LA HERONA TRANSPUESTA

Anlisis de la construccin de la imagen femenina en la transposicin

cinematogrfica del cuento de Jacob y Wilhelm Grimm Blancanieves

JESICA DAIANA SPACCAROTELLA

TALLER DE ELABORACIN DE TRABAJO FINAL

LICENCIATURA EN COMUNICACIN SOCIAL

DEPARTAMENTO DE HUMANIDADES Y CIENCIAS SOCIALES

UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA MATANZA

Profesora tutora: Magister Adriana Pidoto

Agosto 2013

A mi profesora Adriana Pidoto por su apoyo incondicional y dedicacin.

A mi familia, a mi novio y a mis hermanas de la vida por creer en m y darme fuerzas hasta el final.

A mis amigos facultativos por el apoyo mutuo que nos dimos durante todo el camino recorrido.

Y sobre todo a mi angelito que desde el cielo debe estar feliz y orgulloso de mis logros.

RESUMEN

La esterotipacin de la imagen femenina se ha convertido en un constante en los medios masivos

de comunicacin a pesar de que en la sociedad se registra un aparente cambio de roles para cada

gnero. Los cuentos clsicos, que han sido transmitidos durante siglos, facilitaron a travs de su

contenido la reproduccin de conductas estereotipadas durante generaciones de nios y adultos.

Uno de estos valores, es el modo en el que se construye la imagen femenina en la sociedad.

Este trabajo es un informe de investigacin que se vali del anlisis del discurso como

metodologa para el abordaje de dos unidades de estudio: el cuento de Blancanieves de Jacob y

Wilhelm Grimm y la pelcula dirigida por Rupert Sanders, Blancanieves y el cazador, con el fin de

develar que a pesar de los aos que distancian a cada obra, las heronas continan construyndose

segn las concepciones tradicionales acerca del rol que ocupa la mujer en la sociedad.

En este sentido, la Blancanieves tanto de la pelcula como del cuento son mujeres dbiles que no

tienen la capacidad de valerse por s mismas sin la presencia de un hombre, se constituyen como

una encarnacin de la pureza, belleza e ingenuidad, son asociadas al mbito natural y alejadas del

cultural e incluso son consideradas como objetos y no sujetos de sus propias vidas.

A pesar de estas afirmaciones, cabe destacar que en la pelcula de Rupert Sanders, la herona de la

historia es presentada en determinadas situaciones con rasgos masculinizados a fin de

demostrar que existe un aparente cambio en la concepcin de la protagonista sin embargo, este es

opacado por las nociones explicadas anteriormente.

INDICE

INTRODUCCIN ............................................................................................................................ 6

CAPTULO I ....................................................................................................................................10

LA IMAGEN FEMENINA ...............................................................................................................10

I.I Cundo hablar de gnero y cundo de sexo? ..............................................................................10

I.II La concepcin de la mujer en la sociedad ...................................................................................12

I.III La mujer, un ser ms prximo a la naturaleza ............................................................................14

I.IV Objeto y adorno masculino ......................................................................................................16

I.V Las mujeres en los cuentos tradicionales ....................................................................................18

I.VI Los valores femeninos en los medios de comunicacin .............................................................19

CAPTULO II ...................................................................................................................................21

EL CUENTO TRADICIONAL ........................................................................................................21

II.I Los cuentos de los Grimm Una tradicin folklrica? .................................................................21

II.II La figura del hroe y sus compaeros de hazaa .......................................................................23

II.III El viaje del hroe ...................................................................................................................25

II.III.I Las etapas del viaje ..........................................................................................................26

II. IV Blancanieves .....................................................................................................................29

II.IV.I Argumento ......................................................................................................................29

II.IV.II Los personajes ...............................................................................................................29

II.IV.III Anlisis de la obra .........................................................................................................31

CAPTULO III .................................................................................................................................40

LA TEORA CINEMATOGRFICA ...............................................................................................40

III.I El cine y sus comienzos ...........................................................................................................40

III.II Qu es el relato cinematogrfico? ..........................................................................................43

III.III La imagen cinematogrfica ....................................................................................................45

III.IV El montaje y la temporalidad en el cine ..................................................................................47

III.V Blancanieves y el cazador ....................................................................................................48

III.V.I Sinopsis...........................................................................................................................48

III.V.II Anlisis de la pelcula ......................................................................................................49

CAPTULO IV .................................................................................................................................65

ANLISIS DE LOS RESULTADOS .................................................................................................65

IV.I Teora transpositiva .................................................................................................................65

IV.I.I La transposicin, un cruce de opiniones .............................................................................67

IV.I.II Distintos modelos de transposicin ..................................................................................68

IV.II Diseo metodolgico .............................................................................................................69

IV.III Anlisis de la transposicin ...................................................................................................71

CAPTULO V ...................................................................................................................................85

CONCLUSIONES ............................................................................................................................85

BIBLIOGRAFA ..............................................................................................................................89

Fuentes impresas ............................................................................................................................89

Fuentes electrnicas .......................................................................................................................90

ANEXOS..........................................................................................................................................93

A. Fichado .....................................................................................................................................94

A.1 Fichas bibliogrficas .............................................................................................................94

A.2 Fichas bibliogrficas on line ................................................................................................105

A.3 Fichas bibliogrficas no impresas ........................................................................................114

B. Estado de la cuestin................................................................................................................115

C. Esquema de ejes conceptuales ..................................................................................................118

D. Tabla de coherencia .................................................................................................................119

E. Codificacin del corpus ............................................................................................................120

E.1 Codificacin de la pelcula: Blancanieves y el cazador ........................................................120

E.2 Codificacin del cuento: Blancanieves ..............................................................................123

F. Matriz para la recoleccin de datos ............................................................................................124

F.1 Matriz para la recoleccin de datos del cuento ......................................................................124

F.2 Matriz para la recoleccin de datos de la pelcula ..................................................................125

F.3 Matriz para la recoleccin de datos de la transposicin ..........................................................126

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INTRODUCCIN

El cine se ha nutrido desde sus inicios de historias tomadas de la literatura clsica y cuentos

fantsticos, la mayora de ellos pertenecientes a la tradicin oral. Las obras de los hermanos Jacob

y Whilhelm Grimm, conocidas principalmente por su popularidad en el mbito de los cuentos

infantiles, fueron algunas de las ms elegidas por los directores cinematogrficos de Hollywood

desde el siglo XX. La proximidad existente entre los trabajos escritos y el lenguaje del cine es lo

que hace pensar en la transposicin.

La tcnica del pasaje de un lenguaje a otro con caractersticas distintas gener malestar ya que se

crea que la obra transpuesta era daada e incluso empobrecida por su prdida de multiplicidad de

sentidos (Steimberg 2003). Adems de esta transformacin estilstica, el ejemplar creado como

producto de la transposicin est empapado del contexto social, cultural e histrico en el que est

inserto.

En este marco, el presente trabajo propone analizar cmo se crea la imagen de la protagonista en

la transposicin de la obra de los hermanos Grimm Blancanieves a la pelcula dirigir por Rupert

Sanders Blancanieves y el cazador con el fin de develar que la herona construida en el film

presenta rasgos equivalentes al del cuento a pesar de que algunas conductas de la princesa estn

masculinizadas con el objetivo de demostrar un aparente cambio en la figura femenina. En este

sentido, en ambas obras se muestra una configuracin de gnero donde el personaje principal es

un ser dependiente del hombre, asociado al mbito de la naturaleza, asexuada y bella ante todo.

La investigacin presentada contiene un peculiar enfoque en relacin con los estudiados hasta el

momento. No obstante, conviene sealar como antecedentes1 los trabajos de Hernn Coust,

Jorge Couto (2011) en el Instituto Gino Germani y Manuel Cabello Pino (2010) en la Universidad

de Huelva quienes realizan un anlisis de transposiciones de distintas obras literarias al formato

cinematogrfico. Adems, se tom el informe acadmico de Carolina Jimena Robles Bernunzio

(2010) en la Universidad Nacional de la Matanza quien analiza la cuestin de gnero desde una

novedosa perspectiva ya que la autora intenta demostrar que el hombre posmoderno se

construye en determinadas publicidades como un macho feminizado.

1 Ver anexo B sobre el estado de la cuestin.

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En el primer trabajo citado, el cual se titula La literatura como instrumento para la adaptacin

cinematogrfica, se explica el modo en que se adaptan los best sellers al cine. El autor

comprueba con este enfoque que existe una relacin simbitica entre la literatura moderna y el

lenguaje cinematogrfico.

En segundo lugar, Jorge Couto y Manuel Cabello sugieren en El fenmeno de la trasposicin

cuento/ cine: la construccin de Circe de Cortzar por el director Antn y La transposicin

cinematogrfica de El amor en los tiempos de clera o la fidelidad a la letra escrita como objetivo

aspectos de la transposicin que lograran ser calificados de negativos. Ambos trabajos podran

ser considerados complementarios si se tratara del mismo objeto de estudio ya que el primero

llega a la conclusin de que mediante la tcnica transpositiva se produce una destotalizacin de

un producto terminado que genera una nueva totalizacin que no puede no ser conflictiva

mientras que el segundo destaca que la fidelidad de la letra escrita no garantiza en todas las

ocasiones un preciso pasaje de la literatura al cine.

Finalmente, la investigacin de Carolina Jimena Robles Bernunzio se considera un antecedente de

este trabajo desde la perspectiva de gnero ya que ambos buscan poner en evidencia, que a pesar

de que en ciertos aspectos prevalecen los estereotipos de hombres y mujeres tradicionales, en

otros se entremezclan su cualidades del mismo modo que ocurre en el caso del personaje de

Blancanieves en el film donde su imagen est masculinizada. La autora concluye que la figura

de hombre que se crea en las publicidades de AXE es la de uno feminizado que se distancia del

macho musculoso que es sustentado por la masculinidad tradicional.

