La fotografa como expresin del conceptoArlindo Machado

Arlindo Machado

Pontifcia Universidad Catlica de So Paulo

De tanto en tanto, la discusin sobre la naturaleza ms profunda de la fotografa vuelve

a la superficie con insistencia. En esas ocasiones, todo lo que pareca slido se disuelve en

el aire. Dentro de algunas dcadas, la fotografa cumplir los dos siglos de existencia y,

todava entonces, estaremos tratando de entenderla. Estas dificultades tienen buenos

fundamentos. La fotografa es la base tecnolgica, conceptual e ideolgica de todos los

medios contemporneos y, por ese motivo, comprenderla, definirla, es un poco tambin

comprender y definir las estrategias semiticas, los modelos de construccin y percepcin,

las estructuras en las que se sustenta toda la produccin contempornea de signos visuales y

auditivos, sobre todo de aqulla que se hace a travs de mediacin tcnica. Cada vez que se

introduce un medio nuevo, ste sacude las creencias establecidas anteriormente y nos

obliga a volver a los orgenes para revisar las bases a partir de las cuales edificamos la

sociedad de los medios. La televisin y, por extensin, la imagen y sonido electrnicos, ya

nos hicieron encarar esa indagacin

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hace algunas dcadas. Ahora, el procesamiento digital y la modelacin directa de la

imagen en la computadora nos enfrentan a nuevos problemas y nos hacen mirar

retrospectivamente, en el sentido de revisar las explicaciones que hasta entonces

sustentaban nuestras prcticas y teoras. En un momento como ste, en que la imagen y

tambin el sonido pasan a ser sintetizados a partir de ecuaciones matemticas y de modelos

de la fsica, en un momento en que hasta el mismo registro fotogrfico puede ser

memorizado en forma numrica, es necesario revisar buena parte de nuestros paradigmas

tericos.

Hablando en trminos de la teora de los signos de Charles S. Peirce, la fotografa ha

sido habitualmente explicada ya poniendo nfasis en su iconocidad (Cohen, 1989: 458;

Sonesson, 1998), o sea, tanto en su analoga con el referente u objeto, como en sus

cualidades plsticas particulares; ya enfatizando su indexicalidad (Dubois, 1983: 60-107;

Schaeffer, 1987: 46-104), es decir, basndose en su conexin dinmica con el objeto (es el

referente lo que causa la fotografa); o bien aceptando finalmente ambos nfasis al mismo

tiempo (Santaella y Nth, 1998: 107-139; Sonesson, 1993: 153-154). A pesar de eso,

incluso admitiendo que muchos de los elementos codificadores de la fotografa pueden ser

considerados arbitrarios y convencionales, prcticamente no existe una reflexin

sistemtica sobre la fotografa como smbolo, en el sentido peirceano del trmino, es decir,

como la expresin de un concepto general y abstracto. Aunque algunos analistas hayan

alertado ya sobre la necesidad de concebir la fotografa, sobre todo la contempornea,

haciendo intervenir, de manera simultnea (y no exclusiva) las tres categoras peirceanas

(Carani, 1998), la verdad es que la concepcin de la fotografa como ley o norma

generalizadora constituye un desafo terico. La nica voz discordante en medio del

consenso general parece haber sido la de Vilm Flusser, un pensador de la tcnica que, ya

en 1983, en una obra fundamental escrita bajo el impacto del surgimiento de las imgenes

digitales, asegur que la fotografa, ms que simplemente registrar impresiones del mundo

fsico, en verdad traduce teoras cientficas en imgenes. El pensamiento de Flusser, en ese

sentido, es radical y sin concesiones: la fotografa puede tener muchas funciones y usos en

nuestra sociedad, pero la razn de su existencia est en la materializacin de los conceptos

de la ciencia o, para usar palabras del propio autor, ella transforma conceptos en escenas

(Flusser, 1985: 45). El objetivo de este artculo es discutir, partiendo de la consideracin

inicial de Flusser y basndonos en las nuevas referencias apuntadas por las imgenes

digitales, algunos de los argumentos y razones que

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a nuestro entender autorizan el reposicionamiento de la fotografa en ese terreno que

Peirce clasific como tercero en su escala semitica, el terreno del concepto.

