La Eficacia Editorial

5/7/2018 La Eficacia Editorial - slidepdf.com

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Pág. Cátedra Tipografía 2 / Universidad Nacional del Nordeste

La efcacia editorial

Resumen de la nota escrita por Marta Almeida pu-

blicada en revista tipográca Nº 4

En la publicación de revistas, la estrategia editorial garan-tiza una respuesta ormal coherente para cada uno de suslectores. Los destinatarios son los últimos propietarios dela inormación. Periodistas y diseñadores tan sólo actúancomo mediadores entre aquellos y ésta.

El aspecto ormal que debe responder elmente al contenidode la noticia tiene que ser coherente con el tratamiento dela inormación, es decir, denir su ética uncional.

El lugar que ocupan las publicaciones en el mercado es-tablece dierencias que denen la estrategia editorial. Larevista Viva (tirada de 900.000 a 1.000.000 ejemplaressemanales) se relaciona directamente con el diario Clarín yapunta a un público amplísimo. En este caso, llegar a todo el

mundo y lograr una interpretación directa de los contenidoses un hecho decisivo.

La revista Rolling Stone (tirada de 50.0000 ejemplaresmensuales) tiene una pauta denida anteriormente, man-tiene la maqueta de la revista norteamericana. La ediciónargentina respeta un cincuenta por ciento la pauta de diseñoy el contenido originales.

El Amante (tirada de 4.000 ejemplares mensuales) secaracteriza con la idea de “revista objeto”, cercana a la per-cepción que generan los libros. La estrategia editorial tiene

en cuenta este aspecto para denir los temas coincidiendoen la unción editorial, su orma y su lector.

La revista Vestite y Andate (tirada de 1000 ejemplares cadatres meses) está integrada por parte del sta de Cerdos yPeces, publicación de recorrido underground de la décadade los ochenta en argentina.

En todos los casos donde se observa una estrategia editorialdeterminada, se desarrolla un proyecto de diseño, con unarazón de ser: la de reerir y representar contenidos.

En n, la estrategia, los medios y la acción, en estrecha

relación, permiten una edición coherente. “El diseño

unciona como un nexo entre las partes que componen el

equipo editorial. Nosotros sugerimos cómo se pueden armar

las notas. Se puede diseñar a partir de la otograía, de la

ilustración o de una mezcla de ambas. Mediante el diseño se

puede mejorar la lectura de la nota” . Así, Gustavo Lo Valvo,director de arte de la revista Viva, observa clases uncionesreerenciales que tiene el diseñador gráco, mediante unaasociación de contenidos en un contexto determinado yrefejado a través de la imagen visual.

Alejandra Blield, integrante del equipo de diagramación

de la revista Rolling Stone , explica cómo se establece unaestructura clara de jerarquías editoriales: director generaleditorial, secretaria de redacción, editor de otograía, direc-

tor de arte. Esta composición evidencia el camino que loscontenidos recorrerán en la generación de un proyecto nal.En este caso hay una componente extra: el editor musical. Lapresencia de destinatarios especícos con sus necesidadespropias dene lectores determinados, particulares. Pone derelieve la coherencia de la estrategia editorial que respondea esta necesidad.

“En la primera reunión de sumario se plantea el número.

En la segunda, los directores, junto con los diseñadores,

negocian la bajada conceptual de las notas y la echada de

la revista, su mapa de edición, que incluye cronogramas,

cierres y disposición de los lugares donde están ubicadas

las notas” .

En El Amante , la articulación de quienes conorman elequipo editorial es más “virtual” para denir las caracte-rísticas ormales de la edición, el sentido visual ligado a laintervención del diseño gráco.

Carlos Araujo orma parte del equipo de diagramación deesta revista y menciona cómo diseñadores y editores detextos tienen una tarea conjunta que nalizará con la parteque maneja los contenidos del texto.

En la revista Vestite y Andate , los contenidos y la orma sedan de manera conjunta.

Actualmente, Cecilia Szalkowicz y Gastón Pérsico llevanadelante las pautas del diseño y participan de la deniciónde textos, generando también contenidos. Es una tareaconjunta entre periodistas y diseñadores, cuya articulaciónpermite una ética uncional y ormal para un lector deter-minado, es decir, coherente con su estrategia.

En el caso de Vestite y Andate y El Amante , el universode lectores tiene necesidades de representación visualespecíca proveniente de su contexto. El equipo de artenecesariamente se hará presente en el desarrollo de lapauta de contenido. Así se consigue hacer más explícito el

mensaje estético.

Las revistas, como piezas editoriales en sí mismas, eviden-cian la complejidad del sistema de edición, ya que tambiénsuren los condicionamientos del público al que se dirigen,la periodicidad de la publicidad y las ventas que experimen-tan en el mercado.

La variabilidad en la interpretación de los mensajes, textos,discursos e imágenes puede denirse mediante la edición.La dosicación coherente de los elementos grácos y eltrabajo a partir de una mecánica cooperativa interpretativa

entre editores y lectores responde a un código más o menosdenido, articulado simultáneamente entre los contenidos,quienes editan y los destinatarios.



