La Era Del Neobarroco

7/18/2019 La Era Del Neobarroco

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Tesis general: Muchos importantes fenómenos culturales de nuestro tiempoestán marcados por una “forma” interna especíca que puede evocar elbarroco.

arroco no sólo como período especíco de la historia de la cultura! sino

como una actitud general " una cualidad formal de los ob#etos que loe$presan. %n este sentido! puede haber algo barroco en cualquier &poca dela civili'ación. “arroco” llega a ser una categoría de la forma (de lae$presión " del contenido! no del espíritu)! contrapuesta a la de “*lásico”.%sto no e$clu"e el hecho de que las manifestaciones! en cada determinadomomento histórico! mantengan sus especicidades " diferencias por cuantoson casos singulares. *lásico " barroco son con#untos de opciones decategorías! que se pueden volver a encontrar a+n con solucionesindividuales diversas! en toda la historia del arte. ,a oposición entre clásico" barroco! como elección entre las categorías “lineal-pictórico”!

“supercie-profundidad”! “forma cerrada - forma abierta”!“multiplicidad-unidad”! “claridad absoluta-claridad relativa”! se concibecomo una cadencia! un ritmo de la historia. or “clásico” entenderemossustancialmente las “categori'aciones” de los #uicios fuertementeorientadas a las homologaciones establemente ordenadas. or “barroco”entenderemos! en cambio! las “categori'aciones” que “e$citan”fuertemente el orden del sistema " lo desestabili'an por alguna parte! losometen a turbulencias " /uctuación " lo suspenden en cuanto a lacapacidad de decisión de los valores.

0o se #u'gará el valor del t&rmino “barroco”! sino que solamente se

reconocerá la reaparición de esta constante formal. 1e e$plicarán losmotivos reales por los que pueden darse sanciones negativas o positivassobre un tipo de gusto. *ada obra contiene siempre las instrucciones parasu propio uso! aun el est&tico: su “futura memoria” (M. lanchot: El espacio

literario).

M&todo de 23l4in (Los conceptos fundamentales de la historia del arte): unestilo histórico es el con#unto de los modos de tomar forma! elegidos en unadeterminada &poca " traducidos en guras5 pero! al mismo tiempo! e$istiráun estilo abstracto que consistirá en la lógica de con#unto de las opcionesposibles.

6 *ada obra o serie de obras es la manifestación comple#a " combinadade algunas “formas” abstractas " elementales.

6 Tales formas elementales pueden denirse como una lista deoposiciones! "a que una forma no se percibe en sí misma! sino atrav&s de un sistema de diferencias.

6 7n “estilo” llega a ser entonces la manera especíca de operar de lasopciones a trav&s de los polos de las categorías formales de base "!

normalmente! corresponde a principios de coherencia individual!colectiva! de &poca " hasta de ra'a.



M&todo de *alabresse para hacer “riguroso” el formalismo! evitando tanto lacontradicción con la historicidad! como la debilidad de instalaciones decategorías causales " usadas deductivamente:

6 rimero: anali'ar los fenómenos culturales como textos!independientemente de la b+squeda de e$plicaciones e$trate$tuales.

6 1egundo: identicar en ellos las morfologías sub"acentes! articuladasen diversos niveles de abstracción.

6 Tercero: separar la identicación de las morfologías de la de los juicios de valor ! de las que las morfologías están investidas pordiversas culturas.

6 *uarto: identicar las duraciones " las dinámicas! tanto en lasmorfologías como de los valores que las invisten.

6 1e$to: llegar a la denición de un “gusto” o de un “estilo” como

tendencia a valori'ar ciertas morfologías " ciertas dinámicas en ellas!qui'á a trav&s de procedimientos valori'adores que tienen! a su ve'!una morfología " una dinámica id&nticas a las de los fenómenosanali'ados.