Durante un viaje que hice a la Patagonia argentina, hace algn tiempo, me llam la

atencin la increble e infinita variedad de verdes del paisaje. Jams poda imaginar que ese

simple color que llamamos verde pudiera abarcar una gama de sensaciones cromticas

tan exuberante, al punto de dar la impresin de que cada rbol en particular, o que cada

parte de un rbol, exhibiera un matiz de verde completamente diferente de los otros. De

regreso a casa, despus de revelar y de ampliar los negativos fotogrficos sacados en la

Patagonia, pude constatar, bastante frustrado, que todo aquel espectculo cromtico de la

naturaleza se haba reducido drsticamente. A pesar de haber utilizado una cmara

profesional, fotmetro independiente y pelcula de un amplio espectro de respuesta, la

variacin de verdes del paisaje fotografiado me pareci demasiado pobre, adems de banal

y previsible. Comparando posteriormente mis fotos con otras obtenidas en los mismos

lugares por un colega, con quien haba compartido el viaje, percib que, pese a que los

resultados parecan igualmente limitados en trminos de respuesta cromtica, l haba

obtenido algunos tonos de verde que no existan en mis fotos. Luego, pude saber la razn

de ello: mi colega haba utilizado otra marca de negativo y otro tipo de papel para la

ampliacin.

Esta singular experiencia personal me ayud bastante a entender algunas de las

estrategias operativas de la fotografa. Lo que llamamos color, en verdad, es el resultado

perceptivo del comportamiento fsico de los cuerpos en relacin con la luz que incide sobre

ellos y, como tal, una propiedad de cada uno de esos cuerpos. Cada planta, de acuerdo con

sus constituyentes materiales, absorbe y refleja de una manera particular los rayos de luz y,

por eso, produce su propia gama de verdes. Y las emulsiones fotogrficas, por estar

compuestas de otros materiales, producen otra gama de verdes. Por esa razn, resulta casi

imposible tener en una foto exactamente los mismos colores de un paisaje. El color

fotogrfico ser siempre, por el contrario, una interpretacin del color visto, a partir de los

componentes materiales propios del film. Ciertamente, la palabra color se refiere

habitualmente a dos modalidades distintas de fenmenos. Por un lado, un color es una

cualidad particular (en trminos fenomnicos) o una sensacin particular (en trminos

perceptivos), por lo tanto un hecho de primeridad en trminos peirceanos. Por otro lado, un

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color puede tambin ser un concepto, una categora, una abstraccin del pensamiento,

establecida de manera enteramente convencional. Damos el nombre verde a una cierta

gama de extensiones de ondas luminosas (expresadas en nanmetros), que resultan de

determinadas propiedades reflexivas de los materiales. Pero como el espectro cromtico

visible es continuo, la categorizacin de los diversos colores no es slo imprecisa (en las

fronteras entre los colores, algunos vern amarillo o azul lo que otros ven verde),

sino tambin arbitraria, lo que explica el hecho de que diferentes culturas clasifiquen de

modo distinto las mismas cualidades (los esquimales, por ejemplo, clasifican el nico color

que llamamos blanco en ms de una decena de colores).

En nuestro caso, el corolario inevitable de esa constatacin es que la pelcula

fotogrfica slo puede corresponder al paisaje enfocado con la gama de colores que ella es

capaz de producir. La cantidad de verdes que se puede encontrar en la naturaleza es

probablemente infinita, porque infinitos son los cuerpos fsicos con sus diferentes

propiedades reflexivas, pero un determinado patrn fotogrfico -digamos un film

Kodakolor de 100 ASA, fabricado en la sucursal mexicana de la Kodak y revelado

rigurosamente de acuerdo con las instrucciones del fabricante- produce una gama de verdes

no slo finita, sino tambin tipificada, regular y fija. La totalidad de las imgenes

producidas con esa pelcula mostrarn siempre la misma gama de verdes,

independientemente del hecho de que el referente sea la Patagonia argentina o las estepas

rusas. Los verdes Kodakolor no son, por lo tanto, simples cuali-signos de esa exuberante

experiencia cromtica que llamamos verdor, pero s colores-tipos, clasificables en

catlogos de colores (y, de hecho, los laboratorios de revelado son calibrados a partir de

categoras cromticas), por lo tanto algo cercano al concepto peirceano de legi-signo. Un

film Kodakolor nunca lograr producir un verde singular, como aqul que se puede

encontrar slo en las hojas de una melissa officinalis, observada en la orilla de un lago de la

