor. Todos los dolores un dolor.Dicho queda que los tres dolores precalváricos requieren

de una cierta capacidad de abstracción para entenderlos. Dichos dolores, que la Iglesia sitúa al mismo nivel que los restantes, son como una preparación para el sumo dolor profetizado.

Lo físico alcanza al entendimiento humano antes y más profundamente que lo psíquico. Las espinas, los azotes, los clavos, las heridas, la sangre, el escarnio entran por los ojos y embargan el ánimo. Para el pueblo llano, el tiempo supremo del dolor de María, el más ostensible y plástico y el que evoca de forma más directa, dramática y desconsolada la figura litúrgica de la Dolorosa, se materializa en los cuatro dolores calváricos, en la también denominada Vía Dolorosa, camino de espinas sin rosas que María recorre tras el Hijo, acompa-ñándole y consolándole158.

Entre la profecía y el acaecimiento, se materializan los siete dolores de María.

23. Jesús en el Calvario. María en el Calvario. Hijo y Madre en el Calvario. El calvario de María por el calvario de Jesús en el Calvario. El juego de palabras magnifica el trágico acontecimiento. La distinción entre el Calvario y un calvario159 es sustantiva. El Calvario es un lugar de tristísima memoria. Un calvario es un infierno. La correlación de ideas congela la acción, fijándola en el lugar y tiempo pasio-nal, sublimado en dos pasajes sucesivos (pasión y muerte) igualmente terribles. Aquí, en el Gólgota o monte Calvario, donde la Historia Sagrada sitúa el acaecimiento de la pasión y muerte de Jesús, tres precisos hitos temporales sugieren al erudito y al lego, al fiel o al indiferente, la idea de la Dolorosa: antes, durante y después de la muerte de Cristo en la cruz.

157 Principio doctrinal que resume la frase ‘mi reino no es de este mundo’, que se le atribuye.

158 La Dolorosa (tipo) de Salzillo no es estática. Concebida para procesionar muéstrase en actitud de caminar, embargada por un dolor que la extraña de este mundo, en aflicción sumida el alma. Tal vez no sea forzar la interpreta-ción pensar que el dolor que refleja es porque busca al Hijo dolorido y no lo encuentra, lo que acrecienta más si cabe su dolor.

159 En español, el sustantivo toponímico calvario libera un plus añadido de dolientes sugerencias. Literalmente significa Vía Crucis y humilladero. Y, en sentido figurado y familiar, refiere «una serie o sucesión de adversidades y pesadumbres».

En los prolegómenos de la crucifixión, el dolor aparece en María, madre, cuando ésta percibe, llegado el momento por ella siempre temido, la inminente consumación del profeti-zado destino de Jesús, su Hijo. María (madre dolida y doliente) toma definitiva conciencia de que el Hijo va a morir, que ha de morir, que su misión redentora impone la muerte como con-tribución160. El dolor (angustia suprema) comienza para ella con esa premuerte que supone la muerte anunciada, mate-rializándose en la implacable sucesión de actos encadenados que llevan directa y cruelmente de la delación, apresamiento, juicio, condena, castigo y escarnio al sacrificio.

Junto a la cruzhallábase María,muerta en sus ojos del placer la lumbre,pálido el rostro, sin aliento, fría,el pecho compungido y angustiada,y la doliente lágrima caíapor la pura mejilla resbalada.¿Qué mucho, que una madre, de esta suertesufra y padezca por la vida amadadel hijo que batalla con la muerte?¡Cuando el Hijo suspira atormentado,ni aun la Madre de Dios sabe ser fuerte!161

El dolor aumenta con la visión por María del Hijo en la cruz, la lacerante estampa del Hijo crucificado, la patética puesta en escena del Sacrificio162. La Madre, el Hijo, María, Jesús, la cruz, la crucifixión, el Crucificado, la Dolorosa, los clavos, las llagas, la corona de espinas, la herida en el cos-tado, la sangre brotando, el pavor envolvente, el repentino oscurecimiento del cielo, la tenebrosidad163.

160 Dogma de fe: Jesús viene al mundo para morir por el género humano, al que redime con su sacrificio, muerte y resurrección.

161 Tomás Maestre Pérez: A Salzillo, en el centenario de su muerte (Murcia, 3 de marzo de 1883).

162 Escena que pone a prueba la vena dramática de los imagineros. Dos humanas líneas verticales sobre la horizontalidad del paisaje: Cristo en la cruz y María ante la cruz. Antes de Salzillo, los de la escuela vallisoletana, Juan de Juni, Gregorio Fernández, Alonso Cano, lo vieron igualmente.

163 Todo esto, Salzillo lo representa virtualmente. Salzillo se anticipa a su tiempo con su concepción de la Dolorosa, en la que pone a prueba la sen-sibilidad del espectador para imaginar lo que no está representado. Frente a la Dolorosa no hay Cristo; pero se intuye. El dolor representado transporta al creyente a la escena del drama. Salzillo reclama una mirada activa, una mirada que complete la escena representada. Lo cual conviene tener muy presente al analizar su obra.

135


A la Virgen robaste el angustiadorostro divino, y de su tez llorosamodelo hiciste, que el cincel, grabadodejó en la masa bruta, perezosa.La luz del genio iluminó tu frente,y a la vida brotó la Dolorosa164.

A la luz de la imaginación, todo aparece en tinieblas. El artista ha de cargar las tintas, subrayar el dramatismo del acontecimiento. La Dolorosa brota al arte en el momento en que la crucificación a punto está de consumarse. La Virgen avanza hacia el Hijo. Frente a ella suenan los golpes del marti-llo en los clavos, acero sobre acero, que le atraviesan primero las manos y luego los pies. El brotar de la sangre se intuye, se percibe, se oye, se ve, se siente, salpica el alma. El Calvario es todo menos luz, todo menos sosiego, la fuerza eléctrica del drama todo lo abraza, comprende y magnifica, a partir del primer versículo del Stabat Mater.

Estaba la Madre dolorosajunto a la Cruz, llorosa,en que pendía su hijo165.

164 Tomás Maestre Martínez, op. cit.

165 Primer versículo del Stabat Mater: «Stabat mater dolorosa / juxta Crucem lacrimosa, / dum pendebat Filius». Existen diversas partituras musicales para

Finalmente, el dolor de María (Santa Madre Dolorosa o Virgen de los Dolores) se sublima en el momento de los momentos de la expiración («cuando el día se hizo noche y la tierra tembló de espanto»). Trágico y conmovedor suceso que se representa en las escenas denominadas del Descendimiento y Santo Sepulcro.

Los tres tiempos adverbiales conducen a la consumación del Sacrificio.

Desde el principio, la Dolorosa camina tras el Hijo, hacia el Hijo, buscando abrazarse al Hijo, con las manos abiertas, en gesto implorante o admirativo166, reconociendo no estar a su alcance evitar lo inevitable. El temor al temor, primero. Y luego, el temor materializado. La visión del Hijo en la cruz, ese momento que dura eterno, exacerba la idea del dolor aliada a la constatación de la crueldad humana. Cuando el Hijo, al fin, expire en la cruz, y de la cruz lo bajen ya exánime, y exánime lo depositen sobre su regazo, dejará de ser Dolores para ser Piedad167.

el acompañamiento.

166 Todas las Dolorosas de Salzillo son una, a partir del prototipo que supone la de Jesús. La única excepción podría ser la tantas veces mencionada primera Dolorosa, realizada por el escultor murciano para una capilla de la iglesia de Santa Catalina. o sea, para quieta; no para procesionar.

167 Piedad (Del Lat. pietas, -atis.). representación en pintura o escultura del dolor de la Virgen María al sostener el cadáver de Jesucristo descendido de la

San José, la Virgen y el Niño. Camino del templo.

136


24. Salta a la vista que la Dolorosa de Salzillo no refleja el hecho acaecido (la muerte de Jesús), sino el hecho acaeciente (la pasión de Cristo)168.

La diferencia es sustantiva. El pasado no admite vuelta de hoja. El presente aún mantiene un escotillón abierto a la esperanza. Salzillo conjuga en gerundio. Su imagen de la Dolorosa no congela el dolor, lo dinamiza.

El calvario de Jesús tiene su contrapunto en el calvario de María.

Tal idea subyacente adiciona un plus añadido de emo-ción a la figura. Si la Dolorosa admira y emociona es por-que activa el presente. El corazón de María es un reloj que late acompasado al paso169 de los estantes, gente de fe que la pasea. El hermoso, pero desmayado rostro de la Virgen, reflejo del drama en curso, revela que la acción prosigue, que aún está por concluir. Lo que ha de ocurrir ocurre nece-sariamente170. Y ese algo que ha de ocurrir necesariamente está ocurriendo.

De ahí que la Virgen camine hacia el Hijo, con los brazos piadosamente extendidos y las manos con las palmas vuel-tas hacia arriba y la vista dirigida a lo alto, implorando al Dios Padre, en cuanto que madre terrenal del Hijo, que se produzca el milagro que en tanto que Virgen sabe que no ha de producirse171.

cruz. (Gran Enciclopedia Espasa, t. XIV, p. 9.281). El modelo que ha inspirado a más artistas tal vez sea La Pietà de Miguel Ángel, obra en la que generalmente se piensa al invocar la figura de la Piedad. realizada por el italiano a los 25 años es la única obra suya firmada (en la banda que cruza el pecho de la VIrgen). Su influencia, indirecta, sobre la representación del tema por Salzillo es innegable. De Gregorio Fernández hay, asimismo, una Piedad (1616) que se anticipa siglo y medio a la Virgen de las Angustias (Piedad) de Salzillo en la murciana iglesia de San Bartolomé.

168 obligado es insistir en este punto. La Dolorosa de Salzillo sigue a Jesús, va tras Jesús, está ante Jesús, cuya muerte en la cruz presencia. Aún no ha llegado a Piedad: «La Piedad es el ejemplo de una corriente escultórica asimi-lada al gótico internacional, que tiene su mejor representación en las llamadas “Bellas Piedades”, figuras elegantes de extraña belleza y delicada, pero intensa expresión, envueltas en vestiduras de abundantes pliegues y decorativos ritmos curvos que imprimen un refinado movimiento a los cuerpos». (Folle-to-Guía del Museo Nacional de Escultura; Valladolid, 2006.)

169 Los estantes acentúan con su modo de llevar el paso, paseándola, el repre-sentado caminar de la Dolorosa (imagen de vestir). «Paseadla muy despacio, poco a poco, costaleros», reza una saeta que canta Curro Piñana con tan hondo acento y desgarrada voz que eriza la piel.

170 Principio filosófico. Aquí, fin profetizado.

171 Dogma de fe: el sacrificio y muerte de Jesús está previsto desde su llegada al mundo (cuerpo humano, esencia de Dios).

Así lo sugiere también la estricta lectura iconográfica, cuadro a cuadro, de la entera procesión de los Salzillos172, en cuya sucesión de episodios hay padecimiento173; pero no muerte174. El Nazareno atado a la columna, el Nazareno azo-tado, el Nazareno cargando con la cruz, sí; pero ni crucificado ni agonizante175.

¿Quién no se entristeceríaa la Madre contemplandocon su doliente Hijo?176

La Dolorosa, que cierra el desfile de la procesión de los Salzillos, «camina con la vista alzada y las manos en admi-ración» (Salzillo dixit), reflejando en su rostro, surcado de lágrimas177, la puñalada virtual178 (ya real) de la profecía de Si meón; primer dolor de María que la restrictiva definición académica soslaya179.

172 Nombre popular, en breve y eficaz señalamiento, que resalta el prestigio e importancia de que el escultor Salzillo goza en Murcia, donde su simple apellido lo dice todo.

173 Murcia. Viernes Santo (día). Luz diurna para la escenificación de ciertas estampas nocturnas. Clara contradicción icónica: día/noche. Procesionan nueve pasos; todos de Salzillo, menos el titular de la Cofradía (de Juan de Aguilera). Por este orden: La Santa Cena (1761), La oración en el Huerto (1754), El Prendimiento (1763), Los Azotes (1777), La Santa Mujer Verónica (1756), La Caída (1752), Nuestro Padre Jesús Nazareno (1601), San Juan (1756) y La Dolorosa (1755).

174 Murcia. Viernes Santo (noche). revés de la mañana. La muerte de Jesús en el Calvario ya es un hecho. El drama pasional alcanza su cénit. Procesiona la Cofradía del Santísimo Cristo de la Misericordia, real, Muy Ilustre y Vene-rable Cofradía de Servitas de María Santísima de las Angustias y real y Muy Ilustre Cofradía del Santo Sepulcro de Nuestro Señor Jesucristo. Los nombres de las cofradías lo dicen todo. Salzillo contribuye con una obra francamente escalofriante: Santísima Virgen de las Angustias (1740) y Santísimo Cristo de Santa Clara la real (1770).

175 obligado es insistir en esta idea no siempre bien entendida. La Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno centra la acción procesional (Viernes Santo en la mañana) en el padecimiento de Jesús en el Calvario, no en su muerte. El obligado contrapunto lo ponen las procesiones de Viernes Santo por la noche, luctuosa manifestación de Cristo muerto en la cruz y cuanto esto supone.

176 Sexto versículo del Stabat Mater.

177 La Dolorosa trasluce belleza, a pesar del rictus doloroso, y sus manos sepa-radas y suplicantes acompañan a una cara excepcional, con mirada hacia lo alto y lágrimas sobre ambas mejillas que refuerzan la expresividad y realismo de esta madre que contempla cómo llevan al Hijo al sacrificio.

178 Apuntado queda que, en origen, la Dolorosa de Jesús podría haber llevado una espada al pecho, clavada en el corazón, símbolo de la profecía de Simeón. Actualmente no la lleva. La de Santa Catalina, tampoco. Sí la de Aledo.

179 recuérdese que el DrAE define la Dolorosa como «imagen de María San-tísima en actitud de dolerse por la muerte de Cristo», prescindiendo del dolor inherente a la Pasión de Cristo que precede a su muerte en la cruz.

137


25. Que Salzillo tiene una idea muy concreta de lo que en la doctrina cristiana representa la Dolorosa es evidentísimo. Sin duda alguna tiene esa idea para cualquier advocación de la Virgen en los tres momentos adverbiales (antes, durante y después de la muerte de Jesús en el Calvario tantas veces aludidos); pero esta advocación de María (el dolor hacia su consumación) diríase que le queda como más cerca si cabe del corazón. De ahí que la refiera como «la imagen de Dolores» y no como «la imagen de la Dolorosa» o «la imagen de la Virgen de los Dolores».

La imagen de Dolores. Al referirla así, con el nombre caracterizador a guisa de nombre de pila, es como si Salzillo estuviera aludiendo a un personaje familiar muy querido, a un miembro de la familia, que, a qué negarlo, en cierto modo la imagen de Dolores era180. Era Dolores de casa, como de casa, un miembro más del hogar y del taller de escultura, en el que tal vez nunca faltaron bocetos para dicha advocación de la Virgen de la que el propio Salzillo afirma que «se hicieron muchas».

Tantas como ocho, según rejón de Silva; seis, según Bado; dos, según Ceán Bermúdez; diecinueve, según González Moreno (ocho en la ciudad de Murcia, de las cuales, cuatro de particulares, y once fuera de la capital murciana).

26. Tal número de Dolorosas, consideradas estrictamente de Salzillo, a las que habría que sumar las de sus discípulos y seguidores, ha motivado, como se argumentaba al principio, que ciertos glosadores de su obra etiquetaran hiperbólica-mente al insigne escultor murciano como ‘el escultor de la Dolorosa’.

En su representación arquetípica, que viene a ser la de Jesús, que el propio escultor tal vez consideraba como la más lograda y desde luego la que le servía de modelo, lo primero que sorprende es la humanización de la Virgen181.

180 La Dolorosa de Jesús ha hecho correr ríos de tinta. Numerosas son las leyendas sobre la fuente inspiradora; todas ellas coinciden en atribuir a Salzillo una escena de celos o una crueldad mayor (la confesión de que ha muerto la hija, algo terrible) para que la esposa y musa, Isabel Vallejos, rompiera en lágri-mas a fin de captar ese momento de intenso sufrimiento. Lo más salvable de esta historia es el papel de musa inspiradora de la esposa. De ahí que la Virgen resulte tan humana. Al paso de la Dolorosa, los nietos levantaban el dedo y la referían como «la abuelica». (Martínez Cerezo, Antonio. 2006).

181 Se atribuye a San Agustín la admirada y desconcertada expresión: “¡Ni siquiera sabemos cómo era el rostro de la Virgen!”. A falta de un retrato contemporáneo de María, los artistas la caracterizan según su mejor saber y entender. Por lo general, la mayoría coincide en divinizar su rostro humano. Salzillo diríase que opera en sentido inverso: humaniza el rostro divino.

«¡Humana, demasiado humana!» es la exclamación más generalizada ante la imagen de la Dolorosa salzillí. La divini-dad de la Virgen se presupone. La humanización de la figura salta a la vista. María es antes que nada una madre, la madre del Hijo llamado a morir en la cruz, el profetizado redentor del género humano.

Hay un algo, un no se sabe exactamente qué, de alu-cinante en esta figura alucinada de la Dolorosa. La Virgen turbada, conturbada, como si hubiera recibido en el rostro un golpe tan contundente que le cuesta mantener la verticalidad. La Dolorosa no sólo camina, va como una nave, zarandeada por el mar de la crueldad, errante como una pluma en un paisaje de vientos enfrentados, bellísima doliente182.

No hay lámpara bendita en los altares,no hay fulgor en los cielos, no hay en los mares,estrella más fulgente, no hay en la aurorarosicler más preciado, el sol no dorani astro, ni flor, ni cumbre, ni ola de espuma,ni rayo de diamante, ni blanca bruma,nada que tenga tanta, tanta poesía,como esa Dolorosa, la madre mía,que al verla por la calle, hombres, mujeres,niños, todos decimos: ¡bendita eres!183

27. Salzillo concibe a su Dolorosa humana, demasiado humana184. Mujer antes que Virgen, humana más que divina, madre del Hijo vilmente delatado por uno de los suyos, juz-gado por aquel que ni siquiera es digno de atar las cintas de sus sandalias, huérfana ya del Hijo que le han arrebatado ignominiosamente por la fuerza, ese Jesús el Nazareno que todavía es Cristo, aún no el Salvador185.

182 Salzillo no es una excepción. Gregorio Fernández también representaba el dolor desde la belleza física de la Virgen, sus representaciones son igualmente humanas, demasiado humanas.

183 Martínez Tornel, José. 1883.

184 “La Dolorosa es fundamentalmente humana y su belleza responde a una materialidad murciana, elevada y enaltecida por el dolor. No resulta extraño, por tanto, el que se le aplique esta leyenda de influencia e intervención fami-liar en la consecución de su obra. Leyendas sin base histórica alguna, pero que sirven para explicar su formación, al encontrarse inspiradas en los dos senti-mientos más característicos de la vida humana de Salzillo: su espíritu familiar y su profunda religiosidad” (Torres Fontes, Juan. 2006, p. 129).

185 Salvador. Nombre que se da a JESÚS DE NAzArET, según la religión cris-tiana el salvador por antonomasia, a quien también se nombra Salvador del Mundo. (Gran Enciclopedia Universal, Espasa, Madrid, 2003, v. XVI, pp. 10.421).

138


Su alma gimiente,contristada y dolienteatravesó la espada.

¡oh, cuán triste y afligidaestuvo aquella benditaMadre del Unigénito!

Languidecía y se dolíala piadosa Madre que veíalas penas de su excelso Hijo186.

Ese Hijo suyo que está ahí, frente a ella, empalidecido, demacrado, exhausto, al que lleva tantas horas viendo azotar, maltratar, injuriar, sujeto a burlas, latigazos y espinas de zar-zas, caminando tras sus doloridos pasos, sin que le permitan acercarse a su lado, para enjugarle con sus tiernos besos la sangre derramada.

¿Qué hombre no lloraríasi a la madre de Cristo vieraen tanto suplicio?

186 Versículos segundo, tercero y cuarto del Stabat Mater.

¿Quién no se entristeceríaa la Madre contemplandocon su doliente Hijo?187

La secuencia lineal del suceso se repite una y otra vez en la condolida imaginación del cristiano, pío condoliente de la Dolorosa, mar de lágrimas que deambula como ola de su propio mar o viento de su propio fuego. Muy propio del espíritu cristiano es condolerse, no permanecer indiferente ante el dolor, recrear el drama hasta la exacerbación, hacer suya la pena, apenarse, hacerse daño, lacerarse.

La madre se encuentra con Jesús camino del Calvario, con-templa cómo llevan prendido al Hijo al sacrificio y siente en su carne los azotes que le propinan, las espinas que le interesan las sienes y las burlas a que le someten. Sumida en el dolor va tras Él, hacia Él, rota en lágrimas... Esta idea esencial (acción hacia forma) es la que transmite la imagen de la Dolorosa de Jesús188: no el acto acaecido, sino el acto acaeciente, el hecho en curso. Desconsolada, desolada, dolorida, María ve morir al Hijo en la cruz, exhalar el último suspiro (quinto dolor). Más tarde,

187 Versículos quinto y sexto del Stabat Mater.

188 Prototípica Dolorosa de Salzillo, valga la reiteración.

Ángel de la Presentación en el templo.

139


lo recibe en brazos (sexto dolor), y, finalmente, el cuerpo inerte de Jesús es colocado en el sepulcro (séptimo dolor). El drama se ha consumado. Dios Padre habla por boca del relámpago y el rayo. El cielo ruge. La tierra tiembla. El Calvario se estremece. Los corazones se aprietan. Negro es el día, ese día llamado a pesar siempre en la conciencia del hombre.

En cada uno de estos momentos (que cada quien vive según el grado de su fe o carencia), la Dolorosa (que lo es siempre) tiene una caracterización. Y recibe el nombre más apropiado al dolor representado: Soledad, Angustias, Piedad, Misericordia... Cada uno de estos dolores de María (siempre Dolorosa), Salzillo los representa en varios conjuntos peni-tenciales, todos igualmente conmovedores. Como representa, asimismo, a la Virgen (siempre Dolorosa) ante la cruz, en el momento del descendimiento del Hijo muerto, y luego con el Hijo yerto en el regazo189, y, finalmente, en el solemne momento de bajarle al Santo Sepulcro para darle tierra.

Y luego sola, sola en su soledad. La Dolorosa devenida Soledad. La Virgen, sola, ante la cruz sin Cristo y el desolado monte Calvario. Sola la cruz y la Virgen, ante un Calvario de sierto, cuyo efecto (la extrema soledad de la Soledad, sola con su dolor de huérfana de Hijo) acentúa un velo de gasa que el viento levemente agita.

Salzillo representó todos los dolores de la Virgen, salvo el tercero190.

Tampoco me consta que representara la resurrección de Jesús, la imagen de Cristo resucitado en el supremo instante de su ascensión al cielo191. Ni a la Virgen Gloriosa o Triunfante llamada a poner luz y gloria en el Domingo de resurrec-ción192. Salzillo, maestro en el arte de expresar la belleza por

189 Virgen de las Angustias (Piedad), iglesia de San Bartolomé, Murcia; que tengo por una de las más logradas obras de Salzillo.

190 Episodio de El Niño perdido [y hallado] en el templo. Bajo esta advocación celebrábase en Murcia una procesión. También en Mula, la Cofradía de la Soledad, que lo era también de la Concepción, sacaba la procesión del Niño perdido, en Domingo de Pascua (Montojo Montojo, Vicente. 2006).

191 Virgen Gloriosa (de Sánchez Lozano, 1950), Cruz Triunfante (de Clemente Cantos, 1917). Estos dos motivos procesionan el Domingo de resurrección, mañana en la que la luctuosidad se muta en luminosidad, floralidad, gloria y regocijo por la ascensión a los cielos de Jesús.

192 Sorprende que Salzillo no abordara en ninguna de sus obras el momento que litúrgicamente viene a ser el de mayor plenitud de la Semana Santa: el de la resurrección de Jesús, que la Iglesia explica y celebra como aquel en que Jesús abandona definitivamente su condición humana y se revela como Salvador o redentor del mundo. Analizar las causas, ordenando los motivos representados por Salzillo a fin de ahitar los no representados, se me antoja una aventura apasionante.

medio de la imagen, no representó la gloria, la resurrección, la redención, el triunfo; su certera, firme y arabesca gubia sirvió exclusivamente al dolor, a la pena, a la aflicción, al sacrificio y muerte de Jesús en el Calvario, fiel el insigne escultor mur-ciano a su piadosa condición de creyente, conforme en todo a los dictados de la Santa Madre Iglesia.

BIBLIoGrAFíAArnao, Antonio. 1883. oda [a Salzillo].Bado, Luis Santiago. 1795. Vida de D. Francisco Salzillo y Alcaraz, escultor

murciano. Murcia. MS.Báguena, Joaquín. 1980 [1900]. Aledo, su descripción e historia. 2ª ed. Murcia:

Academia Alfonso X el Sabio. (Biblioteca Murciana de Bolsillo, nº. 9).Ballester, José. 1979. Alma y Cuerpo de una ciudad. Guía de Murcia. 4ª edición.

Murcia: Ayuntamiento de Murcia.Belda Navarro, Cristóbal, y García Carlos Moisés, 2001. Francisco Salzillo. La

plenitud de la escultura. Murcia: CajaMurcia. 187 p.Castillo, Alberto. 2002. La pasión del Barroco. Murcia: Ayuntamiento de Murcia.Ceán Bermúdez, Juan Agustín. 1800. Diccionario histórico de los más ilustres

profesores de las Bellas Artes en España. Madrid: real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

García Abellán, Juan. 1965. Murcia entre bocado y trago. Murcia.González Blanco, Antonino. 1998. repertorio alfabético de la toponimia de la

región de Murcia. Murcia: Editorial Kr.Guirao, Virgilio. 1877. A la Dolorosa de Salzillo. En: El Álbum. Semanario de

Literatura y Ciencias. Nº. 12 (Murcia, 23-3-1877).Guirao, Virgilio. 1883. Salzillo.López-Guadalupe Muñoz, Juan Jesús. 2006. El mecenazgo artístico del Cardenal

Belluga: La Capilla de la Virgen de los Dolores en la Iglesia Mayor de Motril. En: Imafronte. Nº. 17, pp. 69-112.

Maestre Pérez, Tomás. 1883. A Salzillo, en el centenario de su muerte (Murcia, 3 de marzo de 1883).

Martínez Cerezo, Antonio. 2006. Salzillo en la procesión de los Salzillos. En: Nazarenos (Real y Muy Ilustre Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno). Nº. 9, pp. 82-88.

Martínez Tornel, José. 1883. De aquí al cielo. Murcia.Moliner, María. 1980. Diccionario del uso del español. 2ª ed. Madrid: Editorial

Gredos.Nuevo Diccionario de Mariología. Ediciones Paulinas.Montojo Montojo, Vicente. Notas para la historia de la Cofradía de la Soledad.

En: La Concordia. Nº. 3, pp. 21-24.Pérez Sánchez, Manuel. 2006. El ajuar de la Dolorosa. Murcia: Museo Salzillo. En

http://www.murciaciudad.com/Salzillo.html.real Academia Española. 1984. Diccionario de la lengua española. 20ª ed.

Madrid: Espasa Calpe.rejón de Silva, Diego Antonio. 1795. Vida de Francisco Salzillo. Murcia. MS.Sánchez Moreno, José. 1983 [1945]. Vida y obra de Francisco Salzillo. 2ª edición.

Murcia: Editora regional. 1ª reimpresión. Murcia: Consejería de Cultura de la Comunidad Autónoma de la región de Murcia.

Sobejano, Andrés. 1969. Saetas Murcianas. En: Programa de Semana Santa y Fiestas de Primavera. Murcia: editado por Pablo de Andrés rodero.

Torres Fontes, Juan. 2006. Nazarenos. Murcia.

Antonio Martínez CerezoAcadémico correspondiente de la real Academia de Bellas

Artes de San Fernando.

140


Fundación y constituciones de la Cofradía de La Aurora de Aledo. 1754. Libro del Archivo de la Iglesia Parroquial Santa María la real

de Aledo.

TrANSCrIPCIóN DE UN DoCUMENTo HISTórICo DE CIErTA CUrIoSIDAD, YA QUE SE TrATA DE UNo DE LoS PoQUíSIMoS MANUSCrIToS QUE SE CoNoCEN DE FrANCISCo SALzILLo. (DESCUBIErTo Por JoAQUíN BÁGUENA.)

ArCHIVo PArroQUIAL DE ALEDo -Año 1782-PAPELES DE LA CoFrADíA DE NUESTrA SEñorA DE LA ASUNCIóN

“La imagen de Dolores que sale el Viernes Santo que está en la ermita de Jesús, está con la vista elevada y las manos en admi-ración y va vestida de color rosado, túnica y manto azulado; es de alta siete palmos.

Parece que la que se ha de aser se determina sea con las manos que tenga un corazón en ellas; siendo de esta forma más será Soledad que Dolorosa, pues siendo Soledad va vestida de negro. Si se quiere vaya de rosado y azul, se le puede poner una espada al pecho y entonces puede ser como la de Jesús, que así se han hecho muchas, que las de corazón en las manos ya no se hacen, aunque no me detengo en hacerla de la forma que se determine, embiando su altura. Francisco Salzillo”

“Para vestir la Imagn. se necesita lo sigte.:Diez varas de tafetán entredoble azul a desiseis rs. la vara.De encarnado nuebe varas a desiocho reales.Desinuebe varas de puntilla de plata a tres rs.Dos varas de lienzo garsota pª forro catorse rs.Una vara de gaza para la toca cuatro rs.Echuras 54 rs.”

El contrato dice así: “Digo yo Franco. Salzillo y Alcaraz vecino de esta Ciudad que

por este me obligo a construir una imagen de Ntra. Señora de los Dolores, lo mismo que la que hay en la capilla de Jesús de esta dha. Ciudad en esta forma. Cabeza y manos con cuerpo y debanaderas para vestir, la que he de dar concluida para fines de Septiembre o mediados de Octubre que vendrá de próximo en precio de tres-cientos y sesenta rs. vellón por Dn. Juan Andreo García, Prevº. de la villa de Aledo, y corre esta obra por mano del Sr. Dn. Alfonso Martínez, Presbítero y Dn. Alfonso Martínez su sobrino, ambos vecinos de esta ciudad; y para que en otro tiempo conste, hago este que firmo en Murcia en veinte y cinco días del mes de Julio de mill setecientos ochenta y dos años.- Franco. Salzillo.”

Los recibos dicen: “He resebido en quenta de dicha Ymagen dozientos y veinte rs.

de vn.- Murcia y Septiembre veinte y cinco de mill settzs. ochenta y dos as. Franco Salzillo.”

