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LA IMAGEN HERMÉTICA Y SU DIMENSIÓN EMBLEMÁTICA:

UNA APROXIMACIÓN1

José Julio García Arranz Universidad de Extremadura

i. Síntesis histórica del hermetismo occidental

Cuando hablamos de disciplinas «esotéricas», entendidas éstas como reductos de sabiduría reservados a un círculo restringido y selecto de iniciados, nos referimos a una serie de materias de consolidada tradición, en particular la astrología, la magia y la alquimia, que proclaman como común aspiración la comprensión unificada de todo aquello que se produce en la naturaleza: desde los fenómenos astrales, físicos y biológicos hasta la causa de las enfermedades, y desde la composición de la materia inorgánica a la vida y propiedades de los animales y las plantas2. De todas ellas será la alquimia o ciencia hermética —el «arte de Hermes»— la que determine unos más estrechos lazos de parentesco con la moda literaria de los emblemas que nace con la tercera década del milquinientos, hasta el extremo de llegar a formar parte integrante del género.

De modo muy genérico, puede definirse a la alquimia como forma de cono-cimiento orientada a la transformación psicológica y espiritual del individuo por medio del dominio de las energías creadoras que impregnan la naturaleza y el espíritu humano. Comprende una parte práctica —alquimia operativa—, fundada sobre el estudio de la materia y de los elementos a través de un proceso iniciático —opus alchimicum o «gran obra»— que, imitando las operaciones de la naturaleza, persigue la obtención del lapis philosophorum, sustancia o polvo fermentativo que transmuta los metales viles en oro al tiempo que sirve de elixir o remedio universal para todos los males naturales de hombres, animales o plantas. En el plano teórico —alquimia espiritual—, se nos presenta como un tipo de saber universal basado en los principios del acuerdo de los opuestos —concordia oppositorum—, que pro-porciona al iniciado la posibilidad de unir armoniosamente todos los aspectos de la naturaleza y la existencia humana3. El propósito del verdadero alquimista, además,

1 El presente trabajo se inscribe en dos proyectos de investigación: el financiado por el Ministerio de Ciencia y Tecnología: «Los tipos iconográficos. Descripción diacrónica», código HAR 2008-04437/ARTE; y el cofinanciado por el Plan Nacional de Investigación Científica, Desarrollo e Innovación Tecnológica (I+D), el Ministerio de Educación y Ciencia de España y el Fondo Europeo de Desarro-llo Regional (FEDER): «Biblioteca Digital Siglo de Oro III», código FFI2009-08113 (subprograma FILO).

2 Battistini, 2005, p. 6.3 Battistini, 2005, p. 252.

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se corresponde a una ética: la ciencia hermética busca el perfeccionamiento del alma y su salvación como trasunto espiritual de la purificación de los me-tales innobles (Fig. 1)4.

Se considera que el término «al-quimia» procede del griego chyméia o chêmeia, que, por etimología, puede em-parentarse con chyma —«fundición de metal»—, si bien algunos textos grie-gos aluden a un primus inventor llamado Chymès; de ahí derivan los nombres árabes kîmiyâ’ o al-kímya, así como la alchemia o alchimia latina5. La consi-deración del hermetismo como par-te integrante de la prisca sapientia —el auténtico saber primigenio acerca de la naturaleza y el hombre— llevó a al-gunos de sus cultivadores a afirmar que

los primeros textos alquímicos tenían un origen premosaico, atribuible a diver-sas figuras legendarias de las principales corrientes espirituales y religiosas: Adán, Túbal-Caín, Salomón, Isis, Ostanés, María la Profetisa..., nombres míticos con los que se tratan de amplificar los aportes simbólicos de los procesos y sustancias a los que la alquimia atiende. Según la tradición escatológica, fueron los ángeles rebeldes quienes enseñaron a los hombres cómo conquistar la piedra filosofal:

Y Azâzêl enseñó a los hombres a fabricar espadas, cuchillos, escudos y petos, y les enseñó el conocimiento de los metales de la tierra y el arte de trabajarlos, y los brazaletes y los adornos y el uso del antimonio y el embellecimiento de los párpados y todo tipo de piedras preciosas y todos los tintes de colores6.

Pero, si nos remitimos a la creencia más extendida, la alquimia es una ciencia que el fabuloso Hermes Trismegisto (Fig. 2) confió a ciertos elegidos, y cuyos ar-canos fueron transmitidos secularmente de maestros a discípulos, lo que le otorgará su carácter de disciplina simbólica, revelada y tradicional7. Su conocimiento se cifra en un lenguaje velado y enigmático que no puede comprenderse hasta finalizada una larga iniciación, y que, en consecuencia, resulta extraño e inaccesible a los profanos.

Al margen de las disquisiciones de sus adeptos, la alquimia occidental germina y

4 Van Lennep, 1978, pp. 25-26.5 Priesner y Figala (eds.), 2001, p. 47.6 Charles (ed.), 2005, VIII, 1, p. 28.7 Los alquimistas veían en la figura mítica de Hermes Trismegisto, de la que deriva el término

«hermético», su fundador y divino protector. Hermes o Mercurio, inventor de las ciencias y las artes, fue asimilado al dios egipcio Thot, promotor de la astrología, la magia y la medicina. A la personali-dad que sintetizan ambas deidades se atribuyen varios textos, compilados bajo el título Hermética, que comprende el Corpus hermeticum, el Diálogo de Asclepio y la Tabula smaragdina, triple obra que justifica su cognomen Trismegisto —«tres veces grande»—. Ver Priesner y Figala (eds.), 2001, pp. 247-248.

Fig. 1. Heinrich Khunrath, Amphiteatrum sapientiae aeternae, Hannover, 1609. La doble vertiente hermética: el oratorio y el taller

alquímicos

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se desarrolla en el Egipto ptolemaico —en especial Alejandría y otras ciudades del Bajo Nilo— a partir del s. I d. C. Sus primeros textos eran simples recetas referidas a ciertas técnicas de orfebrería, tinturas y tratamiento de los minerales naturales para ornamentación de los templos, que ocasionalmente aluden a la imitación del oro y de la plata, pero que no abordan aún la cuestión del cambio integral de los metales. Tales conocimientos, desarrollados por los artesanos del recinto sagrado, fueron transmitidos oralmente bajo secreto, y después consignados por escrito y archivados en los talleres de aquellos santuarios. Los primeros testimonios de estas prácticas artesanales, fechados hacia el 300 d. C., responden a sendos papiros grie-gos conservados, respectivamente, en Leiden y Estocolmo8.

