La fotografía principal de primera plana: un análisis de ...
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UNIVERSIDAD CENTRAL «MARTA ABREU» DE LAS VILLAS FACULTAD DE HUMANIDADES Trabajo de Diploma La fotografía principal de primera plana: un análisis de los contenidos en el semanario Escambray Autoras: Indira González Cruz y Gretter Navarro Rodríguez Tutor: Lic. Sadiel Mederos Bermúdez Asesora: Mtr. Martha Hernández Casas Consultante: Lic. Carolina Vilches Monzón 2012
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UNIVERSIDAD CENTRAL «MARTA ABREU» DE LAS VILLAS
FACULTAD DE HUMANIDADES
Trabajo de Diploma
La fotografía principal de primera plana:
un análisis de los contenidos en el
semanario Escambray
Autoras: Indira González Cruz y Gretter Navarro Rodríguez
Tutor: Lic. Sadiel Mederos Bermúdez
Asesora: Mtr. Martha Hernández Casas
Consultante: Lic. Carolina Vilches Monzón
2012
Resumen
La relevancia concedida a la fotografía principal de primera plana en el semanario
Escambray motivó la presente investigación. Desde una perspectiva cualitativa empleamos
los métodos bibliográfico-documental y análisis de contenido con el objetivo de
desentrañar cuáles fueron las características de estas imágenes durante el año 2011. Para las
pesquisas acudimos a técnicas como la revisión bibliográfica, entrevistas y cuestionarios.
Tras examinar las 51 fotografías publicadas en el período, emergió como resultado el
descuido hacia los requisitos elementales con los que debe contar una foto de este tipo. Se
apreció un desconocimiento de las normas teóricas evidenciado en la selección de imágenes
con incorrecciones morfológicas, desprovistas de valores expresivos y periodísticos o sin
un realce del protagonista principal. Las contradicciones entre las unidades de los
compuestos icónico-verbales entorpecieron la connotación-denotación de las imágenes y
afectaron los mensajes globales.
Índice
Introducción ..................................................................................................................... 7
I Capítulo Teórico .......................................................................................................... 10
Fotografía en primera plana ..................................................................................... 13
Connotación y denotación en la fotografía de prensa.............................................. 15
Morfología de la fotografía ..................................................................................... 16
Géneros, subgéneros periodísticos y formas de presentación de las fotografías ..... 23
Relación entre fotografía y elementos verbales ....................................................... 27
Análisis fotográfico ................................................................................................. 30
II Capítulo Referencial .................................................................................................. 34
Surgimiento del fotoperiodismo .............................................................................. 34
La fotografía en Cuba: inicios y desarrollo ............................................................. 35
La fotografía en la Revolución ................................................................................ 37
Fotografía en Escambray ......................................................................................... 38
III Capítulo Metodológico ............................................................................................ 44
Análisis de los resultados .............................................................................................. 48
Análisis morfológico ............................................................................................... 48
Géneros, subgéneros y formas de presentación de la foto de prensa ...................... 55
Relación texto-foto .................................................................................................. 58
Análisis fotográfico ................................................................................................. 64
Conclusiones ................................................................................................................... 70
Recomendaciones ........................................................................................................... 72
Bibliografía ..................................................................................................................... 73
Anexos ............................................................................................................................. 78
Agradecimientos
A Mami, por ser tierra firme en cada sismo de mi vida. Por el viento real maravilloso con
que envuelves mi existencia desenredando los hilos de tu historia…
A Papi gracias por hacer la magia: cuando todos perciben dificultades, inventas soluciones.
Por legarme la sed de conocimientos, por todas las fábulas, las teorías, la música. Por
enjuagar los lagrimones, por la sensación de eternidad…
A mi hermano Javier Ignacio, el mejor del mundo: por estar siempre de mi lado…
A mis tías Cira y Rosa, por el cariño de estos 23 años. Porque después de salvarme de la
asfixia en el materno, no han parado de hacerlo.
A Migue, por llenarme de fuerzas cada madrugada. Por ser un guerrero en mi cabeza ante la
invasión de Tesis, ocupando de amor mis ideas, rescatándome de la locura y el olvido.
A Laurita, la mejor discípula que tuve jamás: por el soplillo de alegría.
A Loli, y Lucía, por el aporte incondicional.
A Alina, por trascender sus instintos maternales para entregarme su amistad sincera.
A toda mi familia. A los amigos de hoy y de siempre.
A todos los que me escucharon hablar de fotografía como una demente y no se quejaron….
Indira
A abuela, por consagrarme cada segundo de tu vida, colmada por ese deseo detonante que
te dispone a una entrega absoluta, y a su vez te bautiza de única e insuperable.
A mi ¡chiquitico! de corazón enorme, por sus madrugadas, por sus inconformidades de
tenerme lejos, por sus reclamos de atención, por su amor incondicional.
A ti, Ángela, por tu calidez, por tu paciente carácter que acaricia hasta los momentos más
incomprensibles.
A Elita, por la oportunidad del Chiflido, que tantas sonrisas causó.
A María Efigenia, por brindarme un espacio entre tus cotidianos tormentos.
A mi excepcional vecino Joselín, por compartir esa ventana que tantos auxilios ha
permitido.
A Israel, por tus enseñanzas, por tus botellas, por los tantos sí a mis peticiones de cinco
años.
A mi segunda abuela Nidia, por sus constantes mimos, consejos e inigualable presencia.
A las Liss por colmarme de alegrías desde la niñez, por las innumerables noches de charlas,
por estar siempre…
A mi inquieta cuñadita, por sus ocurrentes comentarios, por su cariño gratuito, por
acompañarme hasta el punto final de estos agradecimientos.
A mis vecinos, por cada pregunta, por sus atenciones a momentos importantes en mi vida.
.
Gretter
A Sadiel: por arriesgarte en esta aventura apenas sin conocernos. Gracias por entregarnos
tus horas, tus conocimientos, tu paciencia…
A Melissa, Ismael y a todos los entrevistados que casi sin percibirlo cimentaron esta
investigación.
A Lianet y Lourdes porque después de estos cinco años aún nos incluyen en la vorágine de
sus días.
A Lía por cedernos lo suyo y lo que no era suyo, por tus travesuras, por la poesía. A Lulú:
por acogernos en su rincón y por darle color a nuestras vidas.
A Alexis por la piedra, por contarnos sobre Beba.
A los colaboradores de la FAMCA, a Roylán, a Elizabeth Q., a Aimiris y a Naiara
A Carolina y a Marta: por enrumbarnos en los laberintos de teorías y perfeccionarnos como
investigadoras.
Gretter e Indira
A nuestros padres y abuelos.
A todos los fotorreporteros, que día a día construyen la memoria gráfica cubana.
Por nuestra amistad.
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Introducción
El propio mundo crece a partir de una voz textual-pictórica
que está situada en algún lugar cercano a la imagen y al
texto; específicamente entre la realidad y su reflejo dentro de
la superficie fotográfica.
Valery Stigneev
Desde su surgimiento durante el primer tercio del siglo XIX, la fotografía ha buscado incesantemente su propia identidad. El proceso de avances en el campo de la óptica y la química la convirtieron en el enlace perfecto entre realidad y ficción, como un reto a las representaciones visuales tradicionales. Por su modo de cambiar la manera de aproximación de los seres humanos a su entorno social, recibió vertiginosas transformaciones técnicas y ha sido estudiada desde múltiples enfoques, muestra de su amplia gama de clasificaciones.
Existen aspectos del lenguaje fotográfico cuya comprensión quedan reservadas al profesional, sobre todo en espacios discusivos como la ciencia, la publicidad y el periodismo. Las imágenes son muy variadas al igual que sus públicos. En la codificación y decodificación de los significados fotográficos median factores de índole social, cultural y cognoscitiva presentes en la subjetividad de creadores y espectadores.
Actualmente no se concibe una publicación impresa sin fotos. Una buena fotografía de prensa logra de un solo impacto trasmitir gran cantidad de información de una forma atractiva, concisa, clara y su carácter visual le hace superar al texto en credibilidad. Hoy imagen y palabra se complementan dentro de un diario. La fotografía superó su función de adorno entre la monotonía del texto, para encumbrarse como componente imprescindible de la prensa actual.
La portada constituye el gancho principal con que cuenta un periódico para atraer a sus lectores. En un semanario se reserva esta página para el hecho más impactante y actualizado, con atención absoluta a los valores noticia. El diseño es desplegado en toda su magnitud: posee una vasta teoría dedicada a la primera plana, con especificidades para la ubicación y el tamaño de los componentes.
Elegimos el periódico Escambray de la provincia de Sancti Spíritus porque un estudio sobre sus fotografías permitirá al medio obtener la primera caracterización de un aspecto esencial tanto para la conformación del diseño como por el aporte informativo. Su condición de semanario realza aún más el valor de la fotografía de prensa, pues las imágenes muchas veces son la solución para el aprovechamiento del espacio.
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Optamos por el año 2011 porque en el inicio de la investigación constituía el período concluido más reciente y por consiguiente, expresa con mayor exactitud las condiciones actuales del semanario. Esta actualidad permitirá el aprovechamiento de los resultados del estudio para la confección de las primeras normas de diseño del periódico, donde se prestará especial atención a los recursos gráficos, considerados hoy una de las debilidades del medio.
En Cuba escasea el material bibliográfico sobre la temática fotográfica, a pesar de su relevancia y utilidad práctica. En la revisión por bibliotecas y universidades constatamos que pocas tesis son recientes, la mayoría superan los diez años. Con el avance de la tecnología quedaron obsoletos los escasos libros publicados en el país, anteriores a la década del 90 en su generalidad. Tales carencias avalan aun más la novedad de la investigación.
La obtención de bibliografía procedente de países con mayor desarrollo teórico sobre el tema, en Internet y gracias al apoyo de expertos nos permitió una sistematización de teorías y contenidos sobre el tema que despejarán el camino a futuras investigaciones.
Pregunta de Investigación: ¿Cuáles fueron las características de la fotografía principal de primera plana en el
periódico Escambray durante el año 2011? Objetivo General: Caracterizar la fotografía principal de primera plana en el periódico Escambray durante
el año 2011. Objetivos específicos:
1. Caracterizar la morfología (encuadre, composición, puntos de vista, planos, angulación) de la fotografía principal de la primera plana del periódico.
2. Determinar las formas de presentación, géneros y subgéneros periodísticos de la fotografía principal de primera plana.
3. Determinar la relación entre la fotografía principal y los elementos verbales (texto, pie de foto y titular) en la primera plana del periódico.
4. Identificar los contenidos fotográficos (valores expresivos, valores periodísticos, protagonista principal, orientación, temática).
En términos generales los métodos empleados en la investigación son el bibliográfico documental y el análisis de contenido, ambos permitieron un profundo examen en torno a las particularidades de la fotografía de prensa, eje central del presente estudio. Para un análisis exhaustivo del tema investigado se recurrió a técnicas como: la revisión bibliográfica, cuestionarios y entrevistas. La investigación parte desde una perspectiva
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cualitativa, idónea para desarrollar un análisis en profundidad a las fotografías publicadas en la primera plana del semanario Escambray.
El informe de la investigación cuenta con cuatro capítulos para mayor organización del estudio. El primero está reservado a desarrollar las teorías pertinentes: conceptos de fotografía de prensa y en específico de fotografía en la primera plana, así como todas las subcategorías que se desprenden de este concepto. Le sigue el capítulo referencial con un estudio de su historia en el periódico Escambray y su contexto actual.
En el tercero, ubicamos toda la metodología propuesta para implementar los objetivos de la investigación. Para este apartado conformamos un concepto de fotografía de prensa, operacionalizamos la categoría y planteamos métodos, técnicas, tipología de la investigación y perspectiva. En el último de los capítulos analizamos los resultados del estudio
Para la aplicación del sustento teórico el capítulo cuatro se reserva al análisis morfológico, textual y de contenidos fotográficos de las imágenes publicadas por Escambray durante el año 2011. Las gráficas analizadas evidenciaron el criterio de selección del medio para la primera plana, donde prevaleció un interés por: los planos generales, encuadres horizontales, contrapicados y foto- retratos. Predominaron valores como la proximidad, la pose y la jerarquía de personalidades. Los componentes verbales presentaron divergencias respecto a las fotografías.
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I Capítulo Teórico Al analizar la fotografía de prensa el investigador afronta diversas definiciones y criterios, encauzados según el interés del estudio. El invento que permitió en el año 1826 a Joseph-Nicefore Niépce, reflejar una porción de realidad sobre un soporte, podría definirse de acuerdo al criterio del profesor titular de la Universidad Complutense de Madrid (UCM) Eduardo Rodríguez Merchán como «un procedimiento óptico-químico de obtención de imágenes permanentes, gracias a la acción de la luz que reflejada sobre un objeto real, es captada por un artefacto técnico e impresiona un determinado material que funciona como soporte sensible» (Rodríguez, 1992: 41).
El desarrollo y la importancia conseguida por la fotografía demuestran las limitaciones de este concepto. Una foto posee tanto de realidad como de subjetividad del autor y su significado puede variar por las interpretaciones del observador. El Doctor en Ciencias de la Información de la UCM, Tanius Karam, la define como «un acercamiento a la realidad mediante el recorte de algunos aspectos de ésta; no es […] solo imitación, sino sobre todo reproducción por medio de la vinculación a algunos elementos análogos» (2003).
La creación de la cámara Leica de pequeño formato en el año 1924 propició la masificación del nuevo invento. Según el criterio del profesor de la UCM, Félix Del Valle Gastaminza, este suceso benefició a reporteros, artistas y aficionados, por lo que hoy según sus valores podemos hablar de tres grandes categorías en la fotografía: las de carácter artístico; la documental, que comprende la fotografía de prensa; y la privada. (Del Valle, 2001, citado por Fuentes, 2003).
De acuerdo con el objetivo de la investigación, nos referiremos solo a las características de la fotografía de prensa. El teórico alemán Jochen Schlevoigt prefiere definirla como «una enunciación gráfica (material) de una determinada realidad, hecha con el objetivo de trasmitir el contenido de esta enunciación a sus destinatarios, ejerciendo así influencia en su concepción del mundo exterior» (Schlevoigt, s.a., citado en Gargurevich, 2006: 102).
Aunque en su concepto insinúe la influencia de las imágenes fotográficas en los receptores, Schlevoigt no deja claro el potencial periodístico de la fotografía y los instrumentos con que cuenta el fotorreportero para influenciar la conciencia de los destinatarios.
La fotografía de prensa muestra la ideología del autor y el medio que la publica. El periodista alemán Heinz Froscher la definió en su momento como «la imagen creativamente formada de la vida social que se produce y publica para la información y la agitación sociales. Sirve para evocar, consolidar y corregir la sensación y el pensamiento
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definitivos del lector con el fin de influir progresivamente en su opinión y conducta de acuerdo con otras informaciones» (Frotscher, 1989: 25).
La Doctora en Ciencias de la Información de la Universidad Autónoma de Barcelona (UAB), Eulalia Fuentes (2003), al definir la fotografía como una técnica más de los medios de comunicación, obvia el área dentro de la fotografía periodística dedicada a géneros interpretativos, donde las imágenes adquieren un carácter narrativo o descriptivo.
Para ella, la fotografía es solo «una información que forma parte del contexto informativo, que se comunica a los lectores o telespectadores del medio de comunicación; forma parte de la noticia. Es una técnica más de los medios de comunicación, son mensajes informativos de carácter visual». (Fuentes, 2003).
Juan Marinello, pedagogo de la Pontificia Universidad Católica de Chile, dirige su concepto hacia la significación y el valor testimonial de la fotografía de prensa: « […] me semeja un espejo de la identidad, con memoria…». El investigador reconoce que en muchos casos estas representaciones insinúan la personalidad de su autor, para definirlas finalmente como «imágenes testimoniales subjetivas que transmutan la fugacidad del instante fotográfico en memoria colectiva» (Marinello, 2006).
El prestigioso periodista y doctor en Ciencias de la Información por la UAB Pepe Baeza propone uno de los conceptos más abarcadores de la categoría. Declara como requisitos indispensables su planificación y publicación en la prensa. Debe asumirse como contenido propio (aunque no proceda de los fotógrafos del medio) y regirse por los valores periodísticos de información, actualidad y noticia.
«Recoge hechos de relevancia desde una perspectiva social, política, económica y demás tópicos asimilables, según las clasificaciones habituales de la prensa a través de sus secciones. Tienes sus polos en la fotografía de actualidad estricta determinada por la inmediatez informativa y en el reportaje donde la fotografía recibe un tratamiento más interpretativo, secuencial y narrativo» (Baeza, 2003, citado en Mendizábal, 2008: 10)
Unido al desarrollo de este invento se han analizado y replanteado sus funciones. La prestigiosa ensayista norteamericana Susan Sontag (2006: 18) aseguró en su momento: «Las fotografías procuran pruebas. Algo que sabemos de oídas pero de lo cual dudamos, parece demostrado cuando nos muestran una fotografía». Si inicialmente fue considerada testimonio fiel; hoy existe cierto recelo hacia ellas; pues el mismo poder de verosimilitud se ha usado para falsear acontecimientos y manipular la realidad.
El profesor Félix Del Valle refiere las potencialidades de estas imágenes para trasmitir mensajes de todo tipo, ya sean reales o no. A su entender «la fotografía no es una copia fiel
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de la realidad […], es una representación icónica mucho más codificada de lo que habitualmente se admite. Y aunque se acuñen frases que pasan a ser estereotipos que la definen como […] el certificado de presencia, lo cierto es que la fotografía se separa mucho de la realidad o, incluso, de la percepción humana de la realidad» (Del Valle, citado por Roca, 2004).
Actualmente la fotografía enfrenta la polémica de si puede considerarse o no un testimonio fiel de los hechos. En este punto entran en juego todos los procedimientos de falseo que ofrecen las técnicas digitales y otros más sutiles que ocurren en el plano connotativo de la imagen. Con su definición, Del Valle introduce aquellos elementos que pueden cambiar la significación de una instantánea, aunque sea un espejo de la realidad tal cual la vemos.
Todos los teóricos analizados coinciden en que para estudiar tanto la fotografía de prensa como la documental en el sentido más abarcador, resulta indispensable contextualizarla y atender a los elementos connotativos de la imagen. En este sentido, Roland Barthes, semiólogo francés, la define como «un objeto de trabajo, seleccionado, compuesto, construido y tratado según normas profesionales, estéticas o ideológicas». Para el teórico, estas imágenes no deben estudiarse de forma aislada porque siempre van acompañadas de otras estructuras de carácter textual, tales como el título, la leyenda o el texto.