“Mas he resebido ochenta reales de vellón. Murcia y Octubre

sinco de mill settezs. ochenta y dos as. Salzillo.” “Mas he resebido los setenta rs. que en cumplimiento a los 360

del ajuste. Salzillo.”

141

El escultor de Murcia Francisco Salzillo Alcaraz (1707-1783) termina, entre 1755 y 1756, para la real y Muy Ilustre Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno tres imágenes pro-cesionales individuales o aisladas, que no constituyen pasos propiamente dichos y son consideradas por ello, según algu-nos1 hechas “al modo andaluz”, el foco de escultura más importante en la península según otros2. Se trata de las figuras de la Dolorosa, de la Verónica y de San Juan, en cuyo análisis de las dos últimas se centrará el presente estudio. A través de estas imágenes, junto a la del Titular y el resto de los pasos, se puede recorrer la Vía del Calvario todos los años con Salzillo, el mejor escultor murciano de todos los tiempos.

retazos de fortuna crítica de la obra de Francisco Salzillo Alcaraz

Todos los críticos, estudiosos del tema e historiadores parecen coincidir en afirmar que fue a partir del siglo XIX cuando comenzó el olvido, fuera del reino de Murcia, de la vida y obra de Francisco Salzillo, a pesar de que Luis Santiago Bado redactara hacia 1798 la primera biografía de Salzillo3, texto que permaneció desconocido, o aunque Ceán Bermúdez en su Diccionario (1800) publicara la que ha sido conside-rada su primera biografía, o el arquitecto de Murcia Juan

1 Pérez Sánchez, Alfonso Eduardo.1975.

2 Sánchez Cantón, Francisco Javier. 1965.

3 Belda Navarro, Cristóbal y Carlos Moisés García. 2001. p. 31

José Belmonte añadiera una primera lista de sus obras en su texto sobre Salzillo escrito en 1845. Murcia, ensimismada, nunca pareció necesitar de reconocimientos foráneos para su admiradísimo escultor, pues los murcianos jamás le han olvidado, ni poco ni mucho, como lo demuestra siempre la multitudinaria acogida que recibe la procesión la mañana de Viernes Santo cada año en la ciudad.

La fama nacional de Salzillo parece resurgir de nuevo con la Exposición Sagrada que tuvo lugar en Murcia en 1877 con motivo de la visita a la ciudad de Alfonso XII acompañado de Cánovas del Castillo. Por otro lado, la influencia de la historio-grafía del siglo XIX ha propiciado el que se mantuviera la con-sideración de Salzillo como “el último escultor”4. El arquitecto ricardo Velázquez Bosco en 1903 consideraba que “Salzillo murió sin herederos”5. Salzillo será considerado por muchos un escultor barroco en un mundo rococó y neoclásico, o como “superviviente del naufragio del barroco español”6.

Fuera de España, quizás los críticos e historiadores que más apreciaran a Salzillo hayan estado en Alemania, en muchas de cuyas antologías de arte aparece mencionado como uno de los mejores escultores del siglo XVIII español7. Carl Justi considera que la obra de Salzillo justifica ella sola emprender un viaje a Murcia. En España, escritores como Miró,

4 Chico de Guzmán, ramón. 1875.

5 Pardo Canalís, Enrique. 1963. p. 346.

6 Gómez de la Serna, Gaspar. 1977. p. 89.

7 Justi. C. 1900. Hartmann, K.D. 1928. Stegmann, H. 1936.

La Verónica y San Juan, dos siluetas individuales barrocas de Francisco Salzillo en la vía del calvario

SALVADorA Mª NICoLÁS GóMEz

142


Galdós, Benavente y otros contribuyen a formar opinión de Salzillo. Historiadores como Sánchez Cantón, Pérez Sánchez, Pardo Canalís, Morales Marín, ramallo Asensio, Gállego, Belda Navarro, le han dedicado análisis ponderados y elogiosos. E. Pardo Canalís, J. L. Morales Marín, G. ramallo Asensio publi-can sendas monografías de Salzillo en 1965, 1975, y 1993, respectivamente; Belda Navarro, en 2001, publica Francisco Salzillo. La plenitud de la escultura, con fotografías de C. Moisés García. Todos han tenido palabras de elogio específicas para las esculturas de la Verónica y de San Juan de Salzillo

Las primeras clasificaciones de la obra de Salzillo no apa-recen hasta el siglo XX, comenzadas con la que aporta Javier Fuentes y Ponte en 1900, quien considera en ella tres épocas: la primera de instrucción e influencia italiana; la segunda de madurez y la más floreciente, y la tercera la de más depurado gusto por el estudio y la experiencia. Las esculturas de la Verónica y de San Juan pertenecen a la segunda de dichas épocas: la de madurez y florecimiento.

Más adelante Andrés Baquero Almansa, en 1913, propor-ciona la segunda clasificación y estima también en tres las épocas de la producción artística de Salzillo y añade fechas concretas para ellas: época de formación (1720-1745), época de maestría (1746-1765) y la tercera época es calificada de “declinación” (1765-1783). Baquero parece responder en sus juicios al lugar común de suponer la obra de la vejez bioló-gica de un artista como obra de decadencia, cuando esto queda refutado con la trayectoria creativa de muchos de ellos, quienes en sus últimos años de vida han sido tan excelentes o más que en otras épocas de mayor juventud (rembrandt, Goya, Picasso y otros muchos). Las esculturas de la Verónica y de San Juan pertenecen según la clasificación de Baquero a la época de maestría.

La tercera clasificación fue obra de José Sánchez Moreno, en 1945, quien divide la producción artística de Salzillo por décadas, según las cuales el San Juan y la Verónica pertenecen a la quinta década de la vida del escultor murciano.

Algunos escultores españoles contemporáneos suyos por los mismos años en que trabaja y triunfa Salzillo serían: risueño, Carmona, Castro, Ferreiro, olivieri, Michel, Gutiérrez, Ginés y otros. Los artistas escultores pertenecientes a su estela en Murcia y que estuvieron bajo el peso estilístico, formal y popular de su escultura serían: roque López, Sánchez Tapia, Sánchez Araciel, en el siglo XIX, y Carrión Valverde y Sánchez Lozano en la primera mitad del siglo XX. Sánchez Araciel,

cuyo padre, Sánchez Tapia, tuvo de su propiedad bocetos de barro, obra de Salzillo que hoy se conservan en su museo, es autor, a finales del siglo XIX, de una imagen de la Santa Mujer Verónica destinada a Cieza que es prácticamente similar en todo a la de Francisco Salzillo.

La Exposición Antológica de 1973 en Murcia, a cargo de E. Gómez Piñol y C. Belda Navarro, fue considerada la primera ocasión a escala nacional de estudiar y plantear un profundo análisis de la obra de Salzillo más allá de su estudio parcial, a propósito del Belén o de los pasos procesionales, hecho en otras ocasiones. En 2007 se celebra en Murcia el tercer cen-tenario del nacimiento de Francisco Salzillo Alcaraz.

La Santa Mujer Verónica y San Juan Evangelista en la procesión de la Cofradía

Desde el siglo XVII fueron establecidos qué momentos de la Pasión eran los escogidos para ser representados en la procesión de la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno, donde podían no salir, eventualmente, algunas de las insig-nias, pero la Verónica y San Juan estuvieron siempre presentes en ella desde su constitución inicial, junto a Jesús y la Virgen, y nunca han dejado de estarlo.

Las esculturas y pasos eran llamados insignias y los inte-grantes de los distintos gremios las sacaban a hombros por las calles de la ciudad anualmente. Los gremios fueron de una gran importancia para la procesión. San Juan Evangelista estaba relacionado con el gremio de obra Prima, desde 1664 y con el gremio de zapateros, mientras que la Verónica estaba vinculada con el gremio de tejedores de lienzo8.

Los patronazgos de diversas corporaciones y gremios con-tribuyeron a la popularidad de la leyenda de la Santa Mujer Verónica, que fue elegida como patrona de los comerciantes de telas desde muy antiguo. Una ordenanza del rey Carlos VI de Francia, fechada en 1382, autorizaba a los comerciantes de telas de la ciudad de París a fundar una cofradía en honor de sainte venice en la iglesia parroquial de Saint Eustache9 .

La costumbre de hacer los pasos con mímica en distintos lugares del recorrido procesional se dice que vino de los pro-venzales10. En el Levante español, la costumbre de representar

8 Anónimo. S.f. p. 11, y 49

9 réau, Louis. 1996a.

10 Anónimo. S.f. p. 10. réau, Louis. 1996b.

143

la Pasión con personajes vivos no es rara, sino relativamente frecuente. En el caso de la procesión de la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno, los lugares donde se debían hacer los pasos eran establecidos con antelación por acuerdo del cabildo. El paso de la Santa Mujer Verónica, por acuerdo del cabildo de 1668, solamente debía escenificarse entre el convento de San Francisco y el de Santa Verónica11, con atuendos escénicos característicos de cada personaje de la acción dramática, en el caso de La Verónica quizás con su corpiño-coraza simbólico militante, similar al de otras santas legendarias representadas así en grabados antiguos, como lo es Santa Lucía12.

Según L. réau, en el siglo XV, por influencia del teatro de los Misterios, en los autos sacramentales la leyenda de Santa

11 Anónimo. S.f. p. 10.

12 Aguera ros, José Carlos. 1983. p. 315.

Verónica se asoció a la Pasión de Cristo. Aparece en la escena de Cristo con la cruz a cuestas camino del Calvario en medio de un grupo de Santas Mujeres: “Sobrecogida de compasión al ver el rostro de Jesucristo bañado en sudor y sangre, ella lo secó con un velo sobre el cual los rasgos del Redentor queda-ron milagrosamente impresos”. Para explicar que haya tenido un velo en la mano, el teatro de los autos sacramentales la convirtió en una vendedora de telas. También la invocaban lenceras y lavanderas a causa del lienzo blanco donde había tomado impresión del rostro de Jesucristo13.

Los pasos con mímica dejaron de hacerse en la procesión de Viernes Santo en Murcia porque ya no eran obras que despertasen en el contemplador los sentimientos de “com-punción” y dolor que en otras épocas debieron hacer llorar a

13 réau, Louis. 1996b.

F. Salzillo. Santa Mujer Verónica.

144


145


las muchedumbres14. Salzillo, de alguna manera, traslada al lenguaje de la madera las escenificaciones de los mímicos 15.

Es tradicional el asociar el cariz de la obra artística de Salzillo, como vehículo de devoción y doctrina con sus años juveniles, cuando, según algunos, pensara seriamente en dedicarse a la vida monástica. Lo cierto es que a la vista de su obra es posible interpretar que belleza y piedad cristiana permanecen unidas en cada escultura o grupo escultórico de Salzillo.

La Iglesia Católica propagó por medio del arte las doctri-nas del Concilio de Trento tras la crisis sobrevenida a causa de la reforma Protestante. El renacido impulso espiritual de Trento trajo consigo el resurgir de tradiciones medievales un poco olvidadas, como aquellas vinculadas a milagros del pasado relacionados con antiguas reliquias, y el venerar éstas con redoblada devoción

Además, en el siglo XVII y en parte del siglo XVIII, en tierras levantinas, tanto tiempo bajo dominio musulmán, permanecía la estela del antiguo problema heredado de difundir la doc-trina cristiana por cuantos medios fuera posible hacerlo. Ha sido demostrado que muchas obras de pintura y escultura de esta zona levantina contienen programas iconográficos “claramente dirigidos a la población musulmana”16. La reli-giosidad popular era expresada en devociones externas como la fundación de cofradías y el desarrollo de procesiones, sobre todo en la semana santa y en ella especialmente durante el triduo pascual, las cuales contribuían no poco a afianzar la fe católica en toda la población. Era potenciada la piedad católica e instrumento suyo fue el refuerzo de la devoción hacia las reliquias, entre ellas y en especial, la veneración de la cercana reliquia de la Santa Faz y por extensión, la renovada devoción hacia la Santa Mujer Verónica, su portadora.

La Santa Mujer Verónica“Obra poco estimada, en la que Salzillo rompe su manera

habitual en esta época y regresa al italianismo paterno. El mayor valor es la gentileza de la figura, pues el rostro, más que dolor, expresa melancolía. Vestida a la moda setecen-tista, sus ropas nos ofrecen soluciones notables en plie-

14 Anónimo. S.f. p. 10-11.

15 Belda Navarro, Cristóbal. 2002. p. 15.

16 Hernández Guardiola, Lorenzo. 2006. p. 49.

gues, que caen sencillamente”17 “Es una curiosa regresión salzillesca a lo italianizante, cuando ya había abandonado estas formas”18.

A veces, algunas opiniones se convierten, por repetidas una y otra vez, de generación en generación, en juicios incon-testables. En 1929, un historiador foráneo publica en Barce-lona su opinión sobre la Verónica y, alejado de consideraciones establecidas, la muestra, simple y espontáneamente, como talla de gran valor19.

La Verónica es una advocación piadosa de las más anti-guas de la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno, de cuya procesión de Viernes Santo siempre formó parte su imagen desde sus inicios en el siglo XVII, con lo que al mantener viva esta devoción del catolicismo hacia la Santa Mujer Verónica se demuestran el valor y el peso de la tradición en la cofradía.

La primera Verónica de la Cofradía, en el siglo XVII, fue imagen de vestir. La unción parecía despertarse con mayor intensidad mediante vestiduras brillantes. puntillas, lazos, cintas, joyas y abalorios. Parecía que los fieles veían mejor la grandeza de las cosas divinas en los colores contrastados y los reflejos metálicos. Pertenece a esa creencia en que el brillo del oro conduce al mundo espiritual y se produce la inter-pretación de la belleza como experiencia emocional mística en la que se sugiere el paso de lo tangible a lo simbólico. Las imágenes de color y brillantez se convierten en puente entre lo terrenal y lo celestial, y el oro y el brillo llegan así a tener cierta significación teológica. Esta interpretación se aproxima a una larga tradición que se remontaría a la mística de San Agustín y a las predicaciones del Abad Suger de San Denis, en la baja Edad Media, cuya estela se continuaría en los grandes místicos del siglo XVI.

En la tradición cristiana aparece una santa mujer llamada Verónica que secó el sudor y la sangre del rostro de Cristo con un paño, cuando éste llevaba la cruz a cuestas camino del Calvario, cuyos rasgos quedaron impresos en la tela que utilizó. En esta tradición legendaria, la mujer es llamada Veró-nica, pero la vera icona, la verdadera imagen de Cristo, es el rostro impreso en el paño. La Verónica es la tela; es más, la Verónica es, exclusivamente, la imagen impresa; de la mujer,

17 Sánchez Moreno, José. 1983. p. 127.

18 ídem. p. 146.

19 Folch y Torres, Joaquín. 1929. p. 572.

146


en realidad, no sabemos cierto ni siquiera su auténtico nom-bre, aunque también la hayan llamado a veces Berenice. Pero eso, hoy, carece de verdadera importancia ante una tradición piadosa tan acendrada como inamovible.

La Santa Faz generalmente es presentada por santa Veró-nica, pero a veces lo es por dos ángeles o por San Pedro y San Pablo, que aparecen como tenantes heráldicos en calidad de patrones de roma donde se conservaba la reliquia hasta el siglo XVI 20.

Siguiendo a L. réau, la leyenda de origen oriental de santa Verónica apareció en occidente a principios del siglo XIV en la Biblia de roger de Argenteuil y se hizo muy popular a finales de la Edad Media. La leyenda también está vinculada a la del rey de Edesa, Abgar, y a los poderes curativos del Lienzo de Edesa, cuya variante sería el velo de santa Verónica que, al parecer, se distingue porque lleva la impresión del rostro del Cristo de la Pasión coronado de espinas también llamado Santa Faz.

Hay una muy larga tradición iconográfica en la represen-tación del rostro de Cristo en el lienzo, que en unas ocasiones aparece coronado de espinas y en otras no, según la época de que se trate. Cristo con la corona de espinas se aproxima más al hecho de que su rostro fuese enjugado camino del Calvario, ya con la corona de espinas, que al concepto o a la idea de la representación del rostro de Cristo, quizá de iconografía más antigua. La pérdida del velo que, según parece, pintara de limosna Salzillo para su Verónica, nos impide saber hoy la opción iconográfica que el escultor escogiera, aunque podría tenerse en cuenta que fueron muy difundidos por esa época los grabados de la Santa Faz pintada por Ph. de Champaigne, en los cuales Cristo no lleva puesta la corona de espinas21.

Además, y por otro lado, hasta que aparece la “devotio moderna”, movimiento en busca de nuevas formas devociona-les iniciado en Flandes a finales del siglo XIV y que se difunde por toda Europa, el Vía Crucis había sido una única imagen de la Pasión de Cristo, que a partir del siglo XV se divide en estaciones y el piadoso gesto de la Verónica enjugando el rostro divino de Jesús camino del Calvario corresponde a la sexta de las estaciones que queda aislada del resto de las catorce del nuevo Vía Crucis. Más adelante, el Concilio de

20 réau, Louis. 1996a. p. 25-26.

21 La Llum de les Imatges. 2006.

Trento da argumentos para reforzar esta piedad relacionada con la Santa Mujer Verónica.

Siempre teniendo en cuenta el contexto general cultu-ral y religioso del momento pueden ser planteadas algunas hipótesis sobre la antigüedad de la presencia de la imagen escultórica de la Verónica en la procesión de la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno de Murcia. En primer lugar, nos podemos remontar a la polémica sobre si se debían represen-tar o no las imágenes sagradas y la del verdadero rostro de Cristo, que se produjo en el siglo IV, en época de reafirmación del cristianismo frente al paganismo. El conflicto podría ser comparado, de algún modo, al que se produjo a causa de la reafirmación del catolicismo frente al protestantismo a partir de la reforma de Lutero. En ese contexto comparativo emerge de nuevo el asunto del verdadero rostro de Cristo.

La controversia de las imágenes fue zanjada en occi-dente, como se sabe, por San Gregorio Magno, que permitió y defendió las imágenes por desempeñar una función útil e importante en la organización de la Iglesia como instructoras de los iletrados. Después de ello, el rostro de Cristo podía ser representado por la pintura y la escultura.

El Concilio de Trento, entre los numerosos instrumentos de reafirmación de la fe católica que empleó, potenció contra el protestantismo la veneración de las antiguas reliquias, como fue el caso de la Santa Faz, y permitió el reforzamiento de la atención hacia la piedad de la Verónica, figura no reconocida por los seguidores de Lutero.

Los textos teóricos e iconográficos del siglo XVII demues-tran que permanece en debate el tema de las imágenes sagradas desde el punto de vista de quienes rechazan su reproducción descontrolada o indiscriminada. El sacerdote italiano Guido zonca (Sobre las estatuas e imágenes. 1553), ya criticaba con dureza en sus sermones el uso indebido que se estaba haciendo de las imágenes en las iglesias, pero el decreto emanado de la sesión XXV del Concilio de Trento sobre la invocación, la veneración y las reliquias de los santos y sobre las imágenes sagradas22. Más adelante hay tratados, como el de Federico Borromeo (Tratado de la pintura sagrada. 1625), donde permanecen ecos de la antigua polémica de las imágenes, cuyo argumento principal se centra en demostrar

22 Garriga, J. 1983. p. 345-349.

147


la necesidad y eficacia de la imagen de devoción católica23, cuya necesidad de defensa puede demostrar la vigencia de dicha polémica.

A esto se une, tangencial, otro asunto de reflexión teórica muy frecuente en el siglo XVII, que fue el tema del decoro en las imágenes representadas, pues, como afirman tratadistas del renombre de Vicente Carducho (Diálogos de la Pintura. 1633), éstas debían conducir a la virtud. Tras el Concilio de Trento será muy vigilado el abuso de imágenes indecorosas y será predicado el decoro identificado también con lo orde-nado por la jerarquía eclesiástica. Ya en el siglo XVIII, Gerard de Lairesse (El gran libro de los pintores. 1707) pretende acla-rar la diferencia que debe haber entre las representaciones cristianas y las paganas 24. Hay cierta tendencia general mora-lizante que hace que las obras artísticas sean casi siempre sermones en imágenes. “Se sabe que (Salzillo) fue Inspector de la Inquisición de las pinturas y esculturas religiosas en el distrito de Murcia”25. Todo este pensamiento, del que nos quedan testimonios por escrito a través de los siglos, aunque sean aislados, contribuye sin duda a crear opinión sobre cómo han de ser representadas las devociones cristianas, tanto en pintura como en escultura, pues entre estas artes no se pre-sentan diferencias iconográficas y esa opinión es transmitida por la memoria colectiva y la herencia cultural.

En el caso particular de una tierra fronteriza como lo había sido Murcia a lo largo de su historia, la reafirmación cristiano-católica frente a la influencia musulmana también pudiera estar presente, de algún modo, en el resurgir de la piedad hacia la Verónica y en la causa de su temprana pre-sencia en la procesión de Viernes Santo que salía de la antigua Arrixaca. Podría parecer apropiado el potenciar la devoción hacia el rostro de Jesús, la vera icona, en tierras levantinas, donde se encuentra la reliquia de la Santa Faz, y también fomentarla en Murcia.

Los diferentes matices de la hipótesis expuesta podrían tener alguna conexión eficaz con que la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno decidiera desde el principio de su fun-dación, recién comenzado el siglo XVII, disponer siempre una imagen escultórica de la Verónica para su procesión.

23 Fernández Arenas, J. y B. Bassegoda. 1983. p. 146-151.

24 Fernández Arenas, J. y B. Bassegoda. 1983. p. 375.

25 Pardo Canalís, Enrique. 1965. p. 15.

Al Rey, nuestro soberanoLa Verónica limpió,El santo rostro en el lienzoEstampado se quedó(Copla popular en Murcia26.)

Pedro Díaz Cassou recoge la poesía popular que canta en Murcia la piadosa leyenda de la Verónica, leyenda que corre en la cristiandad desde el siglo IV y que “ni los sinópticos, ni los apócrifos la autorizan —dice Díaz Cassou —, autores muy graves la impugnan, los protestantes la rechazan y los racionalistas la ridiculizan. Pero (...) en Murcia estuvo muy extendida la devoción al Santo Rostro”27. 187-190). Luego parece inexorablemente asociada la devoción al Santo Rostro y hacia su portadora, la Santa Mujer Verónica, aunque no se olvide, en el fondo, que la santa es considerada, en cierto modo, algo ficticia o legendaria.

La escultura de esta piadosa mujer tuvo siempre el privi-legio de ir sola en la procesión de Viernes Santo, es decir, el de ser figura escultórica individual o aislada, porque, entre otras cosas, le viene dado su rango al ser portadora del lienzo que recoge impreso el rostro de Jesús; esto es, la verdadera imagen del rostro de Jesús, que exhibe con delicadas muestras de inmenso dolor. Quizá por ello, aun a pesar de su sencillez y sobriedad, va ataviada con el manto de nobleza que le corresponde por ese rango adquirido al portar la vera icona.

Como se sabe, la Cofradía, al parecer, vendió su primitiva Verónica de devanaderas a Fuente Álamo y encargó otra a Salzillo. Entre las donaciones en torno a 1748-50 para el culto de las insignias consta la que tuvo lugar para costear el “manto de nobleza” de la Verónica antes de ser encargada la nueva a Salzillo28. La Verónica de Salzillo lleva el llamado manto de nobleza, cuya idea puede que el escultor tomara de la imagen anterior respetando su iconografía, quizá, por exigencias del encargo.

Fue escogida, en este caso, la iconografía de la vera icona sostenida por una santa mujer, distinguida como Verónica de Jerusalén, frente a la iconografía de la Santa Faz sostenida por dos ángeles, más en la tradición bizantina, o la iconografía del rostro Santo flanqueado de manera heráldica por San Pedro

26 Díaz Cassou, Pedro. 1897. p. 189.

27 Diaz Cassou, Pedro. 1897. pp. 187-190.

28 Anónimo. p. 32.

148


y San Pablo de tradición romana, que son tres de las versiones más comunes del sistema de representación artística del velo que enjugara el rostro de Cristo camino del Calvario.

Tras el Concilio de Trento, la Inquisición y el Santo ofi-cio velaban para que las imágenes en pinturas y esculturas estuvieran acordes con las Sagradas Escrituras. La modestia y la sobriedad se impusieron en el atuendo de la Verónica de Salzillo.

La imagen de la Santa Mujer Verónica, obra de Francisco Salzillo en 1755, es talla completa, lo que modifica los nive-les de exigencia artística, que son otros diferentes a los que había habido hasta entonces en esta insignia. En ella destaca el alejamiento por completo de todo tipo de concesión al brillo excesivo del oro y al fuerte colorido en el atuendo, que es sobrio y, en cierto modo, atemporal. Aunque tal sen-cillez podría ser sólo aparente, pues parece haber sido muy estudiado y elaborado el resultado final. Sus vestiduras, más propias de la época precedente a la ejecución de la imagen, o bien fueron consecuencia de mantener fidelidad a la ico-nografia exacta de la imagen anterior o bien conducen a un distanciamiento real del presente y, con ello, a cierta idea-lización implícita en ese proceso. El vestido puede acentuar el valor simbólico de la imagen. El distanciamiento temporal suficiente en el atuendo con que va vestida la figura de la Verónica puede hacer que su representación se convierta en eterna o adquiera atemporalidad, una de las condiciones del verdadero arte.

Según réau, por influencia de la puesta en escena de los autos sacramentales, en la Edad Media, parece ser que la santa mujer Verónica fue representada con los rasgos de una matrona tocada con un turbante en alusión a sus pretendi-dos orígenes sirios29. La iconografía de la Verónica de Salzillo parece responder, en parte, al modelo descrito, pues su cabeza se encuentra ceñida por largo turbante blanco, anudado en la nuca, cuyos extremos caen por la espalda, doblan sobre sí mismos y penden de los hombros. Va vestida con falda azul cobalto, cubierta en parte por una túnica corta o sobrefalda con mangas color rosado malva, ceñida con corpiño también azul de escote cuadrado ribeteado de greca dorada, con un leve relieve, por el que asoma muy poco un borde de camisa blanco y lleva sobre los brazos un estrecho manto color ocre

29 réau, Louis. 1996b. p. 316.

ribeteado de oro. Las zapatillas, imitando cuero o cordobán, cerradas, atadas con cintas, traen a la memoria modelos de calzado del norte peninsular.

Con la Verónica topamos de lleno con el problema de la originalidad de Salzillo. El que Díaz Cassou arremetiera contra el escultor denunciando su supuesta ignorancia sobre indumentaria judía es reproche que puede sorprender algo, ya que Salzillo no es tampoco del todo fiel a modelo alguno de atuendo temporal en otras de sus esculturas de la procesión. Sánchez Moreno interpreta, siguiendo el texto de Interián de Ayala, que “para el religioso no es ilícito utilizar repre-sentaciones no tomadas de las Escrituras, si a cambio de ello, se eleva el valor devoto de la obra”, lo que testimonia la interpretación de un estado de opinión de cierta libertad para realizar de obras de arte religioso, en el momento en que Salzillo trabajaba, alejado del rigor escriturario posterior.

Para realzar debidamente el arte de una escultura se necesitan la luz y el color, los cuales potencian su volumen. El cerrado corpiño azul de la Verónica, que da color y luz especial a su imagen, puede traer a la memoria el aspecto de las moldeadas corazas de piel o cordobán ribeteadas de metal, del uniforme militar de los antiguos romanos, con las que, en la imaginería, son vestidos San Jorge, Santa Lucía o San Miguel, que quizá puedan relacionarse también, en la zona geográfica de Murcia, con los trabajos en cuero, derivados de gustos y técnicas moriscos, aplicados a útiles domésticos de la vida diaria, entre ellos el vestido, aunque decayeran ya en el siglo XVII. En Murcia son localizadas influencias francesas, italianas y musulmanas, en concreto moriscas, en el vestido, pues existen documentos que prueban el uso de prendas como sayos con adornos y bordados moriscos, así como el de tocas moriscas para las mujeres30.

El corpiño cerrado de la Verónica podría traer a la memo-ria personajes alegóricos clásicos representados en pinturas, o recordar, incluso, la indumentaria de las heroínas de los dramas clásicos del teatro y la ópera en el siglo XVII, o de los personajes alegóricos de autos sacramentales como los de Calderón de la Barca, en los que las alegorías femeninas aparecen con atuendo legendario masculino, y coraza mili-tar, por exigencias del papel, para lograr mejor los objeti-vos impuestos por la trama teatral. Como coraza de cuero

30 Martínez Martínez, María. 1988. p. 395.

149

teñido era conocida en Murcia la hoja o foja, una prenda militar de origen medieval formada por dos piezas básicas: peto y espaldar, y en ocasiones piezas laterales, todas unidas entre sí, cuya materia básica para su confección, en términos generales, era el cuero, que se teñía en diversos colores, se podía adornar con oro, plata y aljófar, y podía o no llevar incorporadas las mangas31, aunque, naturalmente, es clasi-ficada como prenda del atuendo masculino, el cual se sabe que influyó en el femenino en gran manera. La Verónica, santa legendaria, vestida con atuendo simbólico como algu-nas veces Santa Lucía o el arcángel San Miguel, personajes nunca vistos en la realidad.

La Verónica es alabada por los mayores expertos en la materia debido a su exquisita feminidad, pero no tiene real-zadas sus formas femeninas, por ser improcedente, aunque no han sido ocultadas con pliegues de tela, sino que su torso se muestra neto como el de una escultura femenina de la Antigüedad clásica.

31 Martínez Martínez, María. 1988. pp. 420-421.

Se dice que el Ángel de la oración de Salzillo es femenino y masculino al mismo tiempo, lo que le es permitido por la índole especial de su naturaleza angélica. De manera similar podría decirse que la Verónica es fundamentalmente feme-nina, y también algo masculina, lo que le podría ser permitido por lo que tiene de simbólica, de santa de leyenda, que no se sabe en realidad si existió o no, aunque esto poco importa ya si su extraordinario carisma ha dado lugar a una devoción tan arraigada y permanente y a una imagen escultórica tan bella y tan significativa en sí misma como la de Salzillo. Pero su hipotética ambigüedad o atemporalidad podría permitir al artista, en este caso, mayor libertad de interpretación y ejecución de la idea.

Aunque parece probado que la antigua insignia de la Cofradía fue vendida, si fuera cierto que sólo fue remozada por Salzillo dándole “en lo posible su forma y carácter” (Luis Santiago Bado)32, cabría suponer que el torso de la escultura apenas estuviera tallado, pues, al ser imagen de devanaderas, iría cubierto con vestidos de tela, con su interior apenas des-bastado. Por tanto, Salzillo quizá ideara terminarlo tallándolo y pintándolo para ser visto de la manera lisa y somera, pero extremadamente pulida en el acabado, como hoy la contem-plamos, y, además, tal forma genial convendría al decoro, pues no son acentuadas en absoluto, sino al contrario, las formas femeninas.