Patagonia, durante una determinada tarde de primavera, luego de haber parado de llover, o

como aqul que se puede ver solamente en determinado fresco del Giotto, producido con

una tinta fabricada por el propio pintor, a partir del procesamiento de plantas encontradas

en la periferia de Florencia. Por el contrario, los verdes Kodakolor se repiten de forma

regular y previsible en todas las fotos obtenidas en las mismas condiciones-tipo y es esa

regularidad lo que vuelve utilizable a la fotografa, en situaciones de reproducibilidad

industrial, para distribucin a escala masiva.

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Parte de los problemas relacionados con la comprensin de la fotografa derivan de su

encasillamiento tradicional en la categora peirceana de ndice, un encasillamiento que

podemos considerar, como mnimo, problemtico. Lo que registra la pelcula fotogrfica no

es exactamente una accin del objeto sobre ella (no hay contacto fsico o dinmico del

objeto con la pelcula), sino el modo particular de absorcin y reflexin de la luz por un

cuerpo ubicado en un espacio iluminado, tal como una emulsin sensible lo interpreta,

basndose slo en aquella parte de los rayos de luz reflejados por el objeto que pudieran ser

captados por la lente y filtrados por los dispositivos internos de la cmara. Se trata de un

proceso extraordinariamente complejo, que se encuentra a algunos aos-luz distante de la

simplicidad franciscana de los ndices visuales clsicos, como la pisada dejada en el suelo

por un animal o la impresin digital. En el lmite, es posible fotografiar (es decir, registrar

en la pelcula) los rayos de luz directamente de su fuente, sin que hayan sido reflejados por

objeto alguno. Esto significa que se puede tener fotografa sin objeto, a menos que

consideremos, incluso con toda pertinencia, que el verdadero objeto de la fotografa es la

luz y no el cuerpo que la refleja. Pensemos en las siguientes paradojas de la fotografa

astronmica:

1) La explosin de una estrella, fotografiada en este momento por una cmara acoplada

a un telescopio, sucedi, en verdad, varios siglos antes. Lo que ocurre es que la luz emitida

por la estrella moribunda tuvo que recorrer una buena parte del universo antes de llegar

hasta nuestra emulsin.

2) Por lo menos hay un referente que jamas podr ser fotografiado: el agujero negro,

toda vez que no absorbe ni refleja rayos de luz o cualquier otro tipo de onda. De ah que

una prueba material de la existencia de un agujero negro es imposible.

La fotografa es un proceso enteramente derivado de la tcnica, entendindose aqu por

tcnica aquello que Simondon (1969: 12) define como gesto humano fijado y cristalizado

en estructuras que funcionan. En su forma industrial y masiva, la tcnica es concebida

como un modo de automatizacin o de tipificacin, en el mismo lmite del estereotipo. En

su acepcin ms sofisticada, en la investigacin cientfica y en la experimentacin artstica,

por ejemplo, la tcnica puede ser tambin un detonador heurstico, en la medida en que

posibilita

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al pensamiento ir ms all de aquel otro que la engendr. Si un dispositivo tcnico

prev cierto margen de indeterminacin, como afirma Simondon (1969: 11), puede

volverse sensible a una informacin exterior. De cualquier manera, siempre es un

conocimiento cientfico el que, materializado en los medios tcnicos, hace existir la

fotografa, considerando que, al contrario de las pisadas y de las impresiones digitales, las

fotografas no se forman naturalmente, por la mera casualidad del encuentro fortuito entre

un objeto y un soporte de registro. La fotografa existe slo cuando hay una intencin

explcita de producirla, por parte de uno o ms operadores o poseedores del know how

especfico, y cuando se dispone de un inmenso dispositivo tcnico para producirla (cmara,

lente, film, iluminacin, fotmetro incluido o separado de la cmara, cuarto oscuro de

revelacin, baos qumicos, cronmetros diversos para la marcacin del tiempo, etc.),

dispositivo desarrollado despus de varios siglos de investigacin cientfica y producido en

escala industrial por un segmento especfico del mercado.