El presente trabajo cualitativo y con predominio de secuencia argumentativa est enmarcado en

un perodo donde son frecuentes las adaptaciones de obras literarias a lenguajes cinematogrficos.

Por lo tanto, se torna cada vez ms interesante contar con diversas fuentes de informacin

relacionadas con el problema planteado, puesto que los mismos servirn de plataforma para

futuras investigaciones.

Desde el punto de vista terico, este estudio es importante en el mbito de la Comunicacin

Social porque pretende realizar un aporte a las investigaciones de transposicin ya efectuadas

pero, en este caso, desde la perspectiva de gnero porque es relevante destacar que a pesar de los

aparentes cambios que se registran de las mujeres en la sociedad, los medios masivos de

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comunicacin continan creado una imagen femenina que se adapta a las nociones de una

sociedad patriarcal entendida como un sistema social basado en la autoridad de los hombres que

forman una parte importante de su capital simblico (Vzquez; 2013). De esta forma, tanto el

cine como la televisin, entre otros soportes, se convierten en reproductores de conductas

aceptadas socialmente como correctas a pesar que no hacen ms que reiterar un ideal.

Por consiguiente, se desentraarn los distintos mensajes implcitos que se utilizan para construir

a la mujer tanto en el cuento como en la pelcula y su realizacin es viable ya que se cont tanto

con el corpus emprico como terico que fueron necesarios para su elaboracin.

En el presente artculo acadmico se dar cuenta de las concepciones de la mujer que estn

presentes en la sociedad actual; el camino que debe recorrer el hroe, en este caso la herona, su

personalidad y vivencias segn los planteos formulados por Joseph Campbell y Vladimir Propp;

los planteamientos de Romn Gubern, Jacques Aumont, David Borwell y Christian Metz para el

anlisis del discurso cinematogrfico y finalmente, las premisas de Oscar Steimberg acerca de la

transposicin: una prctica enmarcada en el imaginario de una poca en particular, regin, cultura,

etc. pero en este caso desde el punto de vista del gnero.

A lo largo del proceso de investigacin ser necesario analizar si existen diferencias en el modo en

que se presenta a Blancanieves, protagonista de ambas historias, tanto en el cuento como en la

obra traspuesta. Para alcanzar dicho objetivo, se identificarn y analizarn las caractersticas del

cuento tradicional en la obra de los hermanos Grimm y del lenguaje cinematogrfico en la

pelcula Blancanieves y el cazador a modo de interpretar la forma en que se construye el personaje

de la protagonista. Finalmente, se propone analizar el proceso de transposicin desde la

perspectiva de la construccin del personaje de la herona.

Este trabajo consta de cinco captulos, el primero estar destinado a indagar acerca de la categora

de gnero-sexo y los planteos que los diversos autores que conforman este corpus realizan sobre

la temtica desde diversos puntos de vista. Adems, se expondrn precisiones acerca de cmo se

concibe a la mujer y del lugar que stas ocupan en la sociedad. Finalmente, se realizar una

diferenciacin acerca de cmo el gnero femenino es presentado en los cuentos tradicionales y en

el cine.

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En el segundo se abordar tericamente el periplo del hroe, el camino que el protagonista debe

recorrer con el propsito de concretar su hazaa, se caracterizarn los personajes que lo

acompaan a lo largo de su viaje y luego se realizar un anlisis del cuento de los hermanos

Grimm desde el modo en que se construye el personaje de la protagonista a lo largo de las

distintas etapas de su viaje en relacin con la cuestin de gnero.

El tercer captulo abordar la cuestin del relato cinematogrfico y se analizarn las caractersticas

de este lenguaje en la pelcula Blancanieves y el cazador a modo de corroborar la conjetura

planteada en el presente trabajo.

En el cuarto se expondrn las premisas planteadas en la materia transpositiva y el anlisis de los

resultados con el propsito de lograr la comprobacin de la conjetura planteada. Finalmente en el

quinto captulo se presentarn las conclusiones que arroj el presente informe de investigacin.

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CAPTULO I

LA IMAGEN FEMENINA

No se nace mujer: llega una a serlo

Simone De Beauvoir

I.I Cundo hablar de gnero y cundo de sexo?

A partir de los aos 70, con la irrupcin de grupos de feministas en la sociedad, se implant la

necesidad de diferenciar los conceptos de gnero/sexo, los cuales en ciertas ocasiones fueron

confundidos como sinnimos, con el objetivo de derrotar los estereotipos vinculados a la

identidad femenina y masculina y de ampliar la base terica a favor de la igualdad de las mujeres

en la sociedad. Los autores Diana Maffia y Mauro Cabral (2003) consideraron que se debe hacer

una lectura cultural para hablar de gnero mientras que la categora de sexo se debe plantear

desde el punto de vista biolgico. En este sentido, el gnero es el que atraviesa la vida social de

los individuos mientras que el sexo se refiere a sus anatomas.

La diferenciacin de estas categoras signific una respuesta a la afirmacin de que biologa es

destino (Butler; 2007:54) y al mismo tiempo una fragmentacin del sujeto feminista porque

permiti una distincin entre cuerpos sexuados y gneros construidos culturalmente. Sin

embargo, Butler (2007) observa que la concepcin de un sistema binario de gneros

(masculino/femenino) manifiesta de manera implcita una relacin mimtica entre gnero y sexo

que permitira reflexionar que el primero se ve limitado por el segundo. Al mismo tiempo, el

autor admite que este ltimo tambin est tan culturalmente constituido como el gnero por lo

que pone en duda que la distincin entre ambas categoras existe como tal.

Por su parte, Marta Lamas (1993) adhiere a la nocin que expresa Butler y devela que a partir de

los aos 90, con la popularizacin del concepto de gnero, la distincin entre las dos categoras

tiende a disolverse. Adems, las connotaciones de significaciones que se les atribuyeron en los

diferentes idiomas contribuyeron a que esto suceda. La autora destaca que el trmino anglosajn

gender no se corresponde totalmente al concepto de gnero en castellano ya que en el primer caso,

el concepto apunta directamente a los sexos. En cambio, en espaol esta nocin se refiere a la

construccin cultural o simbolizacin.

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Por otro lado, las feministas prefirieron la utilizacin de la palabra gnero en vez de mujeres

por la aparente neutralidad que este trmino representa. El concepto pone en evidencia una

forma menos despectiva de referirse a las mujeres dejando de lado las amenazas crticas,

desigualdades y concibindolas como parte del mundo al igual que los hombres. Por este motivo,

Joan Scott (1986) asocia dicho concepto con el estudio de las cosas relativas a las mujeres pero

no lo reduce solo a esta nocin sino que determina que tambin se emplea para designar a las

relaciones sociales y para facilitar la decodificacin del significado que las culturas le otorgan a

cada sexo.

El autor explica que las historiadoras feministas emplearon diversos enfoques para tratar el

anlisis del gnero que se condicen con tres orientaciones tericas:

1- La primera se centra en la necesidad de explicar en qu consiste el patriarcado dirigiendo

su atencin al modo de subordinacin y dominacin que los hombres ejercen sobre las

mujeres. Este modelo se instaur por generaciones y permiti perpetuar la nocin de

primaca de la paternidad mientras que el trabajo de la mujer en la sociedad e incluso al

momento del parto es opacado. Por lo tanto, ellas son consideradas como cuerpos y

agentes necesarios para la reproduccin de la especie sin prestar atencin a lo que esto

significa.

2- Las tericas marxistas se vieron afectadas en el desarrollo de sus lneas de anlisis por la

exigencia autoimpuesta de que debera existir una explicacin material para el gnero. El

autor toma las palabras de Heidi Hartmann quien insiste en la importancia de considerar

al capitalismo y al sistema de patriarcado como separados aunque exista una interaccin

entre ambos. Hartmann propone la erradicacin de la divisin de trabajo ya que de este

modo se pone en evidencia las diferencias en los puestos que existen entre hombres y

mujeres y se refuerza la idea de dominacin del varn.

3- Finalmente, las teoras psicoanalticas trabajan desde el punto de vista de las identidades

de cada sujeto y se centran en las primeras etapas de desarrollo de los nios (instancia

clave para la formacin de la identidad de gnero). La teora lacaniana insiste que a travs

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del lenguaje se construye el orden simblico de los nios y se instaura el rol que cada uno

debe ejercer en la sociedad a lo largo de su vida.

Desde el punto de vista de esta ltima concepcin, Marta Lamas (1993) observa que los nios

y nias al estar en contacto con la sociedad y la cultura caracterstica del patriarcado,

incorporan la identidad de gnero antes de reconocer su diferencia sexual. Este proceso

comienza a los tres aos de edad cuando las criaturas miran con curiosidad el cuerpo del otro.

Las nias advierten una diferencia en el propio que lo identifica como una falta y por su

parte, el nio, quin tambin interpreta que ella tiene una carencia, es invadido por el miedo

de perder lo que l s tiene. La identidad de gnero de las personas vara, de cultura en

cultura, en cada momento histrico. Cambia la manera como se simboliza e interpreta la

diferencia sexual, pero permanece la diferencia sexual como referencia universal que da pie tanto a

la simbolizacin del gnero como a la estructuracin psquica (Lamas, 1993:349).