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La efcacia editorial

Resumen de la nota escrita por Marta Almeida pu-

blicada en revista tipográca Nº 4

La maqueta inicial para Viva ue realizada por el mismoestudio español que diseñó el diario Clarín. Fue posterior-mente denido por el grupo de trabajo de la revista, luegode un año de trabajo. Las revistas son organismos vivos,

temporales y cambiantes. A lo largo del tiempo se completantodas las decisiones nales, su aspecto en muchos casos,experimenta cambios graduales y se trabaja en la aplicaciónde elementos que se redenen constantemente.

Rolling Stone decide continuar con lo diseñado en la ma-queta original norteamericana. No existían obligaciones porlas cuales se debieran mantener los elementos de diseñooriginal. Esta es una clara intervención estratégica. La pu-blicación local mantiene la mitad de la edición extranjeraen cuanto a diseño y textos.

Toda aquellas notas que no sean secciones se elaboran apartir de un concepto, un elemento que se lo represente, un“gag gráco” a partir del cual se ligará toda la diagramación.Las constantes son el texto, la tipograía, las capitulares,el cuerpo tipográco, la interlínea y los marcos a manerade misceláneas que contienen los contornos de la páginadiagramada. Las variables igualan el gag con libertades deestilo, tipograías y recursos grácos.

El Amante en su resolución y estrategia de diseño maniestainterés por la organización del espacio a partir la estructura

de la sección. La primera parte es para los estrenos, despuésestán las notas y por último las secciones jas, música,video, tv, correo y la última página, que se destina a unpersonaje. La cha técnica de presentación de películases un elemento gráco importante. Permite la ubicacióndentro de la revista de una sección determinada, ademásde otorgarle la identidad gráca y tipográca a partir de unsimple elemento de diagramación. La revista trata de “nogritar nunca”: es clave de su estilo. Es un modo ormal quese maniesta siempre de la misma manera. Responde a unaunidad de ser y aparecer, y es la coherencia entre aparienciay ser la que maniesta la identidad de las revistas.

Para hacer relevante la lectura, utiliza tipograía seri paratextos y grotescas americanas para títulos y copetes. Lautilización de la menor cantidad de variables se estima apartir del rendimiento de la tipograía.

La idea de un cruce de elementos ormales y conceptualesse concreta en Vestite y Andate . El contenido del texto ysu signicación ormal es la imagen que puede reorzar sutemática. Su nalidad es que enriquezcan mutuamenteambas signicaciones.

No es una revista de diseño especícamente, pero su lengua-

je responde a diversas inquietudes de un lector preocupadopor la imagen, su aspecto y las diversas representaciones delcontenido. La edición está sujeta también a la intervención

de varios diseñadores para una misma publicación. El re-sultado es ecléctico, no se agota ácilmente. Una respuestadinámica para la estrategia editorial que denirá entoncesla ética entre unción y orma para un lector denido.

Mostrar cómo uncionan los textos y su representación or-mal nos obliga a refexionar acerca de las variables y constan-tes editoriales, su importancia, las soluciones estratégicasdependientes de un complejo mecanismo: la edición.

El concepto editorial permite la intervención de los distintosaspectos que conorman una publicación. Consideramosentonces una estructura en sus dierentes niveles y je-rarquías. El mensaje gráco posee ambigüedades en símismo, inherentes a la signicación visual, que debe ser

reconstruida por su destinatario. El diseño trabaja paraproducir mensajes y aclarar los signicados provocando,si es necesario, alteraciones en el orden de los contenidoque, sin ser ingenuas, evidencian la coherencia articuladade los elemento editoriales.




Las ediciones se diseñan

Rubén Fontana / Charla pronunciada en la Sociedad

de Bibliólos Argentinos, el 25.10.1990. Revisada el

11.09.2002.

I

El Diseño es una disciplina integral que entiende sobre pro-yectación, programación y producción, es decir, que abarcaáreas que exceden el registro estrictamente estético.

Es muy habitual que los clientes denan al diseñador como«artista» aunque, en la tarea de diseño, haya que atendera una cantidad de situaciones que nos alejan bastante delarte. La programación de las problemáticas productivas yeconómicas, los condicionantes ópticos y técnicos, tienenque ver más con el concepto de proyectación que con uncriterio supuestamente más libre del arte.

En este contexto, el libro es un elemento complejo, porque

comprende o involucra a varios actores. Lo primero quedebemos tener en cuenta es que un libro tiene autor y queéste es, precisamente, quien produce el contenido que damotivo a la edición.

Ese texto es el que debemos salvaguardar por sobre cual-quier otra cosa, es el que nos proporciona la sustanciasobre la cual se despliega nuestra tarea proyectual, nuestroconocimiento especíco.

De esto surge que si no situamos debidamente el trabajo delautor, el libro pierde signicado. Todos los demás elementos

son valores que se van integrando a ese motivo principal,pero nunca podrían desplazarlo.

En segundo término, debemos considerar que detrás delautor está el editor. Este compromete una inversión, asumeun riesgo empresario y espera de la edición un retorno delcapital invertido y un benecio.