,a historicidad de los ob#etos se limita a un “aparecer6en6la6historia”! "acomo manifestación de supercie (variable en cada tiempo! así como en unmismo tiempo)! "a como efecto de dinámicas morfológicas. ,a historia escomo el lugar de manifestación de diferencias " no de continuidades! cu"oanálisis empírico permite encontrar modelos de funcionamiento general delos hechos culturales.

8%%T9*90 (concepto formal) -- 9M9T;*90 (concepto temático)



%1T<T9*; =% ,; 8%%T9*90 (%1T<T9*; 0%>;88>*;). rincipios:

?. @ariación o diferenciación organi'ada: e#ercicios sobre el tema!variaciones de estilo. Modelado sobre el principio barroco delvirtuosismo (vinculado ahora a la tecnología " al tratamiento de la

imagen)! que en todas las artes consiste en la fuga total de una“centralidad” organi'adora! para dirigirse! a trav&s de una espesa redde reglas! hacia la gran combinación polic&ntrica " hacia el sistemade sus mutaciones.

A. olicentrismo: gusto por la forma elíptica! provista de centros reales "virtuales m+ltiples

B. 9rregularidad regulada! ritmo fren&tico:

rincipios motivados: desde el punto de vista histórico! son las naturalesconsecuencias de la acumulación del recinto de los ob#etos culturales (elconsumo ha obligado a la producción “replicada” de lo "a producido5 es la

min+scula variante la que produce el placer del te$to o la forma de larepetición rítmica o el cambio de organi'ación interna)5 desde el punto devista losóco! son el punto de llegada de algunas necesidades ideológicas5desde el punto de vista formal! son componentes de un “universal” barroco.

,a repetición es el principio organi'ativo de una po&tica! pero a condición deque se sepa reconocer cuál es su orden. Ritmo (orden dinámicoC medida

temporal) " esquema (orden estáticoC medida espacial)

rincipales nudos problemáticos: ?) la cuestión del tiempo (orden de la

repetición)5 A) la dial&ctica entre identidad " diferencia.

Tres nociones de repetición:

?. ,a repetición como modo de producción de una serie con una matri'+nica! seg+n la losofía de la industriali'ación. %standari'ación en laproducción en serie a partir de un prototipo. 9ndividuali'ación de loscomponentes de un todo! que se producen separadamente " a

continuación se ensamblan con el con#unto seg+n un programa detraba#o.

A. ,a repetición como mecanismo estructural de generación de te$tos.*oncierne a la estructura del producto.

a. 8elación en un te$to " entre más te$tos: se percibe lo id&ntico" lo diferente C variación de un idéntico (modelo o prototipocomo punto de partida que se multiplica en situaciones locales6singulares diversas) e identidad de varios diversos (nacencomo diferentes de un original! pero resultan id&nticos)

B. ,a repetición como condición de consumo por parte del p+blico de losproductos comunicativos: comportamiento rutinario solicitado por la



creación de situaciones de demanda-ofertas de satisfacción siempreiguales. Tres tipos de consumo:

a. *omportamiento consolatorio (7. %co): aan'a al su#etohaci&ndole hallar lo que "a sabe " a lo que está acostumbrado.

b. *onsumo productivo: el beneciario aDade algo su"o en la

misma modalidad del consumo.c. *omportamiento demandante: comportamiento repetitivo quese adecua a las condiciones de percepción ambiental! se hacefragmentado! rápido " recompuesto sólo al nal.*omportamiento obsesivo.

=os modos de vincular la discontinuidad del tiempo de la narración con lacontinuidad del tiempo narrado " del tiempo de la serie. =os fórmulas derepetición:

?. ;cumulación: partes que se suceden sin poner nunca en #uego untiempo de toda la serie. %l tiempo de cada episodio es metahistórico!siempre id&ntico a sí mismo! ning+n episodio recuerda a los demás. %ltiempo narrado! por otra parte5 es e$tremadamente variable! pues launidad temática " narrativa de la parte funcional no tiene ningunarelación proporcional con una unidad de tiempo narrado.