I.II La concepcin de la mujer en la sociedad

La sociedad patriarcal, es decir un sistema social o de gobierno cuya principal autoridad est

conformada por individuos del sexo masculino que forman una parte importante de su capital

simblico (Vzquez; 2013), cre una ordenacin jerrquica de los lugares que ocupan los

hombres y mujeres. Estas ltimas fueron tomadas desde el inicio como las otras o el segundo

gnero con el objetivo de legitimar el papel de los hombres en la sociedad. Verena Stolke (2004)

admite que a lo largo de la historia las mujeres han sido idolatradas o tratadas con

condescendencia pero siempre la suerte de ellas fue echada por los hombres y su poder. Simone

De Beauvoir (1999) tambin acierta con dicha concepcin y cita definiciones de la mujer que se

realizaron a lo largo de la historia:

Aristteles determina que las fminas nacieron como tales por la carencia de cualidades y por ser

adolecientes de una imperfeccin natural mientras que Santa Toms prefiere definirlas como

hombres fallidos y seres ocasionales. En todos estos casos, De Beauvoir (1999) advierte que

el sexo masculino puede pensarse sin la mujer pero a ellas se les sera imposible pensarse sin los

hombres ya que en estas definiciones se pone en evidencia que l es el Sujeto, lo Absoluto

mientras que ella solo tienen la cualidad de lo Otro.

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A pesar de las nociones previamente planteadas, y de que la mujer tiene que sobrellevar esta

situacin de inferioridad con respecto a los varones, en la mayora de los casos no tienen

conciencia de la subordinacin a la que son sometidas y alineadas ni los mismos hombres alertan

la dominacin a la que las someten (Ander Egg, 1987). Estas afirmaciones permiten visualizar

que las desigualdades entre los gneros se mantienen a lo largo de generaciones porque se

conciben como algo natural. Ezequiel Ander Egg (1987) destaca que dicha divergencia es una de

las ms escandalosas y prolongadas que existe en la sociedad. El autor explica que las diferencias

que se advierten entre hombres y mujeres son producto de una atribucin cultural de roles a la

cual nios y nias se ven sometidos de muy temprana edad.

De este modo, la eleccin de colores que los menores utilizan, los juguetes, juegos, enseanzas y

modos de vestimenta funcionan de acuerdo a los valores que estn instaurados culturalmente en

la sociedad. De acuerdo a estos valores las personas van configurando su personalidad e

inconscientemente reproducen las situaciones de subordinacin y sumisin entre hombres y

mujeres. Adems, dentro de estos trminos, Butler (2007) seala que los cuerpos se manifiestan

como organismos pasivos sobre los cuales se escriben mensajes culturales y a pesar de que tienen

valores que son impuestos por la sociedad, terminan siendo aceptados como si tuvieran un

carcter natural. Por este motivo, Ander Egg (1987) afirma que las mismas mujeres tienen

culturalmente una imagen impuesta de lo que deben ser y trasmiten dichos valores a sus hijos sin

ningn tipo de cuestionamientos.

Por otra parte, Badinter (2003) advierte que a partir de los aos 70 en el marco de grandes

triunfos y cambios sociales, la imagen femenina tradicional se comenzaba a desvanecer para dar

lugar a otra ms viril, fuerte y casi tan duea de s misma como del mundo. Sin embargo, la autora

concluye que a pesar de estos cambios registrados en la sociedad, las relaciones sociales no han

evolucionado en lo absoluto y los dos sexos se colocan en vctimas los unos de los otros y cita a

Margaret Mead quien tiene la conviccin que cuando un sexo sufre, tambin sufre el otro y que a

pesar de los procesos que tanto hombres y mujeres deben atravesar a lo largo de sus vidas, la

mayor parte de ellos tienen deseos de vivir juntos y mejor.

En contraposicin a los autores citados, Newland (1979) insiste que el mundo ha cambiado y la

concepcin del sexo femenino no es totalmente igual a la de otros tiempos. Sin embargo, no se

opone totalmente a los supuestos instaurados culturalmente en la sociedad que insisten en

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destacar que las mujeres dependen de un hombre, que cuando ellas trabajan no hacen ms que

quitarle un puesto a un caballero, que educar a una dama es incluso visto como una prdida de

dinero ya que ella no utilizar la educacin.

I.III La mujer, un ser ms prximo a la naturaleza

Tal como se destac en el apartado anterior, la situacin de sumisin y subordinacin a la que

son sometidas las mujeres fue vista como un hecho natural e incluso en ciertas ocasiones se

mostraron satisfechas de su realidad dado que les ofreca la posibilidad de maximizar los placeres

maternales y proteccin en si vida (Ortner, 1974).

Los aficionados, segn las afirmaciones expuestas por Simone De Beauvoir (1999), definen a la

mujer como un ovario, una matriz, una hembra e intentan encontrar en la biologa una

justificacin acerca de la situacin a la que es sometida el gnero femenino. En este orden,

mientras el trmino macho es enorgullecedor, hembra es un concepto peyorativo (no tanto

porque su raz sea la Naturaleza sino porque la confina en su sexo).

En esta lnea, Sherry Ortner (1974) expone que la mujer ha sido smbolo de la naturaleza en su

sentido ms general pero lejos de ser un atributo visto como positivo, es todo lo contrario ya que

las culturas desvalorizan lo natural porque entienden que pertenecen a un orden de existencia

inferior. Incluso, la humanidad de la mano de la cultura intenta asegurarse su control sobre lo

natural mediante los sistemas de pensamiento y tecnologa.

Adems, la autora justifica las razones por las cuales las mujeres son socialmente situadas en un

nivel inferior al de los hombres y toma para esto la premisa que establece que la cultura (la cual

est asociada con lo masculino) encontrara como algo nato la subordinacin de la naturaleza.

En este sentido, detalla que la asociacin de la feminidad con lo natural comienza en el cuerpo y

las funciones procreadoras. Con el objetivo de encontrarle una justificacin a la premisa

planteada, Ortner (1974) distingue tres niveles de anlisis:

1- El cuerpo y las funciones de la mujer las sitan a mayor proximidad con respecto a la

naturaleza: Simone de Beauvoir (1999) se refiere a las funciones biolgicas del cuerpo

femenino y afirma que en la mayora de las oportunidades, las fminas se adaptan a las

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necesidades del vulo ms que a sus propias exigencias. A estas afirmaciones su suma el

hecho de la menstruacin, su incomodidad y dolores que a su vez se ven asociados a

variaciones en los estados anmicos y emociones. Finalmente, otro hecho que permite

justificar esta asociacin es la etapa de preez durante la cual gran parte de las vitaminas y

minerales son destinadas a la alimentacin del feto en gestacin, a cosa de sus fuerzas y

energas.

Estas afirmaciones, permiten vislumbrar que muchas actividades que son mayormente

vinculadas con el macho se relacionan con la destruccin de la vida (la guerra por

ejemplo que se relaciona con acciones que pertenecen al mbito de los social/cultural)

mientras que las fminas, aunque su prestigio sea menor que el de los hombres, estn

asociadas con su creacin (definicin que tiene correlacin con el mbito natural). Sin

embargo, Ortner (1974) asegura que no puede reducirse a la mujer a esta categora por el

hecho de que es un ser dotado de conciencia humana que vive en la sociedad, que piensa,

se comunica y se maneja con smbolos al igual que lo hacen los hombres.

2- El cuerpo y las funciones de la mujer las sitan en un nivel inferior al de los hombres:

Ellas se crean as mismas naturalmente desde el interior de su ser mientras que ellos

siempre lo hacen basndose en la cultura que los rodea. En este nivel puede distinguirse

que la labor domestica que la asocian con las damas, al igual que la crianza de sus hijos

est relacionada con la naturaleza. Los nios pequeos tambin se vinculan a este mbito

porque no estn absolutamente sociabilizados. Al mismo tiempo o puede colocarse a la

mujer completamente en la naturaleza, pues hay aspectos de su situacin incluso dentro

del contexto domstico, que demuestran de modo innegable su participacin en el

proceso cultural (Ortner, 1974: 15). La madre es la primera en ensearles valores y

conductas a los nios y si fuera un ser que perteneciera totalmente a esta categora sera

imposible cumplir con esta funcin.

3- Los roles sociales que fueron tradicionalmente inculcados al sexo femenino, como

consecuencia de su cuerpo y sus funciones biolgicas, las sita por debajo de los hombres

y ms prximas a la naturaleza: La psiquis femenina tiende hacia los sentimientos,

personalismo y hacia entidades abstractas como lo destaca Ortner (1974) y cita estudios

de Carlson (1971) donde demuestra que los varones tienden a representar las formas

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individualistas y distanciadas mientras que las mujeres representan situaciones subjetivas,

interpersonales e incluso inmediatas.

Desde esta perspectiva se pone en evidencia que la psiquis de la mujer tambin se

constituye ms cercana a lo natural que la de los hombres ya que las relaciones que

plantean son inmediatas e incluso ms directas.

I.IV Objeto y adorno masculino

El patriarcado ha concebido desde sus inicios a las mujeres como objetos subordinados de los

hombres. Ezequiel Ander Egg (1987) advierte que el sexo femenino ha sido visto como la

sombra del masculino, amas de casa, objetos de placer, muecas de lujo e incluso objetos sexuales

y decorativos de sus maridos. De esta forma, las sociedades machistas tienden a cosificar la

imagen de la fmina y reducirla a ama de casa (mujer esclava) o mueca para el placer (mujer

objeto).

Por otro lado, Marta Lamas (1993), en relacin a la forma de definir a las mujeres como cosas,

alude a lgica del gnero como un mtodo de dominacin y de poder instaurado en las

sociedades. Con este propsito, toma las palabras del socilogo francs Pierre Boudieu2 para

demostrar que este fenmeno puede ser explicado mediante el concepto de violencia simblica.

Dicho autor afirma que el modo de arraigamiento en el que se encuentra el orden social

masculino en la sociedad es tal que en la mayora de las ocasiones es concebido como natural.