Un tercer tema de undamental importancia en nuestrapostura rente al libro, concierne al receptor, el cual debeser claramente denido y a quien va especícamente des-tinada esa obra. Si este receptor no uera correctamenteevaluado es muy probable que se cometan errores graves enla edición, en la economía del proyecto o, incluso, resultenconsecuencias negativas para el autor.

El diseño debe, pues, ajustarse en unción de este receptorpreviamente denido, considerando sus características cul-turales, sus hábitos y edad. Si se hace un libro para gentemayor, lo más probable es que padezcan de problemasópticos, por lo que no podemos equivocarnos produciendouna edición que presente dicultades de lectura.

Si, en cambio, estamos diseñando para los jóvenes (quepueden leer en un colectivo, caminando, o condiciones de

luz decientes), el encuadre cambia, hasta por la condiciónóptico-ísica del lector.

El nivel cultural del receptor también determina el camino a re-correr. Hay aspectos ormales que infuyen decisivamente paraque un mensaje se pueda comprender, aceptar o rechazar.

Para dejar esto en claro consideremos, por ejemplo, laidentidad gráca y periodística de un diario como «Cróni-ca» y otro como «La Nación»; los dos, a su manera, estánhechos para lectores que pertenecen a distintos sectoressociales, con intereses culturales y hábitos dierentes.Cuando abordamos el diseño de un libro estos actoresson determinantes.

La edición merece que analicemos un cuarto tema, es elatinente a la producción y comercialización. La producciónes la que permite ejecutar la idea, la distribución se encarga

de colocar el objeto en el mercado.

Pero el diseño no es sólo el nexo entre las partes, sino tam-bién lo que otorgará identidad y belleza al libro. Una vez ob-servados los temas uncionales, industriales y económicos,intentaremos que el objeto a diseñar tenga componentesestéticos que le permitan crecer al lector, es decir, que esaedición signique, además un aporte cultural.

II

Cuando se nos plantea una edición hay aspectos a losque debemos atender imperiosamente, puesto que sonuncionales.

Durante la lectura, por ejemplo, el ojo no repara en sílabas;abarca conjuntos, no lee la orma de las letras o de las pa-labras, lee la contraorma, es decir, las ormas o espaciosblancos que resultan delimitados por la traza negra de loscaracteres.

Cuando la vista recorre una rase, puede tomar dos o más

palabras por vez, las reconoce por los accidentes de la silueta,los ascendentes y descendentes de las letras, más la suma detodas las contraormas internas y los espacios que la delimi-tan. Así, el ojo va cabalgando sobre la línea, tomando nuevosconjuntos, realizando cada tanto retrocesos de conrmaciónque le permiten comprender lo que está leyendo.

La calidad de la lectura es la que congura la clave de laedición. Técnicamente, para una lectura correcta, la líneatipográca debe tener entre 7 y 10 palabras. Si se presentanmás palabras por línea, habrá que tomar ciertos recaudos, sila cantidad es menor de 7, los recursos deberán ser otros.

La cantidad de palabras por línea determina además elancho de la caja tipográca. Con la diusión de las nuevas







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tecnologías de composición los textos ya no se arman por eltradicional sistema de la tipograía undida en metal comola inventó Gutenberg. Las actuales ormas de producción detextos, orecen una notable cantidad de posibilidades.

Pero las máquinas por sí mismas no componen bien o mal,hace alta una cultura para operarlas, alguien que determinelos parámetros de composición.

Los editores noveles acceden a la tecnología y se lanzana abricar libros como si los conocimientos intrínsecos noueran necesarios y sustituyen de esta orma, sin la refexiónprevia, toda una práctica de siglos.

Suponen ingenuamente que por contar con tecnología ac-

tualizada están capacitados para producir libros.

Queda así en evidencia que la tecnología no es ponderableen sí misma, sino en unción de la excelencia virtual quepromete a quienes saben emplearla.

Los sistemas de composición, permiten cantidad de opcio-nes de ajuste para adicionar más o menos espacio entre lasletras de la palabra. De este modo, la calidad del interletradoes otro de los elementos para optimizar la legibilidad, segúnel tamaño del cuerpo tipográco.

Una palabra que está bien interletrada acilita la capacidaddel ojo para reconocerla. Cuando nos conundimos en lalectura, no siempre hay que atribuirlo a que vemos mal.Es muy posible que esa palabra esté mal compuesta, malinterletrada o mal interlíneada.

Cualquiera de esos actores mal administrados dicultan lalectura. La palabra debe ser bien tratada, como corresponde;de lo contrario comienzan a maniestarse los consabidos «lap-sus» y, con ellos, la atiga y la desconcentración del lector.

El espacio entre las palabras también es habitualmente mal-tratado. A veces, disponer arbitrariamente una composición

en block, puede determinar una sucesión de inconvenientes.Si la columna es angosta y en ella entran pocas palabras,sucederá como Las ediciones se diseñan cuando leemosun diario y vemos calles blancas serpenteantes que vanrecorriendo verticalmente el texto y agrietan la columna.

Esto ocurre porque hay pocas palabras en una línea y hayque compensar con grandes espacios entre ellas para con-ormar el bloque.

Si, por lo contrario, este espacio es insuciente, el ojo nosabrá reconocer una palabra de la anterior o la que sigue.