A. rosecución: ha" un ob#etivo nal. %l tiempo de la serie está marcadopor el acercamiento al nal.

,a constitución de un nuevo estilo " de una nueva est&tica ha" queconsiderarla como dinámica de un sistema! que pasa de un estado a otroreformulando las relaciones entre sus invariantes " los principios por loscuales se pueden considerar variables los elementos no pertinentes alsistema mismo.



Mientras que las &pocas estáticas promueven su centro de sistemas oanulan la posibilidad de salirse de los connes bloqueando la frontera delsistema! las &pocas dinámicas traba#an en la periferia " en el confín. %llímite " el e$ceso parecen! en este sentido! dos categorías opuestas! en lasque la primera produce innovación o e$pansión del sistema " la segunda

revolución o crisis del mismo.

%n nuestro caso! sin embargo! estamos frente a una situación máscomple#a: el gusto neobarroco parece promover un procedimiento doble omixto! tal ve' intercambiando los t&rminos de la oposición o tal ve'anulándolos. %l gusto neobarroco se presenta como perennemente ensuspensión! e$citado pero no siempre propenso a la inversión de lascategorías de valor. %l límite se hace pasar por e$ceso! " el e$ceso se quedaen los límites.

,EM9T% - %F*%1> (dos tipos de acción o de traba#o): el límite ( limen! umbral)es la tarea de llevar a sus e$tremas consecuencias la elasticidad delcontorno sin destruirlo5 el e$ceso (ex"cedere! ir más allá) es la salida desdeel contorno despu&s de haberlo quebrado! atravesado! superado a trav&s deun paso C traba#o propio de la est&tica neobarroca.

=ado el confín de cierto dominio! se e$aminan sus bordes! los susceptiblesde hacer avan'ar el confín mismo allá donde no estaba e implícitamente sedelcara la e$istencia de una 'ona de frontera variable o irreconocible entre“real” " “posible inactual”.

,a t&cnica de representación produce ob#etos que son más reales que loreal! más verdadero que lo verdadero. =e este modo cambian losconnotados de la certe'a: &sta "a no depende de la seguridad en suspropios aparatos sub#etivos de control! sino que es delegada a algo

aparentemente más ob#etivo. 1in embargo! paradó#icamente! la ob#etividadalcan'ada así no es una e$periencia directa del mundo! sino la e$perienciade una representación convencional.

,EM9T%

,a e$centricidad ordena una presión hacia los márgenes del orden! pero sintocar el orden! en cuanto la misma e$centricidad está prevista por elorganismo superior. %$centricidad " componente espectacular. 0o sin

motivo! es #ustamente en el mundo del espectáculo donde la e$centricidadse e$hibe como un valor. %l estar ba#o la mirada de un p+blico obliga a la



b+squeda de una identidad individual separada de las otras (por tanto! consu propio centro)! aun en el mantenimiento de una identidad socialmenteaceptada. *rearse un nombre signica precisamente inventarse unaidentidad! constru"&ndose una individualidad dentro de una colectividad.,os nombres se han transformado en algo mucho más singular que

precisamente un nombre: se han transformado en títulos.

%n la e$centricidad se reali'a el paso total hacia el límite! la supercie de laobra! con una investigación "a orientada hacia el formalismo " elesteticismo! contra un centrismo antes basado! por e#emplo! en su eticidado en su emocionalidad. 1e trata de un esteticismo sustancialmente inocuopara el sistema a menos que no se lleve al límite " a su superación! quein/u"e fuertemente tambi&n en los comportamientos de la vida cotidiana(“anecdotismo” de la vida cotidiana).