La Alejandría de los primeros siglos de nuestra era fue lugar de confluencia ecléctica de especulaciones filosófico-místicas y tradiciones artesanales seculares en un sincretismo ideológico y religioso que se conjugó con los ritos y mitos asociados a las artes del fuego, propiciando que una alquimia aún balbuciente fuera asimilada con enorme prontitud. A la aportación del pensamiento griego a través de las teorías aristotélica y estoica de la materia, se suman las fuentes místi-cas orientales —caldeas o iranias—, las técnicas de iluminación y salvación de la

8 Son el Papyrus Leidensis —Rijksmuseum van Oudheden de Leiden—, y el Papyrus Holmensis —Biblioteca Real de Estocolmo—. Ver Priesner y Figala (eds.), 2001, pp. 367-369.

Fig. 2. Michael Maier, Symbola aureae mensae, Francfort, 1617. Representación de Hermes Trismegisto


gnosis cristiana y pagana, la astrología babilónica o la cábala judía. De este modo la alquimia adquirió sus principales rasgos definitorios, con lo que alcanzará su primera edad de oro a fines del s. III con adeptos como Zósimo de Panópolis, Si-nesius u Olimpiodoro, que fundamentaron las diferentes facetas filosóficas, místicas o científico-experimentales de la disciplina9.

Esta ciencia fue asimilada por la cultura árabe con la traducción de textos grie-gos —especialmente Zósimo— a raíz de la conquista de Egipto y de Siria, figu-rando Geber, Razi (Ar-Râzî) o el pseudo-Avicena entre sus más ilustres exponen-tes. Tales conocimientos fueron transmitidos al occidente europeo, probablemente desde mediados del s. XII, a través de España, Sicilia y las tierras ocupadas por los cruzados. Ello determinó la aparición de las primeras traducciones latinas de los tratados alquímicos árabes, que posibilitaron tanto el acceso a la filosofía hermética como una renovación de los conocimientos de mineralogía y metalurgia en la cristiandad. En el s. XIII la alquimia conoce una prodigiosa expansión por Europa, con atención tanto a su aspecto científico como a su dimensión espiritual, a través de trabajos fundamentales de Alberto Magno, Michael Scotus, Roger Bacon, Ar-nau de Vilanova o el pseudo-Llull, entre otros. Los príncipes cristianos y la Iglesia estimularon o condenaron su práctica dependiendo del lugar y el momento, pero sin recurrir a condenas irrevocables o persecuciones sistemáticas10.

El pensamiento renacentista acogió con varia fortuna la ciencia de Hermes, pues ésta encontró en los círculos humanistas, caracterizados por su sincretismo in-telectual, fervientes partidarios, pero también severos detractores. En tanto Erasmo de Rotterdam rechazaba su práctica, Martín Lutero y los seguidores de Calvino la ensalzaron por su capacidad para plasmar en forma alegórica los misterios cris-tianos, lo que propició la incorporación de ciertos iconos religiosos al imaginario alquímico. Un impulso decisivo llegará de la mano de intelectuales como Pico della Mirandola o, de forma más indirecta, Marsilio Ficino, que propugnaron una síntesis de la hermética y la cábala judía con el fin de resaltar la dimensión anímica de la magia natural, así como una cosmología de raíz platónica que concede pro-tagonismo a los entes espirituales que actúan como lazos de unión entre Dios y la creación como alternativa a la filosofía natural de Aristóteles. Este enfoque neo-platónico se mantendrá vigente gracias a su reelaboración por parte del influyente Paracelso, que entiende la alquimia como ciencia que continúa y completa la obra creadora de la naturaleza, y que posibilita el verdadero conocimiento de la esencia de las cosas, percibida como dimensión espiritual e incorpórea que es responsable de las propiedades de las sustancias11. Ello derivó hacia una concepción del opus magnum como medio de perfeccionamiento interno y purificación del hombre y

9 Van Lennep, 1978, p. 22.10 Van Lennep, 1978, pp. 22-23. A fines del s. XIII la alquimia fue objeto de insistentes ataques por

parte del orden eclesiástico, en especial franciscanos y dominicos, actitud hostil que alcanza su máxima expresión con el decreto Spondet quas non exhibent del papa Juan XXII (c. 1317), si bien ello no impidió que el interés por esta ciencia fuese en aumento durante la Baja Edad Media. Ver Priesner y Figala (eds.), 2001, p. 54.

11 Frente a esta postura, otros autores como Andreas Libavius (c. 1555-1616) trataron de reincorpo-rar la alquimia al pensamiento galeno-aristotélico, despojándola de su componente místico y religioso hasta reducir sus contenidos a simples prescripciones prácticas de laboratorio. También Francis Bacon


su entorno que recrea la obra redentora de Cristo, filosofía asumida por oscuras sectas, como la fraternidad secreta de los Rosacruces, desde inicios del s. XVII12.