Hemos visto libros de contenido muy valioso, realizadoscon muchísimo esmero y que, sin embargo, muestran haber

descuidado detalles de esta índole. Si en la línea de textoencontramos más cantidad de palabras que las necesariaspara permitir una lectura óptima, al bajar a la línea siguien-te, el ojo puede tropezar con dicultades para reconocer elinicio de la que corresponde.

Cuántas veces nos sucede que cuando intentamos ir a lalínea siguiente bajamos dos líneas o retornamos otra vez lamisma; puede haber allí una doble causa: o es un problemade longitud de línea («medida»), o de interlineado, el cuales también, uno de los actores óptico-técnicos que hay queevaluar con cuidado.

Cuando la cantidad de palabras por línea es superior a loaconsejado, conviene aumentar el interlineado entre las

mismas. Si no llegamos a la cantidad óptima de palabraspor línea conviene entonces, cerrar el interlíneado, o sea,trabajar con la tipograía sólida.

III

Todo esto debe considerarse con mucha atención por quecada amilia tipográca actúa de manera dierente. UnaBodoni o una Helvética, la Óptima o la Palatino, pueden

muy bien corresponder al mismo cuerpo de composición,pero no se comportan de la misma manera, puesto quedieren en el diseño de sus ormas, de su altura de «x» yde sus «ojos» respectivos.

Hay otros temas que quizás no sean tan técnicos como los queacabamos de mencionar, pero que hacen inequívocamente ala calidad de la edición. Por ejemplo: ¿qué relación tiene latipograía elegida con el tema del libro que vamos a hacer?Cada amilia tipográca nos propone un mundo de reerenciasculturales y dependerá de la juiciosa elección del diseñadorque ese mundo se conjugue con el contenido de la obra.

Estandarizar criterios, pensando que lo que resulta correctopara una tipograía como la Gill va a uncionar para la Uni-vers, es un error típico. La selección tipográca tiene que sersensible a los matices y reconocer en el «sonido» particularde cada texto la solución acorde a la obra en cuestión.

El ormato y la relación que este tiene con la tipograía esotra de las claves. Los ormatos no son ajenos a la resolucióntipográca. ¿Qué tamaño de libro vamos a diseñar? ¿Un librogrande? ¿Un libro mediano? Si uera de pequeño ormatono se puede proceder tipográcamente como para un libromediano: hay una relación entre las magnitudes.

Cuando Raúl Mario Rosarivo descubrió, a través de su análi-sis, la divina proporción ternaria que aplicó Gutenberg para







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el diseño de sus libros, nos reveló un cariz generalmenteignorado por los editores: la relación existente entre losmateriales, la tipograía, el ormato y la distancia de lectura,relación bien conocida por los pioneros, de las ediciones.

En los orígenes, Gutenberg, Georoy Tory, Aldo Manuccio,como tantos otros apasionados de la edición la practicaron.Pero con la industrialización, el libro ue perdiendo calidad,en la medida en que paulatinamente se descuidó la relaciónarmónica entre las partes.

Hay otros temas. Cuando seleccionamos la tipograía y deci-dimos por ejemplo elegir Garamond, ¿a cuál de las variantesde Garamond nos estamos reriendo? Debe haber decenas deuentes que responden a la denominación genérica de Gara-

mond. Podemos citar al azar, las versiones de Stempel, ATF,Monotype, Simoncini, ITC, etc. Existen casi tantas versionesde Garamond como empresas productoras de tipograía.

Lo mismo pasa con otros clásicos. Los comerciantes deuentes producen su propia versión para eludir el pago deregalías sobre los derechos de autor. No todas las versionesse comportan de la misma orma; tendremos que averiguarla procedencia y conocer quién produjo el rediseño. De locontrario, actuar de manera sensible, vericando si esediseño es respetuoso o bastardo y proceder consecuente-mente a la elección.

El «color tipográco» también es de tener en cuenta, es elque otorga el peso, el valor del «gris» que tendrá la páginauna vez compuesta. Esto se obtiene eligiendo caracteresmás ligeros o más negros. Los signos muy blancos y tam-bién los muy negros, son contraindicados para la lecturade texto corrido.

No me canso de relatar un curioso episodio de mi adolescen-cia. Acostumbraba a comprar libros «de viejo» en las mesasde oerta. Un día conseguí «Don Quijote de la Mancha».Me dispuse a leerlo, pero a la segunda página me vencióel sueño. A la noche siguiente no me acordaba qué había

leído y volví a recomenzar: cuatro páginas alcanzaron paraquedar dormido. Lo deje por unos días y cuando volví a lalectura, sucedió exactamente lo mismo, entonces comprendíel por qué no podía avanzar en la lectura: el libro estabacompuesto en una tipograía que impedía el acercamientoal texto, una Ultra Bodoni, es decir, la versión más negrade esta notable amilia tipográca, que, en este caso, uediseñada para ser utilizada en títulos y carteles, totalmentecontraindicada para el libro de Cervantes.

IV

La publicidad ha infuido de una manera muy particular enel gusto tipográco, pero las demandas que el libro planteason de otro orden, totalmente especíco.

El libro no es publicidad y, por lo tanto, no puede ser abor-dado como un cartel.