La mayoría de los críticos opina que la Verónica de Sal-zillo es de factura clásica, incluso italianizante. Esto es fácil atendiendo a los napolitanos orígenes familiares de Salzillo, aunque también se ha de contar con la influencia que ejercen las esculturas italianas traídas a la región por entonces33.

La escultura, en la imaginería, comienza en un bloque de madera de forma más o menos rectangular, prismático, tridimensional, del que, por el proceso de desbastado, se va eliminando la materia para dar lugar a la forma. Este pro-ceso parece quedar muy patente en la figura individual de la Verónica, incluso en mayor grado que en otras de Salzillo. “Como efigie aislada -dice C. Belda- ha de concentrar, al modo de San Juan todos los ingredientes de la escultura en sus cuatro fachadas o perfiles” (...) “los cuatro perfiles de la Verónica constituyen un programa de intencionalidades sobre

32 Belda Navarro, Cristóbal. 2001 p. 150.


F. Salzillo. La Verónica.

150


la verdadera dimensión de la imagen barroca, más aún si se ha de contemplar en movimiento”34.

Se trataría de lograr la visión de la totalidad, como quizá pretendan enigmáticas pinturas religiosas del siglo XVII, como la del español Felipe Gil de Mena, que representa a la Veró-nica con tres rostros de Cristo impresos en el paño35, o las profanas, respectivamente, de Anthony van Dyck (Retrato de Carlos I en tres posiciones), o la de Philippe de Champaigne (Retrato de Richelieu), con tres rostros cada una para un solo personaje representado.

Tres rostros en uno, o tres visiones simultáneas del mismo rostro, o la Trinidad en una sola imagen: la Santa Faz, en


35 Urrea, J. 2006. p. 364.

una especie de juego visual simbólico en dos dimensiones de significados múltiples para una sola imagen, un solo rostro, que en el caso simbólico que proporciona la escultura de la Verónica de Salzillo su significado se vuelve, por ser imagen de bulto redondo, tridimensional por excelencia, dando la visión de la totalidad.

La expresión del rostro de la Verónica visto de frente parece la visualización del inmenso dolor de no poder com-prender de ninguna manera, con razonamiento alguno, la justificación de tanto sufrimiento representado por la figura de Jesús camino del Calvario. La escultura, en la imagen indivi-dual de la Verónica de Salzillo, se manifiesta así como vehícu lo de emociones, e instrumento, para provocar sentimientos individuales. Sentimientos, no sensaciones. Expresión, vida, no sólo forma visual.

San Juan en procesión.

151


Sin embargo, el equilibrio sobre sí misma de la Verónica, fruto de la postura anatómica de piernas y brazos, con leve basculación de la cadera, hace que el eje principal de la figura exprese un aplomo y rotundidad que pudieran recordar al de las esculturas de matronas y patricias romanas de la Anti-güedad clásica.

Incluso el recto perfil del rostro de la Verónica, cuando es contemplada de espaldas, algo puede traer a la memoria, en el dibujo, al de alguna Sibila de la Capilla Sixtina, de las que pintara Miguel Ángel, que era escultor más que pintor, según decía él de sí mismo. Antigüedad y renacimiento preconiza-ban y estimulaban, con la teoría, en los diversos tratados, y con la práctica, en los ejemplos conservados que vemos hoy, la imitación directa de la naturaleza, que es en lo que todos los críticos coinciden en afirmar que pretende Salzillo: seguir fielmente a la naturaleza. Díaz Cassou considera que en la Verónica “se denuncia, dígase lo que se quiera, el hermoso naturalismo de Salzillo”.

En la calle, verdadero lugar del paso, la silueta aislada de la Verónica de Salzillo vista de frente parece enmarcarse en una estrecha y ahusada mandorla imaginaria cuyo vértice superior sería la cabeza de la mujer, los brazos sus curvas laterales, y sus pies el vértice inferior, en una suerte de óvalo figurado que rodeara la Santa Faz, en el lienzo, destacándola. Todo ello conformaría un modelo estático de gran finura ideal , más cercano casi a lo gótico que al tradicional movimiento arrebatador de lo barroco, al estilo italiano de la Verónica del escultor F. Mochi en la Basílica de San Pedro en el Vaticano.

La mujer Verónica, en el fondo, puede ser interpretada también como estandarte portador del lienzo donde perma-nece el verdadero rostro de Jesús; sería como si el vástago del gallardete, divinamente impreso, estuviese personificado en ella. La Verdadera Imagen está en el lienzo, esa es la vera icona. Quien porta el lienzo es sólo un ser humano, en este caso con apariencia de una mujer.

En España, en los años treinta, algunos señalaban que la influencia francesa de Salzillo radicaba en la feminidad de ciertas estatuas acordadas en su concepción con el gusto francés dominante en la Francia contemporánea36; en los años sesenta del siglo XX, Sánchez Cantón37 valora la Verónica

36 Ballester Nicolás, José. 1930. Citado por Sánchez Moreno, José. 1983. p. 61.

37 Sánchez Cantón, Francisco Javier. 1965. p. 287.

como figura sin rival entre las imágenes femeninas de Salzillo, y Pérez Sánchez, en los años setenta, hablaba de la Verónica calificándola de “delicada y elegantísima”(…)“una de las más serenas y gráciles figuras de Salzillo”38, ramallo Asensio, en los años noventa, la considera “figura de una exquisita ele-gancia rococó”39. Entre algunos críticos e historiadores fran-ceses como Marcel Dieulafoy (1913)40 y G. Pillement (1945) parece haber cierta predilección por la Verónica escogida entre las esculturas de Salzillo41.

Salzillo pintó de limosna el primer velo que sostuvo la Verónica, perdido hoy42, del que no se sabe cómo era. La tra-dición iconográfica más antigua habla de que la imagen de la Verónica lleva en sus manos un velo transparente de fina tela, generalmente pintado en marrón, porque así solía verse en los iconos bizantinos oscurecidos por el tiempo o el humo de los cirios43. Es interesante observar cómo se mantiene hasta hoy la tradición en la elección del color marrón de la pintura del paño de la Verónica de Salzillo; tambíen puede serlo el imaginar la posibilidad de que la representación del rostro de Cristo en ese velo pintado por el escultor apareciese sin corona de espinas, conforme a la tradición de los iconos bizantinos y de muchos grabados difundidos en la época de Salzillo.

El modelo, en cierto modo, casi el arquetipo, creado por Salzillo para su imagen de la Verónica se perpetúa en la memoria colectiva y cobra vida de nuevo en la obra del escultor del siglo XIX Sánchez Araciel, quien hace una Veró-nica muy similar iconográficamente a la de Salzillo en 1894, dos años después de constituida la Cofradía de Cieza que la lleva por Titular.

San Juan EvangelistaSi había alguna contingencia (lluvia, gastos excesivos,

guerras u otros) que pudiera impedir que la procesión de Viernes Santo de la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno saliese completa, era reducida al Titular y la Virgen, pero si acaso se añadía algún paso más, en primer lugar, era elegido el de San Juan Evangelista.

38 Pérez Sánchez, Alfonso Eduardo.1975. p. 280.

39 ramallo Asensio, Germán. 1993. p. 28.

40 Dieulafoy, Marcel. 1913. p. 298.

41 Pardo Canalís, Eduardo. 1963. p. 347 y 355.


43 réau, Louis. 1996b. p. 317.

San Juan en procesión.

152


Salzillo proporcionó a la cofradía, como se sabe, un San Juan de vestir en 1748, instalado en 1759 en la ermita princi-pal del Calvario de los Pasos del Malecón y después utilizado por la Cofradía del Santísimo Cristo del Perdón en la iglesia de San Antolín, para la procesión de Lunes Santo44. En la década anterior había realizado un San Juan Bautista y un San Juan Evangelista ambos para el retablo mayor de la iglesia del convento de Santa Ana, antecedentes también, de alguna manera, del San Juan de la cofradía.

San Juan Evangelista, escultura realizada en 1756, es con-siderada obra de madurez o plenitud de Francisco Salzillo. San Juan, el discípulo amado de Jesús, aparece representado en varias ocasiones en los diferentes pasos de la procesión de la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno. En La Cena es contrapunto simbólico de Judas Iscariote, cada uno a un extremo de la mesa: San Juan la confianza entregada, Judas la desconfianza extrema, emociones para las que Salzillo realiza diversos prototipos de expresión a través de las fisonomías faciales y de los gestos corporales. Un ejercicio de empatía plenamente barroco que consiste en proyectar sentimientos en el objeto artístico para transmitirlos a quien lo contemple y en representar visualmente las pasiones, sentimientos o emociones. En opinión del crítico e historiador José Camón Aznar, en la obra de Salzillo aparece, mejor que en la de otros escultores españoles, el naturalismo barroco asociado al goce ingenuo.

La empatía barroca, dirigida en gran parte a estimular la devoción cristiana, se une, en cierto modo, a la misión educadora, ejemplarizante y moral atribuida al arte por las ideas ilustradas. San Juan es el más joven, cabe suponer que fuera el más idealista y será el más intelectual, del grupo de Jesús, y el que, según réau, será considerado por algunos sectores del cristianismo antiguo como Teólogo. San Juan, junto a Santiago y San Pedro, está dormido en La Oración en el Huerto, pero de los tres es el que está precisamente colocado frente al misterio del Ángel confortando a Jesús. Es el mismo apóstol que fuera escogido también para ser testigo directo de la Transfiguración, uno de los temas iconográficos realzado por la Contrarreforma para ser transmitido a los católicos y a los conversos.

44Anónimo. p. 42.

San Juan Evangelista, aislado en su paso, muestra en la expresión de su rostro y en sus ademanes corporales una especial serenidad que es posible imaginar alejada de los arrebatos emocionales del pleno Barroco, más cercana al racionalismo posterior y precursora de la actitud personal de interiorizar e intelectualizar los misterios de la religión Católica, en este caso el Misterio de la Pasión de Cristo.

Por el contrario, y al mismo tiempo, gesto corporal viril que muestra San Juan al recogerse el manto con la mano derecha puede ser asociado la índole de un ademán urbano, casi propio de la escultura cortesana más característica45.

San Juan Evangelista, aislado en su paso, demuestra que el realismo y el barroquismo son los principales conformadores del genio de Salzillo, quien, como afirmaba Ceán Bermú-dez, “siguió ciegamente y con aplicación, a la naturaleza”. La individualidad de la imagen de San Juan demuestra, una vez más, que la escultura puede ser y es un gran vehículo de emociones emblemáticas.

El concepto artístico de Salzillo para el paso con la figura aislada de San Juan Evangelista es especialmente original. Es tradicional asociar a esta escultura la idea de que anda: una estatua que anda, aunque esto sea un contrasentido. La legendaria anécdota del escultor Benlliure levantándose de su asiento por la emoción al ver pasar la escultura que le parecía que andaba, no hace sino confirmar lo que siempre se ha pensado o dicho de ella: que anda sola. La escultura de San Juan, al paso de la procesión por las calles, se manifiesta así no sólo como vehículo de emociones emblemáticas, sino también de sensaciones naturalistas en virtud de su movi-miento real a hombros de quienes la portan. Viernes Santo por la mañana es ese momento, único, en el que todas estas emociones naturalistas y emblemáticas, además, son trans-misibles colectivamente.

También es apropiado y común repetir aquí la consi-deración de que el movimiento de los paños del atuendo de la escultura de San Juan acompaña “de modo magis-tral la vibración diagonal de la silueta” 46, consagrándose así apreciaciones críticas más que acertadas, válidas para siempre.

45 García Gaínza, Mª Carmen. 1993.

46 Pérez Sánchez, Alfonso Eduardo. 1975. p. 280.

153


Por otro lado ha sido comparado San Juan al Apolo del Belvedere obra de Leochares47por la confluencia del porte y movimiento de la estatua de Salzillo con los de estatua clásica considerada modelo de belleza ideal en la escultura. Además, como asegura Winckelamnn, teórico por excelencia del bello ideal en el siglo XVIII: “El más logrado concepto de la juventud ideal masculina se halla en Apolo, en el cual se aúnan la fuerza de la plenitud con las suaves formas de la más bella primavera juvenil” (...) “esa belleza que parte de Dios

47 Gállego, J. 1992. p. 126.

y vuelve a Dios”48. Así pueden ser unidos en uno, lo temporal y lo celestial, lo sagrado con lo profano, ya que el modelo visual escogido es de índole divina, aunque sea pagano.

La policromía de la escultura de San Juan de Salzillo es preciosista en esta obra donde el dominio de la técnica del estofado demuestra una enorme maestría en la ejecución de los detalles. La escultura en madera policromada ha de atender, además de hacerlo al volumen, la proporción y el movimiento, a la luz versus color y a la expresión. El San

48 Winckelamnn, J.-J. 1967 [1763]. p. 124.

San Juan, durmiendo, en el paso de la oración en el Huerto.

154


Juan de Salzillo desmiente para siempre que alguna vez se hubiera considerado al escultor deficiente en la policromía de sus pasos49.

Sin embargo, esta insignia tan importante no tuvo hor-nacina, ni retablos propios en la iglesia de Jesús, ni por tanto tuvo las inscripciones alusivas que siempre tuvieron los otros pasos en sus respectivos retablos, hoy, todos desaparecidos. Tampoco los tuvo la Verónica. San Juan anduvo, eternamente descalzo, de un ámbito a otro de la iglesia de Jesús durante siglos, sin parecer encontrar acomodo definitivo, hasta hace poco.

Esta insignia fue dotada de una palma, pero consta que San Juan salió sin palma desde 1892. La palma siempre ha sido el símbolo clásico de la fecundidad y la victoria. Sin embargo, San Juan lleva una palma en el Misterio de Elche cuando es anunciado a María que va a morir. En el fresco que representa la Historia de la Cruz pintado por Piero della Francesca, un ángel se presenta ante María mostrándole una palma. La palma que sostiene San Juan, en el mencionado caso, es la que un ángel había llevado a la Virgen desde el Paraíso anunciándole su próxima muerte y que ésta, en su lecho de agonía, le confió a San Juan para que la llevase en su enterramiento. La palma de San Juan es un atributo reservado a tres temas religiosos determinados: el Tránsito, el Enterramiento y la Asunción de la Virgen; luego parece apropiado que fuera eliminada la presencia de dicha palma

49 Pardo Canalís, Eduardo. 1965. p. 28.

en la escultura de Salzillo. En este caso, en virtud de la adap-tación de la figura de San Juan al momento preciso que él representa en el cortejo pasionario de Viernes Santo camino del Calvario, con la Virgen Dolorosa, que le sigue y a quien guía, tras los pasos de Jesús Nazareno.

La escultura procesional tiene destinatario público. Ha de ser vista por multitudes y al aire libre, fuera del ámbito cerrado de la iglesia. La escultura procesional es un monu-mento público móvil temporal en las calles de las poblaciones.

Murcia se convierte en monumental calle de la Amargura cada año en primavera cuando sale la procesión de la Cofra-día de Nuestro Padre Jesús Nazareno el Viernes Santo por la mañana y es recibida en su núcleo urbano la presencia de ese monumento público móvil temporal en que se convierte, con los grupos escultóricos y las esculturas individuales o aisladas de Salzillo y con la imagen de su Titular.

Es una mañana de brazos y manos extendidos. Jesucristo señala a Judas en La Cena; el Ángel de la oración extiende el brazo y señala con la mano; San Pedro lanza su brazo armado y defiende con la espada; el sayón azota la espalda de Jesús; mueve a piedad el brazo extendido de Jesús en La Caí da; todos aparecen en grupo. Pero también extienden sus brazos las figuras individuales o aisladas en sus pasos: la Verónica extiende sus brazos y muestra con sus manos entre abiertas el paño con el rostro de Jesús impreso; San Juan extiende el brazo y con el índice de su mano guía a la Madre de Dios que abre sus brazos y sus manos, inabarcable su inmenso dolor. La procesión de la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Naza-reno el Viernes Santo convierte las calles de Murcia en una

San Juan. Detalle de los pies, en los que se aprecia el movimiento.

155


mañana de brazos y manos extendidos, incluidos los de los cofrades y mayordomos solícitos hacia quienes, a uno y otro lado, contemplan con atención los misterios de la religión representados en los sucesivos pasos itinerantes por la ciudad.

No hay nada mejor, más solemne ni emotivo, que con-templar en la calle, abarrotada y silenciosa al mismo tiempo, cómo avanzan, en la luminosa mañana de Viernes Santo en la ciudad de Murcia, los pasos de Salzillo, entre los que destacan, como hitos aislados, las figuras individuales de la Verónica, de San Juan y de la Dolorosa.

BIBLIoGrAFíAAguera ros, José Carlos. 1983. Catálogo de pintura y estampa. En Francisco

Salzillo y el Reino de Murcia en el siglo XVIII. Catálogo de la Exposición. Murcia, Editora Regional. pp. 281-315.

Anónimo. S.f. reseña histórica de la Muy Ilustre Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno. Archivo Museo de Bellas Artes de Murcia. MS. 71 p.

Ballester Nicolás José. 1930. Guía de Murcia. Madrid: Espasa-Calpe.Baquero Almansa, Andrés. 1980 [1913]. Catálogo de los Profesores de las Bellas

Artes Murcianos. Murcia: Imprenta Sucesores de Nogués. 500 p.Belda Navarro, Cristóbal y Carlos Moisés García. 2001. Francisco Salzillo. La

plenitud de la escultura. Murcia: CajaMurcia. 187 p.Belda Navarro, Cristóbal. 1974. Al margen de la Exposición Antológica de Sal-

zillo. En Revista de Ideas Estéticas. T. XXXII. N. 126, 109-126Belda Navarro, Cristóbal. 2002. Francisco Salzillo y el Viernes Santo. En Nazare-

nos. Real y muy Ilustre Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno. N. 5, 15-21

Belmonte, Juan José. 1845. Estudio biográfico de Salzillo con la lista de sus obras. Murcia: La lira del Táder.

Boletín de la Junta del Patronato del Museo Provincial de Bellas Artes de Mur-cia. (1922-1935). 2005. Edición facsimilar. Murcia: Comunidad Autónoma.

Ceán Bermúdez, Juan Agustín. 1800. Diccionario histórico de los más ilustres Profesores de las Bellas Artes en España. Madrid: r.A.B.A.S.F. T. VI. p. 25-32 (zarcillo y Alcaraz, Francisco).

Chico de Guzmán, ramón. 1875. La Paz. Murcia 3 de marzo y 1 de abril.Díaz Cassou, Pedro. 1897. Pasionaria murciana. La Cuaresma y la Semana Santa

en Murcia. Costumbres, Romancero, Procesiones, Esculturas y escultores, Cantos populares, Folklore, por.... Madrid: Imprenta de Fortanet.

Dielafoy, Marcel. 1913. Espagne et Portugal. París: Ars una species mille. Librairie Hachette et Cie.

Fernández Arenas, J. y B. Bassegoda. 1983. Barroco en Europa. Fuentes y Docu-mentos para la Historia del Arte. Barcelona: G. Gili.

Folch y Torres, Joaquín. 1929. resumen de la Historia General del Arte. Bar-celona. T. II.

Fuentes y Ponte, Javier.1900. Salzillo: su biografía, sus obras, sus lauros. Lérida.Gállego, J. 1992. Tesoros del arte español. Pabellón de España. Exposición

Universal de Sevilla. Madrid.García Gaínza, Mª Carmen. 1993. Escultura cortesana del siglo XVIII. Madrid:

Historia 16.García, Carlos Moisés y Cristóbal Belda. 1995. La Pasión según Salzillo. Viernes

Santo en Murcia. Murcia: CajaMurcia. 83 p.Garriga, J. 1983. Renacimiento en Europa. Fuentes y Documentos para la

Historia del Arte. Barcelona: G. Gili.Gómez de la Serna, Gaspar. 1977 [1971]. “Salzillo: el último barroco”. Madrid:

Arriba, 4 abril. En Salzillo, su arte y su obra en la prensa diaria. Murcia: Academia Alfonso X el Sabio-Museo Salzillo.

Hernández Guardiola, Lorenzo. 2006. Iconografía especial de la Contrarreforma en la provincia de Alicante. En La Llum de les Imatges. Alicante: Generalitat Valenciana. p. 49-70.

Huellas. 2002. Catálogo de la Exposición Huellas. Murcia: Cajamurcia. 2002Justi, C. 1900. Les Arts en Espagne. Aperçu historique. En Espagne et Portugal.

Manuel du voyageur. Leipzig-París: K. Baedeker.La Llum de les Imatges. 2006. Catálogo Exposición La Faz de la Eternidad.

Alicante: Generalitat Valenciana.Martínez Martínez, María. 1988. La industria del vestido en Murcia (siglos

XIII-XV). Murcia: Academia Alfonso X el Sabio-Cámara de Comercio de Murcia.

Morales y Marín, José Luis. 1975. El Arte de Francisco Salzillo. Murcia: J.L. Morales.

Nicolás Gómez, Dora. 1996. El ocaso de la escultura tradicional. En El Legado de la Escultura (1243-1811). Murcia: Centro de Arte Palacio Almudí. p. 72-80.

Nicolás Gómez, Dora. 1998. Itinerario escultórico ochocentista. En Imafronte. Vól 12-13, 217-226.

Pardo Canalís, Enrique. 1963. Valoración retrospectiva de Salzillo. En Revista de Ideas Estéticas. N. 84, 347 y 355

Pardo Canalís, Enrique. 1965. Francisco Salzillo. Madrid: C.S.I.C. [2ª ed. 1983].Pérez Sánchez, Alfonso-Eduardo. 1975. Murcia. Colección Tierras de España.

Barcelona: Editorial Noguer.ramallo Asensio, Germán. 1993. Salzillo. Madrid: Historia 16.réau, Louis. 1996. “El sudario de la Verónica”. En Los pretendidos retratos de

Cristo en: Iconografía del Arte Cristiano. Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento. T. 1, v. 2. Barcelona: ed-Serbal. p. 23-32.

réau, Louis. 1996b. Iconografía del Arte Cristiano. Iconografía de los santos. T. 2. v. 5. Barcelona: ed-Serbal. p. 315-318.

Sánchez Cantón, Francisco Javier. 1965. Escultura y Pintura del Siglo XVIII. Ars Hispaniae. Historia Universal del Arte Hispánico. Vol. XVII. Madrid: Plus Ultra.

Sánchez Jara, Diego y L. Ayuso Vicente. 1951. Salzillo. Madrid: Editora Nacional.Sánchez Moreno, José. 1983 [1945]. Vida y Obra de Francisco Salzillo. 2ª edición.

Murcia: Editora regional. 1ª reimpresión. Murcia: Consejería de Cultura de la Comunidad Autónoma de la región de Murcia. 2005.

Urrea, J. 2006. La Verónica. En La Llum de les Imatges. Alicante: Generalitat Valenciana.

Winckelamnn, J.-J. 1967. [1763]. Historia del Arte en la Antigüedad. Madrid: Iberia. p. 124.

Salvadora Mª Nicolás GómezP. T. U. de Historia del Arte

Universidad de Murcia

A mi padre y a mi hijo Manuel Seco Nicolás, mayordomos de Jesús; a mi madre y a mi hermana, cofrade conmigo en el paso de San Juan.

157

Es muy frecuente que los artistas, hasta los más excelsos, buscaran inspiración para sus obras en otras obras maes-

tras producidas con anterioridad. También lo es que algu-nas otras veces copiaban o reinterpretaban dichas obras por devota admiración hacia sus creadores a los que reconocían la maestría y de los que, por tanto, deseaban aprender. Muy conocido y notorio es el caso de rubens con Tiziano1 y con Durero. rembrand con Caravaggio o el mismo rubens o el de Lucas Jordán con otros tantos. Los más grandes creadores siempre han sido reconocidos por los mejores artistas y esto no les ha restado un ápice de su mérito, antes bien, ha venido a demostrar su mejor preparación para el trabajo y esa virtud de la humildad ante lo excelso que sólo se da entre aquellos que son tan grandes o más que los propios admirados. En algunas ocasiones eran los mismos clientes más cualificados e interesados en el arte y la cultura los que sugerían o imponían al artista algún modelo o fuente de inspiración.

También se ha demostrado con bastante acierto y en varias ocasiones que Francisco Salzillo, como cualquier otro artista plástico de la Historia del Arte, se guió muchas veces para la creación de sus figuras aisladas o grupos de los amplios repertorios de estampas grabadas que ilustraban los libros sagrados y de devoción que tantas veces encontramos rese-ñados en las bibliotecas de artistas o clientes cultos. Muchos

1 Simplemente citemos las numerosas copias que hizo el flamenco en su estancia en España (1628) de los lienzos del veneciano que poseía la corona y eran admiración y deleite de artistas y profanos: Vosters, S.A. 1990.

de estos grabados, aunque fueran coetáneos a la publicación, procedían de las composiciones que habían sido generadas entre finales del siglo XV y todo el siglo XVI, tanto por los artistas del centro y norte de Europa como por los franceses e italianos. A este rico bagaje se unieron los que salieron de grabar las obras de los grandes maestros del Barroco, como, por ejemplo, rubens o Van Dyck, en pintura, y el propio Ber-nini o Algardi, en escultura.

Es arriesgado señalar concretamente la estampa o colec-ción de ellas que pudo utilizar nuestro artista o cualquier otro, ya que solían tomar ideas de varios grabados para así componer su propuesta, que ganaba en originalidad. Se han señalado las ilustraciones de la Biblia Lugdunense, de 1598, como fuente directa para sus composiciones de los pasos que realizó para la Cofradía de Jesús Nazareno2. Nada hay que objetar a ello, pero es cierto que habría otros muchos grabados similares, tomados de una fuente primera y, como hemos dicho ya, hemos de aceptar que esto, en realidad, no resta un ápice de mérito creador a ningún artista, antes bien, demuestra su erudición3. Este mismo argumento se puede

2 Hemos de reconocer como importante por ser una primera aproximación al tema la comparación de sus pasos procesionales o algunos grupos de ellos con la Biblia Lugdunense, Lión, 1598, que propuso García de Diego, Enrique. 1935. Aunque ésta a su vez se inspire en Durero y luego hubiera otras muchas versiones repartidas por el mundo cristiano que impidan en realidad un pro-nunciamiento tan concreto.

3 Ante esto recordemos que el mismo Alonso Cano, según nos informa Palo-mino, “No era melindroso... en valerse de las estampillas más inútiles, aunque fuesen de unas coplas; porque quitando y añadiendo, tomaba de allí ocasión

Francisco Salzillo y los modelos jesuitas:a propósito de San Juan

GErMÁN rAMALLo ASENSIo

158

Francisco Salzillo y los modelos jesuitas: a propósito de San Juan

aplicar a la similitud existente entre las obras creadas por Salzillo y otras realizadas en pintura o escultura4.

Pero además de los interesantes ejemplos que se exponen en el artículo citado en la nota anterior son otros muchos los paralelos que se pueden establecer con obras de escultura hechas en roma en tiempos inmediatamente precedentes que el artista pudo conocer por medio de las estampas o dibujos que se hicieran sobre ellas.

Elegimos tres ejemplos de entre ellos, siendo uno espe-cialmente adecuado al evento que se conmemora y se celebra con la publicación de este libro, ya que se trata de un posible modelo erudito para la escultura de San Juan en la cual, como bien sabemos y es reconocido por toda crítica pasada y pre-sente, Salzillo logró una de sus más sabias creaciones. No es tampoco casualidad que elijamos tres casos en los que se ve claramente influjo de otras tantas obras que se realizaron para iglesias jesuitas de roma: dos para la del Gesù y una tercera para San Ignacio, sabiendo de la relación de Francisco Salzillo tuvo con esta orden de Murcia por su aprendizaje escolar en el colegio de la Anunziata y valorando también que esta casa era una de las más importantes de España y por ello muy relacionada con las fuentes de la Ciudad Eterna.

En la primera que nos vamos a ocupar es en el magnífico San Agustín (c. 1745-50) que centra el retablo de su convento de monjas, de Murcia. Ya Muñoz Barberán en 1984 quiso ver en esta obra la copia de un grabado que reproducía la ima-gen de San Jerónimo que era venerada en su monasterio de Madrid5, desgraciadamente desaparecida en un incendio que afectó al templo6. Dicho grabado estaba fechado en 1729 y

para formar conceptos maravillosos” y lo hacía tan seguro de ello que cuando le acusaban otros pintores por considerarlo cosa indigna de un pintor tan emi-nente, él contestaba: “Hagan ellos otro tanto que yo se lo perdono”. Palomino de Castro y Velasco, Antonio. 1988, p. 348.

4 Belda Navarro, Cristóbal. 1986.

5 Muñoz Barberán, Manuel. 1996, pp. 126-130.

6 Desde 1808 y por causa de la dominación francesa, la iglesia fue pasando toda suerte de vicisitudes (cuartel militar, hospital, abandono, etc.) hasta llegar a 1883, en que fue de nuevo consagrada al culto, restaurada con criterios historicistas y convertida en parroquia: Tormo, Elías. 1972, p. 199 a 206. La escultura a que hacemos referencia pudo muy bien ser de Juan Alonso Villa-brille y ron (+1732), que por las dos primeras décadas del siglo XVII abordó en Madrid importantes proyectos escultóricos, como lo fueron las esculturas de San Isidro y Santa María de la Cabeza del Puente de Toledo, el grupo de San Fernando del Hospicio o el grupo de San Sebastián que había colocado en la fachada de su iglesia; todas ellas fueron hechas en piedra y con una esté-tica más próxima al barroco romano de lo que antes había hecho en su muy conocida Cabeza de San Pablo, Museo Nacional de Escultura de Valladolid, en

esto, con buena lógica, hizo pensar al erudito investigador que fuese obra anterior, pasada a la estampa y copiada por Salzillo. Nada que objetar a esta propuesta. Sin embargo, la imagen madrileña también tenía su precedente y éste estaba en roma, habiendo sido realizado un par de décadas antes. Se trataba del grupo que representa La Religión que abate la Herejía que fue labrado en mármol blanco para la iglesia de Jesús, de roma, entre 1698 y 1700, por el escultor francés, seguidor de Bernini, Pierre Le Gros. Efectivamente, el grupo romano puede considerarse modelo del madrileño, pero también de la compleja y bien compuesta obra de Salzillo. Si nuestro escultor conoció y se inspiró en uno o en el otro es ahora muy difícil de determinar. Desde luego, cualquiera de los dos supuestos debió ser por medio de la estampa grabada, ya que sí parece bastante seguro que ni viajó a Madrid ni a roma. De todas formas creo que los dos artistas, el anónimo madrileño y nuestro Salzillo, bebieron de la fuente común y no el murciano del madrileño, y lo creo porque, pese a haber similitud entre ambas obras españolas, al analizarlas en detalle surgen dife-rencias que nos permiten precisar y afinar en la dependencia. Así podemos ver que en el grupo de San Jerónimo hay más similitud del grupo romano en los herejes pisoteados, mientras en el de San Agustín es la figura principal, el Santo de Hipona, lo más parecido al posible modelo romano: tanto la figura en sí como el ímpetu con que está animada es un fiel reflejo de la heroica mujer que propuso Le Gros. También la composición de todo el conjunto, la relación entre el santo principal y los personajes derrotados por el suelo ofrecen mucha diferencia entre el grupo de Madrid y el de Murcia. El primero se ase-meja más al romano, aunque sean tres y no dos los abatidos, y todos ellos salen con gran dinamismo hacia la derecha de tal forma que el anónimo escultor los hubo de compensar con el león —símbolo del santo— en la parte de la izquierda. Esta composición general estaba justificada en el grupo del francés sobre todo para adecuarla al lugar que iba a ocupar; así, el grupo de Le Gros está ideado para ir situado a un par de metros del suelo, como complemento, casi alerón, del gran retablo que acoge a San Ignacio, diseñado por Andrea Pozzo y compensando a otro grupo (de Gian Battista Théodon) ubi-cado en el lado opuesto; por ello, los dos herejes se proyectan hacia la derecha, formando un triángulo rectángulo con la

la que domina el fuerte y violento expresivismo naturalista que impregnaba lo más castizo español.