%F*%1>

%l e$ceso! precisamente como superación de un límite " de un confín! es sinduda más desestabili'ador. or una parte! cualquier acción! obra o individuoe$cesivo quiere poner en discusión cierto orden! qui'á destruirlo o construiruno nuevo5 por otra! cualquier sociedad o sistema de ideas tacha de e$cesolo que no se puede ni desea absorber. Todo orden produce unautoaislamiento " dene! intimándolo! todo e$ceso.

7sualmente se tachan de e$ceso los elementos e$ternos a un sistema " por

ello mismo son inaceptables. %n las &pocas barrocas! en cambio! se produceun fenómeno endógeno. %n el interior mismo de los sistemas se producenfuer'as centrífugas que se colocan fuera de los connes del sistema. %le$ceso es gen&ticamente interno.

Tipos de e$ceso:

?. %$ceso representado como contenido: contenidos que representancategorías de valor! como las morfológicas! &ticas! tímicas "est&ticas. %l e$ceso es siempre “demasiado” (cantidad) o “demasiado

poco” (calidad respecto a una norma com+n). %1T<T9*; =% ,> G%>:feo no contrapuesto simbólicamente a un bello! " revalori'ado! sinoun “feo” que es un “bello”C desaparición de la importancia delcontenido5 p&rdida de la referencialidad C b+squeda sustancialmente“decorativa”! de supercie! de organi'ación formal.%F*%1> 8%8%1%0T;=> (demasiado contenido)=os puntos de vista:

a. =esde la norma vigente como lugar de observación del %ros:e$ceso no solamente es la evasión de la norma! sino unaespecie de espiral in/acionista en la cantidad " calidad deob#etos “indecentes” producidos. %l e$ceso se considerará una

“degeneración” del sistema de valores dominante.



b. =esde la oposición a la norma vigente como lugar deobservación del %ros: valorar como e$ceso lo que produce“escándalo”! es decir! algo que amena'a con hacer caer algomás durante su recorrido normal.

A. %$ceso como estructura de representación! representar un contenidoe$cesivo cambia la estructura misma de su contenedor! " requiereuna primera modalidad de aparición espacial: la #E$%E$&R'( laE)*E#E+*,'. +squeda de un “contenedor universal” por medio delas tecnologías comunicativas.%F*%1> =% 8%8%1%0T;*90 (demasiada formaC co6necesaria ale$ceso representado)

B. %$ceso como fruición de una representación: los e$cesos neobarrocosde nuestro tiempo! precisamente porque se trasladan no sólo en loscontenidos! sino tambi&n en las formas " en las estructurasdiscursivas! como en la recepción de los te$tos! no producennecesariamente inaceptación social. 1ólo en algunos casos! sobretodo de contenido! la superación de los connes de sistema (sobretodo &ticos) implica el recha'o por parte del sistema mismo. %n otroscasos! los concernientes a las formas " a las estructuras! el derribo delos connes no provoca destrucción o e$clusión! sino sólodespla'amiento de las fronteras. *onsecuencias:

a. %l sistema se hace más elástico! aunque aísla ciertosfenómenos en periferia! marginándolos.

b. %l sistema consigue integrar el e$ceso desviando su ob#etivo "!

por tanto! haciendo sustancialmente normal una aparienciae$cesiva. %ste +ltimo principio es una constante reguladora decualquier sistema social! " consisten en la creación deantídotos o anticuerpos al e$ceso mismo! incluso allá donde ele$ceso inicialmente hubiera funcionado.



=%T;,,%-G8;HM%0T>

,as nuevas tecnologías nos proponen ho" renovadas maneras de entenderel detalle " el fragmento! sobre todo en el interior de las comunicaciones demasa.

>bservar el (o los) criterio(s) de pertinencia seg+n los cuales se act+a pordetalles o por fragmentos puede decirnos algo sobre cierto gusto de &pocaal construir estrategias te$tuales! sea de g&nero descriptivo! como deg&nero creativo.