Deberíamos preguntarnos por qué prounda razón seguimosusando para textos de lectura los alabetos diseñados enel siglo xvi.

Estamos hablando de casi 500 años usando ininterrum-pidamente tipograías que en su diseño original, uerondesarrolladas con conocimientos y tecnologías que no teníannada que ver con las actuales.

Entonces, ¿Era Garamond un visionario? es posible, pero¿por qué esa uente es tan buena para textos? Cuando éldiseñó su alabeto, lo hizo pensando únicamente en las edi-ciones; por ese entonces no había que componer carteles oavisos, ni la letra debía aparecer reproducida en la pantallade la televisión o del cine.

A medida que la tipograía ue avanzando en el tiempo, incor-poró soluciones a las nuevas necesidades. Bodoni, por ejemplo,ya tiene un componente industrial en su diseño, el tallado desus matrices más célebres se produce poco antes del naci-

miento de nuestra nación. Ya existía el cartel y la necesidadde diundir otra clase de inormación con la tipograía.

Hoy, por la pluralidad de acetas que debe cubrir, la tipogra-ía se comporta de otra manera. Los nuevos diseños, gene-ralmente tienen una altura de equis grande en proporción alos rasgos ascendentes y descendentes. Cuando empleamosuna tipograía de estas características, advertimos que suuncionamiento es distinto. Si decidimos utilizar, por citarcualquiera, un cuerpo 12, veremos que éste presenta ca-racterísticas que lo dierencian visiblemente de otro cuerpoigual de una matriz considerada clásica.

V

El sistema de puesta en página ha evolucionado en algunosaspectos e involucionado en otros. Hoy es necesario progra-mar mucho una edición, porque es diícil dar con editoresal estilo de los clásicos, que atendían la integridad del libroy se preocupaban por diseñar, corregir, traducir los textos ycuidar las ediciones hasta en los detalles más inmos.

El sistema modular de puesta en página es una de las ormasde organización y programación de la edición, pero hay quever cuál de esas estructuras se adapta para cada libro.







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También hay que prestarle atención al problema industrial dela edición y procurar un lenguaje claro y especíco para losque producen el libro. De nada sirve avanzar en un aspectoy quedarse en otro. Los códigos con el editor tienen que serclaros, a través del trabajo programado.

Es importante constatar el uncionamiento del libro enescala reducida, reproduciendo la totalidad de las páginasuna al lado de la otra.

Esto, que quizás resulte por demás técnico, es undamental,porque en la escala real de un libro -y más si es un librogrande- es diícil percibir lo qué sucede en la totalidad. Hayque poder dominar el conjunto para así adecuar las técnicasde composición y reproducción, elegir los materiales, la en-

cuadernación y, manejar el ritmo de la puesta en página.

Los temas económicos determinan muchas de las caracterís-ticas de la edición. Éste es un actor que equivocadamente,esta ligado a la mala orma, pero una gestión ecaz de laeconomía es buena consejera en el momento de diseñar.

No hay nada que determine que no se puedan hacer edi-ciones creativas a partir de una economía ajustada; es más,para los diseñadores, los límites que plantea la economíason una base de estímulo que despierta la imaginación.

Cuando se hace el plan de una edición, hay que tener encuenta la tirada, cuáles son las necesidades técnicas de eselibro y cuál la tecnología acorde para resolver el problema.

No se puede preparar y producir una edición de 100ejemplares de la misma orma que se haría una edición de20.000. Hay que poder aplicar la tecnología pertinente parael tipo de edición que necesitamos.

VI

El resultado de la observación de todos estos puntos queseñalamos -los aspectos uncionales, industriales, técnicosy económicos- es el que determina, en denitiva, la estéticade la edición. Lo señalo al nal, porque creo sustancial-mente en esto.

Pensar una edición a partir de la estética, seguramenteconduce a un error.

Un libro no se empieza por la tapa, se comienza por elverdadero problema: cuál es su contenido, cómo se va a

leer, su ormato, la elección tipográca, en n, por canti-dad de elementos como los ya señalados, de los cuales va

a resultar una estética, la estética posible para esa obra ysus circunstancias.

Después quedará librado a la suerte de la edición, si esa es-tética es la que mejor convenía a ese libro. Una publicaciónse dene por el estilo, que, en denitiva, surge de lasumade las decisiones técnicas y sensibles que estructuran launidad de ese objeto.

Una vez observados los condicionantes, la búsqueda sedirige hacia los elementos ormales o técnicos que denanel estilo para que ese libro pueda ser reconocido hasta porel ragmento de una página.

Naturalmente, cada obra propone lo suyo: tipograías,

blanco de márgenes, ormatos, etc, elementos todos quedeterminan que «la edición» es esa y no otra parecida. Eldiseñador investiga la manera de colocar los epígraes, ellugar, la orma, su característica. El mismo planteo se harárespecto de las notas, su posición, dierenciación con eltexto, etc.

¿Qué características debería tener el pie de página? ¿cómotendrían que terminar los capítulos?

Todos estos elementos son los que se consideran al buscarla identidad de una edición y depende del criterio sensibi-

lidad y buen gusto del diseñador, que esa edición sea másácilmente reconocible y legible que otras.