Pero, sin duda, el auge de la alquimia a fines del s. XVI e inicios del XVII res-pondió ante todo al patrocinio concedido a sus más notorios valedores por parte de diversas cortes principescas. Desde los Habsburgo españoles y austríacos a los Medici de Florencia, los gobernantes mantendrán en sus palacios a alquimistas, e incluso practicarán personalmente este arte, por razones que podían ir de lo estrictamente crematístico —producción del oro— al conocimiento metafísico de la naturaleza y la sabiduría divina, del mero pasatiempo a su ostentación como signo de intelectualidad o poder. Los hermetistas encontraron un singular respaldo en las cortes alemanas, al amparo de determinados nobles interesados tanto en los aspectos prácticos como en los conceptos teóricos de la alquimia, tales como el landgrave Moritz von Hessen-Kassel, Friedrich I von Württemberg, Wolfgang II von Hohenlohe y, sobre todo, el emperador Rodolfo II en Praga, quien protegió entre otros a Michael Maier, John Dee, Michael Sendivogius o Heinrich Khun-rath. Sin embargo, el estatuto de alquimista cortesano, muy codiciado, atrajo tam-bién a farsantes e impostores que a largo plazo acabaron por dañar y trivializar la imagen de esta práctica.

ii. La iconografía alquímica y su naturaleza hermética

La imagen fue uno de los medios de expresión primordiales del ars alquímica, hasta el extremo de concitar un vasto imaginario de naturaleza sincrética cu-yos componentes, a pesar de su variada procedencia, fueron articulados desde la Baja Edad Media conforme a un sistema que llegará a adquirir una sorprendente coherencia interna. Conjunto de símbolos universales, según Carl G. Jung, cuyo carácter arquetípico nos revela aspectos fundamentales de la mentalidad y el in-consciente del hombre13, parece que la iconografía hermética adoptó como punto de partida el imaginario mítico de los mineros, fundidores y herreros, del que pro-cede la concepción de la materia como algo sagrado, la transferencia del principio de sexualidad a los procesos químicos o la idea de la participación del hombre en la obra de la naturaleza14. Desde entonces, los alquimistas incorporaron progresi-vamente fábulas y mitos clásicos, ciertos episodios históricos y un buen número de figuras alegóricas, símbolos y emblemas —o «jeroglíficos»— procedentes del ámbito moral y religioso, en un «complejo sistema de correspondencias múltiples», de notable riqueza expresiva y capacidad de sugerencia, pero cuya comprensión implicaba una ardua labor de iniciación15.

(1561-1626) intentó discernir los aspectos místico y operativo de esta disciplina, criticando la termino-logía oscura y alegórica de sus escritos.

12 Tales grupos mezclaron sus promesas escatológicas con las de una nueva era reformada de ilumi-nación, en un retorno al Edén en el que se erradicarían la enfermedad y la guerra, se propagaría el amor fraterno y se desvelarían todos los misterios de la naturaleza mediante una renovación de la actividad intelectual y científica. Ver Yates, 2008, pp. 72 y ss.

13 Sobre la proyección de contenidos psíquicos sobre la práctica alquímica, ver su clásico Psicología y alquimia, pp. 223 y ss.

14 Así lo indica M. Eliade en Herreros y alquimistas, pp. 51 y ss.15 Klossowski de Rola, 1989, p. 21.


Tan rica y variada iconografía se sustenta en ese tono enigmático, auténtica marca de la casa, con que se inviste a sus motivos y composiciones: la necesidad de mantener sus conceptos, sustancias y procesos bajo secreto fue requisito indispen-sable de la práctica y la literatura alquímicas, de modo que permitieran revelar sus arcanos a los iniciados, pero que, al mismo tiempo, desconcertaran y ahuyentaran a profanos y curiosos. Con el fin de alcanzar este objetivo —ocultar, más que explicitar—, los alquimistas se sirven de unos indicios o «sobrenombres»16, muchas veces insólitos y ambiguos, adoptados de analogías, metáforas y alegorías, que se aplicaban a las sustancias y procesos en cuestión; se trata de figuraciones proce-dentes de la Biblia, la mitología clásica, la historia humana y natural, la filosofía, la teología, la astrología, las fábulas de animales o ciertas actividades cotidianas, trasladadas a un contexto significativo radicalmente diferente. Para poder inducir a la necesaria confusión y extrañamiento en el profano, la conexión entre imagen alegórica y concepto no debe ser evidente. De este modo, las denominaciones de dioses/planetas que se asocian a ciertos metales no se consideran sobrenombres, sino sinónimos, por su obviedad17; en cambio sí son auténticos sobrenombres, por ejemplo, las alusiones a ciertos depredadores —león, dragón, lobo— para designar un metal corrosivo, o el empleo de un ave para referir una sustancia volátil. Otro sistema de desplazamiento fue la denominación de una sustancia con el nombre de otra: así todos los líquidos se llaman «agua», todas las materias combustibles «azu-fre», las corrosivas «fuego» o las volátiles sal ammoniacum. También se puede crear confusión atribuyendo denominaciones diversas a una misma sustancia18. Había autores, en fin, que creaban su propio glosario de sobrenombres en el que incluían, en diferente contexto, conceptos utilizados por otros, o sencillamente inventaban nuevos nombres19.

Tales procedimientos permitieron traducir en imágenes los procesos químicos de transmutación mediante personificaciones o motivos procedentes fundamental-mente de la mitología o del bestiario, campos de conocimiento que proporcionan unos relatos extensos de hechos fantásticos —a veces son presentados como «visio-

16 Priesner y Figala (eds.), 2001, pp. 444-446.17 Además de estas correlaciones, los alquimistas utilizaban con frecuencia signos criptográficos y

espagíricos de elementos, metales y sustancias, que servían tanto para encriptar su trabajo —aunque se trata de repertorios de pictogramas ampliamente difundidos— como para abreviar la tarea de anotación en la práctica experimental. Suelen aparecer junto a determinados símbolos o personificaciones para precisar su identificación.

18 Cualquier producto puede, en efecto, ser representado mediante una serie de símbolos diferentes: así el mercurio, por ejemplo, podía denominarse «loco», «serpiente», «mar», «linterna», «peregrino», «es-pada», «armiño», «ciervo» o «cetro». Algo similar sucede con las distintas manipulaciones que se llevan a cabo para obtener las transmutaciones —calcinación, congelación, coagulación, disolución, digestión, destilación, sublimación, reparación, fermentación, multiplicación o proyección—, descritas por medio de diversas figuraciones o motivos más o menos complejos: el cuervo, la calavera, el ataúd, el color ne-gro o cualquier alusión mortuoria pueden designar, por ejemplo, la fase de la putrefacción de la materia. Ver Van Lennep, 1978, p. 27.