«Por consiguiente, la totalidad de la información está sostenida por dos estructuras diferentes (una de las cuales es lingüística); estas dos estructuras son concurrentes, pero como sus unidades son heterogéneas, no pueden mezclarse; en un caso (el texto) la sustancia del mensaje está constituida por palabras; en el otro (la fotografía), por líneas, planos, tintes» (Barthes, 1999: 9).
Aunque todos los conceptos aportaron valiosos conocimientos para la investigación y revelan en conjunto las características de la fotografía de prensa, consideramos que resulta necesario elaborar una definición propia que otorgue mayor precisión y se ajuste a los objetivos de la investigación. Para ello se imbrican y enriquecen los criterios de Barthes (1999), Tausk (1989), Schlevoigt (citado en Gargurevich, 2006) y de Baeza (2003; citado en Mendizábal, 2008).
Una fotografía de prensa es: la enunciación gráfica de una realidad determinada que debe ser planificada y publicada por la prensa como contenido propio. Recoge hechos de relevancia según la ideología del medio al que pertenece desde una perspectiva social, política, económica, y demás tópicos asimilables. La totalidad de su información está constituida por una estructura gráfica y otra lingüística. Cuenta con mensajes connotativos
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y denotativos que influyen en la conformación o selección de sus aspectos morfológicos, contextuales y de contenido. Debe estar vinculada a valores de información, actualidad y noticia.
Fotografía en primera plana
Los lectores de hoy deben seleccionar con quien prefieren informarse en un mar de publicaciones impresas que circulan por el mundo. En medio de tal competencia los periódicos son sólo lo que exhiben en los puntos de venta: primeras planas. Refiriéndose a la importancia de esta página el teórico Samuel Delgado destacó: «Si un lector solo pudiera observar y analizar la primera plana, ello bastaría para hacer un diagnóstico bastante representativo de la personalidad del periódico y del tipo de público al que intenta interesar.» (Delgado, s.a. citado en Abreu, s.a.: 3)
La portada de un periódico posee el desafío de la seducción. En ella se imbrican la creatividad y estética del diseño con la ideología e identidad del medio. Para el Doctor en Artes Visuales Pablo López Raso constituyen «auténticos muestrarios donde cada empresa informativa exhibe su visión de las cosas con decisión, de la manera más convincente posible, tomando partido por lo que creen justo o necesario para la misma sociedad a la que informan» (López, 2006: 5).
La primera plana debe constituir un gancho hacia las informaciones del diario. El célebre editor Alfred Hamsworth la bautizó con el término escaparate, metáfora referida a su obligación de mantenerse atractiva para vender la mercancía o noticia. (Hamsworth, s.a., citado por Abreu, s.a.).
Para referirnos a las cualidades con que debe contar una fotografía elegida para conformar la primera plana resulta imprescindible apoyarnos en teorías propias del diseño. Tendremos en cuenta tanto las referidas específicamente a la primera plana como otras aplicables al objetivo de la investigación.
El profesor Mario García (1989: 57) en una descripción de las tendencias generales para el diseño de esta página, propone atender a los Centros de Impacto Visual (CIV), como los elementos que deben generar magnetismo para captar la atención con una sola mirada y apunta a la fotografía como el componente con mayor poder de atracción.
El psicólogo B. F. Skinner (1941, citado en García 1989: 57) en su análisis sobre el comportamiento de la mirada ante una plana advierte que si en una superficie uniforme, como la de un periódico, se coloca un punto de contraste, la pupila avanza en dirección a ese punto y permanece fija en él durante un tiempo. Si el punto resulta una fotografía, la
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mirada se dirige a ella sin importar su ubicación. De esta manera podrá clasificarse la imagen como un CIV y podremos asegurar que generó interés y movimiento.
Skinner señala además, que de agregar un segundo punto, la pupila desplaza su trayectoria de un punto a otro. En el caso de que sean 2 fotografías, aunque implique una competencia, si ambas ocupan posiciones estratégicas lograran mover la vista del lector por toda la página. Por el contrario, si el diseñador aumenta los puntos, se debilitará el efecto de atracción.
El tipógrafo y diseñador gráfico alemán Norbert Küpfer (1991, citado en Hernández, 2011), en un análisis de la mirada de los lectores al enfrentarse a la página de un diario, confirmó que estos, generalmente, comienzan a captar información por una foto grande o por un titular. De este modo concluyó que cada página debe tener un punto de concentración, preferentemente ubicado en la parte superior de la plana, para señalar al lector el comienzo.
Gargurevich (2006) considera primordial que toda primera página lleve fotografías, con preferencia hacia las que muestren acción. En su opinión resulta más atractivo si contiene varias, debiéndose dar mayor tamaño a una de ellas. También sugiere emplear fotos-retrato de interés humano o independiente si no hay fotos para ilustrar la noticia principal.
El especialista Petr Tausk (1989: 8) advierte que una foto de portada debe ser la de más alta calidad y poseer el efecto de atraer a los lectores desde la distancia. Esto se traduce en que «el motivo principal debe destacarse del fondo, el cual debe ser poco llamativo para no restarle realce al primero».
Para Tausk, cada foto resulta un éxito si se le otorga un espacio suficiente. «Las reducciones de tamaño mal calculadas, que generalmente son el resultado de un esfuerzo por situar la mayor cantidad de fotos posibles en un solo número, con frecuencia hacen perder su eficacia». La importancia de estos aspectos es tal que «con el mismo material se pueden crear reportajes con un impacto distinto, según la disposición de las fotos y su formato gráfico». (Tausk, 1989: 10)
Después de estudiar los requisitos de la imagen en la página inicial de una publicación, en esta investigación se asume que una fotografía principal de primera plana debe constituir un Centro de Impacto Visual por su tamaño y ubicación en página.
La frecuencia de salida de un periódico influye en las características de la fotografía. Cuando el lector recibe un semanario ya conoce los acontecimientos relatados con la premura de la noticia y espera profundizar sobre el tema. Un periódico de este tipo debe seleccionar entre todos los acontecimientos de la semana, los que conservan interés por más tiempo; de esta forma pueden dedicarles mayor espacio y profundización.
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La imagen adquiere un valor superior en estas publicaciones por su atractivo y capacidad de narrar toda la historia de una vez. Petr Tausk (1989: 9) señaló la importancia de cuidar el diseño visual en los semanarios «… se hace evidente en la esmerada atención que se presta a la portada, para la cual se escoge con mucho cuidado una foto». En algunos países, en el curriculum vitae del fotógrafo se incluyen todas las oportunidades en que sus fotos estuvieron en portadas.
Este profesional muchas veces no conoce la ubicación final de sus fotografías. Para su trabajo cuenta con una mirada aguda, capaz de detectar situaciones fotográficas en la cotidianeidad. De su pericia y conocimiento depende que sus imágenes trasciendan el mero valor documental y resulten genuinas reproducciones periodísticas.
El fotógrafo tiene la oportunidad de elegir entre sus tomas las que ofrecerá al medio para su publicación inmediata o para conservar en archivos. El redactor debe integrar a su trabajo periodístico las propuestas de imágenes y leyendas; aunque esto no garantiza su elección.
Por la importancia de la fotografía principal de primera plana, el proceso de selección aúna al periodista con editores, diseñadores y directivos del medio. La portada, como imagen de la publicación, debe exponer una fotografía de excepcional calidad, coherente con el estilo e ideología del medio y en plena correspondencia con el género periodístico acompañante.
Connotación y denotación en la fotografía de prensa
La fotografía de prensa incluye mensajes connotativos y denotativos. Aunque ambos están conectados estrechamente, la denotación permanece en el plano de lo visual, es lo que muestra la imagen, mientras que lo connotativo incluye la parte sugestiva de la fotografía.
Del Valle (2001) explica que «la expresión de la denotación surge de una lectura descriptiva de la imagen y señala con claridad lo que realmente aparece en la fotografía. El significado denotado sería aquel contenido explícitamente reconocido de forma unívoca tanto por el emisor como por el receptor».
Para la presente investigación, las autoras determinaron basarse en el criterio de Roland Barthes (1999), quien considera los elementos connotativos y denotativos como dos mensajes que indefectiblemente contiene cada imagen.
Para el semiólogo francés, la denotación implica una descripción de la imagen, mientras que lo connotativo resulta «la imposición de un sentido secundario al mensaje fotográfico propiamente dicho» Según el teórico, el mensaje connotativo resulta en definitiva una
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codificación de lo analógico fotográfico, que se forma en los niveles de producción de la fotografía (Barthes, 1999: 3).
Los planos connotativo y denotativo conforman el mensaje global de la fotografía y ejercen influencia en los elementos morfológicos, de contenido y la disposición en página de las fotografías. Dada la conexión e importancia de ambos planos, serán analizados en igual medida en la investigación.
Morfología de la fotografía
A diferencia de los humanos, la cámara no tiene la ventaja de la perspectiva tridimensional. Tomar una fotografía y emplearla como elemento comunicativo va más allá de un disparo o flashazo para captar un hecho de la realidad.
En la imagen resultante convergen elementos propios de la técnica fotográfica, componentes que completan su carácter informativo. El análisis documental de fotografías se analiza a partir de dos niveles: el primero es el análisis morfológico que contiene a todos los aspectos técnicos de la imagen y el análisis de contenido que se perfila a la significación de lo fotografiado. (Del Valle, 1994) hombre
La morfología o el nivel morfológico no se muestran en la investigación como una subcategoría, sino como un término para englobar y organizar los elementos técnicos presentes desde que el fotorreportero dispone la cámara para la toma. Entre ellos incluimos: encuadre, composición, puntos de vista, angulación y planos fotográficos.
Del Valle (1994) plantea que un estudio sobre las características técnicas, formales y de composición de la foto, puede contenerse bajo el nombre de análisis morfológico, pues la manera de fotografiar influye directamente en la interpretación de la imagen resultante.
José A. Aguilar García, Doctor del Departamento de Comunicación Audiovisual de la Universidad Jaume, muestra al nivel morfológico como el espacio propio para la búsqueda de los mecanismos de producción. «Aunque parezca simple en apariencia posee cierta complejidad. Elementos como el plano, la línea, el espacio, no son puramente materiales y, con frecuencia participan a la vez de una condición morfológica, dinámica escalar y compositiva» (Aguilar, 2005: 36).
Dicho recurso, según el fotoperiodista e investigador del Centro de Estudios Afroasiáticos de la Universidad de Brasilia Milton Guran (1999, citado en Bertrán, 2003: 63), «se construye a partir de la utilización de diferentes mecanismos de decisión y una actividad mental que no se aleja del canon impuesto por los medios de comunicación de masas, gobernado por teorías socioantropológicas y que se puede desarrollar a base de ejercitarla. Esto no garantiza una fotografía eficaz».
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Roman Gubern (1987, citado en Bertrán, 2003: 61), catedrático de comunicación audiovisual de la UAB, destaca que «el encuadre establece la frontera entre dos realidades: el espacio físico que rodea al observador y el espacio del espectáculo que se le propone a su vista entre la realidad y la representación». Puede encuadrarse de forma horizontal o vertical, incluso oblicua, para variar la combinación de las relaciones entre los elementos que se incluyen en él.
Según los criterios del investigador Robert Entman (1993, citado en Cordero, 2010) y del profesor de la Universidad Complutense de Madrid Mariano Cebrián (1995, citado en Bertrán, 2003), puede definirse como encuadre noticioso la forma de enfocar la realidad a través de la selección de algunos de sus aspectos, resaltándolos en el texto comunicativo. De esta forma se consigue promover una definición del problema particular, una interpretación causal, una evaluación moral y/o una recomendación de tratamiento para el asunto descrito.
Todo encuadre responde a un punto de vista, corresponde a una determinada manera de mirar. «Cuando el encuadre presenta una gran complejidad de formas alejadas de las geométricas fundamentales se tiende a percibir una imagen como carente de organización interna hasta el punto de poder interpretar dicha imagen como mero “ruido informativo”» (Aguilar, 2005: 86).
Elementos compositivos como el punto y la línea constituyen objeto de estudio en la presente investigación; el segundo de ellos, se analizará en correspondencia al contenido de la Ley de los Tercios por la estrecha vinculación entre ambos.
En la previsualización, el fotógrafo debe tener en cuenta un elemento de suma importancia: la línea. Según Justo Villafañe, profesor de la UCM «Es la sucesión de puntos que por su naturaleza transmite energía, permite separar los diferentes planos, formas y objetos presentes en una composición determinada; cuando la línea coincide con los ejes diagonales su capacidad dinamizadora es todavía más evidente». (Villafañe, 1987, citado en Aguilar, 2005: 49)
Petr Tausk (1989: 20) plantea que el primer paso del fotógrafo para integrar los elementos dentro de la toma resulta en la manera de encuadrar. Como base apoya su estudio en las diferentes formas que puede adoptar la línea, a partir de ello desglosa dos formas de encuadre: cuadrado y rectangular, dentro de esta última incluye la horizontal, vertical y diagonal para variar la combinación de las relaciones entre los elementos incluidos en él.
Cuadrado: Estas fotos deben tomarse en casos excepcionales pues su efecto se basa directamente en el uso creativo de la simetría, de lo contrario tendrá un efecto de
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aburrimiento en el receptor. (Estas tomas deben realizarlas en su mayoría fotógrafos de gran experiencia, pues de los arreglos simétricos depende el impacto visual de la imagen).
Rectangular horizontal: una fotografía basada en la horizontalidad crea una atmósfera de calma, equilibrio y tranquilidad. Transmite al receptor la sensación de comodidad.
Rectangular vertical: la verticalidad sirve para poner al relieve la dignidad y la importancia de lo que se haya dentro de la toma. Su utilización en fotografías a personas tiene mayor efectividad, muestra al personaje alto, erguido y esto le confiere un aspecto más heroico.
Rectangular diagonal: las imágenes que hacen énfasis en la línea diagonal crean excitación. Logran captar aún más la atención del espectador, el cual halla en ellas un efecto dinamizador y de movimiento.
En la toma donde se aprecien elementos coincidentes con la trayectoria de las diagonales, se establece como elemento principal, un ritmo compositivo que concilia el aparente desorden entre los elementos fotografiados.
Según los criterios de Tausk (1989) y Bertrán (2003), las fotografías en portada deben ser rectangulares, con la altura mayor que la base (línea vertical); por el contrario en el reportaje fotográfico acogerán un formato apaisado (línea horizontal). La composición será menos estática cuando abunden líneas diagonales y curvas.
Los criterios por los cuales se sostendrá la investigación pertenecen a Gubern (1987), Cebrián (1995) y Aguilar (2005) quienes conciben el encuadre como la frontera entre el espacio físico que rodea al espectador y el espacio del espectáculo enmarcado dentro de la toma. El enfoque de esta realidad, dado por los mecanismos de decisión del fotógrafo, no debe alejarse de las formas geométricas establecidas; ya que se tiende a interpretar la imagen como mero “ruido informativo”.
El teórico de la fotografía Francesc Marcé define como composición fotográfica «la manera de organizar o distribuir los elementos que aparecen o intervienen en una imagen. Es la manera de colocar formas, sensaciones, ideas, para que la vista no vague por el espacio y las pueda captar en su total plenitud» (Marcé, 1983, citado en Bertrán, 2003: 52).
Según el húngaro Lazlo Moholy- Nagy, teórico de la fotografía artística «la composición responde a una reflexión, cada efecto obedece a un cálculo». A través de la composición se ordenan todos los objetos vistos dentro de lo que efectivamente enmarca la toma (Moholy-Nagy, 1925, citado en Paz, s.a.: 8).
El semiólogo de la imagen, Donis Dondis considera que la composición «es el paso más importante en la resolución del problema visual. Los resultados de las decisiones
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compositivas marcan el propósito y el significado de la declaración visual y tienen fuertes implicaciones sobre lo que recibe el espectador» (Dondis, 1982, citado Bertrán, 2003:53).
Apoyado en los criterios de los profesores, Justo Villafañe y Norberto Mínguez (1996), el teórico de la fotografía Eduard Bertrán, señala que: «una composición correctamente desequilibrada es más dinámica que otra correctamente equilibrada», pues dicho recurso debe enfocarse en atrapar la atención del espectador y conseguir unidad, coherencia y claridad informativa (Bertrán, 2003: 53).
En cuanto a la manera de componer, existen formas de lectura de la imagen que varían de una cultura a otra. La decisión compositiva viene dada a partir de las tres grandes culturas (árabe, occidental y oriental). Nuestros códigos se enmarcan en la occidental, donde la escritura se realiza de izquierda a derecha.
Por tanto, a la hora de apreciar o leer una imagen, el recorrido visual sigue una trayectoria en forma de zeta iniciada en el borde superior izquierdo. Ello significa que una óptima composición responde a ubicar los elementos dentro de la toma respetando el desplazamiento visual expuesto anteriormente.
La fotografía aparece matizada por una serie de factores compositivos que a partir de su conocimiento se emplean con una intención específica de enfatizar o resaltar. La luz, como uno de estos componentes, no figurará dentro del estudio; su efectividad visual en la toma fotográfica se ve desvirtuada por la calidad de impresión y evidencia un deterioro de la imagen original en relación al resultado final.
En la investigación las fotografías analizadas se perfilan hacia la transmisión de información y su lectura depende en gran medida del buen manejo de los elementos compositivos entre los que se incluye el punto. Bertrán le confiere gran importancia a la utilización de dicho componente, pues constituye la unidad más simple y tiene una gran fuerza de atracción visual. Cuando se ven varios puntos se conectan y son capaces de dirigir la mirada. A este término también se le denomina centro de interés. La colocación de los objetos y personajes que aparecen en la imagen determinará el punto de interés del espectador (Bertrán, 2003: 78).
Justo Villafañe (1988, citado en Aguilar, 2005: 48) coincide con lo anteriormente expuesto cuando plantea: «el punto como concepto morfológico está relacionado con la construcción compositiva de la imagen; dependiendo de la posición del punto en el espacio de la representación, la composición puede tener un mayor o menor dinamismo». Cuando el punto coincide con el centro geométrico de la imagen nos hallamos ante una composición estática. En ocasiones el punto o centro de interés coincide con algunas de las diagonales y ello le imprime a la imagen un efecto dinamizador.
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En fotografía no es posible hacer cálculos geométricos exactos y mucho menos matemáticos, por eso la forma práctica que utilizan los fotógrafos para aplicar la sección áurea se llama Ley de Tercios; una composición armoniosa sin basamento en la simetría.
Los investigadores Justo Villafañe y Rudolf Arnheim (1979, citado en Aguilar, 2005: 53) en su libro Arte y percepción visual afirman que «la fuerza visual de un elemento plástico será más intensa cuando esté situado en alguno de los puntos de intersección de las llamadas líneas de los tercios, sostenidas por la llamada Ley de los Tercios1».