VII

El libro puede trascender en el tiempo, como el transmisorde un mensaje y testimonio estético de una época.

Este texto apunta a la revalorización del objeto libro, portadorde cultura, cuyo contenido ha sido respetado y es sensible

en su orma; consecuencia de actos proyectuales meditadosy creativos, no caprichosos ni oportunistas.

Un libro debe ser perdurable, que no se destruya al hojearlo;adecuadamente impreso y económicamente posible.

El libro es una de las estructuras culturales que da mayorlibertad a la imaginación, una libertad que es colectiva yprivada a la vez.

Debiéramos preguntarnos, entonces, si la paulatina de-serción de lectores —según surge de quejas de los edito-

res— no es consecuencia de la pérdida de calidad del librode circulación masiva, del trato negligente asignado a lasediciones, de la alta de cultura de quienes lo producen, en




«El buen diseño y la buena tipograía son una usión de

inormación e inspiración, o de lo consciente y lo incons-

ciente, del ayer y del hoy, de la realidad y la antasía, del

trabajo y del juego, de la artesanía y del arte»

Paul Rand

La revista está en el registro de la vida privada de loslectores, busca guiños, códigos propios, juega con lospensamientos y los deseos.A dierencia de un periódico,que registra la vida pública, los grandes temas regionales,nacionales o mundiales.

Gracando de manera exagerada podríamos decir que la del-gada línea que separa a la revista del periódico es la mismaque separa a lo público de lo privado. Pues una revista esde mi interés particular, no la tiro al día siguiente sino quela conservo en el peor de los casos al menos por unos días.La revista no pierde su condición de revista una vez leída,en cambio un diario solamente es cuando se lee.Una vezleído, pasa a ser un montón de hojas impresas.

Generalmente lo que un lector quiere de una revista esque tenga una actitud periodística clara y muy denidaen su enoque.

Las revistas tienen la posibilidad de tocar el tema huma-no en una orma mucho más íntima que un periódico,se trata de temperaturas periodísticas dierentes. Estaspueden contar historias que muchas veces los periódicosno pueden, por el tiempo y la premura.

Donde el diseño y el periodismo se encuentran

Cuando hablamos de diseñar una revista, debemos com-prender antes que nada que estamos hablando de un pro-yecto que entra en el campo de lo denominado periodismo

gráco.Tener en claro esto es saber que vamos a proyectarun trabajo sobre el cual van a actuar periodistas, otógraos,redactores, correctores, diseñadores, ilustradores, archivis-tas, digitalizadores de otos, impresores, coordinadores yvendedores de publicidad.

A dierencia de otros tiempos, en los que el mismo perio-dista se encargaba de trazar un bosquejo de diagramaciónque el armador debía seguir, hoy el periodista piensa lanota en unción de la edición de un diseño con pautasestablecidas.

Un claro ejemplo donde conviven el diseño y el periodismoes el de la inograía: aquí se mezclan las aguas del diseñoy el periodismo a tal punto, que muchos periodistas se

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dedican a realizar inograías actuando no sólo en la parteperiodística sino también en su diseño y viceversa.Ya noson entonces ni periodistas ni diseñadores: son inógraos,como también los diseñadores grácos que trabajan en unmedio escrito, son en parte periodistas.

Tener el ejercicio de un criterio de edición global (diseño-periodismo-otograía) va a decantar en la homogeneidaddel producto. Para que esto suceda, la maqueta del diarioo la revista debe haber sido concebida bajo ese mismoprecepto integral.

El diseño debe resolverse planteándose todas las preguntasque se puede plantear un periodista y todas las preguntasque se supone que tiene un público masivo. En la medida

que el diseño ignore el discurso se convierte en un objetoabstracto, que puede llegar a tener un signicado, peronunca un sentido.

Es imprescindible que se proyecte también dentro de larealidad económica empresarial: los motivos de un rediseñopersiguen o pretenden siempre un benecio económico. Enalgunos casos esto signica vender más, en otros es hacerlo mismo con menos recursos y en otros, mejorar la calidaddel producto o renovarse. El cuidado de la inormación essiempre prioritario, en términos de calidad para su audien-cia especíca pues es lo que hace que se venda un medio.

El diseño, la tipograía o su marca están usionados conla edición de la inormación y pensarlos uera, como puraorma, es un sinsentido

De cuando el diseñador entra por primera vez

a un medio

El principal problema cuando un diseñador entra a trabajaren un medio semanal o diario es que es parte de una «á-brica» de inormación, con un estilo, determinada orma detrabajo y determinada unción, donde los aportes personalespasan por otro lugar distinto al que él probablemente pen-

saba. No hace alta diseñar casi nada nuevo, la revista o eldiario ya están diseñados, los recuadros son esos, la paletade colores es esa, los epígraes van en ese cuerpo… y todoesto le provoca una gran desilusión.

Cambiar a «piaccere» todas esas cosas ya existentes puedearruinar el producto, más aún en el caso de que ya esté arrui-nado; lamentablemente, muchas veces nos toca trabajar enalgo que no nos gusta como está diseñado, pero ya veremosque, en esta instancia, modicarlo no es nuestro trabajo.Ysalvarlo, en muchos casos es hundirlo más aún.