19 El propio Michael Maier escribe al respecto: «La diversidad de los autores en sus escritos es tal que los buscadores de la verdad casi desesperan de alcanzar el objetivo último del arte. En efecto, si los discursos alegóricos son en sí mismos difíciles de comprender y causa de numerosos errores, lo son de manera más particular allí donde los mismos términos se aplican a realidades distintas, y términos diferentes a las mismas realidades» —Maier, 2007, discurso XI, p. 126—.


nes» o «sueños»— que posibilitan la detallada transcripción de largos procesos de laboratorio recurriendo a la forma metafórica. Ello dará origen, en las postrimerías del Medievo, a la iconografía alquímica clásica, que será trasladada, a inicios del s. XVII, a un formato «emblemático». Fechados en el s. XIV encontramos los prime-ros manuscritos iluminados de Artephius, Alberto Magno, Ramón Llull o Hermes; sin embargo, estas primeras ilustraciones, aún bajo el influjo del sesgo esencialmen-te experimental de la alquimia árabe, se limitaron por lo común a representaciones de instrumentos o escenas de laboratorio. Es a finales de esa centuria20, momento en que el hermetismo «científico» se ha transformado en una disciplina esotérica sensible a las interpretaciones religiosas, cuando esta imaginería deviene un autén-tico «arte hermético», con sus rasgos propios e intransferibles, capaz de transformar en iconos los intrincados textos alegóricos o las místicas operaciones descritas en los tratados21. Igual que sucede con la emblemática —lo que podría explicar su inevitable encuentro—, el arte alquímico se apropia de los tres principales sistemas de representación gráfica —narrativo, alegórico y jeroglífico—, simultaneando sin reparo los tres registros en sus desconcertantes composiciones.

En el imaginario alquímico los colores jugarán un papel esencial. La división de la gran obra en diferentes fases de acuerdo con el tratamiento y transformación de los compuestos se concretó simbólicamente mediante una serie de correspon-dencias cromáticas: la nigredo (= negro), la albedo (= blanco), la viriditas (= verde), la citrinitas (= amarillo) y la rubedo (= rojo). A cada etapa-color de la obra se asocia un planeta, una divinidad y un mito iniciático: por ejemplo, la nigredo, o retorno del compuesto al estado informe originario —putrefacción—, se simboliza mediante la figura de Saturno devorando a sus hijos, en tanto que Júpiter hace referencia al estado de la sublimación, también representada como resurrección del alma libe-rada de su lastre corporal.

iii. Principales fuentes de inspiración del imaginario alquímico

iii.1 Alquimia y mística cristiana

La ciencia hermética, concebida en su dimensión espiritual como técnica de perfeccionamiento y salvación, no tardó en vincularse a la mística cristiana: el rela-to evangélico de la muerte del hombre-dios y de su renacimiento bajo un aspecto divino, liberado ya de su lastre corporal, corresponde a la génesis de la piedra filo-sofal, que, a imagen de Cristo, encarna el paso de la imperfección material a la per-fección espiritual. Los orígenes de esta idea son remotos: ya Zósimo de Panópolis describió en sus Memorias auténticas —cap. I— una visión en la que los metales aparecen bajo la forma de hombres martirizados, posible alusión al destino terres-

20 Van Lennep, 1978, p. 48.21 Ejemplos espectaculares son los manuscritos iluminados del Aurora consurgens (Zentralbibliothek,

Zurich, Cod. Rhenovacensis 172; fines del s. XIV), o el anónimo Cod. Pal. Lat. 1066 de la Biblioteca Apostólica Vaticana (s. XV). Esta tradición manuscrita perdura en el s. XVI —la alchemia picta moder-na—, como demuestran determinadas versiones del anónimo Splendor solis (British Museum, Londres, Ms. Harley 3469, primer tercio s. XVI), del Rosarium philosophorum atribuido a Arnau de Vilanova (Stadtbibliothek Vadiana, St. Gallen Ms 394 a), o la familia «renacentista» de los Ripley scrolls, y continúa, al menos, hasta el XVIII.


tre de Cristo que devino hombre sujeto al sufrimiento. Al menos desde los es-critos de los ss. XIV —el Codicillus atri-buido a Ramón Llull, Pretiosa margarita novella de Petrus Bonus— y XV —Liber Trinitatis fratris Almanni—, se plantea el paralelismo Cristo-lapis, sustentado en ciertas similitudes entre el sufrimiento, la muerte y la resurrección del Hijo de Dios y las distintas fases del «martirio» del mercurio —separación del espíritu mercurial del cuerpo físico del metal—, y de la fijación del azufre en el trans-curso de la gran obra. La función re-dentora del Salvador es de este modo asimilada a aquélla de la piedra filosofal, capaz de transmutar los metales viles en oro y liberar de sus elementos corpora-les el espíritu vital que impregna todas las sustancias del universo. También el

hermetista Michael Maier subrayó a inicios del s. XVII las conexiones entre la epopeya del Redentor y la de la piedra, y no tardan en crearse ritos alquímicos inspirados en el gradual de la misa, clara expresión de los propósitos místicos de la ciencia de Hermes.

El Cristo lapis22 será lugar común de la gráfica alquímica a partir del s. XVI, in-cluido, por ejemplo, en el Rosarium philosophorum (Francfurt, 1550) (Fig. 3). Junto a éste, los alquimistas tomarán prestados otros motivos específicos de la iconografía cristiana: el dogma de la Trinidad, por ejemplo, alude alquímicamente a la tríada fundamental del azufre, mercurio y sal/arsenio, o triple germen de la «obra». La Virgen María, y concretamente los tipos de la Virgo gravida o Virgo lactans —donde aparece engendrando o alimentando al Hijo, símbolo del oro—, es imagen de la pureza de la piedra, que tampoco se encuentra mancillada por la cópula. Llegaron a utilizarse incluso pasajes como la caída de Lucifer o del Pecado original para simbolizar la corrupción de los metales innobles23.

Pero los paralelismos no se agotan aquí. Seguidores de Paracelso —que llegó a ofrecer una interpretación alquímica del Génesis en su Philosophia ad Athenienses al valorar la creación como un proceso de separación de contrarios—, en especial el polémico Heinrich Khunrath, más allá de la defensa del opus magnum como medio de purificación general —léase «redención»— de la humanidad y la naturaleza, insistieron en la concepción del universo como resultado de una alquimia divina. En la Inglaterra del s. XVII se difundió la moda de la interpretación de la Biblia en clave hermética, de forma que Moisés fue en realidad un alquimista que adquirió sus conocimientos gracias a las revelaciones de los sacerdotes egipcios.