La dominacin simblica de gnero, definida en francs como contrainte par corps (encarcelamiento

efectuado mediante el cuerpo), tiende a reproducirse mediante el proceso de sociabilizacin de las

personas mediante la imposicin de diferentes disposiciones respecto a los juegos sociales

(Lamas: 1993). Por este motivo, las convicciones contemporneas de que la naturaleza masculina

se caracteriza por la agresin y la femenina por la pasividad son el resultado de un aprendizaje

social (Stolke: 2004). Dicha inaccin se ve reflejada en todos los mbitos de su vida incluso en su

vida sexual. Verena Stolke (2004) expone que la mujer es considerada como un objeto sexual de

2 Pierre Boudieu y Loic J. D. Wacquant, An invitation to Reflesive Sociology, The University of Chicago Press, 1992, p. 171.

17

uso mientras que al mismo tiempo su sexualidad es negada y en ciertas ocasiones son mostradas

como asexuadas. Ella es construida como un elemento disponible al servicio de los varones.

De este modo, los individuos de sexo femenino no son solo cosificados por los hombres sino

que por ellas mismas ya que en sus discursos tampoco se sitan autnticamente como Sujetos.

Los miembros del sexo masculino dicen las mujeres y ellas toman estas palabras para

designarse a s mismas y en poca ocasiones se presentan como nosotras (Beauvoir, 1999). Las

fminas no se reivindican como sujetos porque estn enlazadas con los hombres y porque a

menudo se ven complacidas por su papel del Otro. Las concepciones planteadas siempre han

sido as segn lo determin Beauvoir (1999) y expres que si no es esclava del macho es al

menos su vasalla ya que los dos sexos jams han compartido el mismo mundo incluso no lo

hacen en la actualidad, donde tambin tropiezan con grandes desventajas, aunque su situacin

social presenta una evolucin.

El autor Ezequiel Ander Egg (1987) afirma que el modo en el que se concibe a las mujeres como

objetos solo por el hecho de pertenecer al sexo femenino es un mito y que en realidad, como se

plante previamente, es producto de una construccin cultural. Ander Egg define al modo en el

que se construye socialmente la imagen femenina como el eterno femenino y enumera cules

son las caractersticas que son determinadas como propias de este gnero:

-Irracionalidad y emotividad (razonan menos que los hombres pero son ms intuitivas, son ms

emocionales porque se guan ms por sus corazones que por sus cabezas).

-Pasividad, conformismo, capacidad de adaptacin, abnegacin, sumisin y entrega

-Debilidad, suavidad y necesidad de apoyo (es un ser dbil e indefenso que no saben qu hacer

cuando hay que tomar determinaciones y necesitan centrar su vida en otro).

-Infantilismo y superficialidad (es considerada como una categora entre el hombre y el nio y no

puede responsabilizarse de las cosas importantes)

18

-Coquetera y narcisismo (le gusta agradar y vive atrapada en el mundo de los cosmticos y la

moda y su gran preocupacin es su cuidado fsico)

En relacin a este ltimo aspecto, el cual est estrechamente relacionado con la cosificacin

femenina, Marta Lamas (1993) sostiene que las mujeres, investidas en una funcin simblica, son

forzadas a amoldarse a los ideales masculinos de virtud femenina definida como castidad y

candor, y dotndose de todos los atributos corporales y cosmticos capaces de aumentar su valor

fsico y su atractivo (1993:347).

I.V Las mujeres en los cuentos tradicionales

A lo largo de los aos, los cuentos tradicionales e incluso los infantiles han trasmitido los

estereotipos de mujeres que fueron socialmente construidos. Si bien Lidia Daz (2005) expresa

que en el ltimo decenio se pueden vislumbrar nuevas tendencias al momento de construir la

imagen femenina, ella misma rechaza estas afirmaciones y admite que la fmina es presentada

como un individuo con roles rgidos y esquemticos de dudoso protagonismo, difcilmente sean

heronas independientes con iniciativa propia o iniciador de acciones centrales.

Gimnez Calpe (2001) adhiere a estas nociones y define al modo en que se presenta a los

personajes caracterizados por mujeres en los cuentos como el mito de la princesa. Esta

definicin le permiti a la autora poner en evidencia que los comportamientos que son calificados

de femeninos son aquellos que responden a claros intereses polticos e histricos y cuyo objetivos

es el de defender a la sociedad patriarcal. Adems, la autora advierte que dicho mito est

conformado por aquellas caractersticas que responden al ideal de una dama en la sociedad.

En esta lnea, G. Cabal (1992) realiza una clasificacin de los tipos de mujeres que se pueden

identificarse en los cuentos:

-Bella bobalicona: Ella es destacada por su belleza, su modo de obedecer en silencio y por ser

extremadamente trabajadora. La autora evidencia que en esta clase puede incluirse a Cenicienta

como as tambin a Blancanieves, quin debi realizar las tareas de la casa de siete hombres. Por

su parte, dos de las categoras de Lidia Daz (2005) podran relacionarse con la propuesta por

Cabal. La autora diferencia que existen 1) damiselas etreas y angelicales o pobres sirvientas que

19

esperan que su situacin se revierta mgicamente o por fortuna de un hombre y 2) nias

indefensas y dependientes que responden con dedicacin a lo que esperan de su femineidad.

-Brujas horripilantes y perversas: Personajes dedicados a hacer maldades y a molestar a los

protagonistas pero sobre todo a los hombres.

-Hadas: Una categora de fminas que se encuentra entre las dos anteriores. Una de las principales

caractersticas de estos seres es su belleza, sus poderes y en algunos casos su capacidad de

ofenderse.

-Otros tipos de mujeres: La autora incluye en esta categora a madres sin reparos, esposas

gruonas y madrastras que tratan de matar a las bellas bobaliconas. En cambio, Lidia Daz (2005),

prefiere ubicar a las madrastras en la categora de brujas que buscan sembrar el terror y la

inseguridad.

Daz no se contenta con estas clasificaciones y admite que es posible que en ciertas ocasiones los

personajes femeninos rompan con los estereotipos y tiendan a virilizarse con el objetivo de

constituirse como protagonistas de la historia.

I.VI Los valores femeninos en los medios de comunicacin

Las mujeres en los medios de comunicacin se vieron estereotipados de un modo similar al que

se advirti que existe en los cuentos tradicionales. Mattelart (1982) explica que estos ponen

nfasis a valores femeninos convencionales caractersticos de la sociedad patriarcal y que los

personajes protagonizados por damas encarnan valores de pureza y virginidad con el objetivo de

convertirlas en mrtires heroicas.

Newland (1979) adhiere a las nociones expresadas por Matterlart y advierte que mediante la

encarnacin de los valores femeninos, se crean poderosos y sutiles instrumentos de presin social

que pueden expandir los horizontes de las mujeres o incluso limitarlos pero por lo general, la

construccin de la imagen de este gnero en los medios masivos de comunicacin, como es el

caso del cine, reproduce los modelos conservadores de la sociedad.

A pesar de estas afirmaciones, los mass media han demostrado la sensibilidad que poseen al

cambio social, en cierta medida por el control que ejercen sobre ellos los intereses polticos y

comerciales (Newland: 1979). En este marco, es posible advertir que en 1972 la tendencia

20

feminista en los estudios sobre el cine se vio defendida en los festivales de cine de mujeres. Las

obras que se presentaron en dichos espectculos hacan alusin a las construcciones de imgenes

femeninas que se exponan en los films, especialmente a travs de estereotipos negativos

vrgenes, putas, vampiresas, descerebradas, bollycaos, caza fortunas, institutrices, chismosas,

juguetes erticos- que infantilizaban a las mujeres o las demonizaban o convertan en exuberantes

objetos sexuales (Stam: 2001; 204). Adems, Stam (2001) asegura que los personajes

demostraban que el sexismo cinematogrfico era protico es decir que la mujer poda

idealizarse como un ser moralmente superior, castrada, asexual, encarnada de la naturaleza y con

temor absoluto al envejecimiento y la muerte.

Sin embargo, Mattelart (1982) afirma que se venci la imagen tradicional de mujer y el nuevo

ideal se enmarca en una sociedad que registra una expansin de produccin industrial sin lmites.

Newland (1979) tambin advierte este cambio y afirma que los medios estn ensanchando las

barreras de tradicin lo cual conlleva a que se registren condiciones que les permitirn abandonar

la vida estrecha y restrictiva que tena en el pasado. A pesar de estas afirmaciones, Mattelart

(1982) concluye que aunque las fminas se hayan liberado de las viejas formas de la autoridad

patriarcal, ahora caen bajo el control de nuevos poderes como son la racionalidad industrial de las

empresas y el saber cientfico de los especialistas.

21

CAPTULO II

EL CUENTO TRADICIONAL

Un buen cuento alcanza a ser comprendido por todos.

Se lo puede contar una y otra vez. Porque renace cada vez

que se lo vuelve a contar o que se lo relee, tanto en voz alta

como para uno mismo

Jostein Gaarder

II.I Los cuentos de los Grimm Una tradicin folklrica?

El folklore fue entendido por los cientficos como un concepto que se opona a la ciencia e

incluso como un trmino despreciativo y denigratorio. Sin embargo, Honorio M. Velasco Maillo

(1990) advierte que sera errneo presentarlo como tal y lo define como una ciencia dedicada al

conocimiento y saber de los pueblos. Si se sigue la definicin de la RAE, el trmino folclore tiene

dos acepciones3:

1- .

2- .

Teniendo en cuenta esta definicin, se aprecia que a lo largo de la historia de los pueblos,

conjunto de personas se preocuparon por la conservacin de las tradiciones y costumbres e

intentaron resguardarlas por generaciones. Estos grupos, conocidos como folklristas, se

vieron animados por el doble objetivo de la revitalizacin que en ciertos casos consiste en la

mantencin de tradiciones populares y su recuperacin, en otros (Velasco Maillo: 1990).