*riterios de pertinencia sobre los que se funda la noción de divisibilidad deuna obra o de un ob#eto:

?. =iferencia entre al menos dos tipos de divisibilidad: el corte o laruptura. =os conceptos opuestos! dos prácticas signicantes! dosdémarches epistemológicas! dos est&ticas.

Tres secciones que ilustran las analogías " diferencias entres las dosprácticas:

a. ,a etimología (memoria le$ical de un recorrido de sentido):a. “=etalle” viene del franc&s “detail- ! “cortar de”. resupone un

su#eto que “corta” un ob#eto. ,a preposición “de” implica la

precedencia de un estado anterior al del corte! como ademásla proveniencia del elemento cortado por un con#unto íntegro(entero " parte están “copresentes”). %l detalle se hace tal porel su#eto! es decir! su conguración depende del punto de vistadel “detallante”. ;l detalle nos acercamos por medio de unprecedente acercamiento a su entero5 " se percibe la forma deldetalle hasta que &sta queda en relación perceptible con suentero (hasta que posee la misma materia! hasta que poseeunos contornos que son tambi&n líneas de división del entero!etc.). or tanto! e$istirán al menos dos umbrales cualitativos

por encima " por deba#o de los cuales no se da detalle: elumbral inferior está representado por un límite propiamenteperceptivo (la consistencia eid&tica! la te$tura del entero)5 elumbral superior! en cambio! está representado por ladimensión del detalle o por su focali'ación! que se presuponenestar más allá de cierta relación cuantitativa con el entero.%l discurso por detalles prev& la aparición de marcas de laenunciación! es decir! del .o"aquí"ahora de la producción deldiscurso.*uando se “lee” un entero cualquier por medio de detalles está

claro que el ob#etivo es el de una especie de “mirar más”dentro del “todo” anali'ado! hasta el punto de descubrir



caracteres del entero no observados a “primera vista”. ,afunción especíca del detalle es ! por tanto! la de reconstruir elsistema al que pertenece el detalle! descubriendo sus le"esque precedentemente no han resultado pertinentes a sudescripción.

b. “Gragmento” deriva del latín /frangere- ! “romper” (fracción "fractura). %l fragmento presupone! más que el su#eto delromperse! su ob#eto. 0o contempla la presencia del enteroprecedente para ser denido. %l entero está ausente.=esde el punto de vista discursivo! la operación de la rupturase ha introducido en un discurso histórico " no en un discursocon huellas de la enunciación. %l fragmento se muestra comocaso! no como causa sub#etiva.,os connes del fragmento no son “de6nidos”! sino más bien“interrumpidos”. 0o posee una línea neta de confín. ,ageometría del fragmento es la de una ruptura en la que laslíneas de frontera deben considerarse como motivadas porfuer'as que han producido el “accidente” que ha aislado elfragmento de su “todo” de pertenencia. %l análisis de la líneairregular de la frontera permitirá entonces no una obra de re"

constitución (detalle)! sino de re"construcción: el fragmento es

explicado 0 el detalle! sin embargo! explica de manera nueva el

sistema mismo). or este motivo! el fragmento no esintroducido en el discurso de#ando huellas de enunciación. %ldiscurso mediante fragmento o en el fragmento no e$presa unsu#eto! un tiempo! un espacio de la enunciación.

b. %l estatuto de algunas ciencias humanas (prácticas metadiscursivas):a. %pistemología del detalle: el análisis de los fenómenos “al

detalle” resulta de tipo sustancialmente deductivo o hipot&tico6deductivo. %l detalle está de hecho pensado como porción deun con#unto que permite! mediante el e$amen másapro$imado! volver sobre el mismo o releer el sistema globaldesde el que ha sido e$traído de manera provisional. %l detallemaniesta las reglas generales del sistema! siendo sistema enprimera persona! es decir! dotado de una estructura5 por tanto!los detalles permitirán vericar! por un lado! la estructura! "!por otro! serán anali'ables a partir de la idea de que elcon#unto está estructurado (%1T87*T78;,91M>).