22 Sobre estas analogías, y el concepto de salvación en la alquimia, ver Jung, 1989, pp. 209 y ss.23 Van Lennep, 1978, pp. 30-32.

Fig. 3. Arnau de Vilanova (atrib.), Rosarium philosophorum, Francfort, 1550. Resurrección

de Cristo como victoria de la piedra filosofal.


iii.2 Las nuptiae chymicae: alquimia y sexualidad

El origen de la metáfora de la unión sexual —las bodas químicas de los contra-rios— para designar la conjunción entre lo fijo y lo volátil previa a la sublimación o purificación de la materia, se remonta a los más tempranos textos de Zósimo y Olimpiodoro; ya estos autores resaltaban la unión armónica de principios que gobierna el equilibrio del cosmos, concretada en la reconciliación entre la dimen-sión masculina —animus— y femenina —anima— de la psique humana. La mujer, concebida habitualmente en la iconografía hermética como «disolvente universal», representa al mercurio, principio húmedo y volátil, que debe ser absorbido por el azufre, componente masculino, cálido y fijo. Eje axial de la literatura y el imagina-rio herméticos, el coito alquímico es imagen de esa asimilación esencial, y se ilustra mediante los episodios alegóricos del baño nupcial y de la unión del rey y la reina —o del sol y la luna, de Apolo y Diana, de los hermanos Gabritius y Beia, o del encuentro incestuoso entre la madre y sus hijos— (Fig. 4). El motivo alegórico de la coniunctio entre principios contra-rios propicia la generación del lapis o «hijo de la filosofía», síntesis perfecta de los polos cósmicos opuestos.

Esta interpretación sexual de la pro-ducción del oro filosófico debe enlazarse, al margen del misticismo erótico que emana de ciertos textos bíblicos —Cantar de los cantares—, con la denomi-nada «embriología metálica», concepto anclado en la creencia de que los me-tales crecen en la naturaleza como embriones en un vientre telúrico que les nutre materialmente, y que evolucionan hasta convertirse en oro en el estado de madu-rez perfecta al final de su gestación. El alquimista arranca el metal embrionario del seno materno —terramater— para acelerar una maduración demasiado lenta de por sí . Deben depositarse estos embriones metálicos en vasos herméticos comparables a los órganos sexuales femeninos como la matriz o el útero —motivo extrema-damente frecuente en el imaginario alquímico—, en cuyo interior se opera y acelera la transformación de la materia bajo forma de unas sustancias «larvarias» que experimentan las más diversas metamorfosis alegóricas. Por medio de la gnosis se incorporó también a esta iconografía el hermafrodita o andrógino, síntesis de contrarios que simboliza la totalidad perfecta, o el resurgimiento de la materia a partir del caos24.

iii.3 El jardín y el bestiario de los filósofosEn el imaginario hermético descubrimos con frecuencia un jardín o huerto

químico; allí los adeptos hicieron «germinar» una particular flora donde cada flor, 24 Van Lennep, 1978, pp. 33-36; Battistini, 2005, p. 326.

Fig. 4. Arnau de Vilanova (atrib.), Rosarium philosophorum , Francfort, 1550. Conjunción

del rey y la reina


cada árbol y cada fuente es símbolo de un concepto; lo mismo sucede con las figuras de animales reales o imaginarios, ya pertenezcan al medio terrestre, aéreo o acuático, que pueblan estos parajes mentales para describir de manera metafó-rica ciertos compuestos y fases de la gran obra (Fig. 5). Los pájaros y demás seres alados —es el caso de algunos reptiles fabulosos— encarnan al principio volátil: cuando se elevan en el cielo, representan la volatilización o sublimación de las ma-terias encerradas en el vaso, y, si descienden a tierra, simbolizan la precipitación y condensación de esos productos; los animales ápteros, por el contrario, encarnan el principio fijo. Con mucha frecuencia, un animal volador combate con uno terres-tre para ilustrar la lucha química entre lo volátil y lo fijo, trazando su correspon-dencia espiritual en la oposición entre el alma y el cuerpo. Se encuentran asimismo animales de la misma especie y de sexos diferentes paseando juntos, copulando o peleando, emparejamientos que evocan de igual modo los dos principios que se unen o se enfrentan.

Los diversos animales contribuyen con sus propiedades reales o literarias a defi-nir sustancias o procesos: por ejemplo, la ígnea salamandra es habitual símbolo del fuego, el feroz lobo del antimonio, e híbridos como el grifo indican la combina-ción del azufre y el mercurio. Para representar uno de los agentes esenciales de la transmutación, el mercurio, caracterizado por la doble naturaleza de fijo y volátil,

Fig. 5. J. Daniel Mylius, Opus medico-chymicum, Francfort, 1618.Plantas, animales y personifica-ciones del imaginario alquímico


pueden emplearse distintos emblemas zoomorfos en razón de tal dualismo: de este modo, podría ser figurado bajo forma de un ave —principio del orden aéreo—, una serpiente —principio ctónico, acuático y telúrico— o un dragón ouroboros que se muerde la cola —símbolo de la unión de los opuestos en la totalidad ori-ginaria—. Además, también los colores de animales y plantas aluden a las diversas tonalidades que se obtienen en el curso de las operaciones, y en ellas se incardina todo tipo de metamorfosis zoomórficas: del caput corvi de la nigredo a la paloma de la albedo, de la cauda pavones de la citrinitas al pelícano que hace sangrar su pecho de la multiplicatio, o del león al fénix en la fase final de la rubedo.