La obtención de estas líneas se consigue al dividir la imagen en tres partes iguales en horizontal y en vertical, los puntos de intersección de estas líneas son cuatro. «Cuando los objetos o elementos visuales coinciden con estos cuatro puntos, el objeto adquiere una mayor fuerza y peso visual.» En las fotografías donde el punto o centro de interés coincide con la llamada Ley de Tercios la toma ostentará una mayor carga significativa. (Villafañe & Arnheim, 1979, citado en Aguilar, 2005).
Se distinguen además dos tipos diferentes de composición: Simétrica: consiste en la distribución de los elementos de una imagen a ambos lados del
eje central (vertical u horizontal) de forma que las partes estén en correspondencia con otras. La propia clasificación encierra a su vez dos tipos de simetría: la simétrica rígida y simétrica variable. En el primer caso los elementos están colocados con absoluta similitud con respecto al eje y en el segundo hay libertad en cuanto a la ubicación de los elementos respecto al eje.
Asimétrica: es la distribución libre de los elementos dentro de una imagen (aunque ellos entre sí deben guardar cierto equilibrio) (Bertrán, 2003:72).
En relación con la finalidad del estudio los criterios tomados en cuenta para analizar la composición resultaron los de Lazlo Moholy- Nagy (1975), Dondis (1982), y Cebrián (1995) para considerar la composición como la manera de ordenar todos los elementos vistos dentro de lo que enmarca la toma. Su organización tiene fuertes implicaciones sobre lo que recibe el espectador. El manejo de los elementos compositivos debe girar en torno a la atracción del espectador, de la unidad y claridad informativa.
Cuando se evidencia el lugar físico desde donde se miran los hechos y la vez la actitud humana e informativa ante el suceso, hablamos del Punto de vista del fotógrafo. El Doctor Rodríguez Merchán (1992: 437) señala: «es una actitud mental que engloba tanto el lugar desde donde se mira como la forma como se mira. En el momento se adopta un punto de
1 Ver Anexos 40 y 41.
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vista ante el hecho (consciente o inconsciente) se produce la fusión entre el contenido de la noticia que se quiere transmitir y la forma en que se transmite».
Para Bertrán (2003: 78) comprende «la relación visual que se establece entre la persona y la cámara, la posición que tiene la persona ante la cámara». El teórico considera que existen cuatro formas de presentación del sujeto respecto a la toma.
En la posición frontal (de cara a la cámara) se observan ambos lados del rostro. En la de tres cuartos se visualiza completamente un lado de la cara y parcialmente la otra, o bien un lado del rostro o la parte de la nuca. Cuando el individuo está de perfil se observa solo un lado del rostro. La clasificación de espalda tiene lugar cuando no se muestra la cara y solo se observa la nuca. Ambos criterios se medirán en el desarrollo de la investigación.
Las diferentes vistas en las que se presenta la imagen o retrato responden a lo que se entiende por planos fotográficos. El crítico y director de cine Simon Feldman resume: «la parte de la realidad tomada por la cámara es llamada “plano” y sus diferentes denominaciones se vinculan con las proporciones del cuerpo humano». (Feldman, 1995, citado en Bertrán, 2003: 70).
Desde el punto de vista morfológico, Villafañe (1987, citado en Aguilar, 2005: 62) expone que un plano puede ser entendido como «el elemento bidimensional limitado por líneas u otros planos para compartimentar y fragmentar el espacio plástico de la imagen». Aunque existen autores que distinguen otras divisiones de los planos, Bertrán refiere siete formas básicas, por las cuales se regirá la investigación:
Primerísimo primer plano: Capta el rostro desde la base del mentón hasta la punta de la cabeza. Dicho plano consigue dotar de gran expresividad a la imagen, pues resalta las particularidades psicológicas del individuo.
Primer Plano: Las personas aparecen cortadas alrededor de los hombros. El primer plano recoge el rostro y los hombros. Este tipo de plano, se corresponde con una distancia íntima, ya que sirve para mostrar confidencia e intimidad respecto al personaje.
Plano Cercano: Recoge el cuerpo desde la cabeza hasta la altura del pecho o busto. Este plano nos permite aislar en la fotografía una sola figura dentro de un recuadro, descontextualizándola de su entorno para concentrar en ella la máxima atención.
Plano Medio: Las personas aparecen cortadas a la altura de la cintura. También es adecuado para mostrar la realidad entre dos sujetos, como en el caso de las entrevistas.
Plano Americano: Las personas aparecen en las fotos cortadas a la altura de las rodillas. Su empleo viene dado a partir de si el protagonista está recostado o sentado,
Plano entero: si a quien o quienes estamos fotografiando aparecen completos, desde los pies a la cabeza, sin secciones, en nuestra foto.
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Plano General: Fotos en las que aparecen una vista general o paisaje. En el retrato se evidencia cuando aparece la figura entera de las personas. Este es el plano más lejano que podemos tomar. (Bertrán 2003: 86,87)
El Doctor en Ciencias de la Información, Manuel Alonso Erausquin señala que los planos generales disminuyen la individualidad de los personajes y crean distanciamiento con respecto al receptor. Por el contrario, los planos de conjunto y enteros suponen un mayor equilibrio; los planos medios satisfacen funciones de identificación, y los primeros planos poseen una indudable carga psicológica, manifestando el estado de ánimo de la persona fotografiada. No es recomendable la toma de un primer plano de perfil por las connotaciones carcelarias (Alonso, 1995, citado en Hernández, 2008).
La elección por parte del fotógrafo de los materiales a emplear, de la angulación o posición frente a los hechos y de la velocidad de obturación, no resulta neutral en lo absoluto. «Cualquiera de estas elecciones aunque hayan sido hechas para resolver obstáculos (condiciones de luz, de distancia o cercanía) también crean sus propios códigos y convenciones entre el medio y el público lector» (Rodríguez, 1992: 458).
La angulación se define según Bertrán (2003: 84) como «el punto de vista físico desde el que la cámara registra la escena». Este elemento resulta de vital importancia a la hora de la toma, de acuerdo a ello se clasifican en: nivel (la cámara está paralela respecto al suelo, a la altura de los ojos de la persona), no le otorga un significado especial a la toma, alto (paralela respecto al suelo, pero por encima del nivel de la cabeza), bajo (por debajo del nivel de la cabeza), picado (la toma se realiza de arriba a abajo), le confiere al espectador un sentimiento de superioridad y el contrapicado (la toma se efectúa de abajo hacia arriba), generalmente confiere al espectador una idea de inferioridad.
Las angulaciones a nivel, alto o bajo no encierran connotaciones secundarias, la intencionalidad del fotógrafo viene dada a partir del empleo de las dos restantes. «A los picados o contrapicados se les atribuye la característica de dominio o sumisión, respectivamente». (Villafañe y Mínguez, citado en Hernández, 2008: 5)
Existen fotografías que, despojadas de las normas de composición establecidas logran su efectividad visual. La libre creación del fotógrafo en ocasiones constituye el impacto para una mirada súbita del espectador. El prestigioso fotógrafo cubano Liborio Noval aclara: «captar la realidad va más allá de componer la toma. No se puede divagar en el espacio, buscando cumplir con las reglas. La instantaneidad del flashazo para reflejar un momento y no otro se te puede escapar, yo nombro a ese instante chiflido » (Comunicación personal, 23 febrero 2012).
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Géneros, subgéneros periodísticos y formas de presentación de las fotografías
En este acápite analizaremos la representatividad de las fotografías de prensa vistas por sí mismas como un texto o como complemento de él, ello se circunscribe a la función de género o subgénero periodístico fotográfico de la toma principal de primera plana. En segundo término se verán ligadas a las diferentes formas de presentación que pueden asumir dentro de la plana.
El teórico de la comunicación Ulises Castellanos (2008) en su Manual de fotoperiodismo: retos y soluciones, al referirse a la temática anunciada habla directamente del término: géneros fotoperiodísticos. Tanto Castellanos como Abreu desglosan las clasificaciones de estos géneros de similar manera, sólo difieren en la terminología pues el segundo teórico los nombra géneros periodísticos fotográficos. Para esta investigación emplearemos la denominación de este último.
Abreu (s.a.: 10) en su libro Para analizar la fotografía periodística define como géneros periodísticos fotográficos: «la forma o estructura y función predominante (informar, interpretar u opinar) que tienen las fotografías y su entorno verbal (título, texto u/o leyenda) en la primera plana de los periódicos».
La foto informativa resulta una imagen en su totalidad documental, con un contenido casi al ciento por ciento de hecho y otro tanto de comentario. El título que la acompaña es netamente informativo y la toma se perfila de esta manera sin necesidad de tener que recurrir a la lectura de un texto escrito.
En cuanto a la foto de opinión se destaca el uso de varios elementos retóricos de la imagen (encuadres poco comunes, la técnica de enfoque y desenfoque y la utilización del contrapicado en caso de personajes), los mismos proporcionan a la toma la capacidad de mostrarse como un reflejo icónico acertado del hecho y en abundancia de comentario.
La fotografía interpretativa centra su mensaje en la influencia que sobre ella ejercen el título, pie de foto y texto anexados. En la toma también pueden evidenciarse los elementos retóricos mencionados con anterioridad, pero el nivel interpretativo concurre cuando «la atención y discusión sobre la imagen va más allá de ofrecer mera información sobre la misma» (Abreu, 2004).
Carlos Abreu (s.a) desglosa exhaustivamente una serie de géneros periodísticos fotográficos entre los que incluye: Fotonoticia, Reportaje fotográfico, Ensayo Fotográfico, Foto editorial, Foto mancheta, Foto parlante, Fotomontaje, Caricatura Fotográfica, Fotografía interpretativa, Género híbrido/indefinido. De acuerdo con las características de
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la primera plana, en la investigación sólo tendremos en cuenta dos géneros la Fotonoticia y el Reportaje fotográfico a partir de definiciones de Castellanos (2008) y Abreu (2004).
Fotonoticia: Generalmente incluye fotografías de política o movimientos sociales. Este género es la base que ofrecen los diarios y revistas como información visual para documentar un hecho. Son imágenes resultadas de una cobertura periodística y responden a las prioridades informativas del medio. Estas fotografías se identifican porque van acompañadas de un título y una leyenda informativa que refieren uno o más de los elementos de la noticia (Abreu, s.a.; Castellanos, 2008)
Reportaje fotográfico: Para el escritor, guionista y periodista mexicano Vicente Leñero (s.a., citado en Castellanos, 2008) constituye «el género mayor del periodismo». Su complejidad respecto al resto de los géneros radica en abordar una historia de interés general que se cuenta en varias imágenes complementarias. A través de sus cuadros ofrece varios ángulos de una problemática, en la cual se evidencia directamente el punto de vista del fotógrafo. El conjunto de tomas aparece junto a un titular o leyenda informativa que responden a los elementos de la noticia, en ocasiones las acompaña un texto breve.
Género híbrido/indefinido: Ocurre cuando hay una suerte de fusión de las características de dos o más géneros en un mensaje fotoperiodístico icónico-verbal. Por ejemplo, un fotomontaje con parlamentos, una foto con un título evocativo y una leyenda fundamentalmente informativa, o cualquier otro caso que no permita ubicar el mensaje en ninguna de las categorías anteriores. (Abreu, s.a.).
Heinz Frotscher define un género no caracterizado por Abreu, la Crónica fotográfica, y al respecto expresa: « es uno de los géneros más empleados después de la foto de prensa y el retrato, (…) tiene éxito en los suplementos semanales de los periódicos que permiten un mayor tamaño y una forma tipográfica más variada» (Frotscher, 1989: 37).
Frotscher la presenta como la publicación de varias fotos acerca de un hecho. Solo analiza los acontecimientos que acaban de suceder o están sucediendo, la complementa solo el encabezamiento y el texto general (poco subjetivo, donde el autor es capaz de imprimirle cierta emotividad). No utiliza antecedentes ni da conclusiones del suceso.
La ausencia de algún género periodístico fotográfico en plana deviene la presencia de la imagen en una forma definida por Abreu como subgénero periodístico fotográfico que «incluye aquellos casos en los que la foto actúa como complemento o ilustración de algún género del periodismo escrito en la imagen principal de primera plana de los periódicos» (Abreu, s.a.: 10).
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Esta temática se ciñe al criterio de Carlos Abreu, pues resulta el más apegado a la línea de estudio trazada, y solo él menciona la clasificación de subgénero periodístico fotográfico en el análisis de las fotos de prensa:
Fotografía en la noticia: La foto ilustra algún aspecto de la noticia escrita, entendida como la versión de un hecho o idea actual, novedosa, significativa y/o interesante.
Fotografía en la entrevista de personalidad: Las fotos muestran gestos y/o poses características del entrevistado en diversas facetas. También pueden dar a conocer sus mascotas, preferencias, utensilios, etc., o detalles de su vestimenta o de su cuerpo.
Fotografía en la entrevista de personaje tipo: Las fotos son similares a las de la categoría anterior. La diferencia radica en que mientras en aquella se fotografía a un individuo con prominencia de personalidad, en ésta se muestra a sujetos que se destacan por una excentricidad o una rareza de hábito; algo que los singulariza entre sus semejantes.
Fotografía en la reseña: La foto o fotos ilustran la versión escrita de eventos o espectáculos de carácter político, cultural, deportivo o social, tales como conferencias, foros, exposiciones, sesiones del Congreso, de los Concejos Municipales, mítines o encuentros deportivos. Y también pueden hacerlo con libros, documentos y sucesos.
Fotografía en el reportaje: Las fotos ilustran los diversos aspectos de lo que dice el reportaje, entendido éste, grosso modo, como la relación exhaustiva, en profundidad, de un hecho noticioso, resultante de la investigación y análisis del periodista.
La Fotografía en el artículo: La foto muestra parte del contenido del artículo escrito. Se entiende por artículo un texto expositivo de extensión variable, pero dentro de cierta brevedad -unas dos o tres cuartillas aproximadamente- a través del cual un autor emite sus puntos de vista sobre algún tópico, generalmente de actualidad. En teoría, debe constar de introducción, cuerpo y conclusión.
Fotografía en el editorial: La foto ilustra algún aspecto planteado en el editorial. Este tiene características técnicas similares a las del artículo, pero recoge la opinión de la empresa como tal. De allí que por lo general no lleva firma. El anonimato desplaza la responsabilidad de lo escrito del autor a la empresa, vale decir, al periódico como institución.
Fotografía en la crónica: La foto ilustra parte del contenido de la crónica, entendida ésta como un texto expositivo a través del cual se hace un comentario, muchas veces vivencial, de algún hecho histórico o de la vida cotidiana que, aunque en ocasiones sea poco importante, interesa a muchos lectores.
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Fotografía en la crítica: La foto ilustra algún aspecto de lo planteado en la crítica: texto expositivo cuyo fin primordial es valorar y dar orientación acerca de un libro, película, obra de teatro o cualquier espectáculo.
Subgénero híbrido/indefinido/: Se refiere a aquellas fotos que ilustran trabajos periodísticos que fusionan aspectos de dos o más géneros, o que no son posibles de codificar en ningunas de las categorías antes mencionadas. En algunos casos, remiten a determinado trabajo en páginas interiores.
Abreu incluye en sus clasificaciones la fotografía en la entrevista de noticia y en la de opinión, la fotografía en la columna, la fotografía en la mancheta y la fotografía en la encuesta. Estas últimas no medirán en la investigación pues estructuralmente no clasificarían para la primera plana.
Referido a la manera de presentar las imágenes en un diario, la Doctora Etelvina Borges de la Universidad de Barcelona aclara que todas estas formas de presentación «en verdad tienen algo en común, y, a veces, es difícil su diferenciación: la intención de comunicar un mensaje, de informar, o de contar una historia. Muchos de estos tipos se entrelazan entre sí, pudiendo un documento tener características de más de uno de ellos al mismo tiempo. Por lo tanto, en nuestra manera de pensar, esta división no puede, ni debe ser tan rígida» (Borges, 2003: 4).
Para una determinación lo más precisa posible, de acuerdo con las características expuestas anteriormente; en la investigación tendremos en cuenta las diferentes formas de presentación de las fotografías en un diario de prensa expuestas por Juan Gargurevich (2006) en su libro Géneros Periodísticos. En ellas incluye:
Foto- retrato: es el tipo de narración gráfica más utilizada en la prensa. Según su contenido semántico puede honrar a las personas, ensalzarlas o ridiculizarlas. De él se derivan tres clases de retratos: el de identificación del personaje que está en el centro de la noticia (se usa siempre acompañado del texto y generalmente muestra el rostro de la persona), el llamado de “anzuelo” (aparece en primera paginas para llamar la atención a páginas interiores) y en el caso del “de interés humano” (aspira provocar emociones en el lector).
Foto – serie: Conjunto de fotografías de un mismo tema que consta de tres o cinco tomas. Con sólo leyenda única.
Foto- secuencia: Muestra tomas logradas en muy breve lapso. Son instantáneas que tratan de captar gestos, movimientos. Se utiliza generalmente en los medios deportivos.
Foto- reportaje: Brinda una información amplia y detallada, con intención exhaustiva de un hecho determinado, combinando el texto con las fotos (Gargurevich, 2006: 104).
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Estas formas de presentación de las fotografías no se alejan de las descritas por Heinz Frotscher. Los términos utilizados como foto de actualidad, noticia ilustrada responden a las características de la foto –noticia, nombrada por Gargurevich. Aunque para Frotscher existe una clasificación no mencionada anteriormente:
Foto de Actualidad – Testimonio: Esta categoría tiene la característica de que la leyenda es redactada en primera persona (por el personaje que aparece en la fotografía). Su uso adecuado ayuda a dramatizar en el hecho de actualidad. (Frotscher, 1989: 51).
Relación entre fotografía y elementos verbales
Son múltiples las narraciones en la historia del periodismo que ilustran cómo fue desviada la intención inicial de una imagen gracias a los componentes verbales que la acompañan. El texto, el titular y sobre todo el pie de foto pueden complementar o cambiar el significado de una fotografía. Sólo con hojear los diarios de hoy nos convencemos de la necesidad de estos elementos para precisar y confirmar nuestra interpretación de las imágenes.
Manuel Alonso Erausquín (1995, citado en Doménech, 2005: 2) considera que ningún medio de información puede cumplir su objetivo únicamente a través de imágenes:
«Hay datos que la imagen […] no puede transmitir, mientras que la palabra sirve para transmitir cualquier dato o relatar cualquier suceso. Pero la capacidad de fidelidad y concreción que la imagen posee, no puede ser alcanzada fácilmente a través de la palabra, […] palabra e imagen conviven en un proceso de complementación más o menos afortunado».