159


Fe7. Sin embargo, esta subrayada composición con líneas de fuga hacia un solo lado no era necesaria para el lugar que ocuparía el grupo madrileño, que, por su excesivo carácter escenográfico, hacía perder protagonismo al santo. En cam-bio, Francisco Salzillo realizó una auténtica recreación de la composición con la habilidad de marcar sutiles diferencias en la que Salzillo era un auténtico maestro8. Su grupo de San Agustín iba a centrar un retablo desde su amplio camarín y por ello debía mantener el equilibrio de ese eje vertical sin por ello perjudicar el dinamismo del grupo, que era lo que se buscaba en último término. Por eso, los dos herejes quedan bajo sus pies, colocados en diagonal al plano y en sentidos opuestos, formando como una base en equis para la figura principal. Sobre ella se yergue la poderosa figura con fuerza vertical que subraya el angelito que le sostiene la mitra desde arriba.

Un segundo ejemplo de que vamos a hablar en el que también se puede encontrar un claro aire de parentesco entre escultura romana de templo jesuítico y obra de Salzillo es uno de los arcángeles que realizó Francisco Salzillo para el retablo mayor de la iglesia de San Miguel, de Murcia, y más en concreto, el San Gabriel. Las grandes esculturas de arcángeles se habían popularizado en la escultura barroca por el auge que tras el Concilio de Trento se dio a su culto. Fue sobre todo San Miguel el que, identificado con el sol-dado de Cristo, el defensor de la ortodoxia romana frente al mundo protestante, fue más reproducido. Pero además de este Miles Christi, los querubines y serafines se convierten en tema abundante y recurrente de cualquier representa-ción oficial. Con boceto de Bernini, se hicieron en roma para el Ponte S. Angelo cinco parejas de ángeles mancebos portando los instrumentos de la pasión, reservándose el mismo Bernini dos de ellos que ahora están en S. Andrea delle Fratte. Pero fueron muchísimos más los que aborda-ron sus seguidores para ubicarlos en las iglesias de roma,

7 Al igual que el grupo contrapuesto que reproduce otra alegoría: Triunfo de la Fe sobre la Idolatría y representa otra mujer erguida y vestida de túnica y manto, ante la que se arrodilla un rey bárbaro, detenido en vano por la Idolatría. Aquí el ímpetu barroco se aminora, buscando el escultor un aspecto de clásica gravedad.

8 En este punto quisiera destacar cómo Francisco Salzillo supo pasar de forma magistral de los grupos impregnados del más fuerte barroquismo de sus pri-meras versiones de las Angustias a los más clásicos de las realizadas 20 años después y ello, sin variar aparentemente nada del esquema primero. ramallo Asensio, Germán. 1998-99.

que se iban enriqueciendo en su decoración. Los escultures Bernardino Ludovisi, Antonio raggi o Filippo della Valle en el último cuarto del siglo XVII fueron los que mejor supieron traducir a la forma el espíritu de época en que se estaban realizando estas obras y los que más trabajaron para las distintas iglesias de la ciudad. Para evidenciar los parale-los que venimos diciendo nos interesa concretamente el primero de los citados, Bernardino Ludovisi, que, a finales del siglo XVII, realizó una pareja de arcángeles, en mármol blanco y de tamaño mayor que el natural, para el retablo de San Luis Gonzaga, situado en el brazo derecho de la iglesia de San Ignacio. Éstos portaban varas de azucena en la mano, queriendo simbolizar con ello la pureza del joven santo. Uno de ellos, el situado a la izquierda del altar, puede considerarse, sin duda, el modelo para el citado San Gabriel que Francisco Salzillo talló para el espléndido retablo de San Miguel. La diferencia estriba solamente en que está invertido respecto del original, demostrando con ello claramente el uso de una estampa: la vara de azucenas que en el romano tenía el sentido de la pureza del santo, aquí es la que ofrece el arcángel en reconocimiento de la pureza de María, pero si el romano la sujeta con la mano derecha, el nuestro lo hace con la izquierda por esa inversión que condiciona el grabado. Sin embargo, esta variante viene bien al tema, ya que queda la mano derecha reservada para colocarla sobre el pecho en señal de salutación.

Tan sólo la disposición de las vestiduras crea algo de dife-rencia entre ambas esculturas: mientras en la de Bernar-dino Ludovisi dejan descubierta la parte superior del pecho y bajan hasta ambas rodillas, en la de Salzillo cubren más por arriba, mostrando en cambio toda la pierna y muslo derechos, recurso que está en armonía con el tema iconográfico, ya que simula la agitación de las faldas que aún no han vuelto a su posición normal, tras haberse posado en tierra el espíritu celeste de forma inesperada y sorprendente, para pronunciar el anuncio a María.

Pero, en realidad, la escultura que ha motivado la escri-tura de estas páginas, como ya hemos dicho atrás, es una de Santiago el Mayor que, ideada y diseñada por Alessandro Algardi, hacia 1650, materializó en bronce Domenico Guidi y hoy se conserva en la iglesia del Gesù, de roma. Esta obra forma parte de un apostolado que se realizó entre varios de los mejores escultores del momento para colocarse en torno a la urna que contenía los restos mortales de San Ignacio en

160


su primera ubicación9; esto es, antes de realizarse el suntuoso retablo que diseñó el padre Pozzo de que hemos hablado en el primer apartado de estas líneas. En ella podemos comprobar una composición y resolución material que nos lleva directa-mente al justamente famoso San Juan, paso procesional que en 1756 realizó Francisco Salzillo para la Cofradía de Jesús Nazareno de Murcia.

Esta escultura representa a San Juan en el camino del Cal-vario, siguiendo los pasos de Jesús y señalando el camino que hay que recorrer para llegar a la salvación. Con toda justicia se ha considerado como una de las obras más conseguidas del escultor de entre todo el conjunto de obras maestras que fue realizando a lo largo de su vida. Ha sido siempre una de las elegidas para representarlo en distintas exposiciones de las que se han ido montando en el tiempo para exhibir las mejores piezas, y ello tanto en el ámbito local como el nacio-nal10. En ella alcanzó un perfecto equilibrio entre expresión corporal y anímica, basándose en la composición general y gesto, y, asimismo, en ella se consiguió también la máxima perfección en su policromía de anatomía y vestidos.

En cuanto a la referida composición llama especialmente la atención su actitud de caminante que parece vacilar un momento hasta descubrir con la mirada el punto al que diri-girse y avisar de ello con su brazo extendido. Y no es que Francisco Salzillo no fuese un gran experto en la plasmación del movimiento. Antes al contrario, sus figuras aisladas y composiciones están animadas en muy variadas posturas y muy bien interrelacionadas, como podemos comprobar en tantos casos. Pero lo que sí es cierto es que los movimientos de sus figuras tienden siempre a adaptarse al natural, tras-ladar al contemplador la misma sensación vital que emana de sus rostros. Pocas veces o ninguna, vamos a encontrar afectación en la pose o desequilibrio en los miembros. La

9 El genial escultor boloñés realizó diseño y modelo para dos de los doce que iban a componer el conjunto: uno, el Santiago de que hablamos y el otro, un Santo Tomás. Fueron fundidos por Domenico Guidi después de 1654, fecha de la muerte de Algardi. En ellos se usó el bronce en su color y el bronce dorado para parte de sus vestiduras. Tras la remodelación que experimentó este lugar del crucero de la iglesia, la mayoría de las esculturas se repartieron entre los altares de las capillas laterales, si bien estos dos de Algardi quedaron en el crucero, en el retablo de San Francisco Javier, y ahora están recogidos. Se expusieron en la muestra de Algardi, comisariada por Jennifer Montagou, roma, 1998. Para este escultor véase también: Montagou, Jennifer. 1985.

10 Figuró en la Exposición Universal de Sevilla de 1929, así como en la Expo 92. Además de en las muestras realizadas en Murcia en los años 1924, 1973 y 1978.

postura que adquieren sus personajes es la más ajustada a la acción que están representado, la más convincente y la que se podría esperar. Sin embargo en éste vemos que a ese deseo de verdad, se une una leve afectación y elegancia que es propia de los más grandes maestros del barroco clasicista de la escultura. No vamos ahora aquí a descubrir el gran clasicismo de Salzillo y sobre todo a partir de mediados del siglo. Ya ha sido subrayado por otros autores11 y, al final de su producción, por mí mismo12.

El personaje de San Juan tuvo gran importancia en los desfiles pasionales de las cofradías agrupadas en torno a Jesús Nazareno. Éstas tuvieron un auge inusitado a partir de imponerse el nuevo espíritu de Trento, ya que Jesús con la cruz a cuestas era el modelo a seguir para la salvación del cristiano, pero ver al joven Discípulo Amado siguiendo el mismo camino suponía bajar a tierra la idea y facilitar el cumplimiento de esa misiva. Por ello, la Cofradía de Jesús de Murcia, tras haberse hecho con La Cena de Nicolás Salzillo, encargó a su hijo Francisco un paso del Prendimiento (1736) y en 1748 la hechura de San Juan que sería imagen para ser vestida y que, sustituida por la actual, fue luego vendida a Lorca. También hizo Francisco Salzillo en 1751 otra imagen de San Juan para la cofradía de los californios, de Cartagena, que, asimismo, era de vestir. Y apunto estas notas para destacar la excepcionalidad de la que ahora nos ocupa, la realizada en 1756 para la Cofradía de Jesús de Murcia: toda de talla com-pleta y compuesta con la mayor sabiduría para que pudiese funcionar como paso de procesión que iba a ser contemplado desde los más variados frentes.

La figura está concebida con postura muy erguida, ade-lantando la pierna derecha que queda firme en el suelo y dispuesto a avanzar la izquierda. Esa clara definición de movimiento en la parte inferior del cuerpo se complementa y desdibuja al girar la cabeza y torso con decisión, pero al lado contrario, levantar el brazo izquierdo y bajar el derecho para, en un gesto automático, recoger la túnica a fin de ini-ciar el paso ligero. Estamos asistiendo al momento en que el joven, tras pararse un momento para buscar con la mirada por

11 Pese a que la mayoría de los autores que se han ocupado de su estudio han destacado siempre su querencia por el estudio del natural y el realismo consecuente, también los ha habido que han sabido entrever un idealismo embellecedor: Fuentes y Ponte, Javier. 1900. Pérez Sánchez, Alfonso E. 1976.

12 ramallo Asensio, Germán. 1998-1999.

161


dónde continuar la marcha, descubre al objeto de su interés, le señala y reinicia el camino. Es la captación del instante, aquello que todos los grandes escultores del momento, Ber-nini a la cabeza, aconsejaban: plasmar la acción en el justo momento de ir a iniciarse o en el preciso segundo después de concluirse. Mientras tanto, el manto le ha resbalado del hombro y al paso siguiente habrá de recogerlo, pero esta acción ya queda en el imaginario de quien contempla. Me he parado a ir describiendo el desarrollo de la acción para hacer ver que nada es gratuito en el complejo movimiento que anima la figura. Nada es pose o, al menos, nada se puede considerar como tal. Sin embargo, la elegancia con que se desarrolla todo en figura tan gallarda podría hacer pensar en un rebuscamiento esteticista que nos llevara al manierismo o rococó, movimientos artísticos en los que prima lo artificioso frente al estudio del natural y la justificación de los hechos. Y es justamente la fusión de esas dos tendencias: naturalismo

extremo y pizca de afectación, lo que hace de esta escultura un unicum en la obra del artista y la eleva a cotas muy altas en el panorama del Barroco europeo.

Ahora bien, como venimos diciendo, los artistas se auxi-lian muchas veces de fuentes grabadas o de otro tipo, sin que por ello se haya de mermar nada del mérito que puedan obtener con su obra, y está claro que Francisco Salzillo lo hizo. Pensamos que para lograr este felicísimo resultado pudo inspirarse en la pieza de Algardi que antes hemos citado y aquí reproducimos, en el Santiago el Mayor de la iglesia del Gesù. La similitud de ambas figuras es notoria en su composición y actitud y la colocación de piernas y brazos también es casi idéntica. La diferencia más acusada la da la edad de los efigia-dos, cosa que, por otra parte, era de esperar; el personaje de Algardi es un hombre maduro de facciones marcadas, barba cerrada y cabellos largos, mientras el de Salzillo es el joven imberbe de rostro ancho, recubierto por la carnosidad mórbida

San Juan. Algardi, escultor italiano, hizo una talla de Santiago el Mayor en la que pudo inspirarse Salzillo.

162

de quien es aún casi un adolescente. Pero si observamos la composición de la figura, en ligero contraposto y la colocación de los brazos, encontraremos dos diseños muy similares y la evidencia de que nuestro Salzillo pudo muy bien conocer algún boceto o pequeño modellino (como el de San Mateo de rusconi que se guarda en la amplia colección de bocetos del Museo) o un buen grabado que le hubiera facilitado la inspiración. Sólo difiere en la colocación del manto que al joven San Juan le va resbalando hasta el suelo por el ímpetu de su caminar siguiendo a Jesús por la Vía Dolorosa. En ambos, el brazo derecho cae a lo largo del cuerpo para sujetar un libro cerrado en el caso del romano y remangarse la túnica en el nuestro y también en los dos el brazo izquierdo se alza señalando, actitud que se refuerza con el giro de la cabeza y la dirección de la mirada; nuestro San Juan marcando ese camino que va haciendo el Señor, que él va presto a seguir y al que invita a los fieles que contemplan, y Santiago, también peregrino, ese mismo camino al final de la Tierra o de la vida

que siguió su cuerpo tras el martirio. Esta última interpreta-ción viene avalada por el hecho de haber tenido referencia a su condición de caminante en el bordón con que se comple-taba la figura, que, aunque ahora haya desaparecido, dejó su huella en la peana en forma de pequeño orificio en el que iría clavado y, además, por el nuevo auge y revitalización que había tenido el camino desde los primeros años del siglo XVII, que, como bien sabemos, se vio materializado en las fastuosas y ambiciosas obras llevadas a cabo en la basílica catedral que acogía su cuerpo13, al igual que se iba haciendo en roma en las otras grandes basílicas de San Juan de Letrán, Santa María la Mayor o San Pablo Extramuros. También en la disposición de vestiduras y sus plegados hay mucha relación entre una y

13 obras que comienzan con la actuación como fabriquero de Vega y Ver-dugo en el año 1658, pero que ya desde el 49, en que toma posesión de una canonjía de gracia, comenzó a idear, como reflejo de las obras que se venían haciendo en la roma triunfalista de la Contrarreforma. Bonet Correa, Antonio. 1966. García Iglesias, X. M. 1990.

163


otra esculturas, pues si bien en Santiago el manto pasa por delante de sus extremidades inferiores y en San Juan cae hacia atrás, los pliegues que se producen en uno y otro, manto y túnica, son muy semejantes, ambos tendentes a recogerse en diagonal ascendente en la cadera derecha. La gran diferencia entre una y otra esculturas está oculta a la mirada y depende de ese componente naturalista que antes hemos señalado en la obra de Salzillo. San Juan adopta esa postura por nece-sidades narrativas del momento representado, ya lo hemos expuesto antes; sin embargo, Santiago el Mayor es mucho más conceptual y está sometido a las férreas normas de lo artístico que regía para los clasicista romanos, acuñadas antes en el grupo de boloñeses de principios de siglo (recordemos que Algardí procedía de esta ciudad) y luego arraigadas entre franceses y flamencos. El naturalismo debía conseguirse y desterrar la afectación gratuita, pero siempre elevando a lo representado al mundo de lo artístico.

El caso es que, como hemos dicho al principio, son tres las esculturas de Francisco Salzillo en las que podemos entrever clara relación con la escultura romana que se había hecho unas décadas antes y las tres citan de cerca a otras tantas custodiadas en templos de jesuitas. Porque es cierto que se han propuesto fuentes de inspiración variadas14 y se ha apun-tado alguna otra conexión romana, como sucede con el grupo formado por San Blas y la mujer que le presenta su niño muerto o El milagro de San Blas, del convento de mercedarias de Lorca (c. 1755), que se ha puesto en relación con el que forma Santo Tomás de Villanueva dando limosna a una mujer (figuración de la Caridad), comenzado por Melchor Caffà y concluido por Ercole Ferrata (c. 1680), que se encuentra en la capilla de la misma advocación de la iglesia de San Agustín, de roma, pero aquí, en realidad, el paralelo no pasa de ser aproximado y sólo se ve aumentado por representar como protagonistas a sendos obispos, siendo totalmente diferentes la concepción y realización de las mujeres.

Ante esto, la pregunta que se puede plantear es cómo llegó a conocer estos ejemplos y la respuesta debe ser: por las colecciones de estampas, dibujos o grabados que de lo conser-vado en sus iglesias romanas y aun de otros lugares pudieran tener en su colegio los jesuitas de Murcia, que, por supuesto, estarían siempre dispuestos a facilitar el trabajo a quien fue

14 Ver notas nº 2 y nº 4.

alumno de sus aulas y había obtenido tan alto estatus en la ciudad. Porque otra posibilidad, que no tiene porqué descartar la anterior, sería la de que fuera su maestro en el dibujo, ese don Manuel Sánchez, presbítero, quien le proporcionara el rico bagaje de láminas que él luego utilizara en mayor o menor medida. Desde luego, este modesto pintor tuvo fama de ser buen profesor y así lo reconoce el mismo Ceán Bermúdez15, y si así lo fue, vistas sus limitaciones en la práctica de su oficio, quizás lo fuera por saber y poder proporcionar a sus discípulos todo tipo de información teórica y práctica para que ellos pudiesen crecer según sus cualidades propias, como así lo hizo y dejó bien demostrado Francisco Salzillo.

BIBLIoGrAFíABelda Navarro, Cristóbal. 1986. Fuentes iconográficas y de inspiración en la

escultura de Francisco Salzillo. En: Imafronte. Nº. 2, pp. 101-131.Bonet Correa, Antonio. 1966. La arquitectura en Galicia durante el siglo XVII.

Madrid: CSIC.Ceán Bermúdez, Agustín. 1800. Diccionario Histórico de los más ilustres profe-

sores de las Bellas Artes en España. Madrid: r.A.B.A.S.F. T. IV.Fuentes y Ponte, Javier. 1900. Salzillo. Su biografía, sus obras y sus lauros. Lérida.García de Diego, Enrique. 1935. Boletín de la Junta del Patronado del Museo

Provincial de Bellas Artes de Murcia. V. XIII, pp. 78-81.García Iglesias, X. M. 1990. A catedral de Santiago e o Barroco. Santiago: Colegio

oficial de Arquitectos de Galicia.Montagou, Jennifer. Alessandro Algardi, Yale: New Haven and London, Paul

Getty Trust, 1985. 2 vol.Muñoz Barberán, Manuel. 1996. ¿Copió Salzillo su San Agustín de un grabado

de San Jerónimo? En: Sepan quantos. Murcia: Ediciones Almudí.Palomino de Castro y Velasco, Antonio. 1988. El Museo Pictórico y Escala óptica.

Madrid: Aguilar. T. III.Pérez Sánchez, Alfonso E. 1976. Murcia. Madrid—Barcelona: Noguer.ramallo Asensio, Germán. 1998-1999. Francisco Salzillo y la estética neoclásica.

En: Imafronte. Nº. 14, pp. 227-250.Tormo, Elías. 1972. Las iglesias del antiguo Madrid. Madrid: Instituto de España.

reedición.Vosters, S. A. 1990. rubens y España. Estudio artístico-literario sobre la estética

del Barroco, Madrid: Cátedra, Arte. Grandes temas.

Germán Ramallo AsensioCatedrático de Historia del Arte. Universidad de Murcia.

15 “Tuvo entonces crédito de buen profesor y fue maestro en dibujo del escul-tor zarcillo”. Ceán Bermúdez, Agustín. 1800. T.IV, p. 324.

San Juan junto al Palacio Episcopal.

165

La imagen de la Dolorosa que Salzillo realizara para la Cofra-día murciana de Ntro. Padre Jesús Nazareno es, sin duda,

junto con el Ángel de La oración en el Huerto, su obra más famosa y más ponderada, a pesar del handicap que supone que se trate de una imagen de vestir, género muy denostado e incluso en ocasiones despreciado por la historiografía y la crítica.

En los estudios, críticas o comentarios realizados sobre ella exaltan la extraordinaria escultura de la Virgen, aludiendo úni-camente a su maravillosa cabeza y en todo caso a las manos. Se hace alusión a la excepcionalidad de la imagen, a “pesar de ser de vestir”; la parte creativa la circunscriben a la cara, manos y pies, que es lo que está completamente tallado en madera y policromado. Así pues, este trabajo se centrará en lo que generalmente se ha pasado por alto, precisamente en las partes a priori secundarias, como son la estructura interior de la imagen y las prendas textiles con que ésta se cubre, así como la forma de colocarlas, que son aspectos que conside-ramos transcendentales, para conseguir una iconografía que Salzillo actualizó con esta carismática imagen.

Los estudios en torno a la imaginería vestidera son prác-ticamente inexistentes; sólo se encuentran alusiones a obras de este tipo en los estudios generales de escultores que desa-rrollen este género, que son prácticamente todos, pero que, en cualquier caso, aluden a las partes talladas y policromadas omitiendo dato alguno sobre la estructura y disposición de los candeleros de las mismas. La documentación archivística, tampoco ofrece datos relevantes, ya que los contratos con

escultores a los que se encargan imágenes de vestir no espe-cifican nada o casi nada de cómo han de ser en su interior esas esculturas. Por todo ello, el presente estudio, más que en la investigación archivística o bibliográfica, se basa, sobre todo, en el trabajo de campo, realizado durante años, en el que hemos analizado y estudiado multitud de imágenes ves-tideras de diversas épocas y escuelas, y deteniéndonos aquí, especialmente, en las desgraciadamente no muy numerosas Dolorosas de Salzillo conservadas, siendo además escasísimas las que mantienen íntegra su estructura original.

Existe otro importante impedimento para el estudio de este tipo de esculturas y es la reticencia encontrada frecuen-temente en los propietarios o custodios de estas imágenes de culto, para que se puedan ver despojadas de sus ropas y menos aún que se las fotografíen, por un, muchas veces, falso pudor, que ha hecho que en muchas ocasiones los candeleros originales se recubran con unas antiestéticas e incómodas telas encoladas. Estos enlienzados ocultan los candeleros ori-ginales, provocando un volumen no previsto en su concepción inicial y que hace que los tejidos pierdan su caída natural, les añada peso y dificulte la manipulación frecuente que han de sufrir necesariamente estas imágenes.

Características generales de la imagen de vestirDesde el siglo XVI, en que podríamos decir que se crea esta

tipología escultórica como la conocemos hoy, su estructura interior ha consistido en un armazón adosado a un busto, totalmente tallado y encarnado, que cubrirá la estatura natu-

La Dolorosa, interior y exteriorJoSÉ CUESTA MAñAS

166

La Dolorosa, interior y exterior

ral que se quiera aportar a la figura según la proporción de la cabeza y en la que a la altura de los hombros se insertan unos brazos. La forma de estas estructuras ha variado mucho a lo largo del tiempo y de las diferentes escuelas escultóri-cas. Éstas pueden consistir desde unos simples listones que arrancan desde los hombros a la peana, hasta realizar can-deleros completamente anatomizados, aunque éstos siempre sin policromar o pintados en un único color plano.

Los candeleros o devanaderas más frecuentes suelen estar formados por una estructura interior consistente en un cuerpo someramente anatomizado hasta las caderas y de ahí a la peana unos listones machihembrados, aportando la estatura necesaria. Esta es la tipología más común y la que utilizará Salzillo para sus esculturas vestideras y especial-mente en sus Dolorosas, objeto específico de este estudio.

Una característica común a este tipo de imágenes es la frontalidad, con el fin de que las prendas ricas que las cubren tengan el mayor lucimiento. De hecho, en muchos casos se le da más importancia al atavío que a la propia escultura, especialmente a partir del siglo XIX, en que se empieza a generalizar el uso de los tejidos bordados en las imágenes, incluso en las pasionarias que históricamente han tenido un lugar secundario (hasta tiempos recientes) en las preferencias de la devoción popular.

La iconografía de la Dolorosa vestidera, en general, aparece, siguiendo el “Stabat Mater”, de pie (aunque se encuentren multitud de excepciones en las que puede apa-recer de rodillas o sentada), en una posición frontal y en la que solamente la cabeza y las manos variarán su postura, pero sin perder la frontalidad. Para ello se cubrirán con una saya o guardapiés que evita la necesidad de tallarle los pies o en todo caso sólo la parte delantera del que asome por delante.

El movimiento en las imágenes vestideras de SalzilloSus antecedentes los podemos encontrar en las figuras

de los famosos belenes napolitanos, que con toda seguridad Salzillo conocería a través de su padre. Estas figuras consis-ten en una cabeza de barro cocido y policromado y manos y pies de madera igualmente policromados y un cuerpo de alambre recubierto de estopa sobre el que se colocan tejidos naturales con un tratamiento que hará que la tela se pueda modelar y darle el plegado y posición que el artista quiera aplicar en cada caso. A diferencia de las imágenes vestideras,

las figuras napolitanas no cambian su vestuario, salvo que su deterioro así lo exija.

En la obra de Salzillo, desde sus primeros momentos, vamos a encontrar una búsqueda de la captación del movi-miento, muy apreciable en sus tallas completas pero que también encontramos en sus imágenes vestideras, logrando en estas últimas, muchas veces, soluciones compositivas, me atrevería a decir, magistrales. Un buen ejemplo lo encontra-mos en una obra temprana como es la Sta. Lucía, ubicada en la parroquial de San Bartolomé, que ejecuta para la herman-dad de los sastres y que, como no podía ser de otro modo, tratándose de dicho gremio, será de vestir. La santa aparece en un momento de arrobo místico con la mano al pecho en posición de entrega total y como cayendo de rodillas.

De sus atributos convencionales lleva la palma del mar-tirio en la mano derecha y un angelito a sus pies que porta los característicos ojos en una bandeja de plata a los que señala con el dedo. La imagen vestida, con ricas telas de seda, realmente da la sensación de estar cayendo de hinojos, por medio de un interesante sistema interior: su pierna izquierda se dobla en un ángulo de casi 90 grados, con el pie per-fectamente tallado y policromado, que asomará por detrás, y que se sustenta a un tronco cuadrangular, reforzado por cuatro cuñas, que se une a la peana; la otra pierna aparece apenas flexionada con el pie derecho totalmente tallado y policromado y con la flexión precisa para dar la sensación de estar doblándose (las dos cubiertas con telas encoladas). Sólo aparece un listón en la parte trasera para afianzar la imagen y darle un punto más de apoyo.

Esta misma disposición la empleará más veces en obras posteriores, como suponemos que sería la usada en la Dolo-rosa de la iglesia parroquial de San Pedro. Ésta vio transfor-mada su iconografía original, colocándola en posición erguida en tiempos relativamente recientes, pero es muy probable que en origen repitiera este esquema interior de tan espléndido resultado, ya que según documentación fotográfica antigua dicha imagen aparecía en una posición muy similar a la de Sta. Lucía, pero, en esta ocasión, con los brazos abiertos y adorando la cruz.

Un sistema similar también lo encontramos en el San Miguel de los Santos, procedente del desaparecido convento de la Trinidad y ahora en Sta. Eulalia, que se le ha venido atribuyendo (sin ningún estudio serio) a roque López. Esta imagen, muy deteriorada y muy transformada, conserva una

167


de sus rudimentarias piernas en posición similar a la de la patrona de los sastres.

Procedente también de la Trinidad, la imagen de San Blas se encontraba originalmente en una muy movida y barroca posición, que en las últimas y desafortunadas intervencio-nes que ha sufrido se le cambió sustancialmente, aunque se conservan suficientes documentos gráficos como para ver su estado inicial (ojalá que en caso de que se lleve a cabo su necesaria restauración vuelva a su bella y atrevida posición original). Se sustentaba sobre la pierna derecha, en elegante contraposto, asomando bajo el alba de encaje la punta del pie situado en el centro de la peana, quedando el pie izquierdo retranqueado y saliendo por su lado izquierdo, es decir, como si la figura estuviera ladeada, pero al cuerpo le confiere un fuerte giro hacia el centro, con las caderas buscando la fron-talidad, así como la cabeza, que levemente se ladea y lanza la mirada al frente, a la vez que levanta el brazo en actitud de bendecir y manteniendo el báculo de obispo, sujeto con la mano izquierda en la posición inicial. Consigue, así, de una manera sutil, pero magistral, romper la frontalidad, dándole a la imagen un hálito de vida al captarla en el instante de iniciar el movimiento.

otros ejemplos claros de la captación del movimiento en sus imágenes vestideras los encontramos en los Cristos de los pasos procesionales de la Cofradía de Jesús Nazareno, en los que, a excepción del de La Cena y el de Los Azotes, y éste por la desnudez obligada que impone su iconografía, son todos de vestir. El Cristo de La Caída es captado en un instante de abatimiento y en el que a la vez pide fuerzas para seguir: caí do sobre la rodilla izquierda, ya intenta levantarse sobre la derecha; la mano izquierda en el suelo y la otra hacia el cielo; la túnica extendida en su delantera, mientras que en la parte de atrás y en el lateral derecho se recoge, dejando ver sus bellísimos y elegantes pies, en una composición muy abierta. El de La oración en el Huerto, de composición más contenida, aparece completamente de rodillas, desplomado sobre sus piernas y con el recurso de la túnica extendida por delante, otra vez utilizado. El Señor del Prendimiento, junto con la figura de Judas, los dos originariamente de vestir, nos ofrecerían un caso único dentro de este género escultórico y, más aún, único en la historia del arte, de no haberse enlien-zado sus cuerpos a finales del XIX, en el que dos cuerpos vestideros y entrelazados arrancarían de un bloque único de dos cabezas unidas.