Los conocimientos de los pueblos que en muchos casos se expresaron mediantes artesanas,

bailes historias, supersticiones, etc. tambin lo hicieron a travs de los cuentos de hadas segn lo

destaca R Zilberman (1981). La autora explica que la literatura infantil contribuye a la preparacin

de la lite cultural que surge mediante la re-utilizacin de las adaptaciones de los clsicos y los

cuentos de hadas de procedencia folklrica.

3 Diccionario de la Real Academia Espaola [en lnea] Consultado: 28 de Mayo de 2013. Disponible en http://lema.rae.es/drae/?val=folklore

22

En esta lnea, Gloria Bosch Roig (2011) considera que los hermanos Jacob y Wilhelm Grimm

pueden ser reconocidos como los primeros folkloristas europeos e incluso pioneros en la

recopilacin de cuentos populares que solan pertenecer a la tradicin oral. Honorio M. Velasco

Maillo (1990) agrega a estos planteamientos que las obras de dichos autores no solo permitieron

dirigir la atencin hacia los materiales literarios de saber popular sino que incluso orientaron a los

investigadores a entender la esencia de los pueblos campesinos ya que a travs de su lectura se

poda distinguir el germen de las clases ms pobres de la sociedad.

Por consiguiente, el cuento de hadas estuvo desde sus inicios relacionado con los estratos ms

bajos de modo que se puede percibir la conexin que existe entre la situacin social y la

condicin servil (Zilberman; 1981). La recopilacin de mitos, canciones, etc. de los Grimm

principalmente su obra conocida bajo el ttulo de Cuentos infantiles y del hogar 4iniciaron la serie de

antologas donde se evidenciaban manifestaciones de su pueblo, Alemania y ms precisamente

el Estado de Hesse.

Adems, las obras de los hermanos Grimm dejaron de concebirse como meros cuentos

compuestos de secuencias de hechos cronolgicos para ser construcciones basadas en los

pensamientos y sueos del pueblo alemn insertos en un mundo encantado donde se perciben

aspectos etnogrficos (Velasco Maillo; 1990). Sin embargo, Zilberman (1981) destaca que sus

cuentos populares trascendieron las fronteras alemanas y adquirieron un carcter mtico y

universal como consecuencia de los cambios estilsticos, temticos y formales que se introdujeron

en sus obras. En esta lnea, el autor Honorio Velasco Maillo (1990) destaca que la extensin de la

palabra Volkskunde (Folklore en alemn) no es signo de universalizacin, tal como lo expone

Ziberman al hacer referencia al alcance de las obras de los Grimm, sino una reaccin mimtica de

reafirmacin frente a los otros. Sin embargo, el citado intelectual admite que tanto la literatura de

los hermanos Jacob y Wilhelm como as tambin la de Von Arnin y Brentano pasaron de ser

reconocidas como meros cuentos de hadas para convertirse en importantes documentos

histricos por los elementos que estos incluyen.

Por otra parte, Enrique Barca Mendo (2012) adhiere a los dichos de Velasco Maillo y expone que

la magnitud del alcance de los hermanos Grimm no slo se percibe en que ha sido traducida en

4 El ttulo original de la obra es Kinder und Hausmrchen (1812-1825) y es conocida como una de sus ms destacadas obras.

23

ms de 160 idiomas sino que tambin porque fue incluida en el Programa de memoria del mundo

de la Unesco en 1992 con el objetivo de ser preservadas por constituirse como uno de los

documentos histricos ms relevantes existentes entre los distintos pueblos del planeta.

II.II La figura del hroe y sus compaeros de hazaa

Los cuentos se caracterizan principalmente por contar las hazaas que tiene que atravesar el

personaje principal de las obras que son llamados hroes. Dicho concepto tiene sus orgenes en

el trmino hros, una palabra griega que hace referencia a un sujeto singular pero superior a los

humanos, y deviene de una raz que significa prote-ger y servir. ngel Grimalt (1999) ampla

esta definicin e incluye el concepto de aret y explica que la palabra hroe se refiere a aquellas

personas difuntas que en su vida se destacaron por su sentido de excelencia.

Desde las races del concepto, se puede vislumbrar que estos seres son aqullos que se

caracterizan por un ser capaces de sacrificarse por los dems aunque pierdan en el trayecto de su

camino a sus compaeros (Vogler: 1992). Por lo tanto, para alcanzar una total comprensin del

trmino es preciso reconocer los hechos heroicos a los que este individuo debe enfrentarse a lo

largo de su viaje. Bajo esta afirmacin, surge la primera aproximacin planteada por Campbell

(1959) quin define a este personaje como un ser que ha sido capaz de alcanzar la victoria ms

all de sus limitaciones tanto personales como locales. El autor diferencia que los diferentes tipos

de triunfos que pueden alcanzar se relacionan con el tipo de obra del que sean protagonistas.

En esta lnea, Campbell (1959) reconoce que mientras el hroe de los cuentos de hadas alcanza

un triunfo domstico y microscpico el que consigue el del mito es macroscpico. En

consecuencia, mientras el primero es presentado como un nio menor que se aduea de poderes

extraordinarios y prevalece sobre enemigos personales, el segundo tiene como principal objetivo

regenerar su sociedad y llevar un mensaje al mundo entero.

En relacin a este abordaje expuesto por Campbell, si se indaga ms all de cada tipo de obra se

demuestra que a pesar de que los hroes comparten caractersticas comunes como el

enfrentamiento a la muerte, el sacrificio y determinadas cualidades que hacen que se constituyan

como personas nicas, existen distintos prototipos (los sociables, los solitarios, los antihroes, los

24

hroes trgicos, etc.) que incluso pueden combinarse con otros arquetipos y producir personajes

hbridos.

Sin embargo, los hroes no llevan a cabo solos sus hazaas sino que estn acompaados de otros

personajes que lo ayudan en su camino o por lo contrario se lo complican. Vladimir Propp (1985)

seala que cada uno de ellos puede indicar numerosas funciones que se convierten en necesarias

para la construccin de un cuento y que se agrupan lgicamente segn ciertas esferas de accin.

1- Agresor (o el malvado): comprende la fechora, el combate y dems formas de lucha

contra el hroe. Vogler (1992) prefiere identificar a este personaje bajo el nombre de la

sombra y lo describe como seres que suelen dedicar sus esfuerzos a la derrota,

destruccin y muerte del protagonista.

2- Donante: prepara la transmisin del objeto mgico para luego ponerlo a la disposicin del

hroe. Vogler (1992) en cambio llama a este personaje mentor y ampla su definicin ya

que para el autor no solo se encarga de transmitir un objeto mgico sino que tambin

puede ayudar al protagonista motivndolo, hacer que supere sus miedos, etc.

3- Auxiliar: comprende el desplazamiento del personaje principal en el espacio, el reparto de

la fechora o la carencia y el auxilio durante la persecucin.

4- Princesa (personaje buscado) y su padre: comprende la peticin de realizar tareas

difciles, la imposicin de una marca, el descubrimiento del falso protagonista, el

reconocimiento del hroe verdadero, el castigo del segundo agresor y el casamiento

(1985:106).

5- Mandatario: incluye el envo del hroe lo que significar la transicin del mismo a una

nueva etapa.

6- Hroe: Comprende la partida a la bsqueda, la reaccin ante las exigencias del donante y

el casamiento. El autor determina que mientras la primera funcin la lleva adelante un

hroe buscador, las ltimas son realizadas por el hroe vctima.

25

7- Falso hroe: Comprende una partida a la bsqueda, la reaccin ante las exigencias del

donante que siempre es respondida con una negativa y finalmente las pretensiones

tramposas.

II.III El viaje del hroe

El camino que tiene que recorrer el hroe, segn lo explica Campbell (1959), puede ser

representado bajo la frmula de separacin-iniciacin-retorno que es denominada por el autor

como unidad nuclear del monomito es decir, una separacin del mundo, la penetracin a alguna

fuente de poder y regreso a la vida para vivirla con ms sentido. El intelectual la grafica de la

siguiente manera:

Campbell advierte que los cambios que se generan en la escala del monomito desafan toda

descripcin que pueda realizarse y que en algunas historias los escritores prefieren aumentar o

aislar algunos elementos que son propios del siclo completo. Por su parte, Vladimir Propp

(1972) aporta tres categoras, que son anlogas al esquema representado por Campbell, que

denomina preparatoria-intriga-regreso.

Los conceptos representados por los autores se desglosan en varios apartados internos con el

propsito de explicar el recorrido que debe llevar a cabo el personaje principal a lo largo de su

hazaa. Propp (1972) distingue que antes de comenzar con los diferentes momentos del cuento

hay que diferenciar que todo viaje comienza con una situacin inicial donde se presenta a la

familia del futuro hroe y a este en particular.

26

II.III.I Las etapas del viaje

1- La separacin - preparatoria:

a) La llamada a la aventura: Campbell (1959) explica que este momento es cuando el

hroe es llamado y transferido a una zona desconocida, lo cual marca el inicio de una

nueva etapa para el protagonista de la historia. Este instante est representado por la

aparicin de un personaje que el autor llama heraldo o mensajero de aventura que

ser quin permitir que se concrete el cambio en la vida del protagonista. Por su

parte, a diferencia de Campbell, Propp (1972) prefiere precisar qu este periodo de la

historia est marcado por el alejamiento de uno de los miembros de la familia (puede

aparecer como apartamiento de un adulto, la muerte, jvenes que se marchan para

hacer una visita). Campbell advierte que en algunas ocasiones el hroe no atiende el

llamado y convierten la aventura en una negativa.

b) La ayuda sobrenatural: Es para aquellos que no han rechazado la llamada, es el primer

encuentro que el protagonista tiene con una figura protectora (Campbell; 1959). Este

personaje le proporciona una fuerza defensora, sabidura, un amuleto mgico, etc.