¿Cuál es el aporte del diseñador gráco entonces? Contribuira la edición de la inormación es en principio nuestro ma-yor desaío y esto se aprende generalmente dentro de una

Las revistas, desde adentro

Por Ariel Garóalo *




redacción y es el mayor capital que se puede adquirir en supaso por la misma. Ese capital hará que cuando diseñemosuna revista, sea dierente de un catálogo, un olleto o unlibro, puesto que todo el diseño estará pensado desde laedición de contenido.

Piensen en una inograía que maneja un estilo grácoque a ustedes no les gusta, pero es claro que el asesino sebajó del auto (un renault 19 rojo modelo 84) en Cabildo yMonroe a las 3 de la madrugada,caminó tres cuadras dere-cho, luego hizo una a la izquierda, se ocultó tras un árbol;esperó que la mujer cerrara el kiosco a las 3.05 y le pegóun balazo en la sien...

Ahora piensen en la misma inograía con un estilo gráco

más atractivo pero no se sabe la hora, dónde sucedió, si élla mató a ella o al revés, etc. Eso es edición. En una nota,a grandes rasgos el hallazgo radica en saber que de tal in-ormación se podría desprender una inograía para acilitarla lectura, o que hace alta un subtítulo o que tal título sepisa con la nota anterior,o que esa nota de dos páginas nopuede tener dos recuadros, tres otos y 8000 caracteres, oque el título no tiene que ver con la oto, etc.

Igualmente en una revista, a dierencia de las secciones máscerradas de los diarios, siempre hay propuestas interesantespara realizar desde el diseño, manteniendo los códigos pero

directamente relacionadas con la claridad de edición detodas las áreas.

Cuando nace una nueva edición

El comienzo que va dando orma a un número de una revistase empieza a gestar con una serie de reuniones entre losdirectivos. En el caso de una revista de actualidad gene-ralmente es la realidad la que impone el tema y la ormade abordarlo va a denir el estilo, la estructura humanay económica de cada medio y por supuesto el refejo pe-riodístico del director. La orma en que se relacionen las

diversas estructuras tanto humanas como económicas eslo que hará que un producto sea exitoso o no. Solamentecuando todas las áreas están anadas adecuadamente, lamelodía es buena.

Cuando se cayó el avión de Lapa, las tres revistas de políticay actualidad de ese momento (Noticias, XXIII y 3puntos)cubrieron el tema y sus páginas desnudaban su estructura.Noticias y XXIII salieron dentro de la misma semana. Noti-cias hizo una cobertura más caliente que XXIII y ésta másque la de 3puntos, que salió recién a la semana siguiente,cubriendo el tema desde un análisis más río. Los títulos

de tapa ueron los siguientes:

Noticias: «Secretos del vuelo 3142»»

XXIII: «Por qué pasó»

3puntos: «Ni error humano ni atalidad, descontrol»

Cada tapa refejó la estructura que tienen detrás y en con-secuencia, la orma de abordarlo.

Cuando ocurrió el crimen de Ramallo, 3puntos (la revistade menor estructura de los tres ejemplos que tomamos)convocó a todos a la redacción y con los pocos recursosse hizo un número especial que tuvo dos ediciones.Todoslos periodistas y los otógraos salieron a la calle, desde eldiseño se hizo una maqueta especial donde cada nota teníaya una cantidad de caracteres establecida y las otos, unlugar y tamaño asignado. Fue la única manera de poder tra-

bajar en orma organizada y con una pauta clara para llevara cabo un cierre en tan poco tiempo y con poca gente. Eneste caso, la buena organización y el «refejo periodístico»permitieron suplir los problemas de estructura.

A modo de glosario

Edición otográfca. En periodismo no hay decoración, todoestá dispuesto en unción de la inormación y la otograíano es una excepción: su contenido es tan importante comolo es el texto. Podríamos decir que la mayoría de las veces

no hay nota sin oto. El cuidado de la edición otográcatiene un recorrido que va desde la articulación de cada notaa la articulación de la edición toda y el editor otográcoes el responsable de su sección, por lo que el diseñadoro el periodista puede siempre aportar, pero no tienen laúltima palabra.

Edición de diseño. El editor de diseño, más conocido en losmedios grácos como jee de arte, tiene la tarea de manejarla pauta de toda la revista, interactuar con los demás edi-tores, controlar el ritmo de diseño y la diagramación de laedición, trabajar sobre la idea y resolución de tapa.

Diseñadores / diagramadores. Es básico comprender que setrabaja dentro de un sistema ya denido, no hay que crearnovedades de estilo, sino que con las piezas y los recursosgrácos existentes y respetando los órdenes de lectura hayque aportar en unción de la idea global.

Diseño – otograía. Es una dupla de auto consulta perma-nente, pero quien decide sobre cada área es nalmente eleditor correspondiente y el que decide nalmente sobretodos es el director o jee de redacción y es bueno que asísea para no ahondar en discusiones interminables, máscuando un producto ya ue pensado.