Estos recursos son especialmente destacables, ya que la imagen vestidera tiene que aportar una estructura perfecta-mente estudiada, a priori, para que luego la labor del vestidor no empañe la motivación de la idea original. Es notorio que en las imágenes de vestir de Salzillo se deja muy poco a la creatividad de los vestidores, ya que la disposición de las estructuras de soporte de los vestidos no dejan sitio para otras componendas que no sean las ideadas por el artista. Tanto es así, que con frecuencia vemos cómo en alguna de sus imágenes se han introducido innovaciones que claramente se ven como postizos que desvirtúan y en nada favorecen la escultura original. Por otra parte, las que se enlienzaron, en época posterior, sólo pudieron repetir los volúmenes que tenían cuando estaban vestidas con tejidos naturales.

La Dolorosa de Jesús. InteriorComo ya apuntábamos con anterioridad, en casi todas las

imágenes de vestir, cuando se acomete el estudio o la mera descripción de alguna de ellas, éste se centra únicamente en las partes totalmente talladas, sin tener en cuenta el resto de la escultura. Si esto es, en todo caso, una omisión impropia, en el caso de la Dolorosa de la Cofradía de Jesús Nazareno es todavía más inaceptable, ya que, aun siendo la cabeza la parte más importante en ella, hasta el último detalle de la disposición de su interior y de su exterior textil están conce-bidos para conseguir y realzar el sentido de desolación que inspira el rostro de esta sublime Dolorosa. Se trata, además, como veremos más adelante, de un caso único y excepcional, incluso en la propia producción de Salzillo.

realizado un exhaustivo muestreo de las Dolorosas con-servadas y atribuidas al maestro y analizando los testimo-nios fotográficos de muchas de las desaparecidas, no hemos encontrado ninguna que se asimile con la peculiar disposición de la de Jesús. Entre las desaparecidas nos detenemos a modo de ejemplo en la del Primer Dolor de Cartagena, la Amargura de Lorca, la Dolorosa de Hellín o la Dolorosa de Tobarra (esta última afortunadamente conservada, aunque muy interve-nida). En todas, a la vista de las fotografías antiguas, aunque parecidas en cuanto a las facciones del rostro, se les observa un marcado sentido de la frontalidad que no posee la de los nazarenos.

En otras obras conservadas y tradicionalmente atribuidas a nuestro gran escultor, no aparece una disposición interna similar a la de Jesús. En ellas se mantiene el tipo de candelero

168


con listones desde las caderas a la peana, generalmente con los pies tallados que se instalan en la peana de forma exenta y sin ninguna unión con la parte superior. En pocos casos, como el de la Dolorosa de la parroquial de San Miguel de Murcia, se mantiene su candelero original sin apenas cam-bios. En ésta, los listones se disponen en número de 4 que se ubican en los centros de la peana y no en las esquinas, como es lo más frecuente en las imágenes de este tipo, para mejor colocación y visualización de los pies. Esta es la tipología que nos vamos a encontrar en las Dolorosas de Salzillo más frecuentemente. Es el caso, por ejemplo, de la de San Lorenzo o la de Lorquí, en las que, aunque en desafortunadas inter-venciones de los años 40-50, les cubrieron las devanaderas con gruesas telas encoladas. Hemos podido comprobar la disposición de los listones por aperturas que se les practicaron para poder manipularlas, sobre todo para su sujeción sobre andas procesionales y por aparecer los mismos marcados en el exterior de sus enlienzados.

Como ya apuntamos anteriormente, el caso de la Dolorosa de Jesús es absolutamente excepcional desde todo punto de vista. Sin duda su maravillosa cabeza es la mejor de cuan-tas realizara Salzillo con esta iconografía en toda su carrera. Pero su excepcionalidad no se queda en la expresión de ese maravilloso rostro, sino que toda su disposición interior está calculada y pensada para que, una vez vestida la imagen, transmita el instante preciso del episodio que el artista quiere plasmar. La Virgen se revuelve sobre sí misma y avanza al ver a su Hijo cuando la voz de San Juan le dice: “Por ahí viene, viene tu Jesús por la calle de la Amargura”.

Las características específicas y muy peculiares de los elementos no visibles de esta obra consisten, primera y principalmente, en que los hombros rompen la frontalidad habitual de este tipo de imágenes y, además, lo hace en dos direcciones: en cuanto al eje lateral, adelantando el hombro derecho y en cuanto al eje frontal, colocándolo más alto que el izquierdo. Las caderas vuelven a marcar la frontalidad y éstas se unen con los pies, que se encuentran totalmente tallados y policromados hasta media pantorrilla, por unos vástagos de madera sin apenas desbastar, prácticamente cuadrangulares, pero dando la forma y posición requeridas de las piernas, para que una vez colocadas las prendas inte-riores como camisa, enaguas, etc. den el volumen real de unas piernas anatomizadas e insinuando el inicio del paso, en el que el pie izquierdo se adelanta mientras que el dere-

cho se levanta y se flexiona, apoyándose únicamente en su mitad delantera.

Esta estructura, demasiado frágil, no sería suficiente para una imagen cuyo fin es su salida procesional. Así, para darle la solidez necesaria que soporte los fuertes vaivenes que anualmente sufre indefectiblemente la imagen cada Vier-nes Santo, se sitúa en el centro un grueso tronco lígneo (en sustitución de los convencionales listones perimetrales), lo que va a permitir que los tejidos del vestido se ciñan mejor a la figura, modelando la tela para acentuar la sensación de movimiento. Este sistema ya aparece en imágenes anteriores y con seguridad conocidas por Salzillo, como la de Ntro. Padre Jesús de su cofradía homónima o la Soledad de la iglesia de San Juan de Dios. En ambas aparece un gran tronco central, pero en las dos, para reforzar y dar seguridad a una estruc-tura que no sería todo lo estable que cabría esperar al tener un solo punto de sujeción, se le añaden, posiblemente en época posterior, los listones perimetrales. En su Dolorosa, Salzillo aporta otra solución (que demostrado queda que ha funcionado bien), como es la colocación en la parte posterior y en el lado izquierdo del tronco central (es decir, donde no molesten a los pies tallados y por donde los vestidos tendrán mayor holgura) unas fuertes cuñas que refuerzan el tronco central y que permite fijar la imagen en una peana ovalada, mínima, que la hace más airosa.

Los brazos aparecen abiertos, pero con ellos una vez más se rompe la simetría. El derecho está más abierto y más bajo que el izquierdo, postura que potencia una com-posición que resulta definitiva y prácticamente helicoidal. Una tela encoladada, de no demasiado grosor y pintada al igual que el cuerpo en un color marfil, oculta la parte correspondiente entre las caderas y los pies, viéndose, eso sí, los pies al completo, es decir, dejando al descubierto la parte que aparece completamente tallada y policromada.

resulta extraño no encontrar ninguna obra, ni de Salzillo ni de ninguno de sus seguidores, en la que aparezca este sistema interior, que sin duda ha dado un resultado extraor-dinario no sólo desde el punto de vista estético, sino incluso de durabilidad. La Dolorosa conserva en buen estado esa estructura original, mientras resulta frecuente en imágenes con un candelero convencional la sustitución en parte o en su totalidad de éstos por su deterioro. Parece como si Salzillo quisiera que esta fuera una obra completamente excepcio-nal, es decir, con la conciencia personal de que ejecutaba

169


una de sus obras maestras, por lo que no la repitió en las versiones que de la misma le encargaron después, ya que de este espíritu de conciencia de obra maestra participan, en mayor o menor medida, todos los pasos de la procesión de la mañana del Viernes Santo murciano. Tampoco sus discípulos ni sus seguidores seguirán este esquema compositivo, quizás porque no captaron la verdadera esencia del conjunto de esta obra o porque, subyugados por la belleza de ese rostro y dado que las imágenes vestideras empiezan a caer en desgracia, solamente se centraron en el apariencia superficial y en el rostro, copiando los grafismos más visibles, pero sin captar el espíritu de esta extraordinaria escultura que afecta al con-cepto artístico total de la obra. Por otra parte, el agujero de

sujeción a las andas procesionales que normalmente llevan las imágenes vestideras en la peana suele ir en el centro, por lo que también es muy posible que se las encargaran con este orificio central para que se adaptaran a las andas existentes, algo imposible en el caso de nuestra Dolorosa, que lleva, necesariamente, dos puntos de sujeción, delante y detrás, en lugar del central.

La Dolorosa su exteriorLas innovaciones introducidas en la parte interna de la

imagen tendrán su contrapunto en el exterior. La iconogra-fía definitiva, una vez colocadas las ropas, también va a ser completamente novedosa. En primer lugar, el colorido de

La Dolorosa, imagen de vestir, afortunada donde las haya.

170


éstas. La antigua cotitular de la Cofradía de Jesús Nazareno, Ntra. Sra. de los Dolores, es sustituida por la actual Dolorosa realizada por Francisco Salzillo, pero ésta no seguirá en abso-luto el modelo de la anterior. Aquélla presentaba la icono-grafía que actualmente identificamos con la de la Soledad. También la advocación, con la nueva iconografía salzillesca, cambiará. En lugar de Ntra. Sra. de los Dolores, título que se le dio a la antigua cotitular de la cofradía, se la denominará con el genérico de “la Dolorosa”. Todo ello hará que dicha imagen se integre de una manera total en la dramatización sacra de la procesión del Viernes Santo, ilustrando mejor, con esta iconografía, el momento de la Pasión que se representa, es decir, el encuentro de Jesús y su Madre en el camino del Calvario.

En esta nueva versión aporta el colorido que convencio-nalmente el arte en general le da a la iconografía de la Virgen: los tonos rojos o rosados para la túnica y los azules para el manto. Es, asimismo, el colorido que habitualmente presenta la iconografía de la Dolorosa cuando ésta se realiza en pintura o en talla completa, pero, hasta este momento, para las Dolo-rosas vestideras estaban reservados los colores del luto. (Este tema aparece desarrollado en mi artículo “Murcia de Austrias y Borbones y Murcia de Soledades y Dolorosas”, publicado en la revista Nazarenos de 2006.)

No sólo cambiará el colorido de las ropas; también la colocación de las mismas. En ensayos anteriores y en ver-siones posteriores, a semejanza de sus Dolorosas de talla completa, el manto se deja caer a su caída natural por un lado y el otro lado se cruza por delante, recogiéndose en uno de los brazos (Dolorosas de Tobarra, Albacete, Chinchi-lla, etc.).

Para esta nueva versión se utilizan tejidos ricos como tisús de plata u oro, brocados y telas espolinadas, pero siem-pre de seda, tejido que tiene el porte necesario para que la tela se “plante” de manera que permita colocar los pliegues como si verdaderamente se estuviera modelando. La nueva disposición hace caer cada uno de los picos del manto sobre ambos brazos, lo que permite ver, sin interrupciones en un golpe de vista, toda la figura, por delante, desde la cabeza a los pies, percibiéndose mejor el movimiento que imprime a todo el conjunto. Las telas de seda se ciñen al esquemático cuerpo, que, cubierto con sus ropas interiores de hilo de algo-dón, darán la sensación de tener debajo un perfecto cuerpo humano. Por detrás, los plegados del manto nos dibujan el

esquema y la forma de la escultura, sugiriendo igualmente el movimiento.

En cuanto al ajuar, al tratarse de una imagen que real-mente, en principio, su función es sólo la procesional y carecer de un culto permanente, es lógico pensar que éste se ciñera a una ropa de camarín o de diario y un equipo textil procesional más rico. Por otra parte, la fragilidad del material, las prolon-gadas exposiciones al sol durante la procesión y la colocación un tanto agresiva a base de muchos pliegues y la necesaria sujeción con alfileres, hacen que estos tejidos se deterioren mucho, lo que unido a la antigua costumbre de quemar las ropas de uso litúrgico o sagrado, una vez que no eran aptas para el uso, hace que el vestuario conservado sea escaso y de la época de realización de la escultura prácticamente nulo.

De lo conservado, las prendas más antiguas son brocados en mal estado, con equipos incompletos de finales del siglo XIX y principios del XX, a excepción de algunos restos de una saya del siglo XVIII y un manto de tisú del XIX. Pero, sin duda, la pieza suntuaria más importante que se conserva es el manto bordado en plata que estrenó la imagen en 1927.

Siguiendo la corriente romántica que impregna la Semana Santa del primer cuarto del siglo XX y la tendencia ya iniciada en otros pasos de la propia cofradía, su entonces camarero, don Isidoro de la Cierva, regalará esta maravillosa joya del bordado. La ofrenda de este manto tuvo un gran eco en la prensa local y una acogida inusitada en la sociedad, ya que, por la propia historia de su confección es como si la propia ciudad se hubiera hecho tejido para cubrir a la imagen de la Madre de Dios realizada por Salzillo, su hijo más ilustre. El diario La verdad del 15 de abril lo cuenta así: “…La seda del manto y túnica y de sus forros procede de los gusanos de la seda cosechados en la finca que don Isidoro de la Cierva tiene en la sierra de Fuensanta. La plata empleada en el bordado y tejido de la túnica, que alcanza la cantidad de nueve quilos, ha sido adquirida a la compañía de Peñarroya de Cartagena y los gusanos han sido hilados en la fábrica pequeña de la seda de Murcia”. Los encajes de puños y cuello los hicieron las señoritas de la Escuela de Encajes de Murcia. En cambio, el tul y las aplicaciones de encaje de seda y plata procedían de Inglaterra.

El bordado se hizo en Sevilla, sobre dibujo de Eduardo Muñoz, en los talleres de Eduardo rodríguez. Los 13 metros de terciopelo azul de seda, la batista crema del forro y los ocho metros de brocado salmón y plata se hicieron en los

171


prestigiosos talleres Garín de Valencia, autores, asimismo, del cartón original de la citada tela brocada en plata que sirvió para la túnica (al diseño de dicho cartón se bautizó con el nombre de “Salzillo”).

En resumen, no se escatimaron gastos para conseguir que la Virgen luciera el atuendo más rico que imagen alguna poseyera nunca en nuestra Semana Santa. De hecho, el efecto de riqueza y fastuosidad se consiguió plenamente y la imagen, con este atuendo, sin duda, aparece con una gran magni-ficencia, pero con él se pierde en gran parte la esencia de la intencionalidad artística que le diera Salzillo. A ello hay que unir la enorme dificultad que supone colocar un manto tan pesado en una imagen tan frágil. Se debió incluso variar la posición de los angelitos traseros que la flanquean en la procesión y no hay que olvidar el gran deterioro que sufre la propia prenda al tener que forzar el tejido bordado para conseguir los numerosos pliegues que su buena colocación requiere.

En cuanto al tocado, pieza mínima, pero sustancial en el vestido de la imagen, nos remitimos al artículo, del autor del presente estudio, que se publicó en la revista del Cabildo Superior de Cofradías del año 2006 (“Pequeña historia del tocado de la Dolorosa”). Pero en esta ocasión no podemos dejar de aludir a la traída y llevada controversia sobre si se ha de cubrir más o menos la cabeza de la imagen con el manto, controversia que arranca a principios del siglo XX, en el que la consideración artística de Salzillo se reivindica enconadamente.

En los primeros años del siglo XX, las posturas de los que quieren que se descubra la cabeza resultan un tanto radi-cales. Son sectores que ven el Barroco como un estilo poco apreciable y, asimismo, emiten sus “quejas” en cuanto a los anacronismos de Salzillo. Díaz Cassou en su “Pasionaria mur-ciana” reivindica una nueva estética para la Dolorosa: “Cuándo tendrá esta Virgen un mayordomo... y vista a la usanza hebrea esta imagen”.

Pero otros llaman a la mesura y al respeto a la obra de Salzillo. Así, don Andrés Baquero escribe en el diario El Liberal del 16 de abril de 1908 algunas recomendaciones sobre el atuendo de la Dolorosa en un artículo titulado “Los anacro-nismos de Salzillo”, en el que se queja de los que quieren “mejorar” la obra de Salzillo enmendándole lo que ellos con-sideran errores y aunque, desgraciadamente, él mismo estima a estas esculturas “el escalón inferior dentro de la imaginería religiosa”, da unas pautas muy interesantes y adaptables a lo que nosotros consideramos la postura correcta.

De este artículo vamos a transcribir a continuación este interesante párrafo que nos va a servir como colofón de este estudio:

“…Pero cabe exigir que las ropas se dispongan siquiera con la intención de componer la figura, en su conjunto, artísticamente. Y tratándose de imágenes salzillescas, que se aproximen algo a los modelos que Salzillo ha dejado en obras suyas de igual tipo totalmente esculpidas.

Por ejemplo, la “Dolorosa”. Sabemos como Salzillo la con-cibiera, porque ahí está la Dolorosa de Sta. Catalina. Pues bien, ante esa estatua se puede estudiar la idea de Salzillo, y ver cómo él aconsejaría se arreglase el manto, sobre todo en la cabeza de la célebre efigie. Porque ésta tiene el pelo también cuidadosamente hecho, piensan los de la puja de entusiasmos a que antes aludí, que debe exhibirlo llamando la atención y gracias a su consejo, cada vez se va retirando el manto más hacia atrás. No; la discreción pide su punto.

De todo lo que he dicho, como contribución mía al home-naje del gran Salzillo en estas fiestas, quiero deducir sólo que el mayor obsequio, la mejor prueba de estimación, de admiración que podemos ofrecerle todos sus apasionados de veras es respetar religiosamente sus obras, SU oBrA”.

José Cuesta MañasEx-director del Museo Salzillo.

173

PreámbuloAsidos a las manos de la Virgen iniciamos el camino hacia

la reflexión sobre la advocación de la Dolorosa, guiados en la presente ocasión por la imagen que de ella esculpió Francisco Salzillo en 1755 para la real y Muy Ilustre Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno de Murcia. En primer lugar quiero, a modo de ofrenda, expresar mi devoción a la Dolorosa y con-fesar que es para mí un regalo, transmitido por uno de sus fieles cofrades, el realizar este trabajo.

Como eje vertebral de nuestro recorrido nos planteamos llegar a la Virgen Dolorosa a través de la luz, elemento sim-bólico que guiará nuestras, es muy posible, torpes palabras. En primer lugar, y teniendo en cuenta que de la historia de la imagen referida, su iconografía, sus valores artísticos y aspectos teológicos, hablarán otras personas, elegimos la idea de la Virgen es luz para esbozar la base del marianismo.

Esa luz nos permitirá —esperamos- estructurar la evolución sobre el culto y la devoción a la Dolorosa, hoy tan arraigado, muy en particular en las familias cofradieras pasionarias; devoción que es relativamente reciente su expansión, si lo comparamos con los tiempos en los que tuvieron lugar los hechos de la Pasión de Cristo y los Dolores de la Virgen. Pero, partiendo de la luz, de esa luz especial que se interpretó en el siglo XII como expresión de “Dios es luz” “La Virgen es luz”, elaboraremos sobre lo dicho una parte de lo acontecido a través de los tiempos.

Culto y devoción de MaríaAntes de este casi mítico siglo XII, que es el de las gran-

des arquitecturas del románico, e inicio de las iconografías humanizadas de la Pasión de Cristo y de su Madre la Virgen María, vamos a resumir, brevemente, desde cuándo se le da culto y quién o quiénes y por qué se forjó esta liturgia, tras-cendente, que tanta repercusión cristiana ha tenido a través de los siglos, contemplando un Camino del Calvario mariano paralelo al de Cristo, en la misma dirección y el mismo sentido.

La devoción a la Virgen brotó, por generación espontánea, en los comienzos de la cristiandad. La Virgen acostumbraba recorrer a diario, según la tradición, el camino del Calvario, haciendo estación en los tramos en los que más sufrió Jesu-cristo. De Ella hablan los Evangelios y San Pablo. Pero no obstante, María no es, en palabras de Manuel Jesús Carrasco Terriza, “una versión mitificada de divinidades femeninas y de diosas de la fecundidad, sino una mujer real, doncella y virgen, sencilla nazarena que había sido elegida, preparada y bendecida por Dios desde toda la eternidad para la sublime misión de ser la Madre de su Hijo”1.

Su presencia en el tiempo es, pues, eterna. Pero, a pesar de figurar expresamente en los Evangelios con frases tan con-tundentes como “Alégrate, favorecida, el Señor está contigo” (Lc. 1,28). ¡Bendita tú entre todas las mujeres! ¿Quién soy yo para que me visite la madre de mi Señor? (Lc. 1,42-44), las

1 Carrasco Terriza, Jesús. 2002.

Camino de luz en el marianismo hasta ver y mirar a la Dolorosa

ISABEL MIrA orTIz

Detalle de manto de la Dolorosa.

174

citas sobre la Virgen no son abundantes ni particularmente clarificadas; apreciación manifestada por el propio San Ber-nardo de Claraval, que precisaba que “sólo dos citas evangé-licas merecían ser recordadas: el Fiat de la Anunciación y el Magníficat de la Visitación”.

Conviene destacar un tercer pasaje que es narrado por San Juan y que se trata de su presencia en el Camino del Calvario y al pie de la Cruz, germen de María Dolorosa (19, 25-28): “Estaba junto a la cruz de Jesús su madre; la hermana de su madre, María de Cleofás, y María Magdalena. Al ver a su madre y a su lado al discípulo preferido, dijo Jesús: –Mujer, ése es tu hijo. Y luego al discípulo: -Esa es tu madre. Desde entonces el discípulo la tuvo en su casa”. En la Pasión de Cristo es, pues, donde hay que buscar las grandes advoca-ciones marianas.

Sin embargo sería siglos después, en el año 431, en el Concilio de Éfeso, el punto de partida del culto oficial a la Virgen, en donde se la declara Madre de Dios (Theotokos). En el siglo IV, en Siria, fue cuando se cristalizó la devoción expresa a Ella. En el mismo siglo y espacio surgió y se estructuró por los Padres de la Iglesia la liturgia de la Cuaresma; también se rezaba el Vía Crucis. Este rezo, las ferias y perícopas cuaresma-les fueron proyección y medio de divulgación de la Pasión de Cristo vía litúrgica y pasado el tiempo vía religiosidad popular, que tanta influencia ha ejercido en las distintas advocaciones marianas, hoy en día tan cercanas.

Mario righetti, en su libro Historia de la Liturgia, pág. 886, nos dice que la imagen de María más antigua de las que se tiene noticia es la que la emperatriz Eudoxia mandó de Jerusalén a Constantinopla a su prima Pulqueria (451). Era atribuida a San Lucas y representaba a la Virgen con el Niño entre los brazos” (ordegetría), que fue destruida por los turcos al tiempo de la caída de Constantinopla.)

San Epifanio († 403), en sus escritos reseñaba que “el culto a María había alcanzado tal popularidad, que asumía formas muy variadas”. San Efrén († 373) escribía —probablemente para el servicio litúrgico de sus monjes— y atestiguaba: “Un desarrollo de la piedad mariana tal, que quizá no se alcance otro en los siglos posteriores”. El santo invoca a la Virgen con los títulos más honoríficos y afectuosos: “Esperanza de todos los cristianos; pacificadora de la cólera divina; después de Dios, único refugio, luz, fuerza, riqueza y gloria de quien recurre a Ella, que asiste aquí abajo a todas las contingencias, tanto del alma como del cuerpo, y después de la muerte”.

La Dolorosa en la plaza Belluga. Camina hacia el encuentro con su Hijo; impronta que nos legó Salzillo de tan trascendente

episodio. Los brazos, desde una perspectiva particular, dibujan diagonal que diseña amplitud espacial piramidal, simbolizando

la ascendencia espiritual. Una mano está con los hombres, la otra clemente al cielo y devota. De fondo, pétrea, vertical,

firme y enhiesta, la torre, con la campana madre, sonora en su lenguaje añejo, eco de la voz del cielo y del amor.

175


El culto a María era ya una realidad, aunque restringido a personas consagradas o con una acusada formación teológica. Todos los Padres de la Iglesia y escritores antiguos cristianos la han alabado y han establecido un discurso de gran espiri-tualidad y continuidad. En occidente, tanto el culto como las representaciones de la Virgen se produjeron muy poco tiempo después, en el propio siglo V, siendo determinados episodios desarrollados en las catacumbas, simultáneos a los de oriente.

Las imágenes con claros rasgos realistas, cercanas a las que hoy en día conocemos, tomaron presencia a partir del siglo XII, con una estética muy diferente a los iconos bizan-tinos y al arte desarrollado en occidente hasta dicho siglo. Fue determinante que la historia de La Pasión y la de los Dolores de la Virgen formaran parte de los relieves histo-riados esculpidos en los claustros y portadas de las grandes catedrales. En este siglo, el culto a María estaba ya extendido, aunque no así las figuras de la Virgen en la Pasión. otra es la idea expresada a través de los iconos bizantinos, que siempre fueron transmisores del mensaje de: “María Madre de Cristo, Trono de Cristo”.

Louis réau dice que el culto a María no fue fácil estable-cerlo y surgió porque los teólogos estructuraron un mensaje paralelo entre la Pasión de Cristo y la Compasión de la Virgen2. Tendremos en cuenta que el culto a María es un proceso paulatino del que se tiene constancia que hacia mediados del siglo II María empieza a ser considerada como fuerza impor-tante de devoción entre los pensadores de la cultura oriental, pasando dicha influencia dos siglos después a occidente. El primero en referirse a ella fue San Pablo unos cincuenta años después de la muerte de Cristo: “Pero cuando se cumplió el plazo envió Dios a su hijo, nacido de mujer, sometido a la Ley” (Gálatas 4,4).

La devoción a la Virgen sin duda alguna se fortaleció de las citas evangélicas y también del Vía Crucis, presente desde los primeros siglos de la cristiandad, que en aquellos primeros tiempos constaba de cinco estaciones; en el siglo VI ya lo componían siete estaciones y fue cuando se establecieron a estas siete estaciones del camino del Calvario, los siete Dolo-res de la Virgen María, de lo cual hablaremos después. Ello llevaría con el tiempo a distintas advocaciones e iconografías,

2 réau, Louis. 1996. p. 57.

siendo la más emblemática la de la Dolorosa, cuyo corazón va atravesado por una espada.

Y, a pesar de que otros trabajos del presente libro hablarán de ello, comentamos, escuetamente, que la Dolorosa esculpida por Salzillo en el año 1755 para la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno de Murcia, se diferencia porque dicha espada no la lleva; no al menos de la forma tradicional, o sea, clavada directamente en el corazón. En este caso, la Dolorosa, sobre su pecho suele lucir un broche de amatistas y brillantes, del siglo pasado, realizado por la casa Ansorena de Madrid, en el que se representa una “M” mayúscula y en el centro un diminuto corazón de amatista con la espada clavada3.

Quién o quiénes fueron los impulsores marianosEntre los más esenciales podemos considerar a San Ilde-

fonso (606-669), obispo de Toledo, como el primer reformador del marianismo4. Es autor de un tratado sobre la virginidad de María; pero como destacados antecedentes mariológicos hay que considerar también a otros eclesiásticos visigodos, que fueron importantes y muy fructíferos para este culto. Ellos, con su liturgia de gran expresividad y reconocimiento hacia la Virgen, fueron esenciales al plantear muchas de las creencias claves, como es la de presentar a la Virgen unida a la salvación de los pecadores y como sujeto especial de la gracia de Dios.

otro de los destacados marianistas, este ya del siglo XI, es San Anselmo (1033-1109), arzobispo de Canterbury, que ya decía de la Virgen que “no hay criatura tan sublime y tan perfecta como ella”. Con posterioridad, muchos son los pilares sobre los que se asienta el marianismo, pero uno de los que más firmes lo representa es San Bernardo de Claraval, al que se le apareció la Virgen mientras éste escribía una de sus homilías.

3 Estas aclaraciones nos han sido facilitadas por el mayordomo de Nuestro Padre Jesús Nazareno, de Murcia, Fernando Asensio, a quien agradecemos su minuciosa explicación en este asunto de la espada de la Dolorosa, así como de otros varios apartados desarrollados en el presente artículo.

4 Es muy conocido el milagro de San Ildefonso en el que la Virgen bajó del cielo y le impuso la casulla. Son numerosos los cuadros de pintores famosos que representan este pasaje; también hay bibliografía abundante. Las Siervas de Jesús, en su página web ofrecen un extenso texto sobre esta historia de donde recogemos y ofrecemos el siguiente párrafo “Una noche, San Ildefonso, junto a sus clérigos y otros más, fueron a la iglesia, para cantar himnos en honor de la Virgen María. Encontraron la capilla brillando con una luz tan deslumbrante, que sintieron temor…”.

176


Fue San Bernardo (1090-1153), exaltado marianista y el gran enamorado de María Santísima, autor de expresiones alarmantemente misóginas y, sorprendentemente, también el gran propulsor de Ella en la Baja Edad Media con frases hermosísimas. Sus sermones se difundieron por todo el orbe cristiano. Entre los más conocidos están los 80 que escribió sobre “El Cantar de los Cantares”. Su clara orientación teo-lógica mariana hizo emerger una nueva actitud de honda espiritualidad codificada en su famoso sermón titulado: De aquaeductu, en el que pone de relieve que “la Virgen es el canal de la gracia divina y el mejor camino hacia Dios”.

Asimismo compuso en honor de la Virgen majestuosa, himnos y secuencias que, en medio del centelleo de las luces y del humo de los inciensos, se insertaban en las inflexio-nes del canto litúrgico. “Los encantamientos preludiaban las ceremonias de una consagración: la de la Madre de Dios”5. A San Bernardo se deben las últimas frases de la Salve “oh, clementísima, oh, piadosa, oh, dulce Virgen María”.

Una circunstancia decisiva fue el ser San Bernardo con-temporáneo del abad Suger, el creador de la expresión “Dios es luz”, cuya idea y simbolismo desarrolló en la arquitectura de la iglesia de la abadía de Saint-Denis, de la que era abad, considerada como obra teológica e inspirada en los escritos del patrono San Dionisio, conocido como “Dionisio el Areo-pagita”, llamado también el Seudo Dionisio, autor de una importante obra titulada Teología Mística.

El fundamento de esta obra de San Dionisio radica en establecer una imagen jerárquica sobre las figuras sagradas: “De la jerarquía celeste-De la jerarquía eclesiástica”. Pero la clave es que al retomar este concepto y ser aplicado a la arquitectura por el abad Suger, como eje vertebral establece la idea de “Dios es luz” y en la escala implantada a través de esa luz, la Virgen comparte con Cristo el espacio, lo mismo que compartió los episodios del Calvario; de ahí “La Virgen es luz”, iniciándose una expansión devocional mariana muy señalada.