Vogler (1992) llama a este individuo mentor y es quin se encarga de cuidar, guiar y

concederle poderes mgicos.

c) El cruce del primer umbral: Algunos hroes son arrastrados a la aventura o

empujados ms all del umbral, sin que tengan ms remedio que comprometerse con

el viaje (Vogler; 1992:161). Campbell (1959) advierte que detrs del emprendedor del

viaje se encuentra la oscuridad y el peligro sin embargo, la travesa consiste en

finalmente pasar ms all entre lo conocido y lo desconocido.

d) El vientre de la ballena: Esta etapa, segn Campbell (1959) se define como el

momento en que el hroe es tragado por lo desconocido incluso pareciera que

estuviera muerto. El autor advierte que el cruce del umbral se convierte en una forma

de auto aniquilacin del semidis y para renacer debe atravesar los confines del

mundo. En palabras de Propp (1972) este momento puede estar representado bajo

diversas circunstancias como: un rapto, arrebato de la luz del da por parte del

27

enemigo, robo de un objeto mgico, orden de muerte, expulsin, embrujo, daos

corporales, amenazas, etc.

2- La iniciacin - intriga:

a) El camino de pruebas: Campbell (1959) advierte que una vez que el hroe logr

concretar el cruce del umbral se mueve en un paisaje de sueo donde debe pasar una

serie de obstculos. Vogler (1992) adhiere a los principios planteados por Campbell y

agrega que esta etapa tiene como objetivo preparar al protagonista e para las futuras

dificultades que lo aguardan en su camino. El intelectual sugiere que en esta etapa los

semidioses son acompaados por sus mentores quienes incluso les proporcionan

consejos para superar los grandes desafos que se avecinan.

b) Reaccin del hroe: Propp (1972) explica que ante las pruebas que le son presentadas,

el protagonista suele engaar a los adversarios o escapar de ellos y en ocasiones logra

conseguir la victoria contra el ser hostil.

c) Recepcin de objeto mgico: Propp (1972) determina que en este estadio el personaje

principal toma posesin del objeto mgico que puede obtenerse por transmisin

directa, porque el objeto se crea, se vende o se compra, por casualidad, etc.

d) Combate: El hroe y el agresor se enfrentan en una lucha que causa como

consecuencia una marca en el hroe y finalmente su victoria frente a su oponente

(Propp; 1972).

e) El encuentro con la diosa: Cuando todas las barreras y los ogros han sido vencidos,

se presenta comnmente como un matrimonio mstico del alma triunfante con la

Reina Diosa del mundo (Campbell; 1959:68). Campbell (1959) identifica que en los

cuentos de hadas puede aparecer la figura de la dama de la casa del sueo que se

representa como la encarnacin de la promesa de la perfeccin, el modelo de belleza,

la rplica de todo deseo, etc.

f) La reconciliacin con el padre: El personaje debe tener confianza en la misericordia

del padre y debe confiar en ella, segn el razonamiento de Campbell (1959). El

28

mitlogo demuestra que es en esta prueba donde el hroe encuentre la esperanza y

seguridad de la figura femenina.

g) La gracia ltima: Campbell (1959) admite que la facilidad con la que el semidis lleva

adelante la aventura demuestra que es un ser superior. El elegido no comete errores

en su camino.

3- El regreso retorno

a) Cumplimiento de la tarea: Una vez que el hroe concluy con su travesa, tanto

Campbell como Propp sostienen que este regresa con su trofeo y con su sabidura

adquirida para compartirla con la humanidad.

b) Reconocimiento: Propp (1972) expone que el protagonista es enaltecido por su labor

a lo largo de su viaje. El reconocimiento tambin pude aparecer luego de la larga

separacin.

c) Transfiguracin del hroe: Campbell (1959) formula que luego de la aventura el

protagonista experimenta una intrnseca expansin de la conciencia y de su ser

mediante la trasfiguracin, iluminacin y libertad. Propp (1972) agrega a esta

explicacin que dicho personaje recibe, en ciertos casos, una nueva apariencia, viste

con nuevas ropas y adquiere en ocasiones formas racionalizadas y humorsticas.

d) Castigo. el falso hroe o el villano de la historia debe ser confinado por los daos

cometidos. Propp (1972) enumera que esta sancin puede cumplirse con la muerte, la

expulsin o el suicidio. Campbell (1959), por su parte, define este momento como la

libertad para vivir que obtiene el hroe y asegura que el campo de batalla es simblico

del campo de la vida y que donde cada criatura subsiste de la muerte de la otra.

e) Casamiento y ascenso: Finalmente, el protagonista se une en matrimonio con la

doncella o adquiere alguna recompensa por su aventura (Propp; 1972).

29

II. IV Blancanieves

II.IV.I Argumento

Una reina tuvo una nia muy hermosa que llam Blancanieves, luego del parto ella falleci. Un

ao ms tarde el rey contrajo matrimonio con una doncella que no soportaba que nadie la iguale

en hermosura por lo tanto cuando la Princesa cumpli siete aos y era ms linda que ella, la

mand a matar pero el cazador a quien le encomend la tarea tuvo piedad y la dej huir.

La nia se top en el bosque con una pequea casa donde vivan siete enanos quienes no

tuvieron inconvenientes en ocultarla de la bruja. Cuando la Reina se enter del paradero de la

muchacha, la fue a buscar con la intencin de asesinarla y tras varios intentos logr envenenarla.

Blancanieves permaneci mucho tiempo en el atad hasta que un Prncipe quiso llevrsela para

honrarla. Por un accidente el cuerpo de la nia cay al piso y despert. Los nobles se casaron y la

bruja fue invitada a la boda donde bail con zapatos de hierro sobre carbones encendidos hasta

su muerte.

II.IV.II Los personajes

Personajes principales:

1- Blancanieves: es el personaje principal, una hermosa princesa de siete aos de edad que

tras la muerte de su madre se vio obligada a vivir con su padre y su esposa. La herona es

una nia bondadosa, ingenua, obediente e inocente quien es constantemente amenazada

por las fuerzas oscuras de su madrastra a pesar de ser protegida por un grupo de enanos

que le dieron asilo en su exilio.

2- La madrastra: es una mujer hermosa, engreda con poderes mgicos oscuros que accede al

trono tras de casarse con el padre de Blancanieves. La villana intenta deshacerse de la

protagonista en sucesivas ocasiones (ya sea envindola a matar o mediante la utilizacin

de poderes mgicos con el propsito de engaarla) porque no soporta que nadie la supere

en belleza y segn el espejo mgico su hermosura es sobresalida por la de la nia. El

orgullo de la bruja es el mismo que la lleva a su propia muerte en el casamiento de la

herona donde fallece por bailar con zapatos de hierro sobre carbones encendidos.

30

Personajes secundarios:

1- La reina: es la madre de Blancanieves, una soberana bondadosa que muere al dar a luz a

su hija. Este personaje se dedicaba a la costura y soaba que su hija sea blanca como la

nieve, roja como la sangre y negra como la madera del bano. Su deseo se cumple y

Blancanieves es segn la narracin blanca como la nieve, encarnada como la sangre y cuyos cabellas

eran tan negros como la madera del bano5

2- El rey: queda viudo tras el nacimiento de su nica hija y un ao ms tarde tom de esposa

a la bruja.

3- El cazador: este personaje es encomendado por la bruja a asesinar a Blancanieves al inicio

del relato pero este tiene piedad de la nia al verla llorar y la ayuda a huir aunque con la

certeza de que sera asesinada por las fieras salvajes que habitaban el bosque. Este

individuo para demostrarle a la villana que cumple con la tarea encomendada le lleva los

pulmones y el hgado de un cerdito que encuentra en su camino.

4- Los enanos: son siete hombrecitos que viven en la cabaa que Blancanieves encuentra

cuando atraviesa el bosque y le ofrecen asilo a la nia a cambio de que ella hiciera las

tareas domsticas de la casa (cocinar, hacer las camas, lavar, coser y tejer). Estos

personajes protegen a la joven, le advierten acerca de los posibles ataques de la bruja y la

aconsejan. Adems, veneran su cuerpo envenenado y le construyen un atad de vidrio

dispuesto en el medio de la montaa que cuidaban da y noche.

5- El prncipe: es el hijo de un rey que llega por azar al sitio dnde se encontraba el atad de

vidrio de Blancanieves y queda perplejo al ver la belleza de la nia. El prncipe le pide a

los enanos el cuerpo de la protagonista y promete estimarla y honrarla como lo que ms

quiere en el mundo. Cuando la joven princesa despierta del encantamiento acepta la mano

del hijo del rey y le toma cario inmediatamente.

5 Extracto del cuento Blancanieves pgina 3.

31

II.IV.III Anlisis de la obra

La historia contada en Blancanieves se ubica dentro de lo que es el cuento fantstico que es

definido morfolgicamente por Vladmir Propp (1972) como un desarrollo narrativo que parte de

un dao o de una carencia y pase por funciones que culminarn con un casamiento u otras

frmulas utilizadas como desenlace. A partir de estas nociones, se puede determinar que la obra

literaria de los hermanos Grimm est basada bsicamente en el sufrimiento de la herona quin

se convierte en vctima de las maldades de su madrastra y que no puede enfrentar las situaciones a

la que es expuesta sin el apoyo y ayuda de los hombres que la acompaan a lo largo de la historia.