iii.4 Mitología, jeroglíficos y alquimia

Los alquimistas, familiarizados, como vimos, con textos en los que se recurre a un lenguaje velado y al empleo de sobrenombres para encubrir determinados conceptos y realidades a los no iniciados, entendieron la interpretación alegórica de los mitos como un modo legítimo de conocimiento de la naturaleza, que fue su principal maestra y guía. La adopción de temas y figuras procedentes de la mitolo-gía clásica en los escritos e ilustraciones alquímicos arranca de los siglos medievales, si bien aquí, si exceptuamos ciertas alusiones como la de Petrus Bonus de Ferrara en su tratado Pretiosa margarita novella (c. 1330) a que el verdadero propósito de autores como Homero, Virgilio u Ovidio no fue otro que transmitir determinados secretos herméticos, tal conexión se limitó a la identificación de los metales con sus respectivos dioses/astros25. Será por tanto en el marco de la recuperación y revalorización humanísticas de la fábula antigua donde los relatos míticos encuen-tren, a iniciativa e impulso de los neoplatónicos italianos, su lugar de privilegio en la literatura alquímica. Convencidos de que los «viejos sabios» habían utilizado un lenguaje simbólico y poético para hablar de los secretos naturales, los hijos de Hermes, descifrando este sentido oculto, esperaban recuperar aquella remota sabiduría. Así se procedió a interpretar en clave alquímica casi todas las leyendas y todo el orden divino, muy en especial las insólitas transformaciones de hombres y animales que se recogen en las Metamorfosis ovidianas, que permitían articular un eficaz paralelismo con la transmutación de los metales. La fábula de Virgilio titu-lada La rama dorada se interpretó, por ejemplo, como un texto cifrado acerca de la fabricación de la piedra filosofal26.

Son muy diversos los tópicos míticos que pasarán a formar parte del imaginario hermético —la lucha de Teseo contra Minotauro, el episodio de Dédalo e Ícaro, la fragua de Vulcano…—, si bien la atención de los alquimistas se dirige con más intensidad hacia aquellos relatos que ensalzan el valor del oro: la lluvia áurea que acontece con la seducción de Dánae por parte de Júpiter, o durante el nacimiento de Minerva del cerebro del rey del Olimpo, la expedición de Jasón y los argonautas en pos del vellocino de oro, o el relato de Atalanta, a quien Hipómenes venció en

25 De acuerdo con un sistema de asociaciones que parte de la astrología babilónica, Saturno simbo-liza el plomo, Júpiter el estaño, Venus, el cobre, Marte, el hierro, Apolo, dios solar, corresponde al oro, y Diana, su hermana de halo lunar, encarna la plata.

26 Priesner y Figala (eds.), 2001, p. 338.


una carrera arrojando tres manzanas doradas que ella se apresuró a recoger27.En la literatura alquímica, sincrética desde sus orígenes, mitos grecorromanos y

tradición jeroglífica egipcia fueron de la mano en estrecho maridaje. Como indica Klossowski de Rola28, ya desde el s. XII el gramático bizantino Ioannes Tzeztes trazó una correlación entre el tratado sobre jeroglíficos de Queremón de Alejan-dría (s. I d. C.), hoy perdido, y la Ilíada, para concluir que Homero concibió su obra como una alegoría cifrada de diversos mitos e imágenes religiosos, sistema con el que se familiarizó gracias al estudio de los pictogramas egipcios. Esta consideración alcanzó su punto culminante con el hermetismo humanista. Giovanni Bracesco, médico de Brescia, en su diálogo Espositione de Geber Philosopho, que publica en Venecia en 1541 y 154429, pone las siguientes palabras en boca del célebre alqui-mista árabe:

Los antiguos ocultaron los secretos de la naturaleza no sólo en escritos, sino también mediante numerosas imágenes, caracteres, cifras, monstruos y animales representados y transformados de maneras diversas. Y dentro de sus palacios y templos pintaron esas fábulas poéticas, los planetas y los signos celestes, con muchos otros signos, monstruos y animales. Y no eran comprendidos sino por quienes tenían conocimientos de tales secretos…

De entre todos los eruditos que trataron de aunar fábulas poéticas y hermetis-mo merece destacarse la figura de Michael Maier, autor de una prolífica obra, a menudo ilustrada con imágenes y emblemas. Tal y como proclama en su Atalanta fugiens (1617), o, sobre todo, en sus Ar-cana arcanissima hoc est Hieroglyphica Ae-gypto-Graeca (¿Londres?, 1614) (Fig. 6), primer tratado en el que se aborda la interpretación hermética integral de la mitología grecoegipcia, las personi-ficaciones y relatos de estas religiones antiguas eran explicaciones veladas del proceso de transmutación, o formas alegóricas del opus magnum, hipótesis que alcanzó un amplio refrendo pos-terior: tales posiciones fueron defen-didas poco después por el historiador Olaus Borrichius, o, ya en el s. XVIII, por el monje benedictino Antoine Jo-seph Pernety en Les Fables Egyptiennes et Grecques dévoilées et réduites au Même príncipe avec une Explication des Hiero-glyphes et de la Guerre de Troye (París, 1758). Ese mismo año vio también la luz su Dictionnaire mytho-hermétique, donde podemos leer:

27 Van Lennep, 1978, pp. 41-43.28 1988, pp. 19s.29 Incluido en su versión latina en De Alchemia dialogi duo, Lugduni, 1548.

Fig. 6. Michael Maier, Arcana arcanissima hoc est Hieroglyphica aegyptio-graeca, ¿Londres?, 1614.