Decía el abad Suger que ascendiendo a Saint-Denis, los peregrinos quedaban embargados por Cristo crucificado, cuya cruz miraban mientras caminaban hacia Él, pues al perforar el muro del ábside y dejar el interior traslúcido por el acristala-

5 Duby, Georges. 1976, p. 127. Bernardo de Claraval, fundador del Císter, fue declarado santo en 1173 por el Papa Alejandro III y posteriormente nombrado Doctor de la Iglesia.

miento de ese muro, la Cruz con destellos de luz era su guía, tanto física como espiritual, mientras escalaban el espacio rampante6. Compartiendo el templo estaba la imagen de la Virgen, que, en palabras de Georges Duby, “La Virgen, en Sant Denis, ocupaba todavía un sitio menor”, pero de lo que no hay duda es que fue punto de partida de que ocupara lugar de privilegio a partir de entonces en las grandes catedrales dedicadas a la Virgen, en las que paños esculpidos predicaban pasajes sobre Ella como la Maternidad, la Visitación y tantos otros que expandieron la devoción mariana”7. La arquitectura teológica, así como la escultura teológica, predicaron la idea de la “Virgen es luz”, de cuyo mensaje San Bernardo fue el gran cantor y el gran enamorado de esa Virgen luz, en la que veía a la esposa del “Cantar de los Cantares”.

En consecuencia, y por clara analogía, queda, pues, con-figurado ese espacio camino de luz, traslúcido, simbólico y espiritual que tomando vida en el siglo XII ha prevalecido en el tiempo hasta brillar con luz propia en el camino marcado por la Dolorosa de Salzillo. En nuestra cultura murciana religiosa, Ella en cada desfile de cada día santo construye camino con su presencia en cada procesión pasionaria, evocándonos con sus brazos envolventes, en expresión de honda plegaria, que Dios es luz; e incluso el espacio que la acoge, coronado por nubes de blanco algodón movidas en volandas bajo el cielo azul, es luz. La importancia de esa luz simbólica a la que se refería San Bernardo cuando decía que “la luz todo lo une”.

Luz es la Dolorosa mientras recorre las calles de Murcia cada Viernes de Pasión, cada Domingo de ramos, preludio de ese Camino del Calvario, en escena, que por obra y arte de Salzillo, y por devoción de todos los cofrades de Nuestro Padre Jesús de Murcia, se produce impregnando de luz mística penitencial el Viernes Santo murciano y mañanero, de gran religiosidad y tradición. En su discurrir traza vías de contem-plación que marcan ese horizonte en el cual el hombre sí sabe hacia dónde va alumbrado por la Dolorosa, ungido por Ella, a la que sigue en su estela de esperanza.

Conseguir que se nombrara con precisión lo sagrado fue un reto al que se enfrentó, convencido de la necesidad que había de ello, Dionisio el Areopagita en su trabajo “De la jerarquía celeste”. Fue crucial el crear un organigrama, una

6 Este tema lo desarrolla Duby, Georges. 1993.

7 íbidem. p. 125.

177


estructura celestial que perfiló la importancia de la Madre de Dios, elevándola a la cúspide. Este concepto, al trasladarlo el abad Suger a la arquitectura, a la imagen, creó una sólida infraestructura marianista, base del movimiento níveo que San Bernardo hizo emerger, configurando con ello, de forma definitiva, la gran devoción mariana, hoy proyectada en tantas advocaciones y de tan importante arraigo entre los fieles.

El marianismo, por tanto, se debe a distintos estudiosos y devotos de María, pero de forma decisiva se debe a ese movimiento espiritual impulsado por el abad Suger y muy en particular por San Bernardo, logrando una repercusión notable en la evolución del culto y la devoción a la Virgen. Si partimos desde el principio digamos que el culto ha sido elaborado día a día, ha sido trazado por los Evangelios, los Padres de la Iglesia, las órdenes religiosas, el día a día y los fieles al expresar su religiosidad.

Posiblemente deba de ser motivo de reflexión la dimensión alcanzada a través de ese movimiento teológico y sermonario que fue iluminado por la idea de “Dios es luz”, “La Virgen es luz”; símbolo que continuó estando presente en los rituales marianos. La luz es precisamente uno de los elementos pre-sentes en todo rito religioso.

Las advocaciones marianas han proyectado una religiosi-dad popular entrañable, una riqueza cultual importante, así como una infraestructura cultural de mucha envergadura. Se han multiplicado los espacios sagrados dedicados a la Virgen; las vías de peregrinación iluminan la vida de los que hasta ellos caminan. Y la Dolorosa de la que aquí tratamos es fehaciente ejemplo de todo ello; cuando Ella misma peregrina llena con su presencia el alma de las gentes, que se funden con Ella en esa unión, como se funde el aire, inundando la ciudad de Murcia de luz mística, de luz teológica, para que, como dice George Duby, “el alma busque la luz siguiendo la luz”8.

8 En su obra, San Bernardo deja constancia de su pensamiento, tan cercano a la teología dionisiana. El Císter dedicó todas sus iglesias a la Virgen, pues con el nombre de sus distintas advocaciones se titularon todas las regidas por la orden. Fue el primer movimiento mariano que se expandió fuera y dentro de nuestras fronteras, fuera y dentro de iglesias y conventos. En el siglo XIII fue retomado por las órdenes Mendicantes. Posiblemente no se haya estudiado, en profundidad, este fenómeno de San Bernardo. La historiografía tiende más a centrar el movimiento en las órdenes Mendicantes. Tengamos en cuenta que las puertas centrales de las catedrales son divididas en dos vanos por una imagen de la Virgen que actúa de parteluz. Que con el rosetón sobre el dintel de los accesos a las catedrales se busca que sus rayos multicolores alumbren la figura de la Virgen. Que junto a Cristo ya figuraba la Virgen en la iglesia de Saint-Denis. Que el primer Cristo pasionario, con expresión de dolor, que

otro devoto y estudioso de la Virgen es Gonzalo de Ber-ceo (1180-1247). No tuvo la repercusión ni la trascendencia teológica que alcanzó la obra de San Bernardo, en cuanto a la devoción y culto a la Virgen María; pero lo citamos porque su obra confirma la importancia del tema en estos siglos medievales y, sobre todo, porque la escribió en lengua ver-nácula facilitando así su difusión. La Virgen María ha sido eje del pensamiento de los grandes teólogos y escritores a lo largo de los tiempos y, como podemos apreciar, es alabada en términos muy similares por todos. Berceo escribió también: “Loo res de Nuestra Señora” y “Duelo que fizo la Virgen María el día de la Pasion de su fijo Jesu Christo”.

La marcada diferencia entre Gonzalo de Berceo y San Bernardo es que mientras el uno parte de una idea teológica, el otro se aleja por completo de ese concepto, pues parte de una idea lírica y de acercar a las gentes la figura de María con un lenguaje cotidiano. El filólogo y escritor Joel Saugnieux, estudioso de Los Milagros de Nuestra Señora, decía que Berceo no es, en absoluto, un teólogo; su pensa-miento —añadía— no tiene nada de sistemático y no está libre de incoherencias y contradicciones. Así es necesario guardarse de atribuir al poeta un sistema teológico, que él jamás concibió.

Berceo, con su gran obra, Los Milagros de Nuestra Señora —cuyo punto de partida es la narración de un peregrino de la Virgen camino de Santiago—, siguió en su discurso la idea marianista de San Bernardo, haciendo de ella trono de la vida del hombre a través de unos versos. El término de “Nuestra Señora” arraigó en la sociedad de la época del siglo XIII, como prendió el de Virgen de las Mercedes o del rosario en el mismo siglo. La obra abarca 3.304 estrofas, de las cuales 1.354 son de tema mariano. Por ella, el autor fue catalogado como

se esculpió en un exterior fue en el siglo XIII en la fachada sur de Chartres. Todo esto tiene una básica influencia en lo que proyectaba el abad Suger en su arquitectura teológica. Es un momento interesantísimo y decisivo en el campo de la Historia del Arte, de la Iconografía y la Iconología; de la cultura en general y, sobre todo, de leer en las imágenes, de entender el paisaje teológico. Las representaciones de la Virgen de la Amargura, de la Dolorosa camino del Calvario o al pie de la cruz, realistas y gesticulantes, tienen en el siglo XII y XIII su punto de partida. En definitiva, los siglos siguientes, en Europa, son los que marcan el auge del trascendente fenómeno del cristianismo que es el culto a la Virgen María, que, aun elaborado en los primeros siglos, arraigó en las gen-tes a través de este movimiento tan espiritual emprendido por San Bernardo. Tengamos en cuenta que a pesar de lo que decía San Efrén, el culto a la Virgen en las iglesias era algo de importancia menor hasta la Baja Edad Media. Sería San Anselmo († 1109) uno de los escritores que dio mayor presencia en su obra a la figura de María, el que preparó el camino de la obra de San Bernardo.

178


poeta culto, alejado de sus contemporáneos los juglares, más populares en su decir. Pero, a pesar de ello, Berceo fue consi-derado un autor que flexibilizó la doctrina hacia una mayor humanización y cercanía de las gentes a la Virgen María.

Estas cuestiones recordarlas es conveniente, pues nos faci-litan comprender mejor el desarrollo de la devoción y culto de la Dolorosa, por más cambios de modos, y de modas, que el paso del tiempo impone.

Liturgia y advocación de La DolorosaUna vez recordado el movimiento mariano, a grandes

rasgos, pasamos a exponer el apartado de su liturgia y advoca-ción. La Dolorosa, como figura conceptual, tiene sus orígenes en el propio Camino del Calvario y al pie de la cruz —como ya dijimos en la página 2-. Quizás ello explica que sea la más universal de las advocaciones marianas. Se diferencia de otras en que ésta no está vinculada a ningún milagro ni aparición

en ningún lugar, sino a su presencia real y viva cerca de Cristo en su Pasión.

Unos antecedentes primordiales en la evolución de su culto son sin duda los escritos de los Padres de la Iglesia, pero a nivel popular han sido siempre de particular importancia las novenas, los sermones marianos, que desde hace más de dos siglos ya tenían gran poder de convocatoria y eran muy populares. Pedro Gómez García, en su libro Fiesta y religión en la cultura andaluza, pág. 46, estima que: “Las novenas de antaño, al igual que el mes de María y el mes del rosario, daban entretenimiento a unas veladas de encuentro, tanto social como espiritual, más apreciadas por las mujeres que por los hombres”.

Pero la Virgen María, bajo sus múltiples advocaciones, es mucho más que un movimiento religioso, unas asociaciones, unas veladas o una moda. Trascendente es que en el Anti-guo Testamento ya hay prefiguraciones de la Virgen (Génesis

Detalle del paso de El Prendimiento, de la Cofradía de Jesús. La imagen habla. El tronco que les dio vida era uno, pero no el temple. Este matiz es el milagro

que plasma el artista. La analogía con la Dolorosa no existe, existe el contraste; mientras Ella llora y ama, el

apóstol traiciona y engaña. Son las dos caras de ver al Señor. En las potencias de Cristo está presente el

símbolo del Cordero de Dios, que anuncia el sacrificio. Cristo, cáliz simbólico, está rodeado por las manos del

falso amor. Cristo expresa tensión y firmeza, contra debilidad y endeblez que refleja la cara de Judas.

179


3,15)9. En el Nuevo Testamento contamos con pasajes sobre sus Dolores, pero sin duda es la profecía de Simeón —primero de los Dolores— la más conocida y fundamental en el culto a la Dolorosa. Este pasaje ha creado la clásica iconografía, citada en la página 3. El nombre de Virgen de los Dolores sería simplificado hacia el siglo XVI por el de “Dolorosa”, represen-tada con la espada atravesándole el corazón10. Pero antes de hablar de dichos Dolores expongamos cómo surge su liturgia para la cristiandad.

La liturgia de la Dolorosa es de origen alemán. En 1423, el arzobispo de Colonia, Teodorico de Neurs, la constituye para reparar las burlas que los herejes husitas propinaban a la Vir-gen. Desde Colonia se propagó a otras iglesias. Su celebración canónica es el 15 de septiembre, porque es cuando celebraban esta fiesta los servitas desde 1688, siéndoles concedido este privilegio por el Papa Inocencio XI. Benedicto XIII la extendió a toda la Iglesia en 1727 y Pío VII la desarrolló a toda la cristiandad en 1814.

El primer culto dedicado a la Dolorosa fue de devoción pri-vada y se transformó en pública en el momento que comenzó a tomar cuerpo el tema de las Gracias. También fue impor-tante en su propagación el movimiento de los siervos o servi-tas, a los que se les atribuye culto a la Dolorosa desde el siglo XIII, pero que oficialmente se originó en Holanda en 1490. En este dicho siglo fue importante la creación de himnos y homilías y la creación del famoso Stabat Mater11.

La Dolorosa, que asentó su advocación en el siglo XV, en la actualidad es una devoción influyente; su mensaje espiritual y trascendente sobre la sublimación del dolor no puede ser entendido sin retroceder a estas fuentes, todas muy elabo-radas y muchas de ellas con referencias antiquísimas. otro

9 “Yo pondré enemistades entre ti y la mujer, y entre tu raza y la descendencia suya. Ella quebrantará tu cabeza y andarás acechando a su calcañar”. Biblia traducida de la Vulgata por Félix Torres Amat. 1950.

10 En este modelo de la Dolorosa o Virgen de los Dolores, a veces resulta un poco tosco el emblema de la espada por las dimensiones que alcanza tan desproporcionadas con el tamaño de la imagen a la que se le aplica y porque es colocada con demasiada artificialidad. El propio Salzillo esculpió otras imá-genes, bellísimas, con este icono y que, a diferencia de la que aquí tratamos, lo lleva y muy visible además.

11 El Stabat Mater se presenta como anónimo, pero también hay autores que lo atribuyen al franciscano Japone da Todi, que lo escribió en latín en el siglo XIII. Es un poema sobre la Virgen María en sus Dolores Camino del Calvario. Numerosos compositores le han puesto música, entre ellos rossini, siendo el más famoso de todos el correspondiente al músico Joanne Pergolesi (1710-1736). Preclásico en su estilo musical. El Stabat Mater Dolorosa lo compuso en el año de su muerte.

acontecimiento indicativo de la devoción a la Dolorosa es que en el siglo XV ya se celebraba la fiesta de La Compasión, que nació en Colonia, pero se extendió en el siglo XVI a toda la cristiandad bajo diferentes títulos y fechas como “Fiesta de los Dolores”, “Fiesta de los Siete Dolores, “Transfiguración de la Virgen”, etc.12

Al margen de estos cultos, o quizás cabría mejor el decir que como un paso más hacia delante en la evolución de la devoción a la Dolorosa, en el siglo XVI se desarrollaba en España culto a Ella en los días de Semana Santa, organizado por hermandades y cofradías, germen que sería de la enorme difusión de esta advocación en los dos siglos siguientes.

Las cofradías pasionarias son vehículo primordial de la expansión en la liturgia y devoción a la Dolorosa. Ello nos indica que debemos hablar de las cofradías, mínimamente. Se expandieron tras el Concilio de Trento (1543-1563) y sería la Contrarreforma la que les diera su mayor fuerza para quedar configuradas con esa estética deslumbrante y arrolladora, de gran euforia de latría, fervorosa, expresiva, plagada de alabanza en ese culto a Cristo en su Pasión. Alcanzaron su apoteosis plástica en el Barroco, pues barroquizadas fueron todas las formas con las que presentaron su religiosidad ante el público en sus solemnes procesiones, especialmente desde el siglo XVII. representaciones con este concepto teatral, rea-lista, dinámico, recargado, humanizado, buscando impresionar con las imágenes y que fue el manual de predicar y de rendir culto a Cristo y a la Virgen.

De ahí la espectacularidad de las procesiones, convertidas en auténticos Autos de Pasión y la extraordinaria belleza y misterio que alcanza la Virgen con sus atributos de una o siete espadas, sus largos mantos ricamente bordados, sus mantillas de blonda. Todo es para alabarla, para materializar los sentimientos exaltados que cada hijo siente por Ella. Y entre todas las advocaciones de María, la Dolorosa está, sin duda, entre las más queridas por su grandeza devocional tanto como emocional13. Esta es una de las más reconocidas labores

12 El oficio de La Compasión pertenece a una tradición francoalemana como afirma Wilmart, el cual sostiene que ya existían altares dedicados a la Dolorosa en Schongau en 1221, en Neus (1343) y también un santuario en Marienthal (1225). La fiesta de La Compasión será instituida en 1423 por decreto del Concilio de Colonia (Mani, Coll. Concil. XXVIII, 1057). Bertoldi Leoni, L. 1997, pp. 302.

13 En esta devoción mariana, Santa Teresa, nada vinculada al mundo cofrade pasionario, de niña ya sentía el amor de la Virgen como algo primordial. A Cristo le dedicó poemas místicos, pero a la Virgen en su libro de Vida de Santa

180


y logros de las cofradías pasionarias cuya divulgación de la advocación de la Dolorosa es inmensa. En Murcia no existe un estudio riguroso acerca de ello que nos permita dar datos en concreto sobre número de seguidores, de cofrades, reglas marcadas por sus estatutos, etc.

Un dato a contemplar en el tema de las cofradías es que, en 1771, el conde de Aranda quiso conocer el valor patrimo-nial de todas las existentes en España. En Murcia, este encargo lo desarrolló el intendente don Antonio Carrillo, sobre 71 municipios de nuestro reino. El resultado fue el siguiente: En 1771 en el reino de Murcia habían 868 cofradías, de ellas 136 eran pasionarias y 22 estaban dedicadas a la advocación de la Dolorosa14. En aquel entonces, la advocación más expandida era la del Santo rosario, que recibía un culto masivo.

Al disponer de datos sobre Italia, los reseñamos:Cofradías de la Dolorosa en Puglia: 1700 (22).Cofradías en el sur de Italia peninsular: 1700 (82).Cofradías en las islas del sur de Italia: 1700 (27)15.Nuestra diócesis, en la actualidad cuenta con 360 cofra-

días, erigidas según Derecho Canónico. Esto la sitúa como la tercera de toda España en volumen de cofradías, sólo superada por el Arzobispado de Sevilla, que acoge a 630, y la diócesis de Madrid, con 401. A su vez, estos datos nos informan que nuestras tierras han sufrido un incremento de 235 cofradías en estos últimos 235 años, lo cual constituye un 266% de crecimiento. (Estos datos los hemos extraído de la defensa de nuestra tesis doctoral “Semana Santa y Textos Literarios de la Pasión en la región de Murcia”, que tuvo lugar en la Universidad de Murcia el pasado 29 de junio16.)

Sobre el número de cofradías dedicadas a la Dolorosa en nuestra región, en la actualidad no nos ha sido facilitado el dato, de momento. Sí podemos confirmar que los 45 munici-

Teresa, capítulo primero, narrando su estado emocional con motivo de la muerte de su madre, teniendo ella trece años, dice frases muy conmovedoras: “Afligida fuíme a una imagen de Nuestra Señora y suplicaba fuere mi madre con muchas lágrimas”.

14 Arias de Saavedra, Inmaculada y López-Guadalupe Muñoz, Miguel Luis. 2002. En este libro, estos profesores estudian el informe Aranda. Al respecto concluyen que los índices obtenidos sobre este tipo de asociaciones religiosas laicas pasionarias en la provincia de Murcia son muy similares a los del resto de España. El expediente de Murcia, para aquellos que puedan estar intere-sados, consta de más de 1.000 páginas y puede ser consultado en el Archivo Histórico Nacional, en Consejos, legajos 1094 y 1095.

15 Bertoldi Lenoci, I. 1997, p .305.

16 Los datos ofrecidos, que tenemos en archivo, los recabamos directamente a través de las 71 diócesis habidas en España, el pasado mes de abril y mayo.

pios murcianos y la totalidad de pedanías que celebran pro-cesiones de Semana Santa cuentan entre sus “pasos” con esta imagen, que en la mayoría de los casos forma parte de una cofradía, caso que se da en la que tratamos, pues pertenece a la de Nuestro Padre Jesús Nazareno de Murcia.

Una tendencia que se aprecia en los últimos años es que son creadas hermandades expresas de la Dolorosa y que suelen estar formadas sólo por mujeres. Esta proyección se inició hacia los años 1975-1976, en Cartagena, San Pedro del Pinatar y Alcantarilla, ciudades que reclaman haber sido las primeras, cada una de ellas, en esta iniciativa. En cualquier caso, la advocación de la Dolorosa en nuestras tierras mur-cianas tiene mucha presencia y un auge continuo y no nos cansaremos de repetir que es una labor, encomiable, de las cofradías de Semana Santa en los últimos siglos. otro dato importante muy a tener en cuenta sobre el culto y rituales celebrados es que cada cofradía organiza con motivo de la Semana Santa triduo o novenario a la Virgen de los Dolores o Dolorosa, en cuyo acto se recupera la tradición del sermón.

Estos datos que acabamos de dar se repiten con mucha aproximación, con relación a las advocaciones de la Dolorosa, en toda España. Sólo hay una excepción que se da curio-samente en Toledo, ciudad marianista por antonomasia17, pero que, sin embargo, no cuenta con hermandad ni cofra-día alguna dedicada a esta advocación. Su arzobispado tiene registradas, según Derecho Canónico, 18 cofradías pasionarias de esta ciudad, pero ninguna titulada Virgen de los Dolores o Dolorosa18.

Sobre el incremento de este tipo de cofradías y la masiva devoción mostrada es innegable en este hecho dos circuns-tancias; una que los Austria, en particular a partir de Felipe II, desarrollaron esta devoción a la Virgen Dolorosa, como lo demuestra que fuera su pintor y escultor de Cámara Gaspar Becerra el primero en esculpir la Dolorosa con su iconografía tradicional, tanto en emblemas como en vestuario. otra, ésta afectándonos muy directamente, es que a partir de esculpir

17 Toledo, junto a Jerez, fueron las dos ciudades primeras en dedicar iglesias al nombre de María. Toledo precisamente en el año 587 tituló una iglesia con el nombre de Santa María.

18 El término de hermandad o cofradía, según la real Academia de la Len-gua, no las diferencia en cuanto a su significado. El Diccionario de la Lengua Anaya, dirigido por don Fernando Lázaro Carreter y publicado el año 2002, les imprime leves diferencias. A nivel coloquial, el valor más asentado en este campo es definir como cofradía las asociaciones religiosas laicas que procesio-nan más de un “paso” y hermandad cuando sólo procesionan uno.

181

Salzillo la imagen de la Dolorosa de la Cofradía de Nuestro Padre Jesús de Murcia, guía de nuestro presente trabajo, el culto, la devoción, así como la creación de hermandades y ejecución de figuras de esta advocación se han multiplicado notablemente, sin cesar.

Cabría reseñar una tercera circunstancia, que es la natural tendencia en nuestra región por la Dolorosa, pues en 1598 ya está documentado que en Blanca había una imagen suya. No nos extendemos más en este matiz, pero disponemos de un listado con fechas de distintas fundacio-nes sobre la Dolorosa en nuestra región que da crédito a lo dicho.

Icono y proyección de La Dolorosa en MurciaNo planteamos estos detalles desde el rigor epistemo-

lógico, sino sencillamente desde los datos más difundidos a través de la bibliografía correspondiente y teniendo en cuenta, en principio, la universalidad del tema. Por tanto, como punto de partida recordamos a modo de axioma que la cristología santifica el dolor y, en consecuencia, santifica el dolor de la Virgen; planteamiento idéntico al ya expuesto al hablar de “Dios es luz” “la Virgen es luz”19. Los Dolores de María serán,

19 María asume el oficio de enlazar para siempre a Cristo con los pecadores, en el ministerio de la mediación universal. María ejerce su maternidad partici-

La procesión de Nuestro Padre Jesús Nazareno. Dice raimundo de los reyes: “Si para ir donde

Tú estás,/ hay que ser sufrido y fuerte,/ y no temer a la muerte,/ yo soy capaz de eso y de más…/ ¡dame tu Cruz y verás!”. La cruz es el

icono cristiano por excelencia. Esta fotografía es reveladora de toda la simbología del camino

del Calvario, de la belleza mística de la Cruz, de la esencia del penitente, de la significación

de los signos externos de penitencia, del rostro místico del interior del hombre cuando oculta su rostro exterior, y hace como María Dolorosa, ir al

encuentro con Cristo.

182


por tanto, glorificados y mitificados; la cristiandad sentirá por ellos grandísima devoción y los creyentes generarán un gran espíritu de compunción, así como de consuelo. La Dolorosa la sentimos ante nosotros como Madre nuestra; sus lágrimas trémulas sacuden nuestro corazón, necesitado de su dulce amor y su dulce camino de luz. Su dolor no nos es ajeno y, además, nos ayuda a entender la vida.

Y, centrando el tema en Murcia, digamos que nuestra ciudad es, por vocación, mariana. Las Cantigas de Alfonso X el Sabio son sólidos referentes en tal sentimiento; nues-tro monarca fue el que inició en estas lindes el desarrollo mariano20. Era un fervoroso devoto de María. Tenía por cos-tumbre donar una imagen de la Virgen a cada uno de los pueblos con motivo del comienzo de su andadura cristiana. Como Virgen de los Dolores es harto extraño que entregara alguna, pues las que donó solían llevar el nombre de Santa María de Gracia, como es el caso de las dispensadas a Murcia, Jumilla y Yecla, entre otros.

Murcia es, pues, manifiestamente mariológica, muy en particular desde 1243, que por el Tratado de Alcaraz se fir-maban las primeras capitulaciones y se iniciaba el gobierno cristiano al frente del entonces Infante, posteriormente Alfonso X el Sabio. Pero como de lo que aquí tratamos en particular es de la Virgen Dolorosa, de su trayectoria reli-giosa, cultual y devocional a través de los siglos, sigamos centrados en ello y continuemos con la idea de “la Virgen es luz” hasta concretar cómo, paso a paso, Murcia ha cami-nado hacia esa devoción, en la cual la imagen que de ella esculpió Salzillo ha sido el gran icono transmisor de esa fuerza espiritual.

La Dolorosa, como tal advocación empezó a tener tradi-ción en el reino de Murcia hacia el siglo XVI, algo en común con la mayoría de pueblos a nivel nacional. Su engarce con el tema de la Pasión empezó a ser popular a partir de abrir brecha el mundo de la religiosidad popular y cofradiero pasio-nario; mundo enriquecido con las representaciones vivientes del Vía Crucis y su rezo en las iglesias franciscanas que en este

pando en la Pasión. El periodista murciano José Ballester dice que “La Virgen Dolorosa es el complemento del redentor crucificado, porque el padre lo quiso. Así surge la devoción a nuestra Señora de los Dolores”. La Verdad. 4 de abril de 1950 y en la revista Los Coloraos. Murcia, 1950, p. 27.

20 Las Cantigas son composiciones breves, de tres o cuatro versos, general-mente octosílabos. Solían aplicarse en la divulgación de trabajos agrícolas, actos sociales y festivos.

siglo ya tenía lugar (el primer Vía Crucis con representación de imágenes que tuvo lugar en Murcia, en un exterior, fue el crea do por el padre Vargas, franciscano, en el año de 1603, ubicado en el atrio del convento de Santa Catalina). Pero su gran difusión fue a través de las procesiones de Semana Santa celebradas a partir del siglo XVII.

No disponemos de estudios rigurosos, por las enormes dificultades que conlleva el realizarlos, como consecuencia de que en las diócesis apenas si hay datos informatizados sobre este tema ni personas que puedan ocuparse de ello. Por otro lado, los cabildos disponen de unos archivos y archiveros que funcionan esporádicamente, resultando complicado entrar en contacto con ellos. No obstante, los datos de los que dispone-mos nos permiten dar opinión al respecto y decir que en toda España predominan las cofradías dedicadas a la Vera Cruz, particularmente del centro peninsular hacia el norte, seguida de las dedicadas a la Dolorosa, con mayor presencia de la banda central peninsular hacia el sur21. Levante posiblemente sea la zona a destacar por su arraigo a esta advocación22. La religiosidad popular es vital; en ella se sostiene, como com-plemento a la labor de las cofradías, esta expansión, chorro de luz y caudal iconológico como es la Dolorasa esculpida por Salzillo para la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno de Murcia. También otras imágenes del mismo autor y advoca-ción son muy queridas; una muestra palpable es la Dolorosa de la Esperanza, con sede en la parroquia de San Pedro de

21 Las diócesis del norte, en términos generales, tienen a su cargo numerosas parroquias e iglesias; por ejemplo, Lugo tiene a su cargo 1.300 iglesias o ermitas en las que se oficia misa los días de precepto. Disponen de escasísima dotación económica para asuntos administrativos, así como de muy poco per-sonal, lo cual impide todo trabajo de catalogación y archivo. Así nos lo mani-festó el pasado mes de mayo don José Molejón, consiliario de las cofradías penitenciales. Él estimaba que por Galicia no hay interés por las procesiones de Semana Santa. Todo es precario. En cuanto a la Dolorosa, nos aclaró que había imágenes de ella, pero no seguimiento y apoyo para hacerla procesionar. Lo de adornar los “pasos” con flores era inviable y que si se hacía alguna procesión era muy a nivel de parroquia, pero no de cofradía. Lo mismo nos argumentó sobre los novenarios a la Dolorosa. Navarra era, en parte, así, pero con mayor tradición pasionaria, aunque no exactamente hacia la Dolorosa. Destacaba más la devoción a la Vera Cruz. Cataluña es distinta. Por su complejidad y gran tradición requiere artículo propio.

22 A las dificultades expuesta hay que añadir que cofradías o hermandades pasionarias erigidas según Derecho Canónico, y que es la fuente fiable para llegar a conclusiones, no resulta del todo válida, ya que en toda España se estima que hay un 30% ó 40% de estas asociaciones que son operativas, pero no disponen de estatutos, y, por lo tanto, las diócesis no tienen ningún registro de ellas. Los datos ofrecidos acerca de este tema son relativos, si se tiene en cuenta esta circunstancia y realidad social.

183


Murcia23. otros muchos ejemplos hay revelando que existe una simbiosis muy singular entre las gentes y dichas imáge-nes; en consecuencia digamos, en el caso de Murcia, una vez más, que “la Dolorosa es nuestra, nos quiere y es querida por todos los murcianos”. Su rostro nos acompaña y es tan visible en cada amanecer de nuestra vida como lo son del cielo los rayos de luz que nos envía.