Con el propsito de realizar el anlisis del cuento y corroborar la hiptesis planteada al inicio del

presente trabajo, se realizar una descomposicin y explicacin de las diversas partes que integran

el periplo del hroe a modo de que sea ms sencillo exponer la manera en que los escritores crean

el personaje de Blancanieves a lo largo de toda la narracin. En relacin con estas nociones, cabe

destacar que la funcin principal e inicial del cuento es la desgracia y su protagonista puede ser

definida como una herona vctima a quien le ocurren todos los males de la historia. De esta

forma, la imagen del personaje principal es presentada como la de un individuo sin iniciativa

propia ni impulsora de acciones centrales poniendo as de manifiesto su incapacidad de igualar su

situacin con la de los hombres que la acompaan a lo largo de su trayecto.

El cuento de los hermanos Grimm comienza con una situacin inicial, como todas las obras de

su clase, y es el momento en el que la Reina mientras se encuentra cosiendo sentada cerca de una

ventana se pincha un dedo con su aguja y desea que se hija sea blanca como la nieve, roja como la

sangre y negra como la madera del bano. De esta forma, se puede identificar que desde el inicio

de la historia, a pesar de que la protagonista todava no fue introducida en la narracin, se espera

que ella cumpla con determinados cnones en su imagen/personalidad como ocurre en este caso

puntual con la belleza. Este hecho puede ser interpretado desde la mirada que establece que la

imagen que la sociedad ha creado de la mujer se ha reproducido a lo largo de la historia y

determinados rasgos son asociados directamente con el gnero femenino porque as fueron

instaurados culturalmente (Ander Egg; 1987).

Esta situacin inicial del cuento aparece seguida de las diferentes funciones que integran los

cuentos fantsticos:

32

En primer lugar la muerte de la Reina con el nacimiento de Blancanieves es el segundo momento

del cuento y es definido como alejamiento que segn Propp (1972) representa una forma

forzada de esta separacin.

Poco despus tuvo una niita que era tan blanca como la nieve, tan encarnada como la sangre y cuyos cabellos

eran tan negros como el bano. Por todo eso fue llamada Blancanieves. Y al nacer la nia, la reina muri6

Tras el apartamiento de la madre de la protagonista y el posterior casamiento del padre de la

joven princesa con la bruja, el agresor (la madrastra) intenta obtener informaciones acerca de su

vctima quien es presentada como un personaje que no es capaz de enfrentarse por s misma a sus

propios obstculos y que prefiere conformarse con la vida de sufrimiento que le toc. De esta

forma, el papel que cumple la herona no es solo el de un ser conformista sino que incluso el de

un individuo pasivo. Si se interpretan las nociones planteadas por Stolke (2004), se puede advertir

que en la obra, la imagen de la herona reproduce la actitud de inaccin que no es ms que un

atributo impuesto a las mujeres por la sociedad machista. Adems, este valor, asociado

generalmente al sexo femenino, se ve reflejado en todos los mbitos de la vida de las mujeres y

reproducido por generaciones.

Como se plante anteriormente, la bruja intenta obtener informacin acerca de la protagonista

por medio de un interrogatorio que se ve representado por primera vez por el momento en el que

la villana le pregunta a su espejo mgico acerca de quin es la ms hermosa de la regin:

Espejito, espejito de mi habitacin! Quin es la ms hermosa de esta regin?

El espejo respondi: La Reina es la ms hermosa de este lugar, pero la linda Blancanieves lo es mucho ms.

Entonces la Reina tuvo miedo y se puso amarilla y verde de la envidia7

En el ejemplo citado, la inversin de la interpelacin aparece bajo la forma de preguntas y no son

directamente planteadas a la vctima sino al objeto mgico al que concurre la villana del cuento.

El interrogatorio de la bruja, que remiten directamente a la belleza de la protagonista, se repite en

varias ocasiones a lo largo de la historia, como se abordar ms adelante, y en todos los casos es

implementado para contrastar la imagen que se muestra de la herona del cuento, una bella

6 Extracto tomado del cuento Blancanieves pgina 3. 7 Extracto tomado del cuento Blancanieves pgina 3 y 4.

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bobalicona como define Cabal (1992) a este tipo de mujeres, con la figura de la bruja cuyo

principal objetivo es molestarla. Los escritores utilizan la figura de la Madrastra de Blancanieves

como un recurso que permite poner en evidencia la esterotipacin de las cualidades y actitudes

que posee la princesa en todo el relato.

Luego de que la madrastra recibe la informacin solicitada, aparece la fechora que se representa

bajo la emisin de una orden que sta le hace al cazador para que asesine a su hijastra

Blancanieves. De esta forma, el destino de la joven queda en manos de otra persona (el cazador)

por no tener el suficiente valor de cambiarlo y se advierte por primera vez en la historia la

imposibilidad que existe al momento de equiparar las condiciones entre los personajes masculinos

y femeninos del relato.

Entonces hizo llamar a un cazador y le dijo:

-Lleva a esa nia al bosque; no quiero que aparezca ms ante mis ojos. La matars y me traers sus pulmones y

su hgado como prueba8

Tomando la cita previamente presentada se demuestra cmo Blancanieves se convierte en objeto

de una orden que le es encomendada al cazador, quien finalmente la trasgrede. La protagonista no

se reivindica como sujeto porque es presentada como un ser carente de medios concretos para

hacerlo y acepta los acontecimientos sin oponer resistencia. La falta de respuesta de la princesa

ante el ataque es justificada por la situacin de sumisin y subordinacin a la que son sometidas

las mujeres quienes en ciertas ocasiones, como es el caso de Blancanieves, se muestran como

satisfechas de su situacin (Ortner; 1974).

Asimismo, en el siguiente fragmento se demuestra la interaccin social que existe entre el

personaje femenino y masculino en trminos de poder y dominio. A pesar de que el cazador le

salva la vida a la herona, es preciso destacar que esto ocurre porque por su propia voluntad

hacerlo motivado por la seduccin que le caus la belleza de Blancanieves. Si la decisin de este

personaje hubiera sido otra, su destino no sera el mismo y se hubiera marcado otro rumbo en la

historia.

8 Extracto tomado del cuento Blancanieves pgina 4.

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-Mi buen cazador, no me mates! Correr hacia el bosque espeso y no volver nunca ms!

Como era tan linda el cazador tuvo piedad y dijo:

-Corre, pues, mi pobre nia!

Pensaba, sin embargo, que las fieras pronto la devoraran9

El momento en que la Princesa se escapa por el bosque enfrentndose a sus miedos se define

como el cruce del primer umbral. En este cuento la herona es arrastrada a la aventura por

decisin de un hombre sin tener otro remedio que comprometerse con el viaje resignndose

nuevamente a lo que le toc. Por consiguiente, la protagonista debe atravesar sola el bosque y

los autores de la obra hacen hincapi al miedo que le genera esta situacin y el poco valor que

tiene al momento de hacerlo.

Con la partida de Blancanieves, un nuevo personaje entra en el cuento que es definido por Propp

(1972) como el donante. La nia se encuentra con los enanos, que son quienes tienen esta

funcin, de casualidad entre la arboleda. Por ejemplo:

Corri hasta la cada de la tarde; entonces vio una casita a la que entr para descansar.

En la cabaita era todo pequeo pero tan lindo y limpio como se pueda imaginar10

Cuando cay la noche volvieron los dueos de casa; eran siete enanos que excavaban y extraan metal en las

montaas. Encendieron sus siete farolitos y vieron que alguien haba venido, pues las cosas no estaban en el orden

en que las haban dejado.11

No es casual que los donantes de la herona sean siete hombres quienes sern los encargados de

protegerla y aconsejarla a la largo de su estada en su cabaa. En este sentido, es preciso citar a

Ander Egg (1987) quien afirma que socialmente la mujer es pensada como un ser dbil e

indefenso que debe ser cuidado y resguardado. Asimismo, cabe destacar que en este momento del

relato se pone nfasis en la belleza de la princesa y mediante el discurso se la convierte en un

objeto de deseo para los enanos. Adems, Propp (1972) certifica que en, este instante, es

probable que los donantes le pidan al hroe que preste un servicio. Estos hechos se pueden

registrar en los siguientes fragmentos de la obra:

9 Extracto tomado del cuento Blancanieves pgina 4.

10 Extracto tomado del cuento Blancanieves pgina 4. 11 Extracto tomado del cuento Blancanieves pgina 5.

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Al amanecer, Blancanieves despert y viendo a los siete enanos tuvo miedo. Pero ellos se mostraron amables y le

preguntaron:

-Cmo te llamas?

-Me llamo Blancanieves respondi ella.

-Cmo llegaste hasta nuestra casa?

Entonces ella les cont que su madrastra haba querido matarla pero que el cazador haba tenido piedad de ella

permitindole correr durante todo el da hasta encontrar la casita12

Si quieres hacer la tarea de la casa, cocinar, hacer las camas, lavar, coser y tejer y si tienes todo en orden y bien

limpio puedes quedarte con nosotros, no te faltar nada13

En las citas tomadas se advierte que no es casual el pedido que los donantes le hacen a

Blancanieves para que los ayude con tareas domsticas. La imagen de la princesa construida por

los Grimm en la obra analizada es la de un ser que se encuentra al servicio de estos hombres.

Incluso, es preciso destacar que se alude a la nocin de divisin por trabajo por sexos que no

hace ms que reproducir los ideales planteados por una sociedad patriarcal donde mientras las

figuras masculinas llevan a cabo determinadas tareas acordes a su virilidad, las mujeres se dedica a

realizar labores en el interior de su hogar, lugar donde su vida cobra sentido y desde donde es

definida (Beauvoir; 2005).