Tendencia a sobrevalorar el elemento porque es capa' de hacervolver a pensar en el sistema. %l detalle es “e$cepcionali'ado”.%l detalle consiste en la operación de hacer pasar un fenómenode la polaridad de lo regular a la de lo e$cepcional. ,a práctica“detallante” consiste en “poner de relieve”! como hecho

e$cepcional! una porción del fenómeno que aparecía! de otraforma! normal.



b. %pistemología del fragmento: esta práctica analítica es de tiposustancialmente inductivo o abductivo. %l fragmento esgeneralmente una porción presente que remite a un sistemaconsiderado por hipótesis como ausente. %s más unaindagación que una investigación analítica. %s en el ámbito de

las disciplinas históricas donde normalmente la crítica“fragmentaria” tiene su má$imo desarrollo (;8I7%>,>HE;):“microhistorias”.,a porción es considerada como un accidente del que se partepara reconstruir el todo5 el fragmento se reconducirá entoncesa una hipot&tica “normalidad”. %l fragmento se da siempreinicialmente como singularidad. =e la singularidad el analistaintenta volver a la normalidad del sistema de origen al que elfragmento pertenecía. %l fragmento en su estado inicial es una“emergencia”! pero &sta es anulada con la operación de

retorno al entero.

c. %l estatuto de dos est&ticas (acto de valori'ación de losprocedimientos anali'ados):

a. %st&tica del detalle: producción del detalle5 recepción deldetalle.

b. %st&tica del fragmento: producción del fragmento5 recepcióndel fragmento.



<pocas productoras de monstruos: ba#a latinidad! ba#a %dad Media! arroco!8omanticismos! %$presionismo C &pocas en las cuales el monstruo seemplea para representar no tanto lo sobrenatural o lo fantástico! comosobre todo lo “maravilloso”! que depende de la rare'a " casualidad de sug&nesis en naturale'a " de la oculta misteriosa teleología de su forma.

%timología de “monstruo”: maravilla (naturale'a) J enigma (conocimientohumano)

6 %onstrum! espectacularidad derivada del hecho de que el monstruose muestra más allá de una norma.

6 %onitum: misteriosidad causada por el hecho de que su e$istencianos lleva a pensar en una admonición oculta de la naturale'a! quedeberíamos adivinar.

*iencia de los monstruos: ocuparse de la irregularidad " de la desmesura.,os monstruos son siempre e$cedentes o e$cesivos! en grande'a opequeDe'. ,a perfección natural es una medida media " lo que sobrepasalos límites es “imperfecto” (#uicio de valor negativo: el e$ceso físico omorfológico se transforma en #uicio de e$ceso de valores espirituales) "monstruoso. ero imperfecto " monstruoso es tambi&n lo que sobrepasa losconnes de aquella medida media que distingue la otra perfección! laespiritual. erfección K mediocridad

,os nuevos monstruos! le#os de adaptarse a cualquier homologación de lascategorías de valor! las suspenden( las anulan( las neutrali1an. 1e presentantambi&n como formas que no se bloquean en ning+n punto e$acto delesquema! no se estabili'an. or tanto! son formas que no tienenpropiamente una forma! sino que están! más bien! en busca de ella. Lsiendo la teratología (ciencia del monstruo) una ciencia fundamentalmentesocial! muestra la “natural” inestabilidad e informidad de nuestra sociedad.

%l fenómeno de la inestabilidad sucede en los ob#etos “neobarrocos” en! almenos! tres niveles:

6 %l de los temas " de las guras representados.6 %l de las estructuras te$tuales que contienen las representaciones.6 %l de la relación entre guras! te$tos " tipo de fruición de los mismos.

1i se representa la inestabilidad! es fatal que sean inestables tambi&n susrepresentaciones " es fatal que las instrucciones para el uso de talesrepresentaciones (los programas de uso! no los usos efectivos) indiquenusos precisamente inestables.

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