De esta imagen ha de ser entendido su dolor, siguiendo sobre todo el encuentro con Cristo en la calle de la Amargura y lo vivido en El Gólgota. Su gran símbolo es la espada que le atraviesa el corazón. Por eso, el mundo de los símbolos es muy rico y profundo, más, si cabe, en los episodios de la Pasión; podemos contemplar —entre otros muchos— el símbolo de la resurrección de Cristo, que es el caracol24. El camino del laberinto símbolo iniciativo religioso del destino del hombre en su búsqueda de la divinidad. Todo un símbolo es también la procesión de Viernes Santo en la mañana, rememorando el Camino del Calvario que al ganar la calle adquiere una dimen-sión nueva que desborda lo litúrgico, e incluso lo teológico, y hace resplandecer el símbolo. La Cruz de Nuestro Padre Jesús Nazareno, y la imagen de la Dolorosa resumen y simbolizan toda la Pasión, todo el dolor y todo el amor a los hombres.

Y si de símbolos hablamos citemos el de la flores, que el padre Mundina decía que eran muy importantes a todos los hombres; forman parte expresa del culto y la devoción a la Dolorosa de la Cofradía de Nuestro Padre Jesús de Murcia. Su trono va envuelto en flores. En otras imágenes de esta advocación hay tradición de instalar cirios posados a sus pies; pero, como hemos dicho, en su famosa procesión de Viernes Santo en la mañana, la Dolorosa luce flores, pues los cirios son portados por los cofrades —sin dejar por ello de simbolizar

23 Esta imagen referida, con sede en la parroquia de San Pedro de Murcia, se estima obra original de Salzillo; hay estudiosos que consideran que esta imagen es de la Escuela de Salzillo, pero no del insigne escultor. Así lo valora Fernando Asensio, licenciado en Bellas Artes, cofrade de la Dolorosa de Nues-tro Padre Jesús de Murcia y gran colaborador de la Semana Santa murciana. Acerca de las obras presentadas como propias de Salzillo y de las que le son atribuidas, Francisco Javier Gómez Espín, o.F.M., realiza una rigurosa investi-gación sobre este asunto, con cuyos datos está escribiendo un libro, el cual está previsto que sea presentado con motivo del III Centenario de Salzillo.

24 El caracol es símbolo de resurrección, concretamente el Helix Ponmatia. Esta especie pasa el invierno adherido a las cepas de los viñedos, crea su propio telo con el que se encierra en el cascarón y cuando llega la primavera rompe ese telo y emerge a la vida. La cepa es el armazón de la vid que ofrece la uva; la uva, elaborada, se convierte en vino; el vino, consagrado, es la Sangre de Cristo. Analogías que hacen de este gasterópodo tan sublime símbolo. Mira ortiz, Isabel. 2003.

la misma luz-, siendo la única hermandad que porta cirios blancos, ya que las demás que forman la querida y compacta cofradía portan cruces25.

Los siete Dolores de la VirgenCentrándonos en la Virgen de los Dolores, o Dolorosa, el

espacio camino más recorrido con esos sentimientos pasio-narios nacieron de lo que la Iglesia expone a partir del siglo XV como “los siete Dolores de la Virgen María”26. Ellos han dado lugar a infinidad de meditaciones, de estaciones, de reflexiones y también de advocaciones e iconografías, entre las más conocidas: la Piedad, Virgen de las Angustias, la Cari-dad, la Soledad, el Primer Dolor, etc.; por ello, en primer lugar, necesario es recordar cuáles son esos siete Dolores:

1º.- La profecía de Simeón (Lucas, 2, 34-35). “Simeón los bendijo y dijo a María su madre: “Mira, éste está puesto para que todos en Israel caigan o se levanten; será una bandera discutida, mientras que a ti una espada te traspasará el cora-zón; así quedará patente lo que todos piensan”27.

2º.- La Huida a Egipto (Mateo 2, 13-15). “Levántate, toma al Niño y a su madre, huye a Egipto, y estate allí hasta que yo te avise; porque Herodes va a buscar al niño para matarlo”. El arte lo ha divulgado mucho, pero no como uno de los Dolores de la Virgen, sino como mero pasaje bíblico, como episodio cargado de romanticismo, muy plástico y tierno, motivo por el cual reconocidos pintores lo han reproducido. Famosa es la Huida a Egipto de Joachim Patinir (1540), cuyo manto de la Virgen forma una blanca y luminosa forma piramidal, sim-bolizando la fuerza de Cristo y su eternidad. Y como ejemplo tan adherido a nuestra ciudad, tierna y embelesadora, es la Huida a Egipto esculpida por Salzillo para el famoso Belén que nuestro escultor realizó por encargo de don Jesualdo

25 Los cirios, muy simbólicos, cuya incorporación a los ritos litúrgicos eclesiás-ticos data del siglo V. Los primeros en aplicar el cirio encendido a la liturgia fueron los bizantinos. Nació como medio de alumbrar y su creación se debe a los etruscos. Pero a los altares y con conceptos simbólicos y ceremoniales se incorporó en el siglo V, en Bizancio, como hemos dicho.

26 Los Dolores de la Virgen se contemplan en la liturgia —expuesto ya al prin-cipio de este artículo— desde el siglo IV. Hasta el siglo XV, los Dolores fueron sólo cinco; sería a partir de este siglo cuando se estructurarían en siete. Sin embargo, el Sermón de las Siete Palabras, desde su comienzo, fue contem-plado tal cual hoy es citado, porque se estructura sobre las propias palabras de Cristo pronunciadas en la Cruz y no en los Dolores de la Virgen.

27 Nuevo Testamento. 1975.

184


riquelme y Fontes en torno al año 1776, el cual puede ser contemplado en el Museo Salzillo de Murcia.

3º.- Pérdida del Niño Jesús durante la fiesta de Pascua (Lucas 2, 41-50). Quizás sea este Dolor el menos divulgado por los pintores y escultores, pues más que representar a la Virgen, se suele representar a Jesús entre los Doctores. Siempre se ha destacado en este pasaje, más que el dolor que produjo a la Virgen, la misión redentora que Jesús tenía que desa rrollar en este mundo. Se inicia la vida pública de Jesús y lo hace como gran Doctor de la Iglesia; se convierte así en gran ejemplo de “sacra conversación” que después se extendería tanto al representar a la Virgen rodeada de los apóstoles y de santos, de cuyo tema hay magníficas obras renacentistas y barrocas: por ejemplo: Virgen con el Niño y Santos, de Parmigianino (1524), o la Virgen del rosario de Caravaggio (1606).

4º.- María Camina hacia el encuentro de Jesús con la Cruz a cuestas (Lucas, 23,26-29). “Mientras lo conducían, echaron mano de un tal Simón de Cirene que volvía del campo, y le cargaron la cruz para que la llevase detrás de Jesús. Lo seguía gran gente del pueblo y muchas mujeres que se golpeaban el pecho y gritaban lamentándose por Él. Jesús se volvió hacia ellas y les dijo: -Mujeres de Jerusalén, no lloréis por mí; llorad mejor por vosotras y por vuestros hijos”28. La Virgen comparte aquí el protagonismo con otras madres. Son las mujeres de la Pasión que han hecho que muchísimos teólogos, escritores y artistas reflexionen sobre el amor de las madres en general y también sobre la caridad; virtud reflejada en el personaje de la Verónica. Pero por encima de todo las mujeres expresan su dulzura, su sensibilidad ante el dolor; también sus arrebatos de amor que las lleva al llanto, y, por encima de todo, su capacidad de sufrimiento, que es el gran mensaje transmitido por la Virgen Dolorosa29.

28 ídem, p. 242. La Dolorosa, esculpida por Salzillo para la real y Muy Noble Cofradía de Nuestro Padre Jesús, recoge precisamente el momento previo al encuentro entre la Virgen y Jesús en la calle de la Amargura. El Devocionario Católico recoge en el cuarto Dolor el propio Encuentro, tal cual es narrado por Lucas (23, 26-29).

29 Un autor español (Miró, Gabriel. 1998, pp. 245-285) desarrolla este epi-sodio de las mujeres de Jerusalén; curiosamente dedica un apartado expreso sobre la Samaritana. El capítulo lo inicia con la frase de Lucas, 23,27, que dice: “Y le seguía una multitud, y entre ella un grupo de mujeres que le lloraban”. Este Dolor de la Virgen, que formaba el grupo de las mujeres aludidas, ha quedado muy difuminado en las representaciones artísticas al acoger a todo el grupo de las mujeres de la Pasión. José María Pemán (Pemán, José María. 1997, pp. 35-53) habla de las Mujeres de la Pasión, pero en ningún momento

Francisco Javier García Garrido describe ese momento representado por la Dolorosa de Salzillo que nos ocupa y dice así: La Madre va al encuentro de su agónico Hijo, y por los vestigios de sangre que va viendo en el camino del Calvario sabe que está allí cerca y se encuentra con Él, abrasados sus corazones y sentimientos en aquel terrible momento”30.

5º.- María al pie de la Cruz (Juan 19, 17,28). El comienzo de la historia tiene lugar cuando se produce la famosa escena de fijar sobre la Cruz el letrero de “rey de los Judíos”, por lo que los soldados pidieron a Pilatos que pusiera: “Éste dijo que era Rey de los Judíos” y Pilatos sentenció: “Lo escrito, escrito está”. Después sería el encuentro en la calle de la Amargura (4º Dolor), para llegar al más insufrible como es el de ver a Cristo crucificado, en su agonía (Juan 19, 25-28).

6º.- El Descendimiento de la Cruz (Juan, 19, 38-42). “José de Arimatea pidió el cadáver de Jesús; el cual descolgado de la Cruz fue recibido por la Madre en su halda, en su regazo”. A esta escena se le suele llamar Virgen de la Caridad, o Virgen de las Angustias, y también —a veces— la Soledad. Es uno de los de mayor espectacularidad el representarlo y uno de los de mayor tradición en la cultura de Semana Santa, pues numero-sos son los pueblos que lo escenifican por actores locales. En Alcorisa, por ejemplo, salen a escena más de 300 figurantes y el joven que encarna a Cristo, lleva una cruz que pesa 105 kilos y es crucificado en dicha cruz y descendido de ella.

7º.- El entierro y sepultura de Jesús. (Mateo, 27, 60-61). “José se llevó el cuerpo de Jesús y lo envolvió en una sábana limpia31; después lo puso en el sepulcro excavado en la roca,

nombra a la Samaritana. Hace un estudio de los Dolores de la Virgen muy profundo presentándolo como “El Vía Crucis de María”. También hemos de citar que la iconografía mariana que ha crea do este grupo de mujeres está muy influenciada por las narraciones y leyendas (Santos otero, Aurelio de, ed. 1996). Esta obra es la fuente por la que son conocidos la mayoría de datos sobre la Pasión; basándose en ellos, se han creado la mayoría de iconografías en este tema, así como en el de la Natividad. Para la figura de Jesús, las leyendas del “Evangelio apócrifo de Nicodemo” ha sido la fuente clave. Para los iconos de la Virgen han sido determinantes los Evangelios de la Natividad y los episodios del Pseudo Mateo.

30 García Garrido, Francisco Javier. 2003, p. 37.

31 Son numerosos los escritos que llaman a esta sábana “sudario de Cristo”. Como tal se le define al pañuelo blanco con el que se limpiaba el rostro de los difuntos. El Santo Sudario que se venera en la Catedral de oviedo, desde el siglo IX, es el mismo que, según San Juan, cubrió la cabeza de Cristo en su crucifixión. El Centro Español de Sindonología, en su proceso de investigación, ha detectado sorprendentes coincidencias con la Sábana de Turín, pues ambas telas están impregnadas del mismo tipo de sangre. El Sudario conserva restos de mirra y áloe, además de trazas de la corona de espinas (Grandes Documen-tales. Director Andrés Garrido).

185


rodó una losa grande hasta la entrada del sepulcro y se marchó”. Estaban allí María, María Magdalena y María la de Cleofás (de aquí viene la expresión de “las tres Marías”). Esta escena ofrece unas complejas posibilidades escenográficas. José de Arimatea, al ser un hombre respetable, pudiente, dueño de la sepultura, es representado con atuendo largo hasta los pies (sinónimo de nobleza social), mientras que Nico-demo es vestido de corto (personas de origen humilde); asi-mismo José es situado al lado derecho de la cabeza de Cristo por el mismo condicionante social, mientras que Nicodemo ocupa el lado izquierdo. Pero en cualquier caso, la primordial representación de esta escena es la del Dolor de la Virgen.

Novenas, sermones y cánticos a la Dolorosa y su proyección en la religiosidad popular

De los siete apartados en los que hemos estructurado nuestro trabajo, guiados por los enunciados de mayor signi-ficación como es el de los Siete Dolores de la Virgen, dedica-

Paso de La oración en el Huerto. También en él, como en el de la Dolorosa, está presente la expresión del dolor. Mosaico

de valores plásticos, simbólicos y piadosos. Como tantas veces, la religiosidad popular funde la realidad con la imaginación y en El Huerto de los olivos sitúa la palmera, cuajada de fruto, alegoría de otros profundos significados, con su verticalidad

elevada simbolizando, su tronco, la espiritualidad del hombre. Irradiando ese Ángel esculpido y literario mironiano todo el

enigma de la creación artística y la leyenda. Cristo camino de luz, que ha de alumbrar el dolor de la Dolorosa.

186


mos este último a los cultos más tradicionales ofrecidos a La Dolorosa. De ellos intentamos reflejar la devoción del pueblo cristiano, la honda fe, tanto de fieles como de los eclesiásticos que lo hacen posible con su palabra y sus ritos.

Contemplaremos el culto a la Dolorosa, pero separado de los ritos de la Semana Santa; trataremos de los eclesiales, particularmente novenarios y cánticos, de cuyos discursos buscamos destacar aspectos que interfieren en la vida reli-giosa más o menos cotidiana.

En la evolución del culto a la Dolorosa que hemos sinte-tizado como proceso que empieza en el siglo IV y genera un gran movimiento mariológico en el XII, no será culto oficial y específico hasta el siglo XV y culto arraigado en la religiosidad popular lo alcanzará a partir del siglo XVI. En este siglo XVI, España ardía en hondo misticismo, como todos conocemos y del cual nos resultan inolvidables los poemas de San Juan de la Cruz, Santa Teresa. o los de Damián de Vega, que nos estremece con su:

“Estate, Señor conmigo,Siempre, sin jamás partirte.Y, cuando decidas irte,Llévame, Señor, contigo, Porque el pensar que te irásMe causa un terrible miedo,De si yo sin ti me quedo,de si tú sin mí te vas.

Dedicado a la Virgen, también del siglo XVI, hay una ora-ción mística, preciosa:

Quisiera, Virgen MaríaMadre mía muy amadaTener mi alma abrasadaEn vuestro amor noche y díaOh, dulce Señora míaQuien tuviera tal fervor,Que aventajara en ardorA los serafines todos.Amándoos de quantos modosInventó el más puro amor.

La inmensa serie de poemas del XVI son cristológicos, a la Virgen se la titula mucho en iglesias y ya empiezan a

producirse distintas advocaciones, hoy muy populares, y eso es ya muy importante. Moderadamente se van convocando novenarios que pronto pasan a ser tradición en muchos pue-blos, llenando las iglesias de ritos y cultos a la devoción de la Dolorosa o a los Siete Dolores de la Virgen.

La primera cofradía fundada de los Siete Dolores, lo fue en Italia, en 1490. Louis réau indica que la devoción y la icono-grafía de la Virgen de las Siete Espadas surgiron en Flandes, a finales del siglo XV, y que fue Juan de Coudemberghe, cura de San Salvador de Brujas, quien organizó la primera Cofradía de la Virgen de los Siete Dolores. Margarita de Austria, gober-nante de los Países Bajos, fundó también en la misma ciudad el primer convento consagrado a Nuestra Señora de los Siete Dolores. Se la representa siempre con las siete espadas, que a su vez conlleva numerosas variantes, aunque la más extendida es la que las agrupa a ambos lados del corazón, a un lado tres y al otro cuatro. Esta imagen también se ha divulgado con el título de Virgen de la Soledad (definir con precisión la iconografía de estas advocaciones es algo urgente). La Virgen de los Siete Dolores, al llevar una sola espada ha tomado más el título de la Dolorosa; pero la evolución del culto y sus fuentes en ambos casos es el mismo.

Los franciscanos han sido desde el siglo XIII grandes difu-sores marianos. Ellos promovieron la Vía Dolorosa, a finales del siglo XV; culto que tuvo su origen en España. En 1883 sería León XII el que estableciera que para obtener indulgencias las siete estaciones correspondientes tenían que ser erigidas y bendecidas por el padre general de la orden de los Siervos de María. Lo curioso es que a tal efecto ya existía un reglamento expreso desde 1691.

La conclusión se percibe clara y es que de la Dolorosa no hubiera sido posible enraizar su culto sin contextualizarla en su dolor de la calle de la Amargura y al pie de la Cruz, sin la labor de los predicadores y sin la proyección verificada por las cofradías pasionarias. El fruto dado por la religiosidad popular hay que ubicarlo en los postulados que sobre ello estableció la Contrarreforma. La creciente religiosidad popular del siglo XVI, alimentada por los místicos y la gran espiritualidad de los siglos siguientes, que tanto contribuyeron a su expansión, no se produjo por milagro, sino por el camino recorrido desde tantos siglos atrás, por tantas personas y en tan diversas circunstancias.

Tendremos en cuenta que en el siglo XVI gozaba ya de notable reconocimiento el culto a la Dolorosa por parte de

187


la Iglesia, pero no tanto por parte de la religiosidad popular, que por entonces daba sus primeros pasos firmes tanto en lo cultual como en lo cultural, más presente en Castilla, Levante y sur peninsular que en zonas del noreste y noroeste32. Este fenómeno religioso y social contaba con personas de pen-samientos opuestos que desechaban las actuaciones de la religiosidad popular alegando que era superficial. Criterios que fueron igualmente manifestados en los siglos siguientes, particularmente por los gobiernos de la Ilustración.

Los gobiernos ilustrados no fueron antirreligiosos; su plan-teamiento fue que se practicara la religión de forma cohe-rentemente racional. Ejemplo de su religiosidad es que fue precisamente el rey Carlos III el que proclamó a la Inmaculada Concepción como Patrona de España, de las Indias y de los Señoríos de su Monarquía en el año 1760. Este es un acto de amor a la Virgen, a la Inmaculada, que Madre nuestra es.

Un dato curioso que desdice lo de superficial es que la religiosidad popular daba unas muestras muy profundas de sus sentimientos y desde comienzos del siglo XVII estaba implantada la costumbre de, al entrar a una casa, saludar diciendo: “Ave María Purísima”, siendo contestado por los moradores con el “Sin pecado concebida”; actitudes estas que obligan a reflexionar.

En palabras de Francisco Javier Campos y Fernández de Sevilla, que estudia el proyecto “relaciones Topográficas de Felipe II”, dice que: “En el pueblo no había calado la religio-sidad popular del cristianismo interior de corte erasmista e intelectual (austera y desnuda, recogida y nuclear) pro-pugnada por fray Luis de León. Por ejemplo, hombres con-temporáneos de las “relaciones” atacaron la religiosidad popular en estos momentos por superficial, no por sincera y auténtica”33.

En los años centrales del gobierno de Felipe II (1578-79), se inició un proyecto ambicioso sobre esta cuestión, en el que las preguntas de tema religioso que se hicieron en los cuestionarios fueron de contenido amplio e informativo; se buscó conocer las instituciones eclesiásticas y las formas de actuación, más que por el grado de las creencias por

32 Sobre las devociones marianas, la formación del clero secular en Sagradas Escrituras y el conocimiento del Catecismo de los fieles en general puede ser consultado un espléndido trabajo, riguroso y bien documentado, como es: Martí, Gelabertó. 2005.

33 Campos y Fernández de Sevilla, Francisco Javier. 2000.

el nivel de espiritualidad y la intensidad del cumplimiento religioso que profesaban las diferentes comunidades loca-les34. obtuvo un éxito parcial, ya que respondieron 715 pueblos, los de Murcia entre ellos. Pero al ser archivados estos pliegos no se puede disponer de los resultados, sin duda interesantes.

A pesar de carecer de un trabajo de campo fiable sobre la dimensión de la religiosidad popular en el siglo XVI y siguien-tes, se sabe por la literatura y numerosos personajes de la mís-tica imperante, que estaba establecida una estética religiosa que se extendió a los siglos siguientes y que, precisamente, el culto a la advocación de la Dolorosa fue muy desa rrollado y fortalecido. Por otra parte, los textos, muy breves, que vamos a ofrecer son significativos y herederos de esa mística y espiritualidad, así como de los movimientos misioneros que recorrieron periódicamente toda España.

1796.- Producida esa autonomía para separar el culto de la Dolorosa de los actos de Semana Santa, se celebra “Novena-rio Mariano Doloroso”. Una serie de nueve sermones sobre los Dolores de María Santísima de los que es autor en la presente ocasión el M.r.P. Fr. Manuel Guardiola rueda35. El libro que acoge estos sermones lleva prólogo, más novenario completo, en el que advierte: Hallarás materiales no muy comunes de Escritura Sagrada y Santos Padres, para componer varios Sermones de los Dolores Marianos… Acaso advertirás las advertencias que van al fin de los Sermones. Una de esas advertencias dice: Buscad una Estampa, o Medalla de esta Madre Dolorosa, para llevarla al pecho continuamente; y asimismo otra Imagen de esta Señora para tenerla en casa

34 ídem. p. 63.

35 Guardiola rueda, Manuel. o.F.M. 1796. Nos ha sido facilitado por el rvdo. P. Fr. Ángel Fernández Alguacil, archivero de los fondos antiguos del Instituto Teológico Franciscano de Murcia. El padre Manuel rueda fue el inspirador de encargarle a Salzillo la imagen del Cristo Amarrado a la Columna, para el con-vento de Santa Ana de Jumilla. riquelme oliva, Pedro, o.F.M. 2006, hace de él un sucinto semblante que vamos a transcribir: “El padre Manuel Guardiola fue sin duda uno de los religiosos de mayor relieve en la historia de la Custodia de San Pascual del reino de Murcia. Hombre de extraordinario talento, afamado predicador y prolífero escritor. Natural de Cieza, donde nació en 1715, ingresa en la orden Franciscana en la provincia de San Juan Bautista de Valencia, vistiendo el hábito en el convento de Santa Ana de Jumilla el 4 de febrero de 1731, al cumplir 16 años; profesa en el mismo convento el 5 de febrero del año siguiente. Aunque su predicación versa en torno a la temática siempre recurrente de la penitencia y la moral cristiana, él profesa una particular y acendrada devoción hacia el misterio de la pasión de Cristo y de su Madre Dolorosa”. registro de los religiosos que profesan y viven en la Santa Custodia de San Pascual Baylón, según nuestras Leyes, f.12, n. 120. AFPC, 289, 4.

188

a la vista, y encomendaros a ella por las mañanas, y a las noches, tomando su bendición, puestos de rodillas.

Este libro, tan expresamente mariológico, articulado su discurso con numerosas citas de los Santos Padres de la Iglesia y otros escritores posteriores, hace un recorrido estacional hacia el amor que debemos a María Dolorosa por los Dolores padecidos junto a su Hijo en el Camino del Calvario. Cada ser-món está estructurado en varios apartados cuyos enunciados son por sí mismos honda meditación. Es su prosa, además, casi un poema de sentidas ideas de amor; su narrativa, su enseñanza y su inducción a la meditación sobre el estado del alma y sobre la penitencia adentran al fiel en el camino pasionario de Cristo, en el dolor de su Madre Dolorosa y en el consuelo de poder llegar a su regazo. Cada sermón es un canto a la espiritualidad; o sea, lleno de arrobo, sumisión a ese amor, un caminar en oración que nos ha de llevar a la gracia alcanzando la paz de Dios36.

36 Gómez García, Pedro. 1992, p. 46, dice que “aparte de los ritos litúrgicos en cuanto a rito, las novenas de antaño, igual que el mes de María y el mes

Más que ofrecer un párrafo determinado vamos a trans-cribir algunos de esos enunciados que nos han de servir de diálogo y meditación:

Día I. Calle de la Amargura. “Privilegio primero: Alcanzar perdón”.

Día II, apartado III. “Remedio, calidad y obsequio segundo: Temor de Dios, y aborrecimiento del pecado mortal, especial-mente del escándalo, y de los escándalos”.

Día III, párrafo III. “Remedio, Calidad y Obsequio ter-cero: Amar, reverenciar y obedecer a MARÍA Santísima como hijos”.

Día IX, apartado III. “Devoción especialísima a MARÍA San-tísima como Dolorosa, santificando a su honor los sábados, y cumpliendo los demás obsequios, y calidades, que en todo el Novenario se han propuesto”.

De las advertencias planteadas por el predicador ofrece-mos una:

del rosario, daban entretenimiento a unas veladas de encuentro, tanto social como espiritual, más apreciadas por las mujeres”.

La Dolorosa, en la plaza Belluga. La delicadeza de las manos, una de las más apreciadas señas de identidad artística del escultor Francisco Salzillo, así como el perfil del rostro de la Dolorosa,

exquisito, lucen y se potencian, plásticamente, en esta emblemática plaza del Cardenal Belluga. El manto ofrece una panorámica regia y

voluminosa que fortalece y protege la feminidad de la Dolorosa.


189


Día IX, advertencia I. “Atended y cumplir estas adverten-cias, que os encargo, por despedida, en nombre de Nuestra Madre Dolorosa: Los que haveis vivido mal, dad palabra a esta Señora de vuestra enmienda, y suplicadle os asista para la perseverancia, poniendo los medios para ella. O, muera yo, Señora, a vuestros pies, o tomad a vuestra cuenta, que yo no buelva a caer”37.

De las varias oraciones que ofrece este Novenario Dolo-roso, y para concluir con este texto, elegimos del apartado “remedio para vencer las tentaciones” una décima:

Alma, quando seas tentada,Piensa, que dándote un gritoDice la Madre de Christo,Dolorosa y Angustiada,Detente: toma esta espada,Traspasa mi Corazon;Mas con esta tentacionNo traspases en la CruzEl Corazon de JESÚSMi Hijo, y tu Redentor

1866.- En el siguiente texto no figura el nombre del autor, está impreso en reus. Se trata de Los Siete Dolores de la Virgen. “Quintillas en memoria de Los Dolores de la Virgen”. Meditándolos se ganan innumerables indulgencias concedidas por diferentes Sumos Pontífices”.

El tema de las indulgencias, que en estos momentos no corresponde tratar, es de inmensa influencia, particularmente en la religiosidad popular. Con estas ráfagas de lo que se recitaba en estos tiempos, los rezos y el seguimiento de las novenas, la influencia de los sermones y las procesiones, pode-mos reflexionar sobre la trascendencia de la advocación de la Dolorosa y de la evolución que su culto ha tenido. Podemos, también, calibrar lo mucho que representa para los murcianos la Dolorosa de Salzillo, hilo conductor de este trabajo.

70 años separan este texto del anterior. El presente no tiene una carga moralista y religiosa tan acentuada e insistente como en el del padre Guardiola, que en algu-nas advertencias habla de que es pecado bailar y cosas parecidas. Aquí, el mensaje lo forman siete meditaciones

37 Del texto ofrecido ha sido respetada su original grafía y ausencia de acen-tos, que por aquel entonces no se contemplaban.

sobre los Dolores, en un lenguaje cotidiano, pero cargado de significados trascendentes. El primero de ellos dice: “Pecador si a mis dolores quieres tener devoción, yo te haré dos mil favores, y pondré mi intercesión a favor de tus errores”.

1870, aproximadamente. otro texto38 del siglo XIX, titu-lado: “El Rastro Divino. Despedida de la Santísima Virgen de su amado y tierno Hijo”, está escrito en verso, es de visible recogimiento y devoción el estilo de su discurso y resulta un mensaje sencillo, para ser divulgado a gentes sencillas a través de Literatura de Cordel. Los Dolores de la Virgen tienen el efecto de ser oraciones, rezos, momento de intimi-dad con la Virgen, sentimientos de agradecimiento y culto a la Madre Dolorosa. Estas composiciones crean un pasaje narrativo, como es el caso del que ofrecemos, cuya estrofa dice así:

“Por el rastro de la sangreque Jesús ha derramadoiba la Virgen Maríabuscando su hijo amado.Por el camino en que ibauna mujer ha encontrado.-¿Qué hacéis aquí mujer,que hacéis aquí llorando?”

1900.- Este nuevo texto con el título de: “Devotas Coplas que a la Madre de Dios, de Los Dolores, cantaban antigua-mente sus hijos de la Venerable Congregación de Vich39. Esta-mos ante cultos a la Dolorosa fuera de las fechas de Semana Santa, pero la Pasión es el eje conductor de estos cultos, como vemos en los siguientes versos:

“Padecisteis cuarta flechaEn la calle de la AmarguraViendo la misma hermosuraTan maltratada y desecha;Y de la cruz oprimidoAl que es el mismo valor”.

38 Este texto fue impreso en reus, en la imprenta de Juan Grau, calle del Metje Fortuna, nº. 5.

39 Vich, Imprenta de la Avda. de r. Anglada. 1900.

190


Estos textos corresponden a pliegos de cordel en los que la mayoría de las veces no figura el autor, pero sí la imprenta que los ha editado y la fecha en que lo hace.

1914, y siguiendo con cánticos basados en los Siete Dolo-res de la Virgen, nos ha sido facilitado este libro que con-tiene un septenario ofrecido con motivo de la festividad de la Virgen de los Dolores celebrada el 15 de septiembre, en el cual ya se predica un sermón más histórico y didáctico, ale-jado notablemente del sermón barroco fundamentado en la teología del terror y del miedo, como indican los enunciados de cada novena, que dicen así: 1) La Santa Misa. 2) El Adiós del Corazón de Jesús. 3) El inventor de la Confesión. 4) La Madre del Amor Hermoso. 5) Las Congregaciones Marianas femeninas. 6) Manojito de flores. 7) La Virgen de los Dolores40. El comienzo de este texto es ya significativo, al plantear de entrada al sermón una advertencia básica: “No te olvides de los gemidos de tu Madre”.

1920 y posiblemente en Literatura de Cordel, se divul-gara este Cántico, titulado: “Dolores de la Santísima Virgen María”: Para su principal fiesta del tercer domingo del mes de Septiembre. El quinto dolor lo expresa con estos versos:

“El quinto dolor fue cuandoa Jesús crucificaronestándolo vos mirando;¡en vuestro corazón blando,que dura y mortal herida!”.

1953, oriundo de Caravaca hay un libro escrito por El Ermitaño de la Barquilla titulado Horario de la Pasión. Es una narración pormenorizada de las últimas 24 horas de la vida de Cristo41. Si comparamos —dentro de la limitación de los breves párrafos ofrecidos— los diferentes textos comprobamos que el del franciscano padre Guardiola rueda era muy erudito y

40 ruiz Amado, P. ramón. 1914. De la Compañía de Jesús. Barcelona. Librería religiosa, C/ Aviño, 20.