La herona de los Grimm representa el ideal de la chica joven del siglo XIX cuyas caractersticas

principales son el hecho de ser trabajadora, limpia y virtuosa como es el caso de Blancanieves

quien se gana la simpata de los enanitos por su capacidad de seducirlos con su inocencia.

Adems, como se plante anteriormente, la nia asume las tareas domsticas de la casa y las

realiza a la perfeccin por lo que no sera absurdo asegurar que cumple el papel de una buena

esposa. Incluso, los escritores se esfuerzan por mostrar a la protagonista como un personaje

asexuado que al mismo tiempo se constituye como un objeto disponible al servicio de sus

donantes.

Por aadidura, los escritores demuestran que la imagen de Blancanieves es representada, no solo

en este instante sino a lo largo del cuento, como un ser que se encuentra en un nivel inferior al

12 Extracto tomado del cuento Blancanieves pgina 6. 13 Extracto tomado del cuento Blancanieves pgina 6.

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sexo opuesto y si se toman los dichos de Sherry Ortner (1974) no es precipitado indicar que

existe una subordinacin y sumisin que existe por parte de la protagonista se producen como

consecuencia de su naturaleza femenina.

Por otra parte, si se retoman a la estructura de la obra literaria, en el primer fragmento del cuento

de los hermanos Grimm que fue citado previamente14, se puede identificar la aparicin de la

divulgacin de la noticia de la fechora, la misma princesa es quien le cuenta a sus donantes acerca

de la desgracia que le acontece y se la ubica nuevamente como vctima de la situacin al igual que

ocurre durante toda la obra. Ante esta confesin por parte de la joven, los enanos le aconsejan

que no deje entrar a ningn desconocido en la casa en su ausencia. Mediante estas

recomendaciones se pone en evidencia que estos personajes masculinos la perciben como un ser

pasivo y vulnerable que puede ser engaada fcilmente.

A partir de este instante, se presentan una serie de funciones que son repetidas tres veces aunque

la ltima de ellas concluye con un desenlace distinto. Esta sucesin de hechos inician siempre con

el interrogatorio por parte del agresor, en este caso la madrastra, quien intenta obtener

informaciones acerca de su vctima. Con este objetivo, aparece nuevamente el recurso de la

utilizacin del espejo mgico para lograr este cometido.

Luego, la herona de la historia debe traspasar el camino de pruebas ya que la agresora intenta y

logra fcilmente engaarla, como se detall anteriormente, en tres oportunidades. De esta forma,

se vislumbra nuevamente el modo en que los hermanos Grimm pretenden mostrar a

Blancanieves como una nia inocente que toma decisiones torpes a lo largo de todo el cuento.

Adems, a partir de esta etapa del camino del hroe se concreta aquello que los mismos enanos

esperaban que suceda: el engao a la Blancanieves por ser una nia buena y honesta que se deja

influenciar principalmente por sus sentimientos. Estas nociones aluden a uno de los rasgos

principales que constituyen el mito del eterno femenino (Ander Egg; 1987) ya que la muchacha

es presentada como un ser emocional que se gua ms por su corazn que por su cabeza a

diferencia de los individuos del sexo masculino.

A continuacin se citarn los extractos de la obra en los cuales la agresora intenta engaar a su

vctima:

14 Remitir al extracto tomado en la referencia 11 del trabajo.

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-Vendo buena mercadera! Vendo! Vendo!

Blancanieves mir por la ventana y dijo:

-Buen da, buena mujer. Qu vende usted?

-Una excelente mercadera- respondi- cintas de todos los colores.

La vieja sac una trenzada en seda multicolor ()15

Cuando la manzana estuvo pronta, se pint la cara, se disfraz de campesina y atraves las siete montaas hasta

llegar a la casa de los siete enanos. Golpe. Blancanieves sac la cabeza por la ventana y dijo:

-No puedo dejar entrar a nadie; los enanos me lo han prohibido.

-No es nada-dijo la campesina-me voy a librar de mis manzanas. Toma te voy a dar una.

-No dijo Blancanieves-tampoco debo aceptar nada16

La herona se deja engaar en los tres intentos citados, acepta y ejecuta las propuestas de la

madrastra siempre:

-Bien puedo entrar a esta buena mujer. Corri el cerrojo para permitirle el paso y poder comprar esa linda cinta.

-Nia- dijo la vieja- qu mal te has puesto esa cinta! Acrcate que te la arreglo como se debe. Blancanieves, que no

desconfiaba, se coloc delante de ella para que le arreglara el lazo. Pero rpidamente la vieja oprimi tan fuerte que

Blancanieves perdi el aliento y cay muerta17

Tanto le gust a la nia que se dej seducir y abri la puerta ()

La pobre Blancanieves que nunca pensaba mal, dej hacer a la vieja pero apenas sta le haba puesto el peinen los

cabellos el veneno hizo efecto y la pequea cay sin conocimiento18

La bella manzana tentaba a Blancanieves y cuando vio a la campesina comer no pudo resistir ms, estir la

mano y tom la otra mitad envenenada. A penas tuvo el trozo en la boca, cay muerta19

En los ejemplos presentados se refuerza los razonamientos expuestos anteriormente en donde se

demostr que la herona es un ser que se deja guiar por sus sentimientos y convencer por una

15 Extracto tomado del cuento Blancanieves pgina 7. 16 Extracto tomado del cuento Blancanieves pgina 10. 17

Extracto tomado del cuento Blancanieves pgina 8. 18 Extracto tomado del cuento Blancanieves pgina 9. 19 Extracto tomado del cuento Blancanieves pgina 10.

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anciana que aparenta ser inofensiva. Los enanos, donantes de la herona, son quienes cumplen la

funcin de socorrer a la vctima de los dos primeros ataques de la bruja y la aconsejan para que

no vuelva a ser engaada por la madrastra. Sin embargo, a pesar de estas intiles exhortaciones

Blancanieves es embaucada y consecuentemente envenenada por su enemiga. En este instante del

cuento, se alude al modo en que los hermanos Grimm construyen la imagen de la herona pero

de una forma ms macabra ya que los siete hombrecillos ante la aparente muerte de la

protagonista le construyen un atad de vidrio porque sera un desperdicio enterrar a una joven

tan hermosa.

De este modo, los autores refuerzan la idea de que las sociedades machistas tienden a cosificar la

imagen de la mujer de una forma muy evidente ya que convierten al supuesto cuerpo sin vida de

Blancanieves en un objeto decorativo y de contemplacin con el propsito de causarle placer a

todos aquellos que se acerquen a l. Este hecho, puede definirse como un refuerzo de la idea de

sistema patriarcal en el que la protagonista aparece dispuesta a la mirada del hombre, de forma

que estos pueden proyectar en ella todos sus deseos. En este sentido, Ezequiel Ander Egg (1987)

explica que las mujeres son reducidas a amas de casa o muecas de placer (mujer objeto).

A continuacin, mientras Blancanieves permaneca inconsciente en su atad de vidrio, el hijo de

un rey lleg por azar al bosque a pasar la noche en la casa de los enanos. Este momento es

definido por Propp (1972) como el instante en el que el hroe llega de incognito a su casa o a otra

comarca. Este personaje, que hace su aparicin casi en el final de la historia, puede ser calificado

bajo la categora de hroe buscador y con su intromisin en el relato se reiteran, mediante la

reaccin que tiene la protagonista, los ideales femeninos que son socialmente inculcados.

La ltima aventura a la que debe enfrentarse el hroe de la historia es definida por Campbell

(1959) como el encuentro con la diosa, la dama del sueo es una figura que generalmente

aparece presente en los cuentos de hadas y Blancanieves representa a dicho personaje en el

cuento. La nia es nuevamente presentada de manera explcita como el modelo de la belleza y

rplica del deseo por este motivo es que el prncipe al verla quiere poseerla.

Denme ese atad; les dar lo que quieran a cambio.

-No lo daramos por todo el oro del mundo-respondieron los enanos.

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-En ese caso-replic el prncipe- reglenmelo pues no puedo vivir sin ver a Blancanieves. La honrar, la estimar

como a lo que ms quiero en el mundo20

El destino de la protagonista, al igual que ocurre en el comienzo de la historia, depende del deseo

de un personaje del sexo masculino que quiere poseerla como a una mercanca solo por el hecho

de haber quedado deslumbrado por su belleza. La imagen de la herona es deshumanizada con el

propsito de ser presentada como un objeto de lujo al que los hombres tienen derecho a acceder.

Finalmente, la tarea del hroe buscador es cumplida. Blancanieves despierta del embrujo y no

duda en aceptar su propuesta de matrimonio del Prncipe. Con la proposicin y posterior

casamiento, la imagen de la nia es nuevamente representada como la de una mercanca si se

toman las palabras de Gayle Rubin (1975). El hombre, en este caso el noble, se convierte en el

conductor de la relacin y quien toma las decisiones incluso antes de la participacin de

Blancanieves.

A modo de realizar una breve conclusin de lo expuestos en el presente captulo, se puede

determinar que a lo largo del cuento los hermanos Grimm construyen una imagen de

Blancanieves que se adapta a las nociones establecidas en las sociedades patriarcales es decir un

sistema de relaciones basadas en diferentes instituciones instauradas por varones que oprimen a

las mujeres y se apropian de ellas (Fontenla; 2008). En este marco, se advierte que la protagonista

es presentada en la obra como un ser sumiso que se resigna de la realidad infeliz que le toc sin

rebelarse ante la situacin por autodefinirse como incapaz de revertirla por su falta de valor e

iniciativa personal. Como consecuencia de esta conducta, ante un posible riesgo en su vida los

personajes masculinos son quienes aparecen dispuestos a salvarla por poseer una naturaleza

superior que l