Portada


Los Antiguos empleaban comúnmente las fábulas, y aquellas de los egipcios y de los griegos no han sido inventadas sino a la revista de la Gran Obra, si hemos de creer a los Filósofos, que las han citado a menudo en sus obras […] Algunos Filósofos han em-pleado un lenguaje mudo para hablar a los ojos del espíritu; han mostrado, a través de símbolos y de jeroglíficos, tanto las materias requeridas para la obra como sus prepara-ciones y con frecuencia hasta los signos demostrativos o los colores que aparecen en esta materia en el transcurso de las operaciones…30.

iv. La emblemática alquímica

Bien sabido es que la invención y desarrollo de la imprenta supusieron una creciente difusión —y también vulgarización— de los textos alquímicos, muchos de ellos ilustrados con unos grabados cuyo repertorio, como sucedía en los manus-critos, abarca desde la representación de instrumentos de laboratorio hasta las más complejas y desconcertantes composiciones simbólicas. Ya entre 1467 y 1480 vie-ron la luz obras de Arnau de Vilanova, Avicena, Alberto Magno o Michael Scotus ilustradas con grabados en madera. Esos impresos alquímicos iluminados confluye-ron definitivamente con la emblemática, tras algunos coqueteos a lo largo del qui-nientos31, en las primeras décadas del s. XVII gracias al concurso simultáneo de, al menos, tres factores: el florecimiento de un notable grupo de eruditos interesados en estas disciplinas esotéricas, el mecenazgo y protección brindados por diversas cortes, esencialmente centroeuropeas, y una intensificación sin precedentes de las publicaciones herméticas durante el primer tercio de la centuria32, fomentada en especial desde los talleres de la familia De Bry. Los hijos de Theodor de Bry33 —editor éste de varios libros de emblemas a finales del s. XVI—, Johann Theodor y Johann Israel, abordaron, en un lapso temporal que comprende el primer tercio del seiscientos, la impresión de un significativo corpus de textos alquímicos, en muchos casos ornados con excelentes ilustraciones.

En el año 1600 Johann Theodor de Bry establece una sucursal del negocio fa-miliar en la ciudad de Oppenheim, en el Alto Palatinado, contando más tarde con la ayuda de su yerno, el artista y grabador suizo Matthäus Merian. En aquella ciu-dad publicará, entre otras, la Atalanta fugiens de Maier, y diversas obras del filósofo esotérico inglés Robert Fludd. Por su parte, su hermano Johann Israel de Bry casó en 1607 con la enviudada madre de Lucas Jennis, quien, a partir de 1616, se con-vertirá en el principal editor de obras alquímicas de su tiempo. Tras trabajar unos años en Oppenheim, Jennis y Johann Theodor emigraron a Francfort en busca de la seguridad que les brindaba esta ciudad ante la amenaza del ejército de Spínola que se cernía sobre el Palatinado; allí ambos protagonizaron una auténtica edad

30 Pernety, 1993, pp. 274-275, s. v. «Lenguaje».31 Durante esta centuria la imagen fue adquiriendo un papel predominante en la literatura alquími-

ca, hasta el extremo de relegar el texto al papel de mera explicación o glosa del grabado. Van Lennep, 1978, p. 93.

32 Klossowski de Rola, 1988, pp. 16-18.33 Los De Bry eran una familia protestante de Lieja que, con posterioridad a 1581, se trasladaron a

Francfort al haber caído su ciudad de origen bajo dominio católico. Theodor, también grabador, dirigía una próspera empresa de ediciones y estampas, y viajaba con asiduidad a Inglaterra. A su muerte, acae-cida en 1598, le sucedieron sus dos hijos.


dorada de la literatura y, por extensión, de la emblemática hermética34.

En este panorama descuella por méritos propios la figura de Michael Maier (Rendsburg?, 1569 - Magdebur-go, 1622). Evidenció desde su forma-ción una afición por el arte hermético, y, tras doctorarse en Medicina en Basi-lea, fue a Praga, donde, elevado al rango de Conde Palatino Imperial, estableció contacto con aristócratas que compar-tían su pasión por la alquimia y que tenían relación con la misteriosa her-mandad Rosacruz. Tras la muerte del emperador, estuvo refugiado en Ingla-terra —en Londres ve la luz su primera

obra, Arcana arcanissima—, y, en 1616, regresa a Alemania, donde inicia su extraor-dinario ciclo publicado por Jennis y la familia De Bry.

Obra esencial, auténtico prototipo del libro de emblemas alquímico, es la Ata-lanta fugiens (Oppenheim, Johann Theodor de Bry, 1617, reeditada al año siguien-te), tratado ilustrado, en opinión de Klossowsky de Rola, con espléndidas estam-pas del propio editor, y no de Matthäus Merian, como se había creído35 (Fig. 7). Partiendo del relato de Hipómenes y Atalanta de las Metamorfosis ovidianas como excusa argumental, Maier propuso con los 50 emblemas de la obra la creación de un «sistema alquímico universal» en el que tenían cabida fábulas, figuras y alego-rizaciones del imaginario hermético tradicional —dragones, hermafroditas…—, pero abierto a nuevas asociaciones con la emblemática renacentista —sabemos que Maier estudió, entre otros, los Emblemata de J. Jacques Boissard, editados por Theodor de Bry en 1593—, o con elementos cristianos trasladados a un contexto hermético —la salamandra ígnea, o símbolos arquetípicos de Cristo redentor tales como el fénix en la pira ardiente, o el pelícano que se sangra para nutrir a sus po-llos—, todo ello sintetizado en sugerentes imágenes de notables valores plásticos. Llevado por esta concepción integral de la alquimia el autor incluyó, a modo de pasatiempo intelectual, cánones musicales a tres voces como complemento de los emblemas. Además de la Atalanta, Maier publicó otros importantes compendios alquímicos ilustrados: el Trypus aureus (Francfort, Jennis, 1618), en el que reúne textos herméticos de John Cremer, Thomas Norton y Basilio Valentín —Las doce claves de este monje benedictino alemán fueron ilustradas con grabados realizados en la calcografía de Paul Jacob—; los Symbola aureae mensae duodecim nationum

34 Johann Theodor fallece en Francfort en 1623, y, al no tener descendencia —su hermano menor Johann Israel había muerto en 1611—, la dirección de la empresa De Bry pasó a su yerno Matthäus Merian. Lucas Jennis, que falleció hacia 1630, pudo contar en ocasiones, como veremos, con la cola-boración artística de Merian. Sobre la labor editora de los De Bry, ver Klossowski de Rola, 1988, pp. 18-19, y, sobre todo, Yates, 2008, pp. 109 y ss.

35 Klossowski de Rola, 1988, p. 72.

Fig. 7. Michael Maier, Atalanta fugiens, Oppen-heim, 1618. Emblema 42: la naturaleza, guía y

luz del alquimista


(Franfort, Jennis, 1617), recopilación testimonial de doce «famosos paladines» de la alquimia, iluminado con sus res-pectivos retratos acompañados de figu-ras que constituyen síntesis jeroglíficas de sus principales teorías; o la Septima-na philosophica (Francfort, Jennis, 1620), ornada con seis «enigmas áureos de la naturaleza» .