41 Este libro me fue donado por Juan González Castaño, facilitándome así una valiosa fuente a incluir en mi tesis doctoral y en el presente artículo. También queremos agradecerle su generosa entrega de los últimos cinco textos reseña-dos sobre la Dolorosa y que hemos comentado. Estamos ante un excepcional bibliófilo, excepcional por la vastedad y variedad de sus libros coleccionados. Agradecemos mucho que nos haya procurado los textos citados, inéditos, que nos han permitido visitar su biblioteca y que, los dichos libros, aportan datos y ejemplos que nos ayudan a comprender, mejor, la evolución del culto a la Dolorosa, guiados en el caso que nos ocupa de la imagen que de ella esculpiera Francisco Salzillo en 1755, para la Cofradía de Nuestro Padre Jesús de Murcia.

moralista; los siguientes son más narrativos y devocionales, a base de oraciones para ser memorizadas y para meditar en los Dolores de la Virgen; son entrañables y muy acorde y en sintonía con la religiosidad popular.

En el presente libro se expone, sin desgarradas zozobras de conciencia, los hechos de la Pasión del Señor42. Pero el comienzo lo ocupa una lírica confesión de amor a la Virgen, de una gran dulzura. El Ermitaño de la Barquilla es un espíritu delicado y enamorado de María, un corazón transparente que habla con Dios, que habla con la Virgen, que adora a María con sencillez y espontaneidad, aun consciente de que el culto de latría está reservado a Cristo. Hay párrafos hermosísimos en todo el libro, pero para la presente ocasión seleccionamos uno contenido en la dedicatoria, que, una vez más, nos hace llegar hasta María, Madre del Dolor:

“Señora: en las postrimerías de mi vida; cuando escucho a la muerte aletear sobre mi frente fatigada, cuando tengo tan cercano el Juicio de Dios, quiero hacerte, desde este instante, el legado de mi gratitud filial y la súplica del desterrado. Yo te ofrezco, dedico y consagro los últimos latidos de mi corazón, para que Tú, clemente y misericordiosa, los recibas en tus senos amorosos de Madre”.

42 El campo de los sermones y de las predicaciones tengamos en cuenta que han evolucionado a través de los tiempos y como en toda obra intelectuali-zada, se imponen unas corrientes determinadas. Así por ejemplo, conocemos que en el siglo XV, San Vicente Ferrer (dominico) y San Bernardino de Siena (franciscano) tenían un discurso en el cual la flagelación y la penitencia en general eran determinantes, siendo practicadas tanto por hombres, mujeres e incluso niños. Esta pedagogía cristaliza y se perfila en el siglo XVI y sobre todo en el XVII con la misión denominada “barroca”, que predicaron de forma incansable religiosos jesuitas. En su discurso prevalecía un Dios infinitamente bueno, pero que, sin embargo, castigaba a las almas obstinadas; en este siglo XVII se introduce la escuela francesa abanderada por San Vicente de Paul, la cual buscaba más el combatir las supersticiones y hábitos extraños, ofreciendo a los fieles una más adecuada formación religiosa. En el siglo XVIII, al que corresponde el Novenario Doloroso del padre Guardiola, todavía prevalecía la pedagogía de la Escuela Italiana, que fundamentaba la predicación de la reconciliación ineludible con el enemigo o enemistado, la confesión sin omi-tir ningún pecado, para, así, evitar las penas eternas del infierno; pero este discurso estaba ya muy impregnado por las nuevas corrientes. De ahí que el padre Guardiola predique a base de titulares significativos, pero fundamenta-dos en un Dios redentor, al que debemos imitar y seguir su ejemplo de amor hacia todos y en el cual la Virgen Dolorosa está tan presente como el propio Jesucristo. Después, en el siglo XIX, la Literatura de Cordel difunde oraciones dulces, escritas en verso, fáciles de memorizar, que resultan de unos efectos tan directos como las famosas “Misiones”, que tan populares fueron hasta la década de los sesenta del siglo XX. El gran reto de los predicadores fue explicar la Pasión de Cristo con tantos contenidos teológicos como los Dolores de la Virgen y lograr mayor conocimiento del catecismo.

191

El resto de contenidos versan expresamente sobre la Pasión y consecuentemente sobre los Dolores de la Virgen. Por ello, con esta, casi, oración del Ermitaño de la Barquilla concluimos este artículo, del que ya sólo nos resta que ofrecer nuestras propias conclusiones y la bibliografía consultada más específica.

Breves conclusionesEl movimiento mariano es uno de los fenómenos sociales

religiosos más trascendentes de la cristiandad, después de la propia Pasión de Cristo. Así lo han ido expresando, desde el principio, Padres de la Iglesia, teólogos, escritores y la reli-giosidad popular. La mariología, que parte de la conducta de la propia Virgen tras la muerte de Cristo, no es fruto de un milagro, aparición o de hecho coyuntural. Es fruto de un hondo sentimiento al que le dieron viabilidad los teólogos al plan tear postulados paralelos entre los sufrimientos de la Virgen y los del propio Jesucristo en el Camino del Calvario.

El culto y la devoción a María halló en el siglo XII los mejores medios de propagación al hacer del arte una vía teológica y doctrinal. Pero tan importante como este hecho

cultural es el de las cofradías pasionarias, artífices de la gran escenografía mariana, de muchos de sus cultos, sus ritos, iconografía y de una gran devoción renovada y exaltada cada año en Semana Santa.

El arraigo del marianismo en Murcia quedó latente al ser la primera de toda España en jurar el artículo inmaculista en el año 1623, de forma rotunda, gobernando la diócesis el obispo Trejo, franciscano4343 A esta muestra de marianismo hay que incorporar la producida en el siglo XVIII, gobernando nuestra diócesis el obispo Belluga, que divulgó el fenómeno de las lágrimas que lloró la Virgen.

43 El católico rey Felipe IV suplicó a todas las ciudades que gozaban de voto enviasen sus representantes, con amplias facultades, para votar el Misterio de la Inmaculada Virgen María para el logro de su definición dogmática. Murcia envió a tal efecto a don Francisco Digueri y a don Juan de Verástegui. Murcia se adelantó, obligando a cuantos de él dependían que hicieran el mismo juramento, negándose a dar posesión de sus cargos a los que previamente no lo hiciesen. El Sínodo Diocesano fue el impulsor de enseñar y defender bajo juramento el misterio de la Inmaculada, que resolvió hacer solemnísimo juramento inmaculista e hizo estatuto de no admitir a Sagradas órdenes ni a beneficios eclesiásticos a quienes no admitiesen antes dicho voto y juramento; por lo cual el obispado de Cartagena se adelantó al resto de España. Pascual Martínez, Lope. 1976.

Nuestro Padre Jesús Nazareno recorre el Camino del Calvario; pronto se verá frente a su Madre. Este encuentro histórico y mitificado por el dolor representa, junto al dolor de la Dolorosa, el referente cristiano y humano más absorbido por los fieles. El sentido penitencial de la Semana Santa no sólo hizo emerger una serie de iconografías, sino una filosofía de vivir la religión cristina. Este rostro de Jesús es la imagen del dolor vivo.

192


La idea de Suger, basada en los escritos dionisianos de establecer una jerarquía celeste y llevar a la Virgen a compartir con Cristo la cúspide del espacio sagrado, verificó la idea de “La Virgen es luz”. San Bernardo de Claraval, Juan Duns Escoto o.F.M. y tantos otros crearon el camino de María, tanto por su amor como por su dolor, dos sentimientos cruciales en la vida del hombre.

Hay abundante bibliografía mariana, aunque es escasísima la específica de la Dolorosa como titular de hermandades y cofradías de Semana Santa, en Murcia y en toda España. La Coronación de la Dolorosa de la real y Muy Noble Cofradía de Nuestro Padre Jesús de Murcia, así como sus diferentes actos programados con tal motivo, ha de llenar los ánimos para seguir adelante con este espíritu.

BIBLIoGrAFíAArias de Saavedra, Inmaculada, y López-Guadalupe Muñoz, Miguel Luis. La

represión de la religiosidad popular: Crítica y acción contra las cofradías en la España del siglo XVIII. Granada: Universidad. 353 p.

Bertoldi Leoni, L. 1997. En: J. Aranda Doncel, ed. Actas del III Congreso Nacional de Cofradías de Semana Santa. Tomo II. Córdoba: Cajasur.

Carrasco Terriza, Jesús. 2002. Devoción mariana y archivos eclesiásticos. En: Memoria Ecclesiae. N. XXI (actas del XVI Congreso de la Asociación de Archi-veros de la Iglesia en España. zaragoza, septiembre 2000), pp. 295-352.

Duby, Georges. 1983. Tiempo de catedrales. El arte y la sociedad, 980-1420. Barcelona: Argot. 442 p.

García Garrido, Francisco Javier. 2003. María en su cuarto dolor. En: Nazarenos (real y Muy Ilustre Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno. Murcia). Nº. 6, p. 37.

Gelabertó Vilagran, Martí. 2005. La Palabra del Predicador. Contrarreforma y superstición en Cataluña (siglos XVII-XVIII). Lleida: Milenio. 388 p.

Gómez García, Pedro. Fiestas y religión en la cultura popular andaluza. Granada: Universidad. 1992. 200 p.

Guardiola rueda, Manuel. o.F.M. 1796. Novenario Mariano Doloroso. Madrid: Imprenta de Pantaleón Aznar.

Martínez Fresneda, Francisco. 2002. La actitud sobre la paz de Francisco de Asís según la vida de Jesús de Nazaret. En: Selecciones de Franciscanismo. Nº. 91, pp. 3-26.

Mateos, Juan (traducción). 1975. Nueva Biblia española. Madrid: Cristiandad. 1.980 p.

Mateos, Juan (introducción y comentarios). 1992. Nueva Biblia Española. Madrid: Cristiandad. 1.980 p.

Mira ortiz, Isabel. 2003. Iconografía y Símbolos de la Pasión. En: Las Claras. Fundación Caja Murcia. Diciembre.

Miró, Gabriel. 1998. Figuras de la Pasión. Madrid: Libertarias. 330 p.Pascual Martínez, Lope. 1976. Efemérides Murcianas: El Juramento Inmaculista

de la Ciudad el año 1623. En: Monteagudo. Nº. 56, pp. 11-17.Pemán, José María. 1997. La Pasión según Pemán. Madrid: Edibesa. 147 p.réau, Louis. 1996-1998. Iconografía del Arte Cristiano. Barcelona: Serbal. 5 v.requejo Conde, María rosa. 1999. La Semana Santa sevillana en la literatura

de los siglos XIX y XX. Sevilla: Guadalquivir. 422 p.righetti, Mario. 1954. Historia de la Liturgia. Madrid: BAC. 2 v. 132 y 144 p.riquelme oliva, Pedro, o.F.M. 2006. El Cristo Amarrado a la Columna, 250

aniversario (1756-2006). En: Semana Santa, Jumilla MMVI. Jumilla: Junta Central de Hermandades, pp. 109-153.

romera Sánchez, Juan. Breve Historia de la Imagen y Cofradía Virgen de los Dolores. Puerto Lumbreras.

ruiz Amado, P. ramón. 1914. De la Compañía de Jesús. Barcelona. Librería religiosa.

Sánchez Moreno, José. 1945. Vida y obra de Francisco Salzillo (Una escuela de escultura en Murcia). Murcia: Imp. Sucesores de Nogués. 247 p. (Premio Biografías de Murcianos Ilustres).

Santos otero, Aurelio de, ed. 1996. Evangelios Apócrifos. Madrid: BAC.V.V.A.A. Dirigido por BrISSET, Demetrio Enrique. Rito, Música y Escena en

Semana Santa. Consejería de Educación y Cultura de la Comunidad de Madrid. 1994.

Campos y Fernández de Sevilla, Francisco Javier. 2000. La religiosidad popular en los pueblos de la provincia de Toledo, según las relaciones. En: José Luis Vizuete Mendoza, y Palma Martínez-Burgos García, coordinadores. religiosi-dad Popular y modelos de identidad en España y América. Toledo: Universidad de Castilla-La Mancha.

Isabel Mira OrtizDoctora en Filología Española. Universidad de Murcia

193

Cuando dirigimos nuestra mirada a María, la podemos con-templar gloriosa junto a su Hijo, reina de cielos y tierra; la

podemos imaginar en las tareas domésticas de la casa junto a José en Nazareth o visitando a quien la necesitase, como hizo con su prima Isabel, humilde Sierva del Señor; la podemos ensalzar con alegría como la sin-pecado, Inmaculada, por gracia de Dios. Pero, cómo no, también podemos acudir a Ella, y así lo hacemos las más de las veces, como mujer experta en dolor, mujer fuerte, Madre, para que nos consuele en las aflicciones de la vida, para que sea nuestro refugio en los momentos de abandono, sea esperanza en los momentos de oscuridad y tiniebla, y nos ayude a mantener el gozo interior en la amargura y la tristeza.

Más allá del sufrimiento, de las adversidades, del mal, de los miedos que, como ser humano, María pudo vivir, es cierto que en Ella se cumplió aquello que años más tarde anunciaría Jesús dirigiéndose a quien quisiera ser su discípulo: “El que busque su vida la perderá, pero el que pierda su vida por mí y por el Evangelio la ganará”; y también esto otro: “Todo el que por mí haya dejado casa, padre, madre, hermano, hacienda, y hasta su propia vida… recibirá, en esta vida, el ciento por uno, con persecución, y después la vida eterna”. María entregó su vida al Señor, y así lo repetimos cada día en la oración del Ángelus: “Fiat, hágase en mí… he aquí la esclava del Señor”. Y el Señor no le ahorró sufrir la persecu-ción y el sufrimiento. Pero el Señor también la bendijo con su Gracia, con el don de la verdadera felicidad y con la virtud de la Fortaleza. Leemos en el número 1.808 del Catecismo de la

Iglesia Católica: “La Fortaleza es la virtud moral que asegura en las dificultades la firmeza y la constancia en la búsqueda del bien. reafirma la resolución de resistir a las tentaciones y de superar los obstáculos en la vida moral. La virtud de la Fortaleza hace capaz de vencer el temor, incluso la muerte, y de hacer frente a las pruebas y a las persecuciones. Capacita para ir hasta la renuncia y el sacrificio de la propia vida por defender una causa justa. ‘Mi fuerza y mi cántico es el Señor’ (Sal 118, 14). ‘En el mundo tendréis tribulación. Pero ¡ánimo!: Yo he vencido al mundo’ (Jn 16,33)”.

¿Cuál nos parece el mayor dolor: el que un hijo vea morir a su madre o el que una madre vea morir a su hijo? Quien tiene la experiencia de haber visto morir a su madre nos dice que humanamente es uno de los dolores más profundos y que deja un vacío que nadie es capaz de llenar. Pero, a fin de cuentas, esa es una ley de vida. Que una madre vea morir a su hijo no es ley de vida, porque la madre se prolonga en su hijo; el cuerpo, la sensibilidad, la psicología de la mujer, de la madre, están hechos para dar vida, para cuidarla. ¿Y si la madre ve morir a su hijo, porque ella misma lo mata, por ejemplo, abortando? Esa es la contradicción más grande que se puede dar. Es como transformar el sol en un témpano de hielo o cambiar la dulzura de la miel por la amargura de la hiel. Es convertir la fuente de la vida en una tumba. Dicen los médicos, y corroboran con amargura las propias prota-gonistas, que en la madre que aborta queda una herida para siempre, aunque no tenga principios morales o religiosos. Si lo más hermoso del mundo es al amor de una madre, lo más

Contemplando a María… la madre, la experta en el dolor, la mujer fuerte

LUIS EMILIo PASCUAL MoLINA

194

espantoso del mundo es el aborto que provoca una madre, movida o presionada casi siempre por otros.

Pero el aborto no se refiere sólo a las madres, sino a todos. Porque hay quien “aborta” la esperanza, las ideas, la alegría. Hay quien asesina a otros con la lengua, calumniándolos, despreciándolos. Hay quien trata a las personas como si fue-ran objetos de usar y tirar. Hay quien va por la vida man-chando la inocencia de los niños. Hay quien avanza como Atila, secando la hierba y quemando los montes. Todo eso es la “cultura de la muerte”, que ”mata la vida”, de la que tanto hablaba Juan Pablo II. Frente a todo ello se nos presenta María. Miremos, contemplemos a la “bendita entre todas las mujeres”, entre todas la madres, a María, la Madre de Jesús, la Myriam de Nazareth. Ella dio su consentimiento para ser Madre de Jesús, y fue para Él, humanamente, la fuente de la vida. Casi seguro era madre aquella mujer que le echó a Jesús ese célebre piropo: “Dichoso el vientre que te llevó y

los pechos que te amamantaron” (Lc 11,27). El seno de una madre está hecho para llevar al hijo es la mejor cuna. Y los pechos son para criar al hijo, para alimentarlo con el mejor producto de la naturaleza, la leche materna. María tuvo el dolor inenarrable de ver morir a su Hijo Jesús. Pero fue el mismo Jesús quien le dijo en la Cruz: “Yo muero, pero ahí tienes otro hijo, otros hijos, la Iglesia, la humanidad entera. Ámalos como me has amado a mí”. Y María nos aceptó a todos para hacer con nosotros “el oficio de Madre”.

Fue una sorpresa del “Papa de la sonrisa”, Juan Pablo I. Él afirmó: “Dios es Padre, pero, sobre todo, es Madre”. Dicho así puede sorprender, pero la frase no sólo tiene mucha miga, sino que también tiene historia. El hecho es que ya en el Antiguo Testamento Dios se manifestaba como Padre de su pueblo, y también como Madre. Veamos algunos textos signi-ficativos: “Mi pueblo decía: ‘Me ha abandonado el Señor, mi dueño me ha olvidado’. ¿Es que puede una madre olvidarse

195


de su criatura, no conmoverse por el hijo de sus entrañas? Pues, aunque ella se olvide, yo no te olvidaré, dice el Señor todopoderoso” (Is 49,15); “Como un niño a quien su madre consuela, así os consolaré yo” (Is 66,13). Y ya en el Nuevo Testamento encontramos: “A Dios nadie lo ha visto jamás; el Hijo único, que está en el seno del Padre, es quien lo ha contado” (Jn 1,18): si el Hijo de Dios está en el seno de Dios Padre, quiere decir que Él es también Madre. Esta comparación del seno de Dios es de lo más sorprendente que nos ofrece San Juan en su Evangelio; y es que “el misterio de Dios nos desborda siempre”. Por último, en el Apocalipsis encontramos: “Dios acampará entre ellos y enjugará las lágrimas de sus ojos. Ya no habrá ni muerte, ni luto, ni llanto, ni dolor” (Ap 21,4): ¿Quién mejor que una madre para enjugar las lágrimas de los ojos y del corazón?

Jesús es el “icono” de Dios, la “Imagen perfecta”, total, de Dios Padre. Quien lo ve a Él ve al Padre. María expresa para nosotros un aspecto entrañable: es “el rostro materno de Dios”. Nosotros, acostumbrados a sentir el cariño de una madre, sólo somos capaces de sentir el cariño que Dios nos tiene si lo vemos reflejado en una madre. Por eso, la atracción que ejerce la Virgen María la supera a Ella misma. María, la Madre de Jesús y Madre de la Iglesia, es como un espejo que refleja hacia nosotros el cariño que brota de Dios. Paul Claudel lo expresó muy acertadamente: “María es el sacramento, el signo de la ternura maternal de Dios”. Entendemos, enton-ces, con toda claridad, como resulta sencillo acudir a Ella como mediadora de gracias, como bálsamo en el dolor y el sufrimiento, como consuelo en las tristezas y amarguras de la vida. Dios no la privó de sufrir porque debía mostrarnos a través de Ella su ternura, su amor sin medida. El pueblo fiel lo sabe, y por eso en cada ermita, parroquia, aldea o ciudad, y en muchas de nuestras casas, María escucha una y otra vez nuestras sinceras plegarias.

Decía Juan Pablo II a los jóvenes españoles reunidos el 3 de mayo de 2003 en la Base Aérea de Cuatro Vientos, en Madrid: “El drama de la cultura actual es la falta de inte-rioridad, la ausencia de contemplación… Sin interioridad, el hombre moderno pone en peligro su misma integridad”. Por otro lado es conocida la afirmación, o advertencia, del teólogo alemán Karl rahner: “El cristiano del siglo XXI o será un místico o no será cristiano”. Porque estoy totalmente de acuerdo con ambos y porque me creo en la obligación de hacerlo, quiero proponer como ayuda al hombre de hoy, al

hombre de las prisas y el estrés, al hombre abrumado por tanta angustia y tanto sufrimiento que le destruye y le impide ser feliz, al hombre desencantado…, un sencillo ejercicio de contemplación, de oración, desde el convencimiento de que el fruto superará con creces las expectativas y nos devolverá la paz que tantas veces perdemos en nuestro diario discurrir por la vida. Propongo aunar dos facetas del arte, la música y la escultura, y dos facultades humanas, la lectura y la capacidad de interiorización.

Para formar este cuadro y crear la composición adecuada necesitamos descubrir una serie de elementos. Dejémonos llevar poco a poco.

Primer elementoFrancisco Salzillo (1707-1783), seguramente “de rodillas

y con sus manos movidas por el Espíritu Santo y su corazón inflamado de amor”, esculpió el rostro doloroso más bello que ojo humano pueda contemplar cuando de sus manos y su gubia surgió la impresionante Dolorosa de 1755: angustia de madre, lágrimas de impotencia, mirada hacia lo alto como suplicando consuelo, manos abiertas para acoger al Hijo, y en Él a los nuevos hijos que recibía en obediencia, pero dolor contenido porque la virtud de la Fortaleza y la Gracia de Dios estaban en ella. El imaginero murciano nos presenta a María en pie, inhiesta, como, por otro lado, siempre la han representado los artistas junto a la Cruz de su Hijo —era, y es, impensable pensar en María derrotada, por tierra, abatida—. Para ser totalmente justo es cierto que Salzillo realizó algunas “Dolorosas” arrodilladas, pero representaba a María en actitud de adoración ante la Cruz vacía en la que su Hijo había yacido horas antes, como una invitación a mirar y abrazar también nuestra cruz de cada día, nunca para presentarla hundida y derrotada por el sufrimiento. Pero mejor que mis palabras, me atrevo a dejar aquí, como homenaje, las bellísimas palabras con que nuestro paisano ramón Chico de Guzmán describía la imagen de la Dolorosa y la profunda devoción que la misma suscitaba en la Murcia de principios del siglo XX:

“No tiene más que una figura, una sola; pero ¡qué magní-fico, qué admirable poema de dolor! Dolor inmenso, sobrehu-mano, supremo e infinito; el dolor de los dolores, aquel dolor indescriptible que debió sentir al pie de la cruz la madre del Redentor; en aquellos dulcísimos ojos parece encontrarse la fuente de todas las lágrimas; en aquellos labios entreabiertos parece que se ve nacer el primer sollozo y el primer suspiro

Dolorosa de Jesús. Detalle.

196


que hace diecinueve siglos las generaciones repiten de eco en eco, y que repetirán siempre, mientras quede un resto de la creación y un átomo de humanidad... y brotó aquella Virgen que hoy contempla arrodillada el pueblo de Murcia, lleno de santa fe y religiosa admiración”.

Segundo elementoEl popular himno medieval del Stabat Mater relata la vigi-

lia de la Virgen María junto a la Cruz de Jesús. El pueblo llano lo ha repetido con sencillas músicas. Muchos autores lo han versionado para ofrecernos páginas sublimes. Invito a con-templar la bellísima imagen de Salzillo, escuchando al mismo tiempo, individualmente o en grupo, una página suprema de la música sagrada, una obra de arte: el “Stabat Mater Dolorosa” de Gioacchino rossini (1792-1868). 55 minutos de oración profunda, conmovedora, confiada y esperanzada. El autor del texto nos invita a unirnos a la escena del Calvario: nos presenta el dolor de María, nos asocia a su sufrimiento y nos hace suplicar los beneficios redentores que la Cruz de Cristo nos proporcionó:

Estaba la Madre Dolorosallorando junto a la cruzde la cual su Hijo pendía.

Su alma gimienteinconsolable y angustiadaera atravesada por un puñal.¡Oh, qué triste y afligidaestaba la bendita madredel Hijo unigénito!

Traspasada de dolorllora viendoel tormento de su Hijo.

¿Quién podría contener las lágrimasviendo a la madre de Cristoen tanto suplicio?

¿Quién podría no entristecerseal contemplar a la madre de Cristosufriendo tamaño suplicio?

Por los pecados de su pueblovio a Jesús en el tormentoflagelado por sus súbditos.

Vio a su dulce Hijomuriendo desolado,al entregar su espíritu.

¡Oh, madre, fuente de amorhazme sentir tu dolorpara que yo llore contigo.

Haz que mi corazón arda en el amor a Cristo Señorpara que pueda consolarle.

Haz que llorey que padezca con Él su cruz,mientras dure mi existencia.

Quiero estar en piea tu lado junto a la cruz,llorando junto a Ti.

Virgen de vírgenes, preclara,no seas rigurosa conmigo,déjame llorar junto a Ti.

Haz que comparta la muerte de Cristoque participe de su Pasióny rememore sus llagas.

Haz que me hieran sus heridas,que sufra los padecimientos de la cruzpor el amor de tu Hijo.

Inflamado y elevado por las llamassea defendido por Ti, ¡Oh, Virgen!el día del Juicio Final.

Haz que sea custodiado por la cruz,fortalecido por la muerte de Cristoy confortado por su gracia.

197


Cuando el cuerpo muerahaz que mi alma alcancela gloria del Paraíso.

Amén. Por los siglos de los siglos.

Giovanni Battista Pergolessi (1710-1736), con un carácter menos operístico, y quizás más místico, nos dejó también una sublime página musical con su Stabat Mater; contemporá-neo de Salzillo, murió con sólo 26 años en la más absoluta pobreza. En cuanto a rossini, sólo nueve años pasaron desde la muerte del imaginero murciano y el nacimiento del genio italiano de la ópera. Como en todo, cada uno tendrá sus gus-tos y preferirá a uno u otro compositor; podemos repetir la experiencia de contemplación y escuchar en cada ocasión una versión distinta. Si disponemos de poco tiempo, podemos orar con la imagen de la Dolorosa escuchando el sencillo, pero no menos impresionante por su calidad intimista, motete del húngaro zoltan Kodaly; son sólo cuatro minutos, pero estoy convencido que una breve parada en la actividad diaria nos vendrá bien.

Tercer elementoDe fondo, como creando ambiente a modo de decorado

y luces, pueden estar los dos textos evangélicos que a conti-nuación refiero y que dan pleno sentido y explican el modo de afrontar el dolor y el sufrimiento por parte de la Virgen María. Les separan 30 años; en el primero, María, que ya ha experimentado la humillación, el desprecio, el abandono y el exilio a causa de aceptar participar en el plan de Dios, verá cómo le es profetizada la espada de dolor para el resto de su vida. En el segundo, María, al pie de la Cruz, será ofrecida por su Hijo a los hombres de toda la historia como último regalo, como don supremo en la entrega total; no le quedaba ni fuerzas, ni sangre, ni aliento... y Jesús entrega lo único que le queda, su Madre y su Espíritu a los hombres:

“En aquel tiempo, Simeón, impulsado por el Espíritu Santo, fue al Templo. Cuando entraban con el Niño Jesús sus padres (para cumplir con él lo previsto por la ley), Simeón lo tomó en brazos y bendijo a Dios diciendo: ‘Ahora, Señor, según tu promesa, puedes dejar a tu siervo irse en paz; porque mis ojos han visto a tu Salvador, a quien has presentado ante todos los pueblos; luz para anunciar a las naciones y gloria de tu

pueblo Israel’. José y María, la madre de Jesús, estaban admi-rados por lo que se decía del niño. Simeón los bendijo y dijo a María, su madre: ‘Mira: éste está puesto para que muchos en Israel caigan y se levanten; será como una bandera discutida. Así quedará clara la actitud de muchos corazones. Y a ti una espada te traspasará el alma’…” (Lc 2, 27-35).

“Junto a la Cruz de Jesús estaban su madre, la hermana de su madre María la de Cleofás, y María la Magdalena. Jesús, al ver a su madre y cerca al discípulo que tanto quería, dijo a su madre: ’Mujer, ahí tienes a tu hijo’. Luego dijo al discípulo: ‘Ahí tienes a tu madre’. Y desde aquella hora, el discípulo la recibió en su casa. Después de esto, sabiendo Jesús que todo había llegado a su término, para que se cumpliera la Escritura dijo: ‘Tengo sed’. Había allí un jarro lleno de vinagre; y, sujetando una esponja empapada en vinagre a una caña de hisopo, se la acercaron a la boca. Jesús, cuando tomó el vinagre, dijo: ‘Está cumplido’. E, inclinando la cabeza, entregó el espíritu” (Jn 19, 25-27).

ConclusiónEn definitiva, lo que sugiero es hacer un parón, dejar las

ocupaciones a un lado, pensar por un momento que nos jugamos la vida, la propia y la de aquellos que nos rodean y queremos, desear entrar en lo más íntimo de nosotros mismos, dejar actuar en libertad al Espíritu Santo y no tener miedo al resultado, porque supone ponernos en las manos de Dios, nuestro Padre.

Dos textos bíblicos, una bella fotografía de la Dolorosa de Salzillo, un DVD y una hora de tiempo. No parece esfuerzo excesivo para encontrar la paz que ansía el corazón, recuperar la esperanza que la vida nos roba y descubrir en noso tros la fortaleza necesaria para cambiar el mundo y construirlo según el proyecto amoroso de Dios.

Murcia, 15-Septiembre-2006, Festividad de Ntra. Sra. de los Dolores

Luis Emilio Pascual MolinaVicario Episcopal de Pastoral Social

y Consiliario de la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno

Editareal y Muy Ilustre Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno

rafael Cebrián Carrillo. Mayordomo-Presidente

CoordinadorVicente Montojo Montojo

Por la Comisión organizadora del 250 aniversarioEmilio Llamas Sánchez

Edición gráficaGermán Cantero

Pablo PortilloMaría del Mar Cantón

FotografíaImagen y Gestión Imagina S.L.

Worldiris S.L.Javier Salinas

Luis Javier GarcíaJavier HidalgoPablo Portillo

FotomecánicaS.G. Formato S.A.

ImprimeA.G. Novograf

I.S.B.N. 13: 978-84-611-4260-6I.S.B.N. 10: 84-611-4260-8

D.L.: MU-2259-2006

PatrocinanAyuntamiento de Murcia

Fundación Cajamurcia

LA DOLOROSA Y LA COFRADÍA DE JESÚS. II PARTE

Documents

Transcript of LA DOLOROSA Y LA COFRADÍA DE JESÚS. II PARTE