En el caso de la fotografía periodística, cuando la despojamos de su contexto, podemos perdernos en múltiples interpretaciones o no entender su mensaje. Aunque existen excepciones de fotografías muy completas, la generalidad necesita de los componentes verbales para ofrecer al lector preguntas básicas propias del lead informativo como el qué, dónde, quién o cuando; de lo contrario la imagen pierde su sentido y queda abierta a un grupo de significados propios de su carácter polisémico inicial.
De acuerdo con el objetivo de la investigación, en lo referido a los componentes verbales, las autoras asumen la definición de contexto externo del teórico Terry Barret (1990, citado por Abreu, 2004). Para él constituye la situación en la cual una fotografía es exhibida y lo conforman un grupo de componentes que confieren significados a la imagen: texto, leyenda y ubicación en página. Resulta una definición similar a la ofrecida por Barthes con su denominación temprana canal de transmisión. Para hacer referencia al entorno que rodea a la fotografía, se emplea en la investigación el término contexto.
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Para Barthes (1999) la información de una fotografía está conformada por dos estructuras: una lingüística y otra icónica. El mensaje lingüístico resulta una de las técnicas desarrolladas en la sociedad para «fijar la cadena flotante de los significados, entre los cuales el lector puede elegir algunos e ignorar los otros»; esta constituye una de sus funciones, denominada anclaje. La otra función, el relevo, resulta menos frecuente, tiene lugar cuando la palabra y la imagen están en una relación complementaria; son entonces fragmentos de un sintagma más general, y la unidad del mensaje se cumple en un nivel superior: el de la narración.
Muchos teóricos y fotógrafos advierten sobre la fuerza de estos lenguajes, que unidos compensan los vacíos informativos de cada uno de sus componentes. El periodista estadounidense Janet Malcolm, citado por el profesor Eduardo Rodríguez Merchán (1992: 551); resume la relevancia de este vínculo como: «la incapacidad del fotógrafo para explicar y la incapacidad del escritor para describir».
Para el Doctor en Artes Visuales de la Universidad Politécnica de Valencia José Raúl Pérez Fernández (2011: 204) los elementos verbales otorgan a la imagen periodística la posibilidad de narrar. La fotografía: «simplemente presenta un estado de cosas y no es sino la mente del receptor, o en su caso algún mensaje externo como un pie de foto o un texto adjunto, los que la pueden convertir en una narración, ya sea falsa o verdadera».
Como asevera el Dr. Carlos Abreu (2000): «en el caso de la fotografía de prensa, el título y la leyenda que acompañan a la imagen son los que la sitúan en un contexto determinado y le dan una significación que puede coincidir o no con la intención original del reportero gráfico».
Aunque, como señala Abreu, el título y la leyenda poseen mayor poder sobre los significados de una fotografía, en esta investigación se considera necesario agregar un análisis al trabajo periodístico que la acompaña2. Existen casos (como en los subgéneros periodísticos fotográficos), en que la imagen funciona como complemento del texto; si obviamos este último, cualquier análisis resultaría erróneo.
Alonso, citado por Felipe J. Hernández respalda nuestra decisión: «la imagen fotográfica ha de entenderse como una parte del total de la noticia que contribuye a transmitir, y tiene que analizarse su interacción con los titulares y el cuerpo de la información, no solamente con el pie que se le adhiera» (Hernández, 2008: 30).
2 En esta investigación se le llamará texto al cuerpo del trabajo que acompaña a la fotografía periodística,
ya que en las diversas fuentes se utilizan nombres diferentes como cuerpo del trabajo y género periodístico.
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No existe una teoría vasta que ofrezca especificidades sobre cómo debe ser el vínculo fotografía-titular y fotografía-texto. Aun así, no podemos obviar tales elementos en la primera plana por lo que para esta investigación mediremos dicha relación siguiendo los criterios de Barthes sobre las dos funciones con que debe cumplir el componente lingüístico de una imagen: anclaje y relevo.
El pie de foto o leyenda es considerado por los expertos como el elemento más importante dentro de los componentes verbales que escoltan a las fotografías. La fotógrafa Giséle Freund (citada en Doménech, 2005:2) logró sintetizar el motivo de su relevancia cuando señaló que «la objetividad de la imagen fotográfica no es más que una ilusión: los comentarios al pie pueden cambiar su significado totalmente».
La interpretación que hace el receptor de la fotografía está mediada por la imbricación foto- pie de foto. Según Vilches: «los puntos de vista que el receptor se forma al observar la imagen solo se cumplen con la integridad de los dos elementos, ya que el pie de foto explicita componentes espaciales, temporales y actorales de la foto» (Vilches, 1987, citado en Casadiegos, 2005).
El investigador Hugo Doménech (2005: 2) considera como pie de foto a todo texto incluido en los periódicos junto a las fotografías con el objetivo de anclar un significado específico para cada imagen, su extensión puede variar desde tres o cuatro palabras hasta varios párrafos.
Coincidiendo con Doménech, Eduardo Rodríguez Merchán (1992: 551) amplía a tres las funciones que puede cumplir un pie de foto, la primera resulta: «evitar la polisemia del mensaje icónico y ayudar al lector a comprender la información referencial contenida en la fotografía». También puede emplearse para “anclar” la significación de la imagen en el sentido que decida el periodista según la ideología del medio, y por último menciona su utilidad para deformar la realidad (intencionadamente o no), con cambios o falsificaciones.
Para esta investigación tendremos en cuenta el criterio de Rodríguez y para mayor especificidad mediremos atendiendo a la clasificación de Alonso (1995, citado en Casadiegos, 2005) quien destaca cuatro tipos de correspondencia entre pie de foto y fotografía: autonomía; redundancia; complementariedad y contradicción.
La autonomía se produce si no es evidente el vínculo entre la fotografía y el texto; este se refiere a un hecho relacionado con la imagen, pero no la ilustra. La redundancia muestra la dualidad entre texto y foto; podría decirse que es reiterativa. Si la imagen revela la identidad de un personaje no conocido puede clasificarse como identificativa y cuando el pie se enfoca en un elemento de ella posee función valorativa.
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La complementariedad se registra en ocasiones en que el texto y la imagen se nutren uno del otro en una relación de integridad y uno de los elementos adquiere fuerza gracias al otro. La contradicción ocurre cuando texto y fotografía tienen sentidos disímiles y opuestos de forma voluntaria o inadvertida. (Alonso, 1995, citado en Casadiegos, 2005.)
Análisis fotográfico
Después de estudiar los elementos técnicos y contextuales, un análisis de los contenidos fotográficos permite dilucidar el sentido con que fue concebida la imagen. A pesar de lo reveladores que resultan los estudios de este tipo, existe muy poca teoría sobre el tema. De acuerdo con los criterios de Vilches (1993, citado en López, 2006), «el contenido de una fotografía en prensa nunca es explícito, sino latente; no es visual ni evidente, sino conceptual y problemático».
Pocos se han aventurado a proponer un método de análisis de los contenidos fotográficos. Roland Barthes (1999) en su adelantado artículo de 1964, El mensaje fotográfico, enuncia un número de procedimientos connotativos que interfieren en el contenido de las fotografías. A pesar de su aporte como texto fundacional de la materia, Barthes no desarrolla lo suficiente las categorías, ni ofrece ejemplos, por lo que su propuesta no tiene validez para la presente investigación.
Para profundizar en los valores de las fotografías principales de primera plana, se seleccionaron un grupo de subcategorías propuestas por los doctores Félix del Valle Gastaminza (2001) y del Doctor en Ciencias de la Información de la Universidad Central de Venezuela Carlos Abreu Sojo (s.a.), quienes proponen elementos de medición acordes a los objetivos del presente estudio.
Se emplea una selección de las categorías propuestas por Carlos Abreu (s.a.) en su análisis de la fotografía periodística. Estas son: valores expresivos, valores periodísticos, técnicas de edición, tema, protagonista principal y orientación.
Clasifican como valores expresivos predominantes: aquellos rasgos formales o estéticos sobresalientes en las fotos periodísticas. Entre ellos analizamos: la inclusión de personas, la acción (cuando se registra un movimiento rápido o brusco) y la manifestación de sentimientos, entendida como la captación de reacciones del público asistente a eventos masivos, o la exteriorización de alguna situación psíquica.
Se incluyen además espontaneidad y pose (en dependencia de si el individuo tiene o no conciencia de que es objeto de una foto) y la originalidad cuando la toma luce fuera de lo común gracias a una situación inusual en la escena o a la creatividad del fotorreportero mostrada mediante el uso de los recursos técnicos.
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Los valores periodísticos predominantes incluyen los clásicos valores noticia y otros que aumentan el valor de la información. La prominencia se detecta cuando la importancia de la foto proviene o aumenta por la jerarquía de la personalidad, por el cargo o función del protagonista o por el lugar (si el espacio en el que tomaron la toma reviste de importancia un hecho que en otro sitio pudiera pasar inadvertido).
La foto adquiere mayor gancho cuando en ella aparece una fémina; si ésta es prominente, la imagen adquiere el valor sexo/mujer notable. En aquellas donde hay confrontación de cualquier tipo, ya sea una guerra, un debate o un evento deportivo está presente el valor conflicto. El suspenso se distingue cuando la imagen registra un hecho con un desenlace inconcluso, que despierta y conserva el interés de los lectores.
Cuando las fotografías captan acontecimientos donde se percibe el efecto de un hecho, o son capaces de producir una sucesión de acontecimientos que afectan a muchas personas, existe el valor consecuencia. La proximidad se relaciona con el vínculo espacial de los hechos a la comunidad receptora del mensaje periodístico, mientras la inmediatez consiste en la cercanía en el tiempo de los hechos fotografiados.
La clasificación rareza abarca aquellas fotografías que muestran fenómenos extraños o insólitos. Cuando reflejan situaciones vinculadas al avance cultural, científico y educativo de la sociedad adquieren el valor desarrollo.
Las técnicas de edición resultan algunas de las alteraciones más comunes que sufre el original fotográfico antes de publicarse. Entre una amplia variedad, Abreu destaca para la fotografía de prensa las clasificaciones: a línea, sobre impresión, doble pase, fotos montadas, diapo en foto, silueteado, apertura de ventana y efectos especiales.
El efecto a línea consigue un contraste total entre el blanco y el negro, obvia los de tonos de grises. Cuando el título o parte de él queda encima de la foto ocurre la sobre impresión. La inserción de una fotografía dentro de otra indica que estamos ante un doble pase. Las fotos montadas se distinguen por la inclusión de una parte de una dentro de otra.
Si al interior de la imagen sobresale por sus letras blancas un título, texto, o leyenda, la técnica empleada resulta diapo en foto. Si a este texto dentro lo rodea un recuadro, estamos ante una apertura de ventana. Para conseguir un efecto de relieve y aprovechar los espacios en blanco existe el silueteado, donde el fondo de la figura resulta parcial o totalmente omitido y adopta el color de la plana. Existe otra gama de efectos especiales, donde se incluyen tramados, granulación, imagen negativa y fotogramas.
El contenido predominante en la foto, según la especialidad periodística puede dividirse en temas. Dentro de ellos tienen gran relevancia en primera plana la política a escala internacional, nacional, regional o local. Cuando se trata de administración pública
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clasifican los temas relacionados con organismos e instituciones públicas o gubernamentales.
La temática economía comprende actividades relativas al presupuesto nacional, la balanza de pagos, el producto territorial bruto, minería, industria, comercio, agricultura, construcción, finanzas, inflación, protección al consumidor y canasta básica, entre otros.
Las competencias deportivas en todas las especialidades, se reconocen como deportes. Para clasificar todo lo que tenga que ver con el mundo del espectáculo, radio, cine, televisión se emplea el término espectáculos/farándula/festividades.
Otra temática, denominada educación incluye programas, problemas y logros de esta rama en cualquiera de sus modalidades o niveles. El tema militar aborda todo lo relacionado con la defensa de la integridad y la soberanía nacional; incluidas la protección de la seguridad personal de los habitantes del país, el mantenimiento del orden público, los ascensos, planes de bienestar y participación de las Fuerzas Armadas en conmemoraciones públicas o actos oficiales, entre otros.
Con la denominación de sucesos se analizan aquellos hechos casi siempre sangrientos o violentos ocasionados por accidentes, debido a la naturaleza o a la voluntad del hombre. El tema comunidad se refiere a hechos vinculados con habitantes de barriadas, asociaciones de usuarios, parroquias, asuntos vecinales, etc.
Todas las imágenes con mensajes sobre servicios públicos clasifican en la temática servicios/obras públicas. Cuando el contenido de la imagen comprende a proyectos legislativos, leyes, normas, decretos, estatutos o reglamentos, estamos ante el tema legislación. Los mensajes no codificables en las categorías anteriores se incluyen en la denominación otros.
El protagonista principal incluye a la persona, objeto, institución o localidad más sobresaliente de cada fotografía. La orientación valora la postura mostrada por el periódico hacia el protagonista principal de la foto. Según la manera en que lo favorezca o no, se evaluará en positiva, negativa o neutra (Abreu, 2005).
A las subcategorías anteriores añadimos las planteadas por Félix del Valle (2001), jerarquización de la imagen e interrogación de la fotografía, como instrumentos para el análisis denotativo de la imagen:
El fotógrafo, mediante técnicas de enfoque desenfoque, elección de encuadre o angulación crea una jerarquización de la imagen donde le otorga valor a algunos componentes sobre otros. Estos pueden ser de tres tipos: vivos (seres humanos y animales), móviles (medios de locomoción, agua, nubes, fenómenos naturales...) y estables. Con la
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interrogación de la fotografía el investigador aplica a la imagen las cinco W’s (quién, qué, dónde, cuándo, cómo) propias de la noticia periodística.
Todas estas subcategorías nos permitirán identificar los elementos más sobresalientes aprovechados en las fotografías del periódico Escambray. Este análisis aclarará teóricamente cuáles recursos emplea la publicación para cumplir con las funciones de la fotografía principal de primera plana. De la forma en que se empleen o no dependerá el dinamismo y atracción de sus páginas.
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II Capítulo Referencial
Surgimiento del fotoperiodismo
En sus inicios la fotografía fue usada por el arte y la prensa como una muestra que permitía
captar la escena; los periódicos comenzaron a emplearla a finales del siglo XIX para mayor
precisión en sus grabados.
Según el teórico e historiador André Barret, en aquel entonces la prensa empleaba la
fotografía escasamente «por la imperfección técnica con la que todavía puede hacerlo, y
que no será superada hasta 1880 y por un problema estilístico, pues aún la fotografía no
está capacitada para recoger con garantías la imagen de la vida, y a sus imágenes les falta
fuerza» (Barret, 1977, citado en Rodríguez, 1992: 230).
Los lectores ya estaban acostumbrados a los grabados, poseedores de un
perfeccionamiento tal, que ilustraban el texto mejor que las fotografías de la época. Según
el fotorreportero del periódico Juventud Rebelde Kaloian Santos (2008), es el alemán
Georg Meisenbach quien a principios de la década del ochenta inventa la fototipia3. Estos
tonos permiten a la imagen una mejor representación de la realidad a través de los matices
del gris.
El Daily Graphic, de Nueva York, en 1880 fue el primero en publicar una fotografía,
tomada en un barrio llamado Shantytown. Pasaron 17 años para que con la adaptación del
fotograbado a la rotativa, el New York Tribune decidiera incorporar la fotografía a sus
páginas, donde se publicó el primer retrato impreso con el procedimiento de los medios
tonos (Rodríguez, 1992: 270).
En 1895 el checoslovaco Karen Klic descubre al mundo el rotograbado4 como una
forma de reproducir las imágenes en la maquinaria de la prensa. Esta posibilidad fue
aprovechada enseguida por los medios y la fotografía ganó su espacio en publicaciones
impresas. Las revistas ilustradas advierten enseguida los múltiples usos de la fotografía y
comienzan la reproducción directa de ella en sus páginas con carácter masivo, lo que
propició el surgimiento de las primeras agencias fotográficas (Santos, 2008).
3 Método por medio de la cual pueden reproducirse las fotografías en papel en diferentes escalas de grises por el
proceso de fotograbado a media tinta 4 Procedimiento que permitió adaptar el fotograbado a las prensas rotativas.
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A inicios de 1907 aparece el primer procedimiento aceptable para lograr la imagen en
color y en el transcurso del año 1924 se comercializa la cámara Leica, lo que supone la
popularización de un medio práctico para la creación de fotografías y el inicio del
fotoperiodismo moderno. Durante la primera Guerra Mundial, a pesar de las expectativas
por ver ilustrado gráficamente un conflicto bélico, la censura dejó para la historia imágenes
frías, esquemáticas y carentes de espontaneidad.
Al concluir la guerra, la fotografía cobra un nuevo impulso con la aparición de revistas
ilustradas. De sus páginas desaparecen cada vez más los dibujos para dejar sitio a las fotos
con valores de inmediatez y actualidad. Comienza la edad de oro del periodismo
fotográfico (Fuentes, 2003).
La fotografía en Cuba: inicios y desarrollo
La fotografía está presente en Cuba casi desde su surgimiento. Según los especialistas
Rufino Del Valle y Ramón Cabrales5 (1990) en 1840 llegó a la Isla la primera máquina de
hacer daguerrotipos, gracias a la gestión del joven Pedro Téllez-Girón, hijo del capitán
general. En ese mismo año, el profesor de caligrafía George Washington Halsey trajo de
New York los conocimientos indispensables sobre la daguerrotipia y anunció en La Habana
su máquina para hacer retratos y paisajes.
La novedad obtuvo un notable recibimiento en la ciudad, y muy pronto comenzaron a
venderse los equipos. Las familias aristocráticas se apuraron en inmortalizar su imagen a
través del retrato y este género, junto al paisaje fueron las primeras fotografías cubanas. A
partir de entonces su historia «emprende un desenvolvimiento ascendente dentro del marco
de la historia socio-político-cultural del país, y a finales del siglo XX se amplía con una
nueva visión creativa del arte fotográfico» (Del Valle, R. & Cabrales, R., 1990).
En la segunda mitad del siglo XIX, la imagen adquirió importancia en las publicaciones
periódicas y aumentó el uso de la fotografía. A pesar de las limitaciones técnicas, por este
nuevo método quedaron registrados los principales acontecimientos de la época. La primera
reproducción fotográfica hecha en Cuba fue un retrato del periodista Don Nicolás Azcárate,
publicado en 1883 en la revista El Museo.
5 Los autores poseen el premio Razón de Ser de la Fundación Alejo Carpentier por su ensayo Cuba: su historia
fotográfica.
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Durante la Guerra de los Diez Años, los aficionados cargaron con el pesado equipo
fotográfico al campo de batalla. La precariedad de la técnica privó a las escasas imágenes
de todo valor crítico o artístico: las tomas en combate o acompañadas fueron poses carentes
del sentido trágico y doloroso de la guerra. Aun así aquellas imágenes poseen un
significativo valor histórico, considerándose las primeras fotografías cubanas hechas con
interés reporteril (Del Valle, R. & Cabrales, R., 1990).
La Guerra del 95 animó a fotógrafos aficionados a convertirse en corresponsales de su
zona, así quedó un testimonio variado de diferentes localidades del país. Aunque con mayor
aceptación en la prensa, la fotografía estaba lejos de captar la intensidad del instante y
continuó abusando de las poses y escenas montadas. Las limitaciones de la técnica no
permitían demasiada creatividad o detalle, así predominaron el retrato y el paisaje en planos
generales.
En los albores del siglo XX adquieren auge las revistas ilustradas que por sus
características resultaban las publicaciones con mayor demanda de imágenes. Según el
criterio de los autores Barceló y Fonte (1990: 25), las fotos de las revistas se correspondían
perfectamente con sus crónicas sociales, dulzonas y con «un lenguaje excesivamente
literario y poco periodístico. Predominaban los retratos –con excelente calidad de
impresión- de señoritas casamenteras, señoras de alta burguesía y artistas de teatro».
Con la influencia de las vanguardias artísticas en la Isla, esta rama del arte alcanzó un
protagonismo nunca antes visto. La especialista María Eugenia Haya comenta: «Dentro de
este contexto se desarrolló una fotografía de búsqueda, sobre todo en la revista Social, que
abrió sus puertas al Minorismo. Las fotos ocuparon a veces toda la página y se le dio a esta
manifestación tanta importancia como a cualquier otra rama de las artes plásticas» (Haya,
1980: 48).
A tono con la inconformidad del pueblo cubano durante los abusos de la tiranía de
Machado, el periodismo empleó los recursos gráficos para mostrar la realidad de la Isla. La
imagen cubana «encontraba definitivamente en la órbita de la fotografía viva, una senda
oportuna para desarrollarse y desarrollar el periodismo al cuál servía». (Barceló y Fonte,
1990: 30)
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En la década del cuarenta la fotografía alcanza mayor prominencia por el auge de la
publicidad. Las revistas comenzaron a incluir fotos en grandes formatos y a color en la
contracubierta y en la doble página. (Santos, 2008)
Por estos años se formaron grandes profesionales que hicieron historia con sus imágenes
de la pobreza y el descontento cubano. Hoy gracias a ellos existe un testimonio gráfico de
las luchas clandestinas y las hazañas de los rebeldes. «La trascendencia de estos fotógrafos
está en el hecho de haber logrado reflejar la verdad con la intensidad de quien la vive y la
sufre en carne propia». (Haya, 1980: 49)
La fotografía en la Revolución
Los sucesos de la Revolución y sus protagonistas impactaron al mundo gracias a la
cobertura gráfica del movimiento fotográfico cubano. Las imágenes captaron los conflictos,
el triunfo, y la energía de cada momento. «Fue a la fotografía a la que le correspondió con
mayor fuerza que a cualquier otro género artístico expresar su relación con la sociedad,
pues fue el valor testimonial quien definió el carácter social y respaldó el planteamiento
político elevando a través del arte lo cotidiano». (Vent Dumois, 2008, citado en Santos,
2008: 61).
Según el criterio Haya (1990), la fotografía constituyó la expresión artística más
importante para el nacimiento de la Revolución; fue la primera en responder a los
imperativos políticos y estéticos del proceso. Constituyó el momento de mayor
reconocimiento social del fotógrafo y de la fotografía en la Isla.
Las publicaciones INRA y Revolución mostraron en imágenes la magnitud del hecho a
través del lente de fotógrafos como Raúl Corrales, Mario Ferrer, Ernesto Fernández, Agraz,
Tirso Martínez, Ante, Korda, Osvaldo Salas, y otros inolvidables en la historia de la
fotografía cubana.
En estos medios la foto ganaba protagonismo: contaba con grandes espacios y variedad
de géneros. El fotoperiodismo del primer lustro de la Revolución, por su excelente calidad,
es considerado «el paradigma gráfico dentro de la historia de la fotografía en Cuba». Las
carencias técnicas dotaron a estos fotógrafos de una destreza que transmitieron a las
siguientes generaciones (Santos, 2008: 68).
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Las características y líneas temáticas de los sesenta continúan vigentes durante la
siguiente década y parte de los ochenta; el reto de la zafra de los 10 millones fue el suceso
más seguido por el lente fotográfico en la etapa.
Según la crítica de arte Grethel Morell (2008:31) ya por estos años:
«Todo parece apuntar hacia un discurso unitario, compacto y uniformado, hacia una
imagen anecdótica y prudente, defendida por fotógrafos regodeados en el formulismo,
artífices de una visualidad consecuente, reproducida en serie, y aglutinadora de una basta
iconografía social y política».
Para J. J. Vidal (1980, citado en de Juan, 1980), fotógrafo y jefe del Departamento de
Fotografía del Ministerio de Cultura por muchos años, la fotografía cubana fue decayendo
y convirtiéndose en un medio informativo de apoyo a la prensa. Mientras en el mundo el
arte fotográfico triunfaba, en la Isla empezó un proceso de subvaloración. Paradójicamente
durante estos años creció el gremio de fotógrafos y se fundaron periódicos e instituciones
con departamentos de fotografía propios.
El derrumbe del campo socialista y la consiguiente carencia de recursos dieron el toque
final a la minimización de la fotografía en la prensa. La década del noventa comienza con
cierres y restricciones, a tal punto que los fotógrafos contaban con sólo dos fotogramas para
cada cobertura, por lo que la tradición de testimoniar con gráficas decayó. Sucesos como la
crisis de los balseros no contaron con un testimonio visual decoroso.
Durante el último lustro, los fotorreporteros cubanos participaron en la lucha del pueblo
por regresar a la patria al niño Elián González. Según recuerdan los profesionales de
entonces, la cobertura gráfica caló hondo en la opinión pública internacional, y recordó el
espíritu de aquellos gloriosos años sesenta. La prensa cubana recibe la tecnología digital y
comienza una nueva etapa de experimentación, retos y motivaciones; una vez más la
fotografía cuenta con la ciencia para enrumbarse.
Fotografía en Escambray
En coincidencia con la División Política Administrativa de 1975, el Partido Comunista
de Cuba decidió que cada provincia debía contar con un órgano como vehículo para la
información y la cultura. La dirección de este órgano en el territorio desplegó todas las
gestiones necesarias para el engranaje técnico del periódico. Con la implantación de dos
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linotipos soviéticos, adquiridos en diferentes provincias del país, se conformó la llamada
prueba en seco6 de lo que cuatro años más tarde sería Escambray.
Según I. Hernández7 (Comunicación personal, 28 febrero 2012) el grupo del periódico
se núcleo de corresponsales voluntarios con inclinación hacia el periodismo. No contaban
con el personal idóneo, ni existían los recursos materiales mínimos para comenzar, sólo
constaban los deseos infinitos de hacer. Cada material significaba una clase viva; así, en
medio de esta vorágine surgió Escambray el 4 de enero de 1979.
El diario circuló de martes a domingo; cuatro páginas colmadas de entusiasmo juvenil
resultaron el reflejo de una nueva conquista. «Nada en principio resulta fácil. Nadie sabía lo
que era un periódico y todos querían aportar ideas. Las luces del local no se apagaban
nunca y las madrugadas de trabajos no constituían retos. El gran mérito de Escambray
reside en que pese a las dificultades siempre llegó al público». (Hernández, 2012)
Sobre la elección del nombre, según P. Guzmán8 (Comunicación personal, febrero 2012)
«se manejaron varias propuestas: Siga la marcha, El espirituano y Escambray, pero
debíamos buscar un nombre de significación para Sancti Spirítus. Como el macizo
montañoso del Escambray fue escenario de grandes acontecimientos históricos en la última
etapa de la guerra de liberación nacional, optamos por ese nombre como símbolo de
victoria y lucha. Por ello el color del match- on respondió al verde del lomerío».
Escambray, como todos los periódicos de Cuba en la época, imprimía a través del
llamado sistema de rotativa que dependía del plomo para las tiradas. Los textos se ubicaban
en el llamado formato9 .De acuerdo con la cantidad de renglones en las cuartillas el
formatista calculaba el tamaño justo de la letra. Generalmente eran 6 columnas con 11.5
pulgadas de ancho y en correspondencia al tamaño del material escrito se ubicaban las fotos
por la página.
El proceso de confección transcurría de mano en mano. Cuando el fotógrafo presentaba
las imágenes de la cobertura, el periodista seleccionaba una de ellas a través del negativo o
positivo impreso. Una vez hecha la selección redactaba el pie de foto correspondiente y las
enumeraba por detrás. Los formatistas se perfilaban al diseño, ellos decidían la distribución 6 Tiradas realizadas a modo de prueba pero que nunca llegaron a circular. 7 Periodista de la Agencia de Información Nacional en la provincia y Fundador de Escambray. 8 Periodista de Escambray y fundador del medio. 9 Un plano establecido por el formatista para el diseño de la página.
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los elementos en página así como el tamaño y tipo de letra. Los llamados tipógrafos o
cajistas decidían la redacción de los títulos y su ubicación en página: si eran de entrada, de
salida o al centro.
E. Marín10 (Comunicación personal, 10 febrero 2012), aclara: «no permitían poses, la
foto debía contextualizarse y ser clara, pero en sentido general no existían requisitos
establecidos; yo hacía lo que consideraba correcto por mi experiencia empírica».
Las fotos eran recogidas por el operario o fotograbador que las llevaba al laboratorio y
donde las imprimían mediante rayos de luz. El tamaño de las mismas se ajustaba desde la
colocación en la plancha de zinc, de la cual aprovechaban todo el espacio para el revelado.
La mayor parte de las fotografías publicadas respetaban el tamaño 5x7 (estándar). Solo
hechos importantes merecían apoyo fotográfico con un máximo de dos imágenes, tomadas
usualmente desde primeros planos. La página cuatro daba mayor espacio a la gráfica;
aparecía algún fotorreportaje de tres o cuatro párrafos y cubrían con fotos resto de la
página.
A. Amengual 11(Comunicación personal, marzo 2012) agrega: «trabajamos con una
cámara Zenit12 que no nos permitía zoom. Para tomar una foto en primer plano me acercaba
a más o menos tres metros de distancia del objetivo y siempre trataba de incluir dentro de la
imagen la figura principal y el segundo plano».
Santi Spíritus era una provincia eminentemente agrícola, la mayoría de los trabajos
publicados en portada respondían a este sector, y la zafra resultaba un punto medular para
ello. En primera plana solo aparecían fotos informativas, con un máximo de dos, podían
variar en cuanto al tamaño de acuerdo a las características peculiares de esta página.
Según afirma P. Larralde13 (Comunicación personal, marzo 2012) en sus inicios
Escambray era un periódico de gran formato en blanco y negro. No existía una coherencia
tipográfica, los titulares y pie de fotos tenían problemas de redacción periodística y la
distribución de los elementos dentro de la página no seguía orden alguno.
10 Elio Marín Echemendía: Integrante del grupo de corresponsales voluntarios, fundador y primer fotógrafo del medio. 11 Fotorreportero desde 1982 hasta 1991. Ganador del Premio en foto informativa, otorgado por la comisión de calidad
del medio en enero de 1991. 12 Zenit es una marca rusa de cámaras fotográficas de 35mm. 13 Pedro Larralde Machado: Jefe del Grupo Informativo de Centro Visión Yayabo.
41
A propósito de una organización interna al periódico, en los primeros años de la década
del 80, su entonces director Rafael García, realizó un estudio a fin de conformar un
proyecto de diseño y distribución de los trabajos por páginas. Dicho esbozo establecía que
en portada apareciera el hecho más importante, en la 2 y 3 todo lo vinculado a política,
cultura, deporte y la página cuatro incluiría los trabajos de opinión o interpretativos.
Llegado el año 1982 Escambray ofreció al lector un cambio más visible, se crearon una
serie de normas para la redacción periodística y el tamaño de la fotografías. No obstante,
los diseñadores evitaban el uso excesivo de la foto por la mala calidad de imprenta y en
sustitución de ello usaban la línea (ilustración). Para P. Larralde (Comunicación personal,
marzo 2012) «los numerosos pasos del proceso afectaban directamente la calidad de la
imagen; en varias ocasiones la foto deslucía la página, pues lo que se imprimía era un
manchón».
Para de la década del 90 emergieron contrariedades con las tiradas. Debido al derrumbe
del campo socialista y la crisis nacional el periódico llegó a circular quincenalmente. P.
Guzmán (Comunicación personal, febrero 2012) explica: «con el período especial
Escambray adoptó la forma de tabloide, escaseaba el papel, la economía estaba limitada y
había poca información para trabajar».
La aparición de los poligráficos y la llamada impresión offset 14 el 4 de abril de 1995
soterró los años de la vieja rotativa. A partir de la fecha los lectores disfrutaron de un
periódico con más calidad en la presentación gráfica de los materiales, incluida la
fotografía. Esta forma de impresión fue agradecida por todos, pero marcó un antes y un
después, hasta ese momento el periódico era una gran unidad. Ese sentido de pertenencia
que hacía al personal quedarse hasta altas horas de la noche para ver terminada la
publicación desapareció.
Todas las ventajas en el orden editorial afloraron con la impresión offset y otra novedad
llegaría a Escambray el 8 de octubre de 1996, en la octava página del periódico: El Arriero,
reflejo del quehacer del hombre campesino.
14 La impresión Offset es un método de reproducción de documentos e imágenes sobre papel o materiales similares se
realiza mediante planchas metálicas (generalmente de aluminio) tratadas y fijadas sobre cilindros, de modo que hay una
plancha por cada color que se quiera representar. Este tipo de impresión es el más utilizado en las grandes tiradas de
volumen, debido a sus evidentes ventajas de calidad, rapidez y costo, lo que permite trabajos de grandes volúmenes de
impresión a precios muy reducidos
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En 1997, por decisión del colectivo del medio, se asume el color rojo para el match-on
combinado con el negro por un encabezado en bajas de la fuente Berlin Sans FB Demi.
Según J. A. Borrego15 (Comunicación personal, febrero 2012), decidieron el cambio de
color por cuestiones de gusto: «las tonalidades del verde variaban considerablemente y con
la tinta roja había mayor seguridad de impresión».
Al transcurso de más de dos décadas llegan a Escambray las nuevas tecnologías y el 4
de enero del 2000 sale de modo oficial la versión digital del medio. Este órgano de prensa
fue uno de los primeros en enfrentar la experiencia de difundir el acontecer espirituano
mediante la nueva alternativa de comunicación: Internet.
Hoy Escambray circula con una tirada de 30 000 ejemplares. Además, cuenta con un
sistema de publicaciones entre los que inscriben el semanario, la edición digital y los dos
suplementos: El Arriero y Vitrales16.Emplea en sus páginas la tipografía Arial 14
interlineado 1.5 y tiene como norma acreditar la labor del periodista17 y el fotógrafo.
Por más de tres décadas ha llevado en sus páginas el acontecer político, económico,
cultural y social del territorio espirituano. Sus publicaciones han sido premiadas en varias
ocasiones por el Festival Nacional de la Prensa Escrita, donde en 2010 ganaron el Gran
Premio a la Mejor Publicación Provincial. El Premio Juan Gualberto Gómez también figura
entre las numerosas condecoraciones a reporteros del medio; este año lo obtuvo el
periodista Enrique Ojito Linares.
El Escambray constituye el único registro permanente de los sucesos acontecidos en
Sancti Spíritus. Semana tras semana, informa y reflexiona junto con el resto de los medios
de prensa en la provincia; pero por la perdurabilidad del soporte impreso, el paso del
tiempo, lo convierte en revelador testigo de la historia local.
Gracias a sus páginas, los sucesos más importantes del 2011 quedarán para el mañana.
Abarcaron el desarrollo cultural, económico y técnico de la provincia. Sobresalió en el
período el amplio plan de renovación y restauración de la ciudad, iniciado con la elección
de un nuevo Primer Secretario del Partido y en función de optimizar las condiciones para el
aniversario 500 de la villa.
15 Juan Antonio Borrego: Actual director del periódico Escambray 16 Suplemento que recrea el acontecer cultural de la provincia. 17 Doce personas conforman el grupo de reporteros y sólo un fotógrafo.
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También ilustraron los progresos en materia de salud, con trabajos dedicados a las
campañas de vacunación, la introducción de tecnologías novedosas y las inversiones en
centros asistenciarios. Eventos culturales , con alcance comunitario, local o nacional fueron
incluidos; entre ellos, la Feria Internacional del Libro, la celebración del cumpleaños del
identitario Coro de Claves, los lauros a artistas y los avances constructivos para la
conservación del patrimonio.
Las temáticas más recurrentes resultan la política y la economía. En el primer caso
destacaron las elecciones al VI Congreso del Partido y los pormenores de la Asamblea
Provincial de esta organización, así como la asignación de su nuevo Primer Secretario.
También dieron cobertura a la publicación y acogida de los Lineamientos de la Política
Económica y Social del país.
En el tema económico, los avances en la agricultura tuvieron el protagonismo, con un
marcado seguimiento a los logros de la zafra en la provincia, reconocida como la más
eficiente del país. Escambray siguió todos los cambios y reparaciones acontecidos en la
ciudad: mejoras en el alumbrado, reparación y creación de centros gastronómicos,
rehabilitación integral de parques, construcción de nuevas viviendas y embellecimiento de
las ubicadas en el casco histórico. Sus fotografías legan a la posteridad un testimonio
gráfico del acontecer espirituano durante una etapa de grandes cambios en la imagen de la
provincia.
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III Capítulo Metodológico
El presente capítulo expone los aspectos metodológicos que sustentan el estudio sobre las
peculiaridades de la fotografía de prensa principal expuesta en la primera plana del
periódico Escambray; tomando como referencia que la prensa plana se apoya en elementos
de diseño y de contenido para la elaboración del mensaje.
De acuerdo con los criterios anteriormente expuestos, a continuación se analiza como
única categoría la fotografía principal de primera plana en la prensa. Para su sustento
conceptual más completo se imbricaron criterios sobre las categorías fotografía de prensa,
primera plana y fotografía de primera plana.
De todos los autores consultados, se asumen los criterios de Barthes (1999), Tausk
(1989), García (1989), Schlevoigt (citado en Gargurevich, 2006) y Baeza (2003, citado en
Mendizábal, 2008) para establecer la siguiente definición con la cual se operará en esta
investigación.
La fotografía principal de primera plana en la prensa es: la enunciación gráfica de una
realidad determinada que debe ser planificada y publicada por la prensa como contenido
propio en la página inicial de un periódico. Debe constituir un gancho hacia la información
del diario y generar interés en el lector desde la distancia por su calidad, contenido, tamaño
y o ubicación. Recoge hechos de relevancia según la ideología del medio al que pertenecen
desde una perspectiva social, política, económica, y demás tópicos asimilables. La totalidad
de su información está constituida por una estructura gráfica y otra lingüística. Cuenta con
mensajes connotativos y denotativos que influyen en la conformación o selección de sus
aspectos morfológicos, contextuales y de contenido. Debe estar vinculada a valores de
información, actualidad y noticia.
Operacionalización:
1. Fotografía principal de primera plana
1.1 Morfología
1.1.1encuadre
1.1.2 composición
1.1.3 puntos de vista
1.1.4 planos
1.1.5 angulación
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1.2 Géneros periodísticos
1.2.1 Fotonoticia
1.2.2 Reportaje fotográfico
1.2.3 Crónica fotográfica
1.3 Subgéneros periodísticos
1.3.1 fotografía en la noticia
1.3.2 fotografía en la entrevista de personalidad
1.3.3 fotografía en la entrevista de personaje tipo
1.3.4 fotografía en la reseña
1.3.5 fotografía en el reportaje
1.3.6 fotografía en el artículo
1.3.7 fotografía en el editorial
1.3.8 fotografía en la crónica
1.3.9 fotografía en la crítica
1.3.10 subgénero híbrido/indefinido
1.4 Formas de presentación
1.4.1 retrato
1.4.1.1 de identificación del personaje que está en el centro de la noticia
1.4.1.2 de anzuelo
1.4.1.3 de interés humano
1.4.2 foto–serie
1.4.3 secuencia
1.4.4 reportaje
1.4.5 actualidad–testimonio
1.5 Relación fotografía- texto, pie de foto y titular
1.5.1 pie de foto
1.5.2 titular
1.5.3 texto
1.6 Valores expresivos predominantes
1.6.1 Inclusión de personas
1.6.2 Acción
46
1.6.3 Manifestación de sentimientos
1.6.4 Espontaneidad
1.6.5 Pose
1.6.6 Originalidad
1.7 Valores periodísticos predominantes
1.7.1 Prominencia de personalidad
1.7.2 Prominencia de cargo o función
1.7.3 Prominencia de lugar
1.7.4 Conflicto
1.7.5 Suspenso
1.7.6 Consecuencia
1.7.7 Proximidad
1.7.8 Inmediatez
1.7.9 Sexo/mujer notable
1.7.10 Rareza
1.7.11 Desarrollo
1.8 Técnicas de edición
1.8.1 A línea
1.8.2 Sobre impresión
1.8.3 Doble pase
1.8.4 Fotos montadas
1.8.5 Diapo en foto
1.8.6 Silueteado
1.8.7 Apertura de ventana
1.8.8 Efectos especiales
1.8.9 Otras
1.9 Temas
1.9.1 Política
1.9.2 Administración pública
1.9.3 Economía
1.9.4Deportes
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1.9.5 Espectáculos/farándula/festividades
1.9.6 Educación
1.9.7 Militar
1.9.8 Sucesos
1.9.9 Comunidad
1.9.10 Servicios/obras públicas
1.9.11 Legislación
1.9.12 Otros
1.10 Protagonista principal
1.11 Orientación
El universo en análisis estuvo constituido por el conjunto de 51 ejemplares: todos los
números del periódico en el año 2011, con excepción de dos en los que se sustituyeron las
fotos por caricaturas. La investigación es descriptiva y se desarrolló desde una perspectiva
cualitativa, lo que permitió un estudio más exhaustivo del tema tratado. Los métodos
empleados fueron el análisis de contenido cualitativo y el bibliográfico-documental.
Este último proporcionó cada uno de los elementos teóricos y técnicos, e información
especializada para componer los dos primeros capítulos y para la confección de la categoría
y las subcategorías del estudio. El análisis de contenido se utilizó con el objetivo de
puntualizar y definir las cualidades, el comportamiento y las pautas de selección de la foto
principal de primera plana.
Las técnicas utilizadas fueron la revisión bibliográfica, la encuesta y las entrevistas
abiertas, estructuradas y semiestructuradas. Se emplearon con el propósito de recolectar
toda la información posible sobre el modo en que luce la categoría, los conocimientos de
sus autores y los requisitos que los guían a la hora de planificar, seleccionar y publicar esta
imagen. A partir de los métodos y técnicas mencionados la investigación queda triangulada
metodológicamente.
48
Análisis de los resultados
Análisis morfológico
El principal objeto de nuestra investigación no resulta solamente la imagen fotográfica
como representación de una realidad, sino también su imbricación con el componente
verbal que la acompaña. La fotografía principal de primera plana en Escambray se
caracterizó por un tamaño y ubicación que permitió distinguirla de las publicadas en
páginas internas. A través de angulaciones a nivel, en picado y contrapicado, de planos
generales y encuadres rectangular -horizontal se dispusieron casi la totalidad de las fotos en
portada. En ocasiones carecieron de potencial informativo y ello influyó en la capacidad de
ser interpretada por el público.
Las elecciones durante la toma fotográfica determinan en buena medida la calidad del
producto que aparecerá en plana. Los elementos técnicos escogidos por el fotorreportero:
encuadre, composición, puntos de vista, angulación y planos fotográficos no pueden
considerarse neutrales en absoluto. Generalmente influyen en esa “parcialidad” dispuesta
por el fotógrafo en el momento de la selección, quien establece códigos entre el testimonio
gráfico y el público lector, que median la comprensión de la imagen.
Las fotografías expuestas en la portada de Escambray evidencian una variedad de los
diferentes tipos de encuadre aprovechados: cuadrado, rectangular- vertical, rectangular-
diagonal y rectangular- horizontal, con mayor reiteración en el último caso.
El ejemplo aparecido en la primera plana del 30 de abril ilustra sobre este factor
connotativo de la imagen periodística. «Mayo convoca a las plazas»18 responde a un
encuadre cuadrado: su efectividad radica en el uso creativo de la composición, que de no
evidenciarse provocaría en el receptor un efecto de aburrimiento. Por ello pocas imágenes
en Escambray responden a este tipo de encuadre. En este caso el fotógrafo logró recrear
todo un ambiente de emoción exacerbada, a partir de una composición asimétrica. La
instantaneidad y el ondeado de las banderas le imprimieron a la toma un efecto
dinamizador. El silueteado contorna la estatua de Serafín Sánchez y la foto del Comandante 18 Ver Anexo 28.
49
Fidel Castro y las circunscribe, haciendo que en ellas se sitúe el punto de interés del
espectador. Todos estos elementos le confirieron a la toma un marcado contenido
ideológico.
Escambray plantea como una necesidad publicar en primera plana encuadres verticales u
horizontales, porque facilitan el diseño de la página. En escasas ocasiones las imágenes
responden a un encuadre rectangular- vertical; las ventajas de este recurso se aprecian «En
los umbrales del medio milenio», del 4 de junio19. La Iglesia Mayor, símbolo
arquitectónico de la ciudad, aparece monumentalizada, tanto por el ángulo del contrapicado
como por la verticalidad del encuadre: que magnifican su dignidad e importancia. La
distribución de elementos se pronuncia por destacar la figura central (la Iglesia) que en este
caso constituye el punto de interés del espectador, a pesar de hallarse en un segundo plano.
La mayor parte de las fotografías publicadas ciñen su encuadre al rectangular-horizontal.
En ocasiones su empleo no clasifica como efectivo, ello se evidencia el 22 de octubre, con
el titular «Toman vuelo las inversiones»20, donde publican una imagen basada en la
horizontalidad. En este caso la atmósfera de calma y tranquilidad, que confiere este tipo de
encuadre, sobrepasa el efecto. No se incluye ningún elemento en la toma que rompa con la
linealidad visual: la inclusión de seres humanos, por ejemplo. Al apreciarla, prevalece la
ausencia de un centro de atención en la foto, ni siquiera se detecta un punto de interés
significativo hacia donde el espectador dirija la mirada. El empleo de la Ley de los Tercios
y de las diagonales como técnica compositiva es nulo y el plano general del cual se realizó
la toma, no aporta nada, sólo agrava la estaticidad. El público presenció una imagen en
extremo monótona y testimonial. Similares características presenta «Se empinó la zafra»,
del 19 de marzo21.
A diferencia de la anterior, en el retrato «Nacido en el sol de la noche», del 13 de
agosto22, aciertan en el empleo de este encuadre (rectangular-horizontal). El único elemento
fotografiado constituye la figura del Comandante Fidel Castro. A partir de ello el 19 Ver Anexo 29. 20 Ver Anexo 35. 21 Ver Anexo 27. 22 Ver Anexo 33.
50
fotorreportero combina una angulación a nivel y un plano americano de perfil, que
complementan las connotaciones propias del encuadre rectangular- horizontal (calma,
serenidad y reposo). La relevancia del retrato se resalta en la coincidencia del torso de Fidel
con una de las diagonales y su rostro con uno de los Tercios. La disposición de todos los
elementos concebidos por el fotógrafo logra recrear el estado emocional del personaje.
De manera general, existió un balance en el empleo de los distintos tipos de composición
asimétrica y simétrica rígida o variable. Una composición asimétrica eficaz depende casi en
su totalidad de las habilidades técnicas del fotógrafo, las cuales debe aplicar en el momento
de la toma. Esta característica en la imagen se evidencia a través de una distribución libre
de los elementos, aunque entre ellos debe existir cierta correspondencia. Con ello
señalamos «Engorda la Zaza» del 29 de octubre23, donde se observa una marcada
incongruencia compositiva. Este caso de encuadre cuadrado no evoca acción ni sentido del
quehacer, y más que resaltar el incremento del volumen embalsado, muestra la figura de un
hombre en posición meditativa. La libre creación, basada en la asimetría, anuló el impacto
visual de la imagen. Al dividir la toma en dos hemisferios (derecho e izquierdo)
distinguimos que la carga visual reside en un solo lado; pudiera decirse que son dos fotos
por separado. En el encuadre se incluyeron elementos innecesarios que sólo entorpecen el
escenario mostrado.
Contrapuesta a la anterior, «Arroceros suben la parada», del 10 de diciembre24, se
muestra como un ejemplo del buen empleo de la asimetría. El elemento a destacar (carreta
vertiendo arroz) constituye el punto de interés del espectador y enmarca su ubicación en
coincidencia a una de las diagonales (izq.-sup. a der.-inf.). A pesar de que su encuadre
cuadrado exige una mayor creación simétrica, el fotógrafo logró componer la toma con los
dos elementos esenciales para la comprensión del mensaje (la relación trabajo del hombre-
carreta). El ángulo elegido minimiza la figura humana, pero engrandece su trabajo. En la
asimetría radica el impacto visual de la imagen, rica en movimiento y con una eficaz
armonía entre los elementos incluidos.
23 Ver Anexo 36. 24 Ver Anexo 40.
51
La mayoría de las fotos en Escambray presentan una composición simétrica variable,
ello refleja una imagen donde los elementos fotografiados se disponen en similar ubicación
respecto al eje central. Pero en ocasiones esta distribución dentro de las fotos no resultó la
más propicia para la decodificación del mensaje fotográfico. «Impacto por cuenta propia»,
del 3 de diciembre25, muestra a dos personas como reflejo de una acción de compra-venta.
Lo captado no describe una acción real: ambos personajes aparecen desvinculados entre sí
y de la acción descrita por el texto. La supuesta compradora mantiene una postura de
reposo, ajena a la venta y no evidencia un movimiento o gesto que la relacione con el
vendedor. Aunque el rostro del cuentapropista coincide con uno de los Tercios, resulta
insignificante, pues el resto de los elementos son parciales y no presentan vínculo alguno
con la acción a destacar.
Las encuestas aplicadas en el medio develaron un deficiente uso de la técnica del
enfoque- desenfoque por la posible connotación de ambigüedad y por los efectos negativos
en la impresión; sin embargo, los diseñadores manifiestan que los fotógrafos deben explotar
esta técnica tan provechosa compositivamente.
Lo mencionado anteriormente encuentra su paradoja el 12 de noviembre. Con el titular
interpretativo «Más caña bajo tierra»26, la imagen responde a una composición simétrica
rígida, donde el punto de interés del espectador coincide con el centro geométrico de la
imagen; sin embargo, ello no refleja una estaticidad, gracias a la técnica del desenfoque. El
elemento de mayor carga visual resulta la carreta, aunque su ubicación no responde a
ninguno de los puntos de los Tercios. El uso de esta técnica para las cañas en el surco en un
primer plano inferior destaca el objeto principal y le confiere a la toma un efecto de ritmo y
movimiento. Los surcos marcan una trayectoria visual, forman líneas que guían la mirada
hacia la carreta, colocada en un segundo plano y a su vez resaltada por el ángulo del
contrapicado. El resto de los elementos incluidos complementan el mensaje global.
25 Ver Anexo 39 26 Ver Anexo 37.
52
Si hubiesen tenido en cuenta algunas de las técnicas anteriores en «Necesitamos más
capacidad de respuesta», del 18 de junio27 (con igual característica en la simetría y en la
ubicación del punto de interés a la anterior), no resultara una fotografía monótona y sin
gancho visual. La figura a destacar (hombre), sobresale no por un protagonismo de acción
sino por hallarse en un nivel superior con relación al resto de las personas. Tanto el empleo
de la Ley de los Tercios como de las diagonales para dinamizar la toma, quedaron
reemplazados por una composición simple y aburrida.
Si bien en gran parte de las fotos del Escambray se demuestra la aplicación de la Ley de
los Tercios, sobresale la contradicción entre el punto de interés y uno de los Tercios.
Muchas veces en las intersecciones se ubican elementos que ni siquiera complementan el
mensaje concebido.
La gráfica acompañada por el titular «Una ciudad al revés», del 3 de septiembre28,
responde a dichas imprecisiones. Aunque todas las personas se proyectan hacia una acción
común, los elementos fotografiados no siguen orden alguno. En primer plano y
coincidiendo con uno de los Tercios aparece el perfil de un hombre. Aquí se descuidó el
encuadre de la imagen, porque no cumple ninguna función incluir ese rostro; es imposible
reconocer su acción y no guarda correspondencia con el resto de los elementos.
En «Se abren horizontes para el riego», del 13 de febrero29, emplearon la Ley de los
Tercios con efectividad. El plano general resultó el idóneo, pues abarcó el objeto principal
en su totalidad, y le confirió dinamismo y ritmo a la imagen a través de la repetición de los
arcos del regadío. Resulta una toma atractiva, donde el centro de interés del espectador
coincide con uno de los Tercios.
Los ejemplos anteriores demuestran que una foto no clasifica de mala o buena por el
empleo de dicha Ley, pero sí constituye un requisito emplearla correctamente. De lo
contrario, no resultan coherentes ni comprensibles las imágenes y restan firmeza al mensaje
periodístico.
27 Ver Anexo 30. 28 Ver Anexo 34. 29 Ver Anexo 26.
53
Tanto los diferentes puntos de vista (frontal, tres cuartos, de perfil y de espalda) y las
angulaciones (a nivel, alto y bajo) quedaron prácticamente anuladas en el período
analizado, puesto que predominan el picado y contrapicado.
En su minoría, las imágenes publicadas en la primera plana responden a las
características del retrato. A través de una simetría variable, la foto «A prueba la dirección
y el mando», del 19 de noviembre30, resulta ejemplo de ello, por la evidencia de cada una
de sus técnicas compositivas. El empleo del encuadre (rect.-horiz.), le otorga a la toma
cierta quietud y equilibrio. El arma armoniza la imagen: como centro de interés coincide en
uno de los Tercios y su puntero se enmarca en el despliegue de una de las diagonales (der.-
sup. a izq.-inf.). La técnica del desenfoque para los elementos en primer plano y el resto del
contorno, garantizó el realce del elemento principal, hallado en segundo plano. La fusión
del plano cercano junto a una angulación a nivel del rostro, permitieron resaltar la posición
combativa del personaje y los detalles del escenario.
Se advierte fácilmente que las imágenes publicadas explotan la técnica del contrapicado,
desde un enfoque intencional en todos los casos y con una utilización bien justificada.
«Regulan precios de implementos agrícolas», del 6 de agosto31, constituye un ejemplo a
destacar dentro de las fotografías de Escambray. La utilización del ángulo en contrapicado
engrandece y resalta los elementos principales (hombre-bueyes). En uno de los Tercios se
halla el rostro del joven; al observarlo, la mirada se desliza inmediatamente a los bueyes
(trayectoria visual enfatizada por el empleo de los surcos). El punto de vista de espalda, le
imprime a la imagen sensación de movimiento y marca el recorrido visual del espectador.
Un primer plano para los elementos a destacar resultó efectivo al conferirle mayor
importancia a la acción.
Con ánimo de enfatizar en la técnica del picado, un ejemplo basta por las implicaciones
de sus desaciertos. La reproducción con el título «Inauguran moderna subestación
eléctrica», del 15 de enero32, resultó errada en el uso de esta angulación. A través de un
30 Ver Anexo 38. 31 Ver Anexo 32. 32 Ver Anexo 25.
54
plano general, la toma abarcó la mayor parte de las personas implicadas, entre ellas el
Primer Secretario del Partido, Miguel Acebo. Obviaron al objetivo principal del hecho
(subestación eléctrica inaugurada) para realzar la imagen de cierta personalidad, y
paradójicamente eligieron un picado que minimiza y le resta importancia a la acción
inaugural. La connotación de la fotografía resulta muy confusa en este caso, no queda clara
la postura del medio ante el asunto.
Entre los fotógrafos del Escambray existen distinciones de estilo. En algunos casos
prevalecen las intenciones artísticas por encima del fin periodístico al que se debe una
fotografía de prensa. Osvaldo Pestana, diseñador del medio, reconoce que como fotógrafo
ocasional, preferencia las aplicaciones que en el diseño puedan tener las imágenes y no el
valor periodístico y documental que poseen por sí mismas.
«No tengo clara las técnicas compositivas, las aplico inconscientemente. Dispongo la cámara a
lo que tengo que fotografiar y visualmente compongo, pero sin una intención marcada.
Generalmente busco enrarecer la imagen a través de ángulos y planos, sigo lo estético y a veces
lacera la intención periodística, en realidad lo intuitivo es mi línea.» (Comunicación personal, abril
2012)
Entre las imágenes no existe diversidad en el empleo de los diferentes planos
fotográficos, entre los cuales el primerísimo primer plano quedó anulado y los planos
generales fueron ampliamente seleccionados; sin embargo, los fotógrafos plantean que uno
de los requisitos para ser una foto de primera radica en presentarla desde un primer plano.
O. Alfonso (Comunicación personal, abril 2012), colaborador del medio, refiere que no
se necesita reflejar toda una escena, pues «hay que cerrar los planos e incluir dentro de él
dos o tres elementos que le otorguen peso visual».
Una de las pocas imágenes donde viene justificado una vista general o paisaje resulta
«La batalla tiene que ser dura y tenaz», del 23 de julio33. Cercano a uno de los Tercios se
enmarcó la figura principal, confiriéndole importancia y destaque a la acción. La mirada del
líder hacia las masas corresponde a la trayectoria de una diagonal, lo cual guía la visión del
receptor hacia la plaza. La disposición de la toma desde un plano general fue pertinente,
33 Ver Anexo 31.
55
pues relaciona al político (aparece primer plano) con las masas y recrea todo el movimiento
de aglutinación.
Géneros, subgéneros y formas de presentación de la foto de prensa
Las tres clasificaciones para la fotografía de prensa: informativa, de opinión e
interpretativa, aparecieron siempre en portada. Sin embargo, en reiteradas ocasiones
observamos que no se correspondía el texto escrito con la tipificación de la imagen
publicada. Estas imbricaciones presentaron un sinnúmero de cuestionamientos.
«Necesitamos más capacidad de respuesta»34, representa una ambigüedad en cuanto a la
tipología, pues no se inserta en ninguna de las clasificaciones para la foto de prensa
sustentadas teóricamente. En Escambray fue una tendencia la utilización de fotos
interpretativas o de opinión acompañadas de una noticia, en detrimento de la fotografía
informativa, que no necesita complementariedad porque narra el hecho por sí misma.
Las fotografías interpretativas y de opinión respondieron a sus características; no
obstante, la deficiencia figura en el momento de distinguir una de otra. A pesar de no
corresponderse con el componente verbal, sí respondieron a su tipificación mediante las
elecciones morfológicas. En estas clasificaciones las imágenes se presentan dependientes
casi totalmente del texto para indicar, proyectar y juzgar.
Otro error significativo se evidencia en el insuficiente aprovechamiento de los géneros
periodísticos fotográficos, como medio de recrear acontecimientos con efectividad. Con su
escaso empleo, se obvia así una función inherente a la imagen dentro de ellos: la gráfica
debe informar, interpretar u opinar; el texto solo complementa. Al proponerla así en la
primera plana del periódico adquiere relevancia y se aviene mejor con las características de
un semanario.
El género fotonoticia constituye la base de la información visual de los diarios y
responde a los rasgos noticiosos del medio. Generalmente incluye fotografías de política o
movimientos sociales, acompañadas de un título y una leyenda informativa que refieren
uno o más de los elementos del acontecimiento. En este sentido Escambray reservó el
34 Ver Anexo 7.
56
género a eventos de índole político y cultural; por ejemplo, evidenciado en «Del papel a la
realidad», del 14 de mayo35, que muestra la venta del proyecto de lineamentos en los
estanquillos. La imagen ocupa un gran espacio de la primera plana, capta la mirada del
lector y lo remite a un trabajo en profundidad en páginas interiores.
Similar característica se evidencia en el empleo del género híbrido y/o indefinido, en
«Prisionero de la libertad», del 1 de octubre36. Refleja la temática de la liberación de René
González, uno de los Cinco Héroes, idónea para mostrar la imagen en todo su despliegue
por las connotaciones humanas que encierra. A través de un título evocativo y una leyenda
fundamentalmente informativa, la primera plana resultante logra captar la atención del
receptor y también lo remite a páginas interiores para la exhaustividad del contenido.
A través las encuestas aplicadas a la Dirección y al equipo de Diseño se comprobó su
desconocimiento sobre la existencia de los distintos géneros periodísticos fotográficos;
entonces, es en parte explicable la ausencia de géneros opinativos e interpretativos, como el
fotocomentario o el fotorreportaje.
Un análisis de la foto de prensa no sólo incluye a los elementos técnicos en función
narrativa, sino también a toda una gama de componentes verbales que se avienen o no con
su presencia en la plana. Atendiendo al empleo de los subgéneros periodísticos
fotográficos, predomina la fotografía en la noticia.
En la muestra analizada se observó un correcto empleo de planos generales para ilustrar
el entorno del hecho, aunque hubo momentos donde fue necesario utilizar primeros planos
para lograr un acercamiento del lector al tema. La ausencia de pie de foto en imágenes
donde eran necesarios, debilitó las funciones del género (informar, recrear los
acontecimientos).
La gráfica en los reportajes no respondió de manera coherente a las particularidades del
componente verbal; en este caso, las imágenes deben ilustrar diversos aspectos de lo que
dice el reportaje (hecho noticioso en profundidad, resultante de la investigación y análisis
del periodista). La mayoría de las publicaciones estuvieron vinculadas a temáticas
35 Ver Anexo 5. 36 Ver Anexo 17.
57
relacionadas con la construcción, como remodelaciones arquitectónicas. En varias
ocasiones, el lector no tuvo referentes para decodificar el mensaje global de la imagen, por
la carencia de un pie de foto que complementara la información visual.
Como resultado de ello, el público recibió fotografías propensas a libres interpretaciones
y desubicadas espacialmente. Tal desacierto se evidencia en los trabajos «Tenemos que
generalizar los buenos resultados», del 31 de diciembre37, y «Sube el telón en el Principal»,
del 24 de septiembre38. En este último caso, el reportaje se hace un poco extenso y en
relación a ello, la gráfica se muestra minimizada. Aunque el empleo de un plano general
incluyó elementos significativos urgía la necesidad de incluir otras vistas del hecho.
Pudieron optar por un fotorreportaje, pues era casi imposible a través de una sola foto
ilustrar un texto tan profundo y exhaustivo en cuanto al contenido. La imagen se muestra
insignificante en relación a su complemento textual, amplio en cuanto a su tamaño y a la
correspondencia con el género.
El empleo de primeros planos para la fotografía en la crónica, así como los personajes
implicados, dotó a la portada del periódico de sentida carga psicológica y acentuó su
impacto visual. Con «Nacido en el sol de la noche», del 13 de agosto, la portada ganó
atractivo al destacar la figura de Fidel Castro. Precisamente el estilo del género le permitió
al periodista imbricar toda una mezcla de emociones y relatos pintorescos. Aunque la
imagen no posee elementos complementarios al contenido del texto, muestra la figura del
líder en una postura humanizada, en reposo, opuesta a las conocidas imágenes de Fidel
durante discursos políticos, dirigiéndose al pueblo con firmeza. De similar modo se
presentó «Libertad a medias», del 8 de octubre.
Las fotos donde aparecen trabajos periodísticos con dos o más géneros fusionados,
respondieron a la clasificación de subgénero híbrido/indefinido. Como resultado, en
ocasiones, el lector pierde el sentido de la gráfica empleada al encontrar incongruencias
entre la fotografía y el texto acompañante, según sus tipologías (informativa, de opinión o
interpretativa). Así sucedió con «En los umbrales del medio milenio», del 4 de junio.
37 Ver Anexo 24. 38 Ver Anexo 16.
58
El texto aborda las actividades por los 497 años de fundación de la Villa, con una
entrada cronicada, variedad de fuentes y cierre informativo, que contrasta con el
complemento gráfico, donde solo aparece la Iglesia Mayor en un encuadre bucólico,
cuando se debió emplear una imagen que mostrara las acciones mencionadas en el texto.
Subgéneros fotoperiodísticos como la fotografía en la entrevista de personalidad o de
personaje tipo, en la reseña, en el editorial y en la crítica, no se utilizaron en la portada de
Escambray.
Las formas de presentación fueron parcialmente empleadas por el semanario, de hecho,
la mayoría de las reproducciones no contaron con una presentación en plana. Las pocas
imágenes que sustentaron esta distinción en su totalidad respondieron al retrato en sus tres
variantes: de anzuelo, de interés humano y de identificación del personaje. Tales
reiteraciones le imprimieron a la página inicial cierta monotonía compositiva.
Los retratos fueron convencionales, ejemplo de ello lo evidencian las imágenes del 1ro y
8 de octubre, en seguimiento a la temática de la liberación de René González39. Las dos
reproducciones son casi idénticas (René en medio de sus hijas), dispuestas desde un plano
cercano y una angulación a nivel; no emplearon otros recursos donde la pose tuviera notoria
significación. Nótese que estos casos pertenecen a originales difundidos por medios
nacionales.
El período analizado no contó con foto-reportajes, cuando en ocasiones se ajustaba su
empleo. El período analizado no contó con foto-reportajes, cuando en ocasiones se ajustaba
su empleo. Pues mediante esta gráfica el periodista expone la mayoría de los elementos
noticiosos contenidos en el cuerpo del trabajo, y asimismo el público recibe una
información amplia y detallada del hecho. El resto de las formas de presentación como la
foto-serie y la foto actualidad-testimonio, no se tuvieron en cuenta.
Relación texto-foto
Los componentes verbales reducen la diversidad de significados contenidos en una
fotografía y agregan los datos necesarios para su comprensión. El mensaje global lo
39 Ver Anexos 17 y 18.
59
determina la imbricación del componente gráfico con el textual; por ello, en el momento de
la confección de la plana, debe prestarse esmerada atención a cada bloque de texto cercano
a la foto.
Refiriéndonos únicamente al cuerpo del trabajo y al titular, observamos en Escambray
una correspondencia entre estos y los géneros periodísticos fotográficos, donde el texto
sirvió de complemento a la imagen y ofreció respuesta a las preguntas básicas (5 W’s). Sin
embargo, durante el 2011 predominaron los subgéneros periodísticos fotográficos, blancos
de varios errores en la correspondencia entre componentes gráficos y textuales.
Publicaron imágenes con insuficiencias para ilustrar el contenido verbal, donde resulta
evidente la desatención a los elementos simbólicos propios de determinadas instituciones.
El 15 de octubre, la seleccionada, muestra una escena del cuerpo de guardia del Hospital
Pediátrico40, desprovista de los elementos distintivos del centro asistenciario de salud (batas
blancas, consulta, instrumentos de trabajo). La escena pudo transcurrir en cualquier
recepción y tampoco hay rastros de las nuevas reparaciones en el lugar sobre las cuales sí
ilustran el titular y el texto.
Lo mismo sucede con la imagen del 20 de agosto titulada «Avanzan las inversiones en el
Camilo Cienfuegos»41. Un hombre picando lozas en un pasillo despoblado no ilustra la
inversión millonaria acontecida en el Hospital, según el texto. Para ilustrar tales datos, era
precisa una escena con los avances de alguna obra, o al menos una toma con la acción
característica de los eventos constructivos en Cuba. La imagen ni siquiera logra ubicar al
lector en el lugar; a pesar su relevancia para los espirituanos.
En entrevista, los directivos del medio declararon varios factores como limitantes para la
publicación de fotografías frescas. Entre ellos la escasez de recursos para acudir a los
hechos con prontitud, y la presencia de un solo fotógrafo y una sola cámara. En ocasiones
deben recurrir a fotos de sus archivos para ilustrar los hechos. Así, durante el año
estudiado, la primera plana perdió varias veces su impacto visual debido a la elección de
40 Ver Anexo 19. 41 Ver Anexo 13.
60
imágenes sin valores periodísticos. Sobresalen las dedicadas al turismo de los días 25 de
junio42 y 22 de octubre43.
En ellas emerge un error bastante reiterado en el semanario: el texto habla de avances,
desarrollo e inversiones; mientras las imágenes muestran una ausencia total de personas o
acción. En la segunda, resulta evidente la contradicción entre la imagen y los componentes
verbales. El titular «Toman vuelo las inversiones» contrasta visiblemente con la fotografía
del Hotel Trinidad del Mar vacío, privado de elementos vivos o móviles. Resulta
injustificada la elección del escenario, pues sólo lo mencionan en una parte del texto y el
periodista destaca en el lead que las reparaciones importantes tendrán lugar en otros
hoteles. La imagen evidencia caducidad y descuido en su selección, pues contradice
completamente el sentido del texto.
Cuando existen discrepancias entre los compuestos icónico-verbales, en vez de anclar
significados, los textos provocan confusión. La imagen del 29 de octubre muestra una
singular sucesión de contradicciones entre los componentes del trabajo. Aparece en ella un
hombre asomado a una presa al tope de su capacidad. El titular «Engorda la Zaza»44
refuerza la idea de abundancia, aunque el sumario aclara: «solo rebasa la mitad de su
capacidad de llenado». El cuerpo del trabajo coincide con este último cuando explica la
deficiencia de agua, a través de comparaciones con el comportamiento durante el año
precedente. El pie, por su parte, declara: «El año pasado por esta fecha la presa ocupaba el
70 por ciento de su capacidad». Inmediatamente cualquier lector activo y consciente se
preguntaría de qué fecha entonces data tal fotografía (Camellón, 2011: 1).
Sobre esta, en entrevistas al departamento de Diseño señalaron su creación y archivo
durante el año 2010. La eligieron por la carencia de otras recientes y trataron de aclarar su
temporalidad con un pie. Al analizar detenidamente el trabajo, el lector quizás deduzca todo
esto, pero en el periodismo no debe darse lugar a las suposiciones. Por las características
más básicas de la prensa, ningún lector supone que una fotografía principal de primera
42 Ver Anexo 8. 43 Ver Anexo 20. 44 Ver Anexo 21.
61
plana tenga más de un año. Además, los trabajos periodísticos deben concebirse como un
conjunto armónico, con una relación entre todos los componentes que no implique
dependencia absoluta, como ocurrió en la mencionada ocasión. Quienes atendieron sólo al
titular y la imagen, creyeron que la presa estaba colmada de agua.
Cuando a la hora de seleccionar y crear cada elemento del compuesto icónico-verbal, no
se les valora como modificadores de un mismo mensaje, ocurre un divorcio entre ellos
capaz de disminuir la efectividad de ambos. Existen ejemplos de cómo el texto demerita
una foto considerada correcta en cuanto a encuadre, composición y con adecuado manejo
de los valores expresivos y periodísticos.
El 6 de agosto el semanario publicó el trabajo titulado «Regulan precios de implementos
agrícolas»45; un tema de gran interés para el lector, pues los altos costos de los productos
ocasionaron polémicas expuestas en los medios de comunicación. El texto y el sugestivo
titular merecían una foto reciente e ilustrativa; sin embargo, la elegida resultó una donde
quien debía fungir como protagonista (implemento agrícola) fue minimizado al punto de
confundirse entre la tierra.
Evidentemente la intención del fotógrafo no fue mostrar una disminución en el monto
de los productos. En entrevista, el fotógrafo V. Brito (Comunicación personal, mayo de
2012) declaró que la imagen pertenece a una cobertura precedente de la cual eligió sus
mejores fotos y las entregó. La imagen no resultó elegida esa vez y quedó reservada en los
archivos hasta la fecha en cuestión. El conveniente empleo de la morfología en la foto y la
armonía entre cada elemento le imprimen atractivo: podríamos afirmar que constituye una
fotografía con calidad. El fallo ocurrió en el proceso de selección de la imagen para el
trabajo. No bastó en esta ocasión con extraer una buena foto de los archivos, porque el
valor fundamental del trabajo resulta la novedad y perdieron todo impacto visual al no
publicar evidencias gráficas del asunto.
Para elaborar los compuestos icónico-verbales debe tenerse especial cuidado con la
identificación de los protagonistas. Cuando la imagen destaca a un individuo, el
componente textual deben referirse a este y no a otro, pues si el lector no reconoce al
45Ver Anexo 11.
62
personaje busca apoyo en el texto para identificarlo. En un trabajo analizado, perteneciente
al ejemplar del 18 de junio, los principales centros de atención resultan el titular y la foto.
El primero señala: «Necesitamos más capacidad de respuesta»46; la imagen, por su parte,
contiene a un hombre en una reunión dirigiendo la palabra a los asistentes.
Por el realce de ambos elementos, la vista oscila de uno hacia otro, y al primer vistazo se
asocia la cita con la persona fotografiada. El sumario aclara que las palabras las pronunció
«…José Ramón Monteagudo, máximo dirigente del Partido en el territorio». Aun así, el
lector que todavía no conoce a su nuevo líder, puede confundirlo con el señor de la imagen.
Para aclarar toda confusión es imprescindible acudir al pie de foto, pero es sabido que
muchos lectores lo ignoran (Proenza, 2011: 1).
Después de analizar los compuestos icónico-verbales del periódico Escambray
determinamos que, en este medio, sobre los pies de foto recae una nueva función agregada
a las propuestas por la teoría: salvar las confusiones provocadas cuando la imbricación
texto-imagen resulta ineficiente.
Rara vez aparecieron en primera plana fotografías que respondieran a las 5 W’s de la
interrogación, por ello resulta inconcebible la tendencia a obviar los pies de foto, cuando
estos funcionan como complemento del sentido del gráfico. Aparecieron escasos ejemplos
donde acertaron en ahorrarse las leyendas, porque el titular aportó los elementos necesarios
para la comprensión de la imagen. Sin embargo, la mayoría de las veces la presencia de un
pie era indispensable para contextualizar, narrar o identificar.
Cuando la imagen presenta escenarios, personas u objetos desconocidos para la mayoría
de los lectores, resulta vital un pie de redundancia identificativa. La portada de Escambray
prescindió de ellos en ocasiones donde habrían marcado la diferencia.
Las fotografías del sector azucarero, publicadas los días 12 y 19 de marzo47, carecen de
informaciones básicas relacionadas con el qué y el dónde. En la segunda, aparece un central
sin personas, ni movimiento visibles. El titular adolece de datos identificativos, mientras el
texto menciona dos centros de este tipo. Quienes desconocen la locación, no tienen forma
46 Ver Anexo 7. 47 Ver Anexos 2 y 3.
63
de decodificar los referentes espaciales, y al acudir al texto les surgiría la duda de si resulta
el central Uruguay o el Melanio Hernández. Las mismas interrogantes acontecen ante la
imagen del 12 de marzo, a pesar de la originalidad de la toma.