La definicin clsica de fotografa como ndice constituye, en realidad, una aberracin

terica, pues si consideramos que la esencia ontolgica (expresin tomada de Andr

Bazin, 1981: 9-17) de la fotografa es la fijacin del trazo o del vestigio dejado por la luz

sobre un material sensible a ella, tendremos obligatoriamente que concluir que todo lo que

existe en el universo es fotografa, ya que todo, de algn modo, sufre la accin de la luz. Si

me acuesto en una playa para tomar sol, la piel de mi cuerpo registrar la accin de los

rayos de luz bajo la forma del bronceado o de la quemadura. Si apoyo mi disco predilecto

en una mesa junto a una ventana, donde por azar a una determinada hora del da da la luz

del sol, el disco se torcer como el ptalo de una rosa y podremos entonces llamar

fotografa a ese disco deformado, pues de algn modo sa es su manera de registrar, en

definitiva, la accin de la luz del sol sobre l. Incluso una simple hoja de papel olvidada en

el suelo, expuesta a la luz del sol, despus de algn tiempo, se amarillear. Pero cuando

tomo una fotografa, lo que veo all no es slo el efecto de quemadura producido por la luz.

Ms bien veo una imagen extraordinariamente ntida, intencionalmente moldeada,

encuadrada y compuesta, una cierta lgica de distribucin de zonas de foco y fuera de foco,

una cierta armona del juego entre claro y oscuro, sin hablar de una inequvoca intencin

expresiva y significante, que no encuentro jams en el cuerpo bronceado, en el disco

deformado o en el papel amarillento.

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El trazo grabado por la cmara fotogrfica (en este caso, la luz reflejada por el objeto)

depende de un nmero extraordinariamente elevado de mediaciones tcnicas. En lo que

respecta a la cmara, tenemos: la lente con una especfica distancia focal, la abertura del

diafragma, la abertura del obturador, el punto de foco. En lo que respecta a la emulsin

fotogrfica: la resolucin de granos, la mayor o menos latitud, la amplitud de respuesta

cromtica, etc. En lo que respecta al papel de ampliacin o de impresin: su rugosidad,

propiedades de absorcin, etc. Esto quiere decir que una foto no es solamente el resultado

de una impresin indicial de un objeto, sino tambin de las propiedades particulares de la

cmara, de la lente, de la emulsin, de la(s) fuente(s) de luz, del papel de reproduccin, del

bao de revelado, del mtodo de secado, etc. Claro que, como observ correctamente

Sonesson (1998), tambin una pisada es resultado de una interaccin variable entre la pata

de un animal y el suelo (diferentes tipos de suelo permiten imprimir diferentes tipos de

pisadas de un mismo animal). Sin embargo, una pisada, aunque tenga apariencias diferentes

conforme al tipo de suelo, ser siempre una pisada, pudiendo ser reconocible como tal por

un interpretante, mientras que una fotografa slo ser realmente una fotografa si la

totalidad de las condiciones tcnicas fueran cumplidas con el rigor exigido por los

dispositivos mecnico, ptico y qumico.

En ese sentido, a diferencia de la pisada, de la impresin digital e incluso de la pintura

y del dibujo, la fotografa es el resultado de clculos complejos y matemticamente

precisos, automatizados en el diseo de la cmara y de la pelcula. El hecho de poder

fotografiar sin conocer necesariamente estos clculos no es muy diferente del hecho de

poder modelar formas, de darles textura y brillo, con una computadora, sin tener necesidad

de saber programar, pero slo utilizando programas comerciales. La fotografa es una

actividad tcnica de extrema precisin, basada en la medicin (de la distancia y velocidad

del objeto, de la cantidad de luz que penetra en la cmara, del paralaje entre el visor y la

ventana del film, del margen de profundidad de campo, del tiempo de revelado, etc.). El

fotmetro mide la cantidad de luz que incide en el objeto o que se refleja para la cmara; el

termocolormetro mide la temperatura del color, para adecuar el tipo de film al tipo de

iluminacin; el diafragma y el obturador deben ser ajustados en una relacin de

compensacin mutua (cuanto ms se abre uno, ms se cierra el otro), de acuerdo con el

valor obtenido por el fotmetro y an de acuerdo con el grado de sensibilidad de la