En la órbita de la Atalanta fugiens se instala el tratado también ilustrado de Lambsprinck, seudónimo de un filósofo alemán desconocido, titulado De lapide philosophico, incluido en la compilación Dyas chymica tripartita (Francfort, Jennis, 1625), y que fue obra igualmente re-señable por la belleza de sus grabados, acompañados de comentarios en verso, que acusan clara influencia de la obra de Maier (Fig. 8)36.

Una segunda personalidad en el terreno de la emblemática alquímica fue el enigmático Johann Daniel Mylius (Wetter, Alemania, c. 1585 - d. 1628?), autor de abundantes escritos sobre medicina espagírica y filosofía hermética. Gozó de la protección de los líderes protestantes Mauricio y Federico Enrique de Nassau, y su vinculación al género de los emblemas responde, por una parte, a su mo-numental Opus medico-chymicum (Fran-cfort, Jennis, 1618). Voluminoso corpus con tres partes —Basílica médica, química y filosófica—, incorpora ilustraciones de Las doce claves de Basilio Valentín —publicadas ya en el Tripus aureus de Maier—, y un conjunto de 160 emble-mas circulares incluidos en la Basilica philosophica, conocidos como «sellos de los filósofos» al constituir síntesis je-roglíficas de los principales aportacio-nes de los alquimistas tanto históricos como míticos, con sus correspondien-tes sentencias (Fig. 9), que configuran un extraordinario repertorio de símbo-los herméticos grabados por Matthäus Merian. Estos «sellos» se incluyeron con posterioridad en la Dyas chimica tripar-tita, y Daniel Stolcius los reprodujo en su Hortulus hermeticus (Francfort, Jennis,

36 Van Lennep, 1978, pp. 126-127; Klossowski de Rola, 1988, pp. 190-200.

Fig. 8. Lambsprinck, De lapide philosophico, Francfort, 1625. Emblema 2: lucha del caballe-

ro y el dragón

Fig. 9. J. Daniel Mylius, Opus medico-chymicum, Francfort, 1618. «Sellos de los filósofos»


1627), ahora con comentarios en verso. A Mylius se debe igualmente la Philoso-phia reformata (Francfort, Jennis, 1622), con 61 llamativos emblemas grabados por Balthazar Schwan, de Francfort, posteriormente recuperados por Stol-cius en el Viridarium chymicum (Fran-cfort, Jennis, 1624) junto con otros materiales de Maier. En Anatomia auri (Francfort, Jennis, 1628), Mylius descri-be alegóricamente la formación de la piedra filosofal con figuras insertas en el interior de retortas junto a breves mo-tes explicativos37.

El citado Daniel Stolcius von Stol-zenberg (1597/1600 Kuttenberg (Kutná Hora) Bohemia - d. 1644) fue un cono-cido alquimista, poeta y médico. En sus dos obras arriba mencionadas —Viridarium chymicum y Hortulus hermeticus—, concebidas como un vasto compendio de textos e imágenes de la última época floreciente de la alquimia, incorpora comentarios epigramáticos a diversas series grabadas ya publicadas con anterioridad, facilitadas por su editor Lucas Jennis, hasta completar, respectivamente, los 107 y 160 emble-mas. Entre estas picturae se encuentran ilustraciones recuperadas de varios libros de Maier —Tripus aureus, Lusus serius (1616), Symbola aureae o Septimana philosophi-ca—, y de la Philosophia reformata de Mylius. Si bien Stolcius no aportó nada nuevo a la teoría y a la praxis de la alquimia, sus poemas aclaratorios, respaldados por su amplia erudición, constituyen un excelente compendio de la teoría alquímica de su tiempo, así como una valiosa ayuda para descifrar la compleja y enigmática iconografía que ha reunido38.

Concluiremos este fugaz recorrido por la emblemática alquímica clásica con el peculiar corpus, ya ajeno a la órbita Jennis-De Bry, del holandés Goossen van Vreeswijck (1626 — d. 1689), empresario minero y metalúrgico que trabajó du-rante largo tiempo en explotaciones de Suecia y Canadá, y que contaba, además, con vastos conocimientos sobre literatura alquímica. Escribió varios tratados, edi-tados por él mismo en Amsterdam39, en los que expuso por extenso sus ideas, ilus-trando estas obras con picturae emblemáticas procedentes del Silenus Alcibiadis, sive Proteus (1618), del también neerlandés Jacob Cats, a través de la versión contenida en la edición de 1658/1661 de sus Alle de Wercken, sobre las que superpuso diversos signos crípticos (Fig. 10)40.

Al margen de esta corriente emblemática «ortodoxa» de la imaginería alquími-ca, son innumerables las vertientes icónicas que la gráfica hermética, tanto impresa

37 Van Lennep, 1978, pp. 120-124; Klossowski de Rola, 1988, pp. 136-157; 170-185.38 Van Lennep, 1978, pp. 124-125.39 Se trata de De roode Leeuw (El león rojo, 1672); De Groene Leeuw (El león verde, 1674); De Goude

Leeuw (El león áureo, 1675); o De Goude Son (El sol áureo, 1675).40 Klossowski de Rola, 1988, pp. 244-269; Scholz, 1998, pp. 5 y ss.

Fig. 10. Goossen van Vreeswijck, De Groene Leuuw, Amsterdam, 1674. Emblema 17: acción

del disolvente sobre los metales


como dibujada, experimentó durante los tiempos modernos. Fundida con concep-tos gnósticos, cabalísticos, teosóficos y francmasones, o asimilada a una imprecisa filosofía rosacruz —recordemos los singulares emblemas de Daniel Cramer—, este extraordinariamente rico y variado universo visual se encuentra aún pendiente de trabajos que, más allá del catálogo comentado o la minucia erudita, aborden de ma-nera rigurosa y sistemática aspectos como su naturaleza, peculiaridades y fuentes documentales de inspiración.

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