Diseño – redacción. El diseñador tiene en muchas situacio-nes la capacidad y el lugar para proponer ideas que ayuden

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a mejorar la edición de la nota nal, pues es el que tienelos conocimientos y la preparación para proundizar en laclaridad del mensaje con los recursos que posee el sistemagráco en el cual trabaja. Proundizar en la claridad delmensaje signica en muchas ocasiones que es necesariodar menos inormación y en muchas otras que es necesariodar más. Por ejemplo, el diseñador podría necesitar untexto más corto o más largo al dado o que averiguen másdatos del personaje entrevistado para hacer una biograía,proponer en determinada nota que tal inormación cobraríamayor relevancia si se la extrae del texto corrido para armarun recuadro y si se agrega un destacado o pedirle al editorotográco que la oto para la inograía sirva para recortar,etc. o por qué no sugerir un título que tenga más pertinenciacon la otograía.

Para contemplar al diseñar la maqueta de una revista

Uno de los puntos undamentales a tener en cuenta (si noes el principal) es el pautado, que es lo que va a marcarel ritmo de la edición. Todo cambio de diseño va siempreacompañado de un cambio de contenido, un cambio deedición, un cambio en la orma de titular... no hay en elrediseño un cambio ormal solamente.

Y lo mismo para la creación de un nuevo producto: cuando se

piensa en el perl de un nuevo medio se piensa en todas lasormas en que se va expresar: el estilo de títulos, la tipograíacon que se van a componer y el estilo otográco con quese va a ilustrar, el ritmo de lectura, etc. Un claro ejemplo esel diario Olé: los títulos son directos, cortos, en un lenguajepegadizo, con tipograía Univers italic y en color naranja, leotorgan una coherencia en todo su discurso.

A tener en cuenta

Identidad. Denir la identidad del medio y trabajar pensandoen los recursos reales tanto técnicos cómo humanos.Cuando

se diseña un producto es vital pensar también en el equipoque lo va a ejecutar luego.

Confguración. Crear un circuito y una orma de trabajo paraque todo uncione y pueda ser llevado a cabo por dierentesgrupos con dierentes criterios.

Ejecución. Es conveniente hacer comprobaciones empíricascomo los «números cero», que tienen todas las característi-cas de un número real, incluso se imprimen, pero no salena la calle. Sobre ellos se pueden hacer todos los ajustesnecesarios para que el sistema termine de aceitarse.

Inteligibilidad. Hay que ser claro con lo que debe permane-cer y lo que puede cambiar dentro de los dierentes nivelesde contenido.

Pertinencia. Al rediseñar una edición, el cambio de expre-sión se debe corresponder en todas las ormas de la nuevapropuesta.

Dierenciación. Frente a la diversidad de públicos y demedios, el diseño puede servir para concretar la naturalezade esas dierencias.

Manifesto Gráfco

Así como cuando los otógraos que trabajan dentro unmedio periodístico realizan «otoperiodismo » (término yaincorporado) en vez de otograía, también los diseñadoresgrácos realizamos «periodismo visual». Y por supuesto,los periodistas también hacen «periodismo visual». Alpertenecer al medio periodístico y ser parte habilitada,gozamos entonces de más derechos dentro de una redac-ción, como poder intervenir, opinar y participar en la tomade decisiones que antiguamente sólo correspondían a lagente de pluma. Pero también tenemos la obligación deestar inormados y conectados con la realidad.

Los cierres deben cumplirse a tiempo, salvo en contadasocasiones o en contadas páginas que requieran mástiempo para lograr una mayor cobertura.

Para lograr una integración de todos los elementos queintervienen en la elaboración de la revista, es necesarioque exista comunicación real con reuniones de planica-ción, de análisis y de creación de proyectos.

Uno de los problemas más recuentes en las redaccioneses la alta de comunicación entre sus integrantes. Esmuy común marcar parcelas de trabajo y todo esto senota en la calidad de inormación que damos al lector

en un sinnúmero de anomalías que perjudican la imagendel medio.

Cada persona debe entonces conocer todo el proceso deproducción, para poder valorar el trabajo de cada área yde cada integrante. Esto nos dará una perspectiva realde las ventajas y limitaciones que tenemos.

No se debe inventar la publicación en cada edición.

Los trabajos improvisados siempre salen mal.

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Pág. 0Cátedra Tipografía 2 / Universidad Nacional del Nordeste

* Fuentes consultadas y/o citadas:• Rodrigo Fino.Director creativo asociado García.Media latinoamérica.• Pablo Sirven. Periodista (ex director de la revista dominical Nueva, ex

subdirector de la revista Noticias).

• Damián Fernández Pedemonte. Doctor en Letras por la Universidad Nacionalde La Plata, autor del libro: Diarios y empresas: relatos de conficto .

• SND (Society News Paper Design) en su primer seminario sobre periodismográco latinoamericano.



La tipograía

Teniendo en cuenta que más del 60% de una revista es letraimpresa, tenemos que conocer a ondo todos los elementostipográcos (variables, combinación y elección de amilias,interlínea, interletra, saltos de cuerpos, grilla, ordenes delectura, etc.) puesto que estos son la base para la creaciónde un sistema soporte de un contenido distinto cada vezque se pone en uncionamiento.

La Eficacia Editorial

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