pelcula. Un error de clculo,

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por mnimo que sea, y adis fotografa, por ms que el referente est all y bien

iluminado. El mismo razonamiento sirve tambin para el clculo de la profundidad de

campo, que establece la cantidad de foco y fuera de foco de una foto, y que es determinado

a partir de una compleja ecuacin, incluyendo: 1) la distancia del objeto en relacin a la

cmara; 2) el grado de abertura de diafragma y obturador; 3) la cantidad de luz que ilumina

la escena; 4) la distancia focal de la lente utilizada. Los buenos fotgrafos siempre traen en

sus bolsos un manual con tablas de profundidad de campo, que es necesario consultar cada

vez que surgen dudas sobre si una imagen aparecer en foco o no. De ah, por qu una

fotografa puede ser considerada, sin vacilar, un signo de naturaleza predominantemente

simblica, perteneciente prioritariamente al dominio de la terceridad peirceana, porque es

imagen cientfica, imagen informada por la tcnica, tanto como la imagen digital, no

obstante un cierto grado de indicialidad presente en la mayora de los casos. En otras

palabras, fotografa es, antes que nada, el resultado de la aplicacin tcnica de conceptos

cientficos acumulados por lo menos a lo largo de cinco siglos de investigaciones en los

campos de la ptica, de la mecnica y de la qumica, as tambin como de la evolucin del

clculo matemtico y del instrumental para hacerlo operacional.

En tanto smbolo, segn la definicin peirceana, la fotografa existe en una relacin

tridica entre: el signo (la foto, o, si se quiere, el registro), su objeto (la cosa fotografiada) y

la interpretacin fsico-qumica y matemtica. Esa interpretacin es un tercero, pudiendo

ser leda (por otra parte, sa es la nica lectura seria de la fotografa) como la creacin de

algo nuevo, de un concepto puramente plstico respecto del objeto y su impresin. La

verdadera funcin del aparato fotogrfico no es, por lo tanto, registrar una impresin, sino

interpretarla cientficamente. Esto quiere decir que la impresin fotogrfica, cuando existe,

no nos es dada en estado bruto y salvaje, sino ya inmensamente mediada e interpretada por

el saber cientfico. Obsrvese cmo el aparato tcnico de captacin de seales, en ciencias

rigurosas como la medicina y la astrofsica, est programado para interpretar y codificar la

impresin indicial en elementos sensibles o perceptibles que puedan ser ledos por el

analista: por ejemplo, ciertos colores pueden representar, por mera convencin,

determinadas temperaturas del cuerpo o determinadas propiedades de los materiales. Eso

quiere decir que se pueden codificar visualmente, como resultado del registro fotogrfico,

valores obtenidos a travs de la medicin termodinmica o del anlisis fsico-qumico.

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A decir verdad, tanto el remote sensoring en astrofsica, como el examen no invasivo

del interior del cuerpo humano en medicina, modalidades ms rigurosas de fotografa para

uso cientfico, son procesos tan codificados que slo un especialista puede descifrarlos, ya

que slo el especialista detenta el modelo, la clave interpretativa, la convencin-patrn.

Esas fotos cientficas exigen un trabajo de desciframiento difcil y altamente

especializado, en parte realizado por el propio dispositivo tcnico, en parte por el cientfico

que lo opera. Aun as, la ambigedad y el error son inevitables, por la simple razn de que

nunca se pueden inferir con seguridad las cualidades de un objeto al cual no se tiene acceso

directo, sino slo a travs de investigacin instrumental. En ese sentido los astrofsicos

pueden interpretar equivocadamente determinadas seales de los astros y los mdicos

pueden interpretar mal las respuestas del cuerpo a las ondas de sondeo emitidas por las

mquinas. El error es siempre una posibilidad inevitable en estos medios porque el

investigador trabaja no con muestras reales, sino con interpretaciones tcnicas de las

seales emitidas por los cuerpos animados o inanimados, por lo tanto con ndices

degenerados, transfigurados por la mediacin tecno-cientfica. Por ese motivo, un buen

mdico no hace nunca un diagnstico apoyndose slo en los resultados obtenidos en una

radiografa, una ecografa o una tomografa computada, pero s basndose en un examen

completo, al que deben agregarse todava los exmenes de laboratorio de las muestras

reales del cuerpo, para despus confrontar e interpretar los diferentes resultados. Por lo

tanto, la decisin del mdico no es dictada por lo que dice una supuesta evidencia indicial,

considerada imprecisa y deformada por la mediacin tcnica, sino por la interpretacin del

mayor nmero posible de evidencias dadas por el cruzamiento de exmenes de distinta

naturaleza.