Por otra parte, el empleo correcto de la redundancia proporcionó un sentido a las
imágenes. La fotografía del 26 de noviembre, para los desentendidos en la producción de
arroz podría parecer una abstracción; sin embargo, desde el titular «Arroceros aprietan el
paso»48 aparece un referente, y el pie aclara: «Secadero Los Españoles, una pieza clave en
el proceso industrial». De esta forma, una fotografía desprovista de todo valor expresivo o
periodístico, gana proximidad y desarrollo.
A la tendencia de omitir, Escambray sumó la costumbre de reiterar porciones del texto
en las leyendas, lo cual evidenció falta de creatividad e información sobre el tema; además
de constituir una muestra visible del desconocimiento y descuido hacia las funciones del
pie de foto.
El 9 de julio49 apareció en portada la toma de uno de los paisajes urbanos más
identificativos de la provincia: el boulevard. La imagen aprovecha símbolos identificativos
como las farolas, la estatua y la arquitectura en sentido general: puede catalogarse de
atractiva. No obstante, al atender al conjunto gráfico-textual, se empañan los valores, pues
el texto refiere los logros por los cuales el territorio ganó la sede provincial del 26 de Julio,
y ninguno de los cuales aparecen ilustrados en la imagen.
El pie «El territorio cabecera ha impulsado un movimiento a favor de la imagen de la
ciudad” reitera un parlamento similar al del sexto párrafo. Los habitantes del municipio en
cuestión conocen de este hecho (por los visibles cambios en la infraestructura de la villa),
pero el Escambray tributa a un público provincial y el «movimiento» mencionado no
aparece explícito ni en el texto, ni en la imagen; por lo que la reiteración refuerza las dudas
sobre el tema.
Los pies con autonomía no cumplieron sus funciones como modificadores de la imagen.
Funcionan dependientes del texto, mediante reiteraciones de fragmentos del cuerpo del
48 Ver Anexo 22. 49 Ver Anexo 9.
64
trabajo o como complementos, con nuevos datos. Este tipo de correspondencia debe
emplearse cuando el sentido de la imagen esté claro y ninguno de sus elementos requiera
identificación. El 24 de diciembre, debido al realce de un equipo médico (no
necesariamente conocido por el lector), pudieron elegir una leyenda de complementariedad
o redundancia, para enriquecer el sentido de la fotografía con respuestas al qué, o al para
qué50. La elección de autonomía debilitó la imagen e invalidó las funciones con las que
debe cumplir una leyenda.
La complementariedad confiere significados a imágenes pobres de connotación. En el
periódico pudieron aprovecharla mucho más, pues su presencia imprimió fuerza al sentido
de las gráficas, a tal punto que en ocasiones salvaron fotografías con contenidos
ineficientes. Durante el año estudiado en los pies de foto de primera plana obviaron la
correspondencia por contradicción. Esta variedad de leyenda sólo se ajusta al ejercicio de la
crítica o la polémica, por lo que su omisión en portada se justifica debido a la ausencia de
trabajos periodísticos con tales características.
En sentido general, se observó una tendencia a obviar los pies de fotos en casos donde
resultaban imprescindibles, y en otros donde su presencia habría aportado valores a las
imágenes. También se evidenció una subvaloración de este componente, manifestada en el
desconocimiento de sus funciones y su errático empleo para complementar el texto o
reiterarlo.
Análisis fotográfico
La fotografía en la prensa debe atender siempre a los valores periodísticos: ellos le
aportan relevancia y trascienden los límites de la imagen testimonial. La mayoría de las
imágenes analizadas cuentan al menos con el valor proximidad. Existen casos donde este se
desaprovecha, pues la falta de un pie descontextualiza la escena. Tal resulta el ejemplo de
la imagen «Nueva fuerza técnica para la provincia», del 30 de julio51, donde aparecen
estudiantes entrando al Instituto Politécnico de Informática. La arquitectura de este centro
50 Ver Anexo 23. 51 Ver Anexo 10.
65
lo distingue de cualquier otro, pero por su ubicación muchos espirituanos nunca lo han
visto y no lo reconocen. De esta forma, la toma queda desprovista de cualquier valor
periodístico y no se justifica su ubicación en primera plana.
Muchas fotos adquirieron valía gracias a la proximidad, extremadamente necesaria en
un semanario con alcance provincial. El 29 de octubre52 la elegida fue una toma de la presa
Zaza, donde no se aprecian características distintivas del lugar. Ningún valor periodístico la
acompaña en su componente icónico; pero el llamativo titular a su lado la identifica y le
confiere proximidad. Así, aunque por razones morfológicas no resulte la más apropiada,
consigue captar el interés del espirituano medio.
Los avances de la provincia en materia educacional, científica y tecnológica aparecieron
en mensajes ícono-verbales con el valor desarrollo. Acorde con las características de la
provincia estuvo vinculado con la temática económica en el área de la agricultura y la
producción de alimentos. Un buen ejemplo resulta la imagen del 12 de febrero53, donde le
otorgan protagonismo a un moderno sistema de riego.
Por sus características, en la primera plana de un semanario clasifican los hechos más
importantes de la semana, solo en escasas ocasiones presentan el valor inmediatez.
Escambray lo aprovechó en eventos iniciados durante la semana y vigentes aún el sábado,
entre ellos la Feria del Libro, la venta de los Lineamientos del Partido y los intensos días de
lluvias.
Apoyando la imagen del 2 de abril54, anuncian que «comenzó la construcción de un
acueducto»; sin embargo, la foto a su lado no ilustra el hecho: se cita como de archivo. De
esta forma la imagen pierde toda actualidad y mucho más: pierde credibilidad el trabajo
periodístico. De no incurrir en este error, «Acueducto para Jatibonico» pudo contener el
valor consecuencia, como sí lo aprovecha la imagen que sobre los lineamientos del Partido
fue publicada el 14 de mayo.55
52 Ver Anexo 21. 53 Ver Anexo 1. 54 Ver Anexo 4. 55 Ver Anexo 5.
66
El valor prominencia aporta gran fuerza a las fotos periodísticas. Una personalidad en
primera plana garantiza el interés del lector; mucho más en un periódico de provincia como
el Escambray. La figura de Fidel, del 13 de agosto56, y las imágenes de René, durante dos
salidas consecutivas en octubre57, devinieron gancho del semanario. En el primer caso, a
pesar del desaprovechamiento del valor proximidad resulta uno de los ejemplos donde, la
fotografía principal de primera plana, cumple sus funciones gracias a los valores
periodísticos. Nótese que el texto reseña las visitas de Fidel a Sancti Spíritus, cuando
pudieron emplear una imagen de aquellos momentos.
El valor prominencia de cargo o función en ocasiones ofreció algún realce a la imagen,
mientras en otras fue desaprovechada. Cuando el texto gira alrededor de una personalidad
prominente por su función o cargo, resulta indispensable una imagen de esta figura en la
página, mucho más en portada. El 27 de agosto58 el contenido textual reseña las
declaraciones de la Ministra de Educación de Cuba, por lo que no se justifica la ausencia de
una foto identificativa, por otra demasiado genérica en la que aparece un aula con
estudiantes de la enseñanza secundaria. De esta forma también obviaron el valor
sexo/mujer notable, ausente en la primera plana durante todo el año analizado.
La prominencia de lugar, el suspenso, el conflicto y la rareza son valores casi inusuales:
dependen de la coincidencia y perspicacia del fotógrafo durante instantes únicos de la
cotidianeidad. Ninguno de ellos realzó la fotografía principal de primera plana en
Escambray durante el año 2011.
Existen una serie de elementos que revisten de atracción a cualquier toma fotográfica
cuando son empleados correctamente. A través de los valores expresivos la imagen puede
atrapar el interés del espectador a través de la exteriorización de emociones y de la
expresión de un sentido sin necesidad del texto.
La inclusión de personas ofrece movimiento y dinamismo con los cuales se puede
identificar el espectador. Durante el año publicaron varias imágenes donde pesa la ausencia
56 Ver Anexo 12. 57 Ver Anexos 17 y 18. 58 Ver Anexo 14. Otros ejemplos pueden ser los Anexos 2, 3, 4 y 6.
67
de un ser humano. Se dieron casos de planos generales extremadamente monótonos y
carentes de sentido, donde la acción de personas pudo mejorar la toma y lograr una
coherencia con el texto. Una muestra resulta la imagen del 22 de octubre con el titular
«Toman vuelo las inversiones»59, en la cual aparece una vista del hotel Trinidad del Mar
vacío.
La omisión de personas en este caso anula la posibilidad de otros valores expresivos
como la pose, espontaneidad, acción o manifestación de sentimientos. Sin estos elementos
solo queda buscar la originalidad en una situación inusual o en el empleo inteligente de los
recursos técnicos. En esta ocasión faltaron todos y, aun así, la imagen clasificó en portada.
En encuestas y entrevistas los directivos del periódico resaltaron el interés por publicar
fotos originales, con puntos de vista y encuadres novedosos. Aunque existe variedad de
casos representativos en este sentido, resulta paradójica la cantidad de fotografías carentes
de originalidad.
La total ausencia de valores expresivos provocó imágenes aburridas, por donde la vista
pasa sin hacer reparos, contrarias al paradigma de la fotografía principal de primera plana.
Sucede con la imagen «El turismo se abre paso», del 25 de junio60 y con «Se empinó la
zafra», del día 19 de marzo61. Los anteriores ejemplos contrastan con imágenes como la del
30 de abril, «Mayo convoca a las plazas»62, donde se conjuga de forma inteligente el
trabajo del fotógrafo con el del equipo de diseño.
La espontaneidad confirió fuerza a las imágenes y permitió captar con acierto las
circunstancias de los hechos fotografiados. La pose fue empleada en el semanario en las
dos emisiones donde aparece el héroe cubano René González. A pesar de que la primera
imagen seleccionada resulta extremadamente usada en el país, no pierde valor la pose que
denota familiaridad, calidez e incrementa la prominencia de su personalidad. Aun así,
pudieron elegir imágenes donde se marcara la diferencia, pues en ambas coinciden las
59 Ver Anexo 20. 60 Ver Anexo 8. 61 Ver Anexo 3. 62 Ver Anexo 28.
68
mismas personas (René y sus dos hijas) en similar posición y con la mirada hacia la
cámara63.
La manifestación de sentimientos no tuvo espacio en la portada de Escambray durante
este año, excepto en los casos de pose anteriormente mencionados, donde se exterioriza
alegría.
Los contornos indefinidos como secuela de un movimiento brusco, le sugieren al lector
la sensación de rapidez y dinamismo, propias del valor acción. Tal recurso constituye un
gancho en la portada de cualquier periódico; sin embargo, Escambray no lo aprovechó en
ninguno de los casos analizados.
Los temas de las imágenes estuvieron correctamente balanceados y ajustados a los
sucesos más sobresalientes cada semana, con un destaque en la economía y la política.
Tuvieron su espacio también los deportes, espectáculos, educación, militar, servicios/obras
públicas, legislación y otros, como la salud. En cuanto a la orientación, en su generalidad
emplearon posturas positivas y neutras de forma acertada según el tema. La postura del
medio quedó confusa en solo una ocasión, cuando el picado minimizó un hecho de
relevancia en la provincia («Inauguran moderna subestación eléctrica»)64.
Entre varios elementos, el fotógrafo debe realzar alguno para propiciar mayor armonía
en la toma. Las imágenes de Escambray poseen diversidad de protagonistas principales,
con preponderancia de personas, objetos e instituciones. No obstante, la falta de un
protagonista en varios casos provocó fotos lineales y pobres, donde el espectador no
encuentra un punto para centrar su atención.
El 3 de septiembre, acompañada por el titular « ¿Una ciudad al revés?»65, publicaron
una imagen donde la falta de un protagonista y el descuido en el encuadre de la toma,
debilitaron el sentido y la estética. Este error estuvo presente en varias ocasiones y
evidenció falta de rigurosidad en la elección de una foto de primera plana.
63 Ver Anexos 17 y 18. 64 Ver Anexo 25. 65 Ver Anexo 15.
69
El silueteado constituye la única técnica de edición aprovechada por el semanario. Sus
diseñadores la emplearon con fines estéticos para imprimir frescura a la foto y al diseño. En
ocasiones acudieron a ella con el propósito de aminorar los maltratos de la impresión: si la
imagen traía demasiado gris de fondo, lo eliminaron para realzar el resto de los
componentes.
La ausencia de otras técnicas, según declaraciones del director del medio, responde al
interés por conservar el estilo del periódico: caracterizado por la facilidad de comprensión,
la limpieza y la claridad de la plana. Además, procuran un diseño atractivo por su armonía,
sin excesos de adornos propensos a unirse o correrse en una impresión de baja calidad.
Para pulir o retocar las imágenes, los diseñadores de Escambray acuden al reencuadre.
Mediante la observación y las entrevistas constatamos cómo muchas imágenes publicadas
durante el año adquirieron valor gracias al oportuno empleo de esta técnica. Con el corte
perfeccionaron el encuadre y realzaron los elementos de interés en fotografías inicialmente
cuadradas, rígidas o monótonas. Hay casos en los cuales se obvió el recurso y las imágenes
resultantes evidenciaron descuido. Entre ellas destaca la fotografía « ¿Una ciudad al
revés?»66, del 3 de septiembre, donde sobra la persona entrando a la plana (de espalda,
desenfocado por la cercanía con la cámara), que no aporta nada y deviene otro elemento
más para una toma recargada de personas y sin protagonista.
66 Ver Anexos 15, 16 y 37.
70
Conclusiones
Luego de responder los objetivos específicos trazados y ofrecer un sustento histórico,
teórico y metodológico de la categoría de análisis, ofrecemos las conclusiones finales del
presente estudio:
1. Durante el año 2011, la fotografía principal de primera plana en Escambray,
presentó insuficiencias en su impacto visual. El tamaño y la ubicación le
imprimieron un realce a esta imagen en comparación con las restantes en la
portada pero, por los aspectos morfológicos y de contenido, se debilitó el efecto
de atracción.
2. La morfología en las fotografías principales de primera plana de Escambray
presentó irregularidades, pues erraron al privilegiar fundamentalmente los planos
generales para la portada y la angulación del picado en la totalidad de los casos
resultó inefectiva. El manejo de la Ley de los Tercios no evidenció una intención
marcada: coincidieron elementos que no tributaron a un reforzamiento del
mensaje visual.
3. El encuadre y los puntos de vista obviaron en su mayoría el objetivo principal de
la escena. Presentaron pequeñas imprecisiones, que afectaron la connotación y
denotación de las representaciones en función de un mensaje global.
4. El semanario no explotó las ventajas de otros géneros periodísticos fotográficos
para la primera plana, además de la fotonoticia, aunque mostró dominio de sus
características durante las escasas apariciones. La aplicación inapropiada de los
diferentes subgéneros debilitó el realce de los acontecimientos en portada.
5. Las fotos informativas cumplieron la función de narrar el hecho representado a
través de las diferentes técnicas compositivas. Las imágenes de opinión e
interpretativas mostraron incongruencias en relación a su sustento teórico; y la
presencia indistinta de ambas, en notas informativas devino desbalance con el
compuesto verbal acompañante.
6. La primera plana se reservó únicamente para el foto-retrato como forma de
presentación en sus tres variantes: de anzuelo, de interés humano y de
identificación del personaje. No trabajaron otras como la foto serie, ni la foto-
71
secuencia o el foto-reportaje, aun cuando en ocasiones se requería su empleo
para una mayor exhaustividad del hecho publicado.
7. Los compuestos icónico-verbales presentaron divergencias entre sus unidades,
afectando el mensaje global del trabajo periodístico. Las imágenes fueron
insuficientes al ilustrar el contenido verbal y los textos provocaron confusiones
en la identificación y contextualización del hecho.
8. Emplearon las leyendas con relación de autonomía para subordinarlas al texto, en
casos donde resultaban indispensables pies de foto con redundancia o
complementariedad. Incluso, la aplicación de estas dos últimas no fortaleció la
imagen con eficacia. La correspondencia por contradicción se obvió
correctamente de primera plana por no avenirse con las características de la
página.
9. El análisis de los contenidos fotográficos demostró que los valores periodísticos
no se tuvieron en cuenta siempre para la selección de la fotografía principal de
primera plana. Primaron los valores más elementales como el de proximidad y
prominencia, se desaprovechó el de desarrollo y consecuencia, y se obviaron
otros que resultan los ideales para una portada, como el de suspenso, conflicto y
rareza.
10. Escambray apenas empleó los valores expresivos. Al devaluar la inclusión de
personas, obviaron valores como la espontaneidad, pose y manifestación de
sentimientos, propios de un buen impacto de la primera plana.
11. No existieron deslices significativos en la orientación del medio, al mostrarse las
fotografías siempre desde una postura neutra o positiva cuando resultó
precisamente su objetivo.
12. Exhibieron variedad de temas, todos coherentes con las características de la
primera plana en la prensa y limitaron correctamente las técnicas de edición en
correspondencia con el estilo del semanario.
72
Recomendaciones
Para la carrera de periodismo:
· Emplear los resultados, la sistematización de teorías y los apuntes referenciales
para fortalecer el programa de la asignatura Fotografía en la carrera de
Periodismo.
· Incluir en las prácticas el ejercicio del fotoperiodismo para desarrollar el interés
de los estudiantes hacia la fotografía.
Al medio de prensa:
· Tener en cuenta los resultados del estudio para la próxima conformación de las
Normas de Diseño en el semanario Escambray.
· Gestionar y exigir cursos de superación para los fotógrafos del medio.
· Aprovechar las potencialidades de los géneros periodísticos fotográficos para la
primera plana de un semanario.
· Tener en cuenta la finalidad de las imágenes en el momento de concebir y
seleccionar la toma para que la impresión no afecte los valores de la imagen o su
denotación.
73
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78
Anexos
ANEXO 1
79
ANEXO 2
80
ANEXO 3
81
ANEXO 4
82
ANEXO 5
83
ANEXO 6
84
ANEXO 7
85
ANEXO 8
86
ANEXO 9
87
ANEXO 10
88
ANEXO 11
89
ANEXO 12
90
ANEXO 13
91
ANEXO 14
92
ANEXO 15
93
ANEXO 16
94
ANEXO 17
95
ANEXO 18
96
ANEXO 19
97
ANEXO 20
98
ANEXO 21
99
ANEXO 22
100
ANEXO 23
101
ANEXO 24
102
ANEXO 25
ANEXO 26
103
ANEXO 27
ANEXO 28
104
ANEXO 29
105
ANEXO 30
ANEXO 31
106
ANEXO 32
ANEXO 33
107
ANEXO 34
ANEXO 35
108
ANEXO 36
109
ANEXO 37
ANEXO 38
110
ANEXO 39
ANEXO 40
111
ANEXO 40
ANEXO 41