Un ndice -dice Peirce (1978: vol. 2: 315)- implica siempre la existencia de su

objeto. Pero en el mundo no existe una inmensa cantidad de elementos que pueden

encontrarse en una fotografa. Por ejemplo: el borrn que deja un cuerpo en movimiento

rpido; el temblor de la cmara; la descomposicin en forma de arco iris de los rayos de

luz que entran en la lente directamente de la fuente; el estrechamiento o la disminucin de

tamao de los objetos que se distancian de la cmara (efecto de perspectiva renacentista), el

punto de fuga; el fuera de foco; el recorte o moldura del cuadro (rectangular en la mayora

de las veces, circular en los casos de las lentes ojo de pescado); la exclusin de lo que

est fuera del cuadro; la alteracin de la escala; la granulacin, la saturacin, la

homogeneidad y el contraste

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de la emulsin de registro; la inversin de tonos y colores producida por el negativo; la

deformacin ptica producida por ciertas lentes como el gran angular o el teleobjetivo; el

blanco y negro; el punto de vista de la cmara; el movimiento congelado; la

bidimensionalidad del soporte de registro; el sistema de zonas (Ansel Adams); la

deformacin lateral (en las cmaras pinhole); la anamorfosis de las figuras planas; la

anamorfosis producida por obturadores de plano local; el filtrado de los reflejos por

polarizacin; el brillo u opacidad del papel de reproduccin, y as prosigue, para quedamos

slo en los aspectos visuales del enunciado. Todos estos elementos icnicos y simblicos,

introducidos por el aparato tcnico, no son slo agregados que se sobreponen al ndice, a la

impresin del objeto, sino tambin agentes de transfiguracin, deformacin e incluso

borramiento del trazo. La historia de la fotografa est repleta de ejemplos de fotos cuyo

referente, por las ms variadas razones tcnicas o expresivas, no puede ser identificado, ni

siquiera genricamente. En este caso, se perdi la impresin, aunque haya quedado la

fotografa con toda su elocuencia icnica y simblica.

Hay todava otro aspecto de la cuestin: la fotografa viene siendo hoy ampliamente

utilizada, en el plano de los medios grficos o electrnicos, como signo genrico, que

designa a una clase de imgenes. Vase el ejemplo de los bancos de imgenes (analgicas o

digitales) que alimentan en la actualidad la mayor parte de las publicaciones y producciones

icnicas. Normalmente, las imgenes, en esos bancos, son solicitadas por lo que ellas tienen

de poder de generalizacin, no por su singularidad. Si una revista, por ejemplo, pretende

publicar un artculo sobre deportes de invierno, necesita para ilustrarlo imgenes de gente

esquiando. Poco importa quin est esquiando, cundo, dnde o por qu. Lo que importa es

una imagen que signifique genricamente la accin de esquiar en la nieve. Cuanto ms

indefinidos y no identificables sean el modelo, el escenario y la ocasin, tanto mejor para la

foto, pues tendr mayor poder de generalizacin. Los bancos de imgenes guardan hoy

varios millones de fotos clasificadas no por epgrafes descriptivos, sino por temas visuales

genricos e identificadas slo por nmeros de orden. Prcticamente todos los temas pueden

ser encontrados en esos bancos: nios, selvas tropicales, establecimientos ganaderos,

intervenciones quirrgicas, reptiles, bibliotecas, nubes, piscinas, lo que se quiera. Esta

nueva demanda ha incentivado el desarrollo de otro tipo de fotografa, no documental, en

el sentido habitual de la palabra, sino una fotografa que busca, a travs de una imagen

singular, simbolizar una clase, una norma o una ley dotada de sentido generalizador.

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El presente documento se encuentra en su versin impresa en: Signa: Revista de la Asociacin

Espaola de Semitica, ISSN 1133-3634, N 10, 2001 , pgs. 